segunda-feira, 30 de junho de 2008

Aleksandr Sokurov essencial e depurado. Depois da bela estilização e dos belos maneirismos de filmes como Otets i syn, passada a proeza técnica (e um pouco inútil) sobre o plano sequência em Russkiy kovcheg, Sokurov encontrou a distância certa, a distância sublime, uma secura estética e narrativa que espanta.
E com um tão pequeno objecto, secreto e silencioso, Aleksandra é o agigantamento de um cineasta.
É obvio que é um regresso à temática da relação filial de certos filmes anteriores, uma certa redescoberta, uma vivencia estranha, um pouco fora de tempo e em paisagem insólita.
Mas é sobretudo um filme sobre essa coisa da guerra, do conflito, da maneira como ela tem vindo a ser representada.
Aleksandra Nikolaevna é, quase como num filme de Capra, um anjo que vai habitando entre o posto dos soldados e o lado de fora, no contra-campo.
Todos a contemplam, pasmam-se e a admiram, todos lhe pedem favores, inclusive os impossíveis. Ela, mulher altiva e angelical, parece saber o que todos sentem e necessitam. Presença de uma paz radiante e complacente.
Contra todos os espectáculos dos filmes sobre a guerra esta é a lição de um poeta, pois Aleksandra existe também sempre nessa dimensão. Filme justo e realista e filme poético como sempre.
É o génio deste cineasta, também com uma grande lição sobre a manipulação de imagem à posteriori que todos deveriam aprender.

Milagre Rossellini

Viaggio in Itália, para quem nunca o tenha visto, o que é? Como Sunrise de Murnau, como O Convento de Oliveira, como Lucky Star de Borzage ou como Os Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, é a história da separação e da reconciliação de um casal. O casal Joyce, casal inglês de meia idade (trinta e muitos, quarenta e poucos) bem instalado na vida, que vem a Itália vender uma propriedade que herdara de um tio chamado Homer (Joyce e Homero podem ser nomes casuais, podem não o ser). Casal são-no, porque são casados. Casal não o são, porque estão razoavelmente fartos um do outro. A viagem – rumo a Nápoles e nos arredores de Nápoles – dura sete dias (número mágico). Alex, o marido (George Sanders), namora por aqui e por ali, engata (ou é engatado) por uma pega, aborrece-se de morte. Katherine, a mulher, (Ingrid Bergman) faz muito turismo: Museu Arqueológico de Nápoles, ruínas de Cuma (antro da Sibila), Templo de Apolo, Vesúvio, Pompeia, a solfatara de Pozzuoli. Recorda um poeta que a amou e morreu novo e tuberculoso, finge ciúmes do marido, farta-se com ele e dele. Ao sétimo dia, a propósito de uma discussão absurda sobre o Bentley deles, decidem divorciar-se logo que voltem a Inglaterra. Horas depois, o carro em que viajam, muito calados, é forçado a parar porque uma procissão atravessa a estrada. Saem, cada um de sua vez, para ver o que se passa. A certa altura, a multidão desata a gritar “milagre” a propósito do tal paralítico. Na confusão, cada um deles é empurrado em direcções opostas. Katherine chama pelo marido. Quando este a consegue alcançar, abraçam-se e juram nunca mais se separar.

Nem katherine nem Alex parecem pessoas muito interessantes. Nada lhes acontece de muito particular. Qualquer pessoa está mesmo a ver que divorciarem-se é o que podem fazer de melhor. Uma procissão, o “avé” de Fátima e os dois nos braços um do outro a jurar amor eterno. Milagre da Virgem que protege o santo matrimónio? Quem nunca tenha visto e só isto ler, percebe facilmente as reacções da época.

Só que dizer isto ou não dizer nada é praticamente a mesma coisa. Não porque a história não seja isto, mas porque sob isto, ao lado disto, ou sobre isto (e nenhuma das preposições é boa) se passa tudo o que é essencial e não é traduzível em palavras.

Nem eu nem ninguém vos pode jurar que, regressados ao carro ou a casa, Alex e Katherine não recomecem as quezílias. Mas o milagre aconteceu. Não é bom que o homem ou a mulher estejam sós. Viaggio in Itália, como disse Rohmer, é um drama com três personagens. O terceiro é Deus. E em Viaggio in Itália quem O não vir não vê nada.

É só um filme? Precisamente.

Quem nunca sonhou pode começar a sonhar com este filme.

J.B.Costa

Milagre Mizoguchi

A sequência do lago (como também sucede em Os Contos da Lua Vaga do mesmo Mizoguchi) é a sequência da transfiguração. Eles já estão do outro lado, do lado da morte. Por isso não há imagem de corpos possível para as cruzes do final.
A cruz vazia, por singularíssimo e inexplicável reencontro entre o xintoísta Mizoguchi e o espírito do cristianismo é, no final deste filme, como na tradição cristã, o supremo sinal da Ressurreição. Paradoxalmente, do Japão nos veio a imagem da Cruz mais absolutizante do século XX. Não é a Cruz de Cristo, mas é a Cruz da Paixão, da Paixão louca que um pelo outro tem, da transgressão da lei iníqua.

O cinema andou à roda das cruzes quase desde que é cinema (Zecca em 1903, foi o mais célebre, mas não foi o primeiro). Era natural, numa arte ocidental e cristã. Mas, se houve admiráveis filmes religiosos entre os começos e 1954 (basta citar, para a todos resumir, La Passion de Jeanne d`Arc de Dreyer em 1928, Les Anges du Pêché ou Le Journal d`un Curé de Campagne de Bresson em 1943 e 1951 respectivamente) nenhuma obra me parece mais “transcendental”* do que este filme de Mizoguchi que, na elipse, foi ainda mais longe do que já tinha ido ou havia de ir em filmes em que mortos e vivos coexistem (Contos da Lua Vaga, A Imperatriz Yang-Kwey-Fei).

Coexistência de vivos e mortos. Não era nem foi fácil ao cinema conjugá-la e diz-se que foi Méliès o primeiro a descobri-lo, em 1902, devido a um acidente mecânico da sua máquina de filmar. “Rallentis”, sobreimpressões, pareciam feitos para isso, como a literatura antecipou no século XIX (de Shelley a Hawthorne, de Júlio Verne a Strindberg) e como o cinema tanto exibiu, sobretudo depois dos écrans se abrirem aos demónios, na Alemanha devastada de 1918. De Fritz Lang (Der Müde Tod – 1921) a Victor Sjöström (Körkarlen, do mesmo ano) não faltaram exemplos, admiráveis uns, mais pedestres outros. Mas, se os surrealistas tanto se apaixonaram pelo cinema, foi sobretudo pela abolição de fronteiras entre “real” e “irreal”, entre “figuração” e “transfiguração”. Tudo se pode transformar em tudo, como foi credo de Buñuel desde Un Chien Andalou (1929).

Mas a transfiguração suprema (a meu ver) é aquela que não necessita de nenhum efeito especial, aquela em que o próprio real se torna sobre-real, como sucede em Os Amantes Crucificados.

* Estou a pensar no livro de Paul Schrader: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley: University os California Press, 1972) em que nunca percebi a escolha de Ozu e não a de Mizoguchi, até Deleuze me explicar que os americanos não destinguem o transcendental do transcendente, muito pouco versados em Kant.

J.B.Costa

Milagre Dreyer

No cinema, não há nada mais fácil do que conseguir um milagre. Todos nós sabemos que a actriz que “está a fazer” de Inger não está morta e que ressuscitá-la depende apenas de uma ordem do realizador. Mas o prodígio daquela mise-en-scène (desde a composição dos planos aos tão suaves movimentos de câmara, à iluminação de actores e décor) é fazer-nos acreditar que, na verdade, vimos um milagre e vimos um corpo morto ressuscitar em toda a glória da vida. A promessa de Cristo. “Se um dia, com verdadeira fé, disseres aquela montanha que se mova, a montanha mover-se-á”. As montanhas nunca se moveram, como os mortos nunca ressuscitaram (a não ser no “caso especial” de Cristo também evocado no filme).
Mas eu vi isso acontecer (e é, sem dúvida, o mais pasmoso dos milagres) em Ordet.
Se me disserem que é cinema eu respondo que não é, não.

J.B.Costa
Yeah, sure. I always check out Ain't It Cool. I remember not that long ago, you had an interview with Sylvester Stallone, and he referenced JULIEN DONKEY-BOY. And I was like "What the fuck?" He was like, "I like all types of movies, from GODFATHER to JULIEN DONKEY-BOY."


Se existe uma tal noção de movimento intercontinental – cheiro século XXI – no cinema, coisa que depois daria, por exemplo, origem a Demonlover e ao ser principal do cinema de Assayas e seus discípulos, bem como certas tangentes de Mann e dos seus filhos americanos, se todo este está envolto numa dilatação/diluição/desmultiplicação das imagens, uma espécie de novo ruído, tudo isto têm como ponto iniciático e maior New Rose Hotel de Abel Ferrara.
Brutal soco estético-narrativo que não deixará de produzir efeitos.

domingo, 29 de junho de 2008

contigo Mourlet


Sur Un Art Ignoré
By Michel Mourlet

Il y a un malentendu sur le cinéma. J'entends : au cœur même de l'élite qui fait profession d'élaborer ou de comprendre l'art. Une extrême confusion préside à ses jugements et à ses travaux. Un manque d'ouverture incline les uns à considérer le cinéma comme un divertissement mineur qu'on délaisse rapidement pour revenir aux choses sérieuses, telles que la littérature. Un défaut d'exigence incite les autres à peupler leur panthéon en cinquante ans d'une centaine de génies, et à découvrir une œuvre importante par semaine. Ceux-là sont les plus dangereux, car l'espèce des premiers s'éteindrait d'elle-même sous le poids du temps et de l'évidence, si elle ne se trouvait fortifiée par le peu de sérieux des seconds. Et parmi ces derniers la discorde n'est pas moins vive. Ne sachant guère ce qu'ils y cherchent, comment persuaderaient-ils d'aimer le cinéma ? Alors que les arts millénaires disposent d'un thermomètre peu à peu mis au point par les consommateurs actifs, minorité qui finit par imposer son goût à la passivité de la plupart – d'où un accord statistique sur les fins et leur réalisation – le spectateur de cinéma est livré à lui-même, jeté nu sur son fauteuil, vierge d'habitudes et de lois. Il lui faut parcourir chaque fois tout le chemin, réinventer les tables de valeurs, tandis que l'Amateur de Musique ou de Poèmes, délivré par les siècles du souci de juger, se laisse aller de confiance à son plaisir. Il n'est plus porté par la culture à une révérence dont le temps à fixé le protocole, cette culture au contraire entrave sa compréhension d'un art qui pour posséder ses ressources propres doit nécessairement ne pas relever des mêmes critères intérieurs (1) que ceux dont elle nous fournit le modèle. Le spectateur de cinéma tire de lui-même exigence et lucidité, il se forme et mûrit seul au contact des œuvres ; pas de tricherie possible. Le cinéma est un puissant révélateur. D'où la mêlée et le vacarme qui étonnent parfois chez les habitués des salles obscures, où le passif et l'actif divisés en mille partis contradictoires ont même puissance de voix. Comme néanmoins des lignes de partage se dessinent, une majorité l'emporte, et c'est naturellement celle de l'immobilité la plus myope.

On se propose d'esquisser ici une analyse de la res cinematographica considérée dans son être et sous les préjugés qui la masquent. Le cinéma naît à peine, il se cherche et nous le cherchons, il prend lentement conscience de lui-même à travers ses avatars. Cet art est celui qui exige le plus de disponibilité, de souplesse, celui dont le dieu adoré la veille doit pouvoir être renié le lendemain. Imaginons le spectateur idéal au bord de l'écran, monstre d'innocence et de rigueur...

(...)

Et pourtant, que le cinéma soit une sensibilité insensible, un regard impassible sur le monde, ce caractère a pu épaissir encore, s'il était besoin, le malentendu qui veut faire de l'art un reflet passif de l'intégrale réalité, alors que précisément cette activité est née du besoin de la réformer, de se réconcilier avec elle. Placer l'homme devant l'image d'un monde qu'il espérait exorcisé par le moyen de cette image (sinon, pas besoin d'image, le monde suffit) est le projet contradictoire du "réalisme" (1). Zavattini représente ce projet à son état d'absurdité explicite, le documentaire d'une médiocrité, quatre-vingt-dix minutes pour rien, car ce n'était pas la peine de louer un fauteuil d'orchestre pour voir ce que la rue nous offrait avec le mérite d'être réel.


tudo o resto, DO TEXTO

sábado, 28 de junho de 2008

Pedaço de vida. E é com La Naissance De L'amour que reafirmo a minha certeza de que todos os filmes de Garrel são filmes de fantasmas. Do cinema e da vida. E tanto mais impressivo quanto são nestas empreitadas estéticas que a rugosidade, a visceralidade e a fugidez da vida são sentidas até ao paroxismo.
Diria que ninguém tratou de forma tão complexa e tão completa a questão de ser como Howard Hawks. E ninguém tratou de forma tão complexa e completa a questão da aparência como Alfred Hitchcock. Entre os dois cobrem um espectro muito largo de questões que o cinema pode tratar.

Eric Rohmer

County


Mais uma revisão de The Bridges of Madison County. Para além de ter ficado com a mesmíssima sensação que fico sempre que irrompem os créditos, ou seja: o grande filme de Clint Eastwood e por arrasto dos anos noventa, ficou-me, como fica sempre, um diálogo.
Aquele em que Meryl Streep e Clint Eastwood sentados num jardim contemplam umas fotografias dele. Streep diz-lhe que haveriam de estar publicadas, que ele é um artista.
Eastwood responde-lhe que ninguém as quer e que já se habituou à ideia de que não faz parte dessa comunidade dos artistas, que simplesmente não o é e que se sente bem assim.
Mais coisa menos coisa é assim, ou é assim que me lembro dele.
Para além de ser a melhor definição de alguém que trabalha em arte, ser profissional e não artista, trabalhar e expor-se e abandonar a aura, é a definição perfeita da carreira de Clint, da sua divida dos grandes clássicos, Hawks e Ford de mãos dadas com Huston e Siegel.
Porque quem filma assim o homem, o ser, com esta atenção e simplicidade só pode ser Hawksiano, e como ele, hoje em dia só Eric Rohmer.
Mas já agora reparemos como quem referiu Resnais a propósito do último filme (Letters from Iwo Jima) já o poderia ter feito aqui. A atenção às coisas que não duram e que tem prazo, que estão prestes a degradar-se. O desprendimento nostálgico e a captação do ser nos espaços vazios – aquele plano, quando a família de streep volta a casa, em que no vazio, ao olhar da mulher sobre a estrada soam os acordes do romance, é a prova máxima e perfeita.
Um clássico e um moderno nesta captação do fora.
Só um Eastwood desta vida consegue um milagre destes.

sexta-feira, 27 de junho de 2008

anti S.R


"...She had the smell of a brand-new car. That's just about the finest smell in the world, 'cept maybe for pussy..."

toda uma montanha a aumentar...



Inacreditável o João Lopes meter este pedaço de lixo num filme como Speed Racer. Por vários factores:

1) Que se fodam as outras artes, como ele gosta de dizer: “o cinema é o cinema é o cinema” – Notas de Robert Bresson já.

2) O cinema está na pré-história, sem dúvida, há toda uma montanha gigantesca e rochosa para vencer. Mas o fascismo da publicidade e da televisão, e tudo o que o cinema absorve disso, teima em aumentar e cristalizar o estado das coisas.
Uma coisa é certa: não vai ser a confluência entre o cinema e os videogames (ó sonho sonhado por Uwe Boll) que contribuirá para o salto. (sonho sonhado pelos Wachowski´s)

3) Não são os pastelões ultra-pomposos, feios e arrogantes de Greenaway que chegam, por exemplo, perto da pintura sem deixarem nunca de ser cinema. Veja-se Vicent Gallo e é lá que está a coisa.

4) “matrizes do romance do século XIX”, além de isto ser uma ideia de merda que serve sobretudo para aqueles inauditos épicos que se fazem para conquistar estatuetas (mercadoria mercadoria portanto), acho pior, muito pior, as imagens e bonecos do Matrix (esse espectáculo feio e intragável) parados no frame, espécie de filósofos saídos precisamente dos videogames, a debitarem a mais rupestre filosofia, que no caso é a mesma coisa que dizer : “vocês que estão a ver o filme são burros, tão burros”.
Paradoxalmente são esses Wachowski´s que estão presos nessa teia virtual e nas tais leis das imagens .Para a coisa não soar ao espectáculo dos 0´s e 1´s total (e como soa) tratam de convocar Platão. (et por cause)

5) Mas o pior é o João Lopes ir buscar estas coisas para um filme destes. Porra, estreia um filme do Costa, do Kiarostami ou do Guerin (se estreasse), ou seja, filmes libertos de tudo, e de que falam eles? De realismo, de radicalismo, outros de falta de estrutura narrativa (?)…sempre as mesmas coisas quando são esses os filmes que elidem qualquer espécie de matriz que não a do cinema puro.

6) Os Wachowski? A matriz deles é a Playstation e os filmes de John Woo muito mal digeridos.

"Dizem que homenageio sempre Howard Hawks, e sabem que mais? É absolutamente verdade…E continuarei a fazer Westerns..."


John Carpenter

Only Angels Have Wings

Chimes at Midnight

Rio Bravo

The Discreet

Charm of the Bourgeoisie

Chinatown

Bringing Up Baby

The Searchers

The Exterminating Angel

Scarface(Hawks)

Vertigo

quinta-feira, 26 de junho de 2008

Cine Espanhol

Está na moda dizer que o cinema espanhol está na maior. A minha opinião é esta: se isso for entendido como os filmes de José Luis Guerín, a raridade incompreensível (ou compreensível…) de Víctor Erice ou certos planos (e a maneira como filma as mulheres) de Almodóvar... sim, na maior, vai muito muito bem.

Agora se me vierem com o academicíssimo irritante de Jaume Balagueró, do compincha Paco Plaza ou a pompa de Alejandro AmenábarNão Obrigado.
His Little Loves

The life and films of Jean Eustache

by Nick Pinkerton posted June 12, 2008

With career-savvy controversies and choreographed despair ever more ubiquitous at the movies, it can be difficult to have faith in actual cinematic risk-taking. Take the case, then, of the late Jean Eustache, whose conflation of life and movies made for a cinema of real physical grit. He was an artist of great cultivation and erudition whose method nevertheless retained his blue-collar origins. He didn't pass down ideas from the front office, but climbed down into the guts of his preoccupations and wrangled with them and got grime under his nails. Most frequently, though, his cinematic toolkit was applied to demolition jobs—against dissipation, intellectual loftiness, aesthetic trendiness, My Generation smugness, middle-class decency, bohemian decadence, audience expectations, and above all, himself.

In a truncated and ostentatiously anguished existence, Eustache left biographers a trail of emotional wreckage, his life a bacchanal countdown to its inevitable snuffing-out. He also completed a handful of documentaries, shorts, TV work, and two autobiographical feature-length fiction films, one of which survives as a legend—even with scarce advertisement, The Mother and the Whore (1973) sells out a theater in New York the way few subtitled epics can.

In his native France he has been the subject of a book-length critical study (by Alain Phillippon) and a 2001 tell-all memoir, Mes années Eustache (My Eustache Years), by ex-lover Evane Hanska, but there remains a dearth of writing on Eustache in English. His reputation in North America has grown regardless, though more through the testimony of artists than through critical consensus, understandable as his self-destruction lends him an irresistible air of martyrdom. The evangelical mission of a 2000 Lincoln Center retrospective, which resulted in the subtitling of several previously untranslated prints, now continues with a touring program circulated by the French Embassy's Office of Audiovisual Affairs, which has passed through Washington D.C., New York City, and Chicago—Toronto is next, with a weeklong stopover at the Cinematheque Ontario in July.

One who's seen Eustache's biography only as filtered through Mother might characterize him as a postgrad boulevardier, a rive gauche satyr loading up at the after-the-sexual-revolution erotic banquet. But the Parisian-ness of that film is an exception; the director showed lifelong sentimental fidelity to the Southern provinces of his youth (and a lifelong affinity for the vernacular filmmaking of Marseilles-based Marcel Pagnol). He was born in 1938 into a working-class family in Pessac (on the southwestern Atlantic seaboard), where he stayed on with his grandmother after his parents' divorce. Around age 12 he was returned to his mother in Narbonne (on the Mediterranean coast), a move depicted in his 1974 feature Mes petites amoureuses (My Little Loves); both "hometowns" would appear throughout his work.

Eustache was an ardent filmgoer from the start—though in this matter, as in most others, he was largely responsible for his own education. He never passed his baccalaureate, and worked as an electrician and in construction, before extracting himself from his class fate to attempt Paris in 1957, where he got a job with the railroad (and, on the side, sold contraband copies of Georges Bataille's then-forbidden Story of the Eye). Vocational film training also came, first from the Cinematheque Francaise, then editing Scopitones, hanging around acquaintances' film shoots, and eventual employment at RTF (French public television). His wife, Jeanne "Jeanette" Delos, was a secretary at Cahiers du Cinéma. A fringe character at the then-illustrious New Wave headquarters, which he visited daily, ostensibly to pick up Jeannette, Eustache was going to work for himself. Come 1963, he was officially a director, with a 16mm short in the can to take to festivals.

Les Mauvaises fréquentations (Bad Company, 1963) follows two suburban hangabouts who break from their routine of café pinball (a recurring totem in Eustache films) to pick up girls. They latch onto a young mother who they chaperone to a Place Clichy dancehall; when she irks with her inattention, they lift her billfold—then guiltily return the wallet in the mail.

The film establishes Eustache's attraction to anecdotal plots, tatty locales, and petty sadism, but it's Le Père Noël a les yeux bleus (Father Christmas Has Blue Eyes, 1966) that finds his recognizable style crystallized. The novella-length film (47 minutes) was shot over Christmas 1965 in Narbonne, with stock and star (Jean-Pierre Léaud) left over from Godard's Masculine Feminine. Young provincial Daniel's keenest obsession is the purchase of a fashionable duffel coat in time for New Year's. With his similarly girlfriendless, underemployed pals, he pulls chump-change scams and tries to badger girls into dates.

A local photographer hires Daniel to pose in the town square as Père Noël, the francophone world's Santa Claus. When he's disappeared behind his pelt-like beard and loose warlock robe, every chick in town is ready to snuggle up for a snapshot. The film establishes a mystical reverence for the powers of couture and self-presentation that carries through Eustache's filmography. The man who hires Léaud is identified as "one of the few well-dressed men in town," a missionary-like figure in the provinces, holding the secrets of the opposite sex. This character recurs in Mes petites amoureuses , first in a visiting circus performer, and then "le dragueur" (basically a pick-up artist, played here by Pierre Edelman), whose accessories are quite literal aides to seduction. Eustache was a student of dandyism, and he dressed the part of the romantic artist—see his alter-ego Alexandre (Léaud) in Mother, wearing the director's trademark Beatle boots, hangover shades, and Byronic mane, opining on the missed sartorial opportunities of WWII ("The prestige of the uniform!") and the magnificent illusionary powers of clothes ("They ascribe the elegance of the suit to the person")

Le Cochon (The Pig, 1970) is the only Eustache documentary in the current retrospective, and so must stand in for an entire period of his artistic development. On either side of it, he recorded the long-standing civic ceremony to elect Pessac's most virtuous girl (The Virgin of Pessac, 1968), and a nearly two-hour interview with his ancient grandmother (the full-length cut, Numéro Zéro, remained unseen until 2003).

Like contemporary Maurice Pialat, with whom Eustache's essentially realist sensibility was in many ways aligned, he grounded himself in faithfully recording the tactile world before starting into his most ambitious fictions (the documentary impulse is at work as early as Père Noël, in seemingly surreptitious scenes in the marketplace or city square, and the musique concrète of passing cars). This isn't to reduce Le Cochon to a training exercise—it is a fully formed work, and a masterpiece of a kind. The filmmaking is almost completely transparent, a model of cinematography fused to subject.

Eustache, shooting in concert with Jean-Michel Barjol, follows a day of labor on a farm in the rugged Cévennes range in the Massif Central. A fatted hog is led into a courtyard by five farmers, smoking cigarette nubs and speaking slushy, vernacular French. Under a sparse snowfall, the bound victim's throat is punctured. Gouts of blood, steaming in the cold, glug into a waiting bucket. At first pierced by shrill dread, the film settles into archiving of detail. The body is ceremoniously bathed and shaved, then decapitated, vivisected, emptied, the intestines washed out for sausage casing. The result is neither a PETA tract nor Franju's abattoir philosophy, but an extraordinarily concentrated study in artisanal process.

In Eustache's choice of documentary subjects, however "neutrally" filmed, there's a noteworthy interest in the old, handcrafted France. In a time when many intellectuals still anticipated the dawn of an entirely new world, Eustache was looking back to that which had largely disappeared in 1914. This incipient conservatism reaches its fullest expression in the nailbomb blast of The Mother and the Whore, in which director/critic Luc Moullet identifies "a kind-of right-wing anarchism, not so far removed from that of Céline's novels." In a Cahiers du Cinéma writeup, Pascal Bonitzer likewise drew comparison to the disgraced author of Journey to the End of the Night. Like Céline, Eustache venerated his grandmother and le vieille France, though in subject matter, the director almost predicts the sexual counter-revolutionary line of Michel Houellebecq.

The temptation to make literary comparisons comes with the torrential talkiness of The Mother and the Whore, a film whose legendary length (210 minutes) gives it the bulk of a final testament. Françoise Lebrun's character provides the blurb synopsis: "You love one woman, fuck another, and what a bunch of shit it all is." Alexandre lives off Marie (Bernadette Lafont), thirtyish and managing a little dress shop of her own. He's the same kid from Père Noël, but grown up into the kind of well-dressed skirt-chaser he idolized, and now smart enough to sustain himself on deep-space flights of fatuous erudition. His seduction technique is verbal peacocking; he's first seen vainly strutting at an ex, Gilberte (Isabelle Weingarten), who's clearly heard enough, then moves on to a casual café pick-up, Veronika (Lebrun), generally making it home in time to eat Marie's dinner.

This increasingly knotted threesome would justify Serge Daney's eulogy for Eustache eight years later: "His cinema was mercilessly personal. That is to say, mercilessly tied up with his experience, to alcohol, to love. Filling up his life in order to make the material of his films was his only moral code but it was a moral code of iron. The films came when he was strong enough to make them come, to bring back what he made in life." It was shot in Eustache's apartment. The dialogues came from surreptitiously tape-recorded conversation-performances. The model for the "mother" character, ex-girlfriend Catherine Garnier, worked on the film's crew—and committed suicide after seeing a rough cut (Eustache discovered the body). Lebrun had also been a girlfriend of Eustache's for 10 on-and-off years; she was his assistant on Virgin (her character, Veronika, was inspired by the director's dalliance with Marinka Matuszewski, a young nurse of, per Hanska, "loose habits and language").

The Mother and the Whore takes place amid the rubble of two collapsed belief systems—one stern, prewar, Catholic, represented by the Sunrise Preacher's early morning radio hour, which Alexandre tunes in to with a mixture of bemusement and awe ("He never varies in the slightest!") The title, of course, refers to the female roles assigned by the church, the Marys Virgin and Magdalene—absolutes that Eustache plays with in obscure inversions. The ideal of "purity," if of an unorthodox sort, clearly held a lingering fascination for Eustache, hence the lingering pull of the ceremony in Pessac. Veronika, ever wet-and-ready for whomever, appears unblemished in her immaculate nurse's smock or habit—like black shawl, and her solemn suffering gives her a saintly gravity (Alexandre's ex, Gilberte, also suggests spotless virtue: actress Weingarten's sole previous performance was as the chaste, secluded girl in Bresson's Dostoevsky-inspired Four Nights of a Dreamer) The inchoate longing for a perceived security of the past is expressed through soundtrack cues: aside from a snatch of Deep Purple LP, most all of the chansons featured (Édith Piaf, Damia, Fréhel) look to the WW II era and earlier. (Though French and American pop histories are vastly different, in terms of cultural and class allegiance this is something like like an East Village hipster of the '70s whose soul is moved only by the strains of the Grand Ole Opry.)

The second dispelled faith is the younger creed of Total Upheaval, seen here to have failed in both its personal (specifically sexual) and social aspects. Alexandre: "There was the Cultural Revolution, May '68, the Rolling Stones, long hair, the Black Panthers, the Palestinians, the underground. And for the past two or three years, nothing anymore." Giving some ammunition to those who would brand Eustache a neo-fascist, Alexandre regularly comports with an SS-fetishizing best friend (Jacques Renard), the duo taking potshots at celebrity Communists Jacques Duclos and J-P Sartre from their booth at Les Deux Magots. And there is the film's famous summation, a bracing and gross kind of "redemption" as a sloshed Veronika condemns sex-without-love in a long profane slur, before purging herself by puking into a bucket. The great dilemma is that of finding real passion in a world stripped of sin, and with sin, of the attendant mystery.

In the main, Eustache's film, handed down with the heft of stone tablets, was just too much of an unprecedented monolith to deny. Some cried reactionary. Stateside, the Washington Post's Gary Arnold excoriated Eustache as "puritanical," before suggesting the material might better be handled by "Paul Mazursky or Phillippe de Broca or Claude Berri." Pauline Kael was more receptive, but the famous practitioner of criticism-as-hedonism fretted that there might be more intended to Veronika's final confessional than "the familiar rant of Catholic women on the sauce." Both thought to connect the film to Dostoevsky, applying the mystifying criterion that Eustache's debut failed by falling short of Crime and Punishment.

The failure of a reassuring conclusion gives the film its lasting potency. Long before Veronika's teary direct-address, Alexandre offers a warning against facile interpretations: "You say very beautiful things. But in a bad film it would be called the message." This is not a work that solves itself, but a flagellating self-analysis, wrenched and wracked with indecisions. And that it is at once of the counterculture and against it, cross-examining the assumptions of "self-liberation," is precisely what makes the film essential, in much the same way that the greatest novel associated with the Beat movement is probably The Recognitions, lone wolf William Gaddis's deconstruction of Bohemia, rife with Catholic relapses. The credits will finally have their second coming, but we have known these characters too intimately to imagine that their epiphanies will be inured to backsliding, or that anything really ends here.

The Mother and the Whore rocked the Croisette, winning the Grand Prix at Cannes, though jury president Ingrid Bergman couldn't stand it. With its success, Eustache found easy financing for Mes petites amoureuses, the cruel story of his provincial adolescence that had long been a dream project. For Amy Taubin, writing in the Village Voice, it "embodies [Eustache's] perverse refusal to capitalize on success... return[ing] to the two small working-class towns where he grew up." Part of the reason for its lesser reputation may be its style, less sui generis than its predecessor. It's a typical, manageable two hours. The director's "flattening" approach with actors seems to parallel that of Bresson or Fassbinder (whom the presence of Ingrid Caven further recalls), while the sense of isolated sadness owes something to Pialat's contemporary works on overlooked adolescents (La Maison des bois and L'Enfance nue). The autobiographical settling of childhood accounts recalls a French artistic tradition that carries from Jules Renard's Poil de carotte clear through The 400 Blows.

Despite its eclipsed reputation, the film is magisterial. In calm impressionistic strokes, Eustache transcribes—and in doing so, ennobles the rites of adolescent mating as something nearly liturgical (a metaphor made concrete when, in an early scene, 12-year-old Eustache alter-ego Daniel presses his hard-on against the girl lined up ahead of him for First Communion). Likewise ritualized are the filmmaker's formative memories of a young man learning to give himself value through performance. Daniel reproduces the act of a visiting circus magician and after the boy finishes his plagiarized show, a girlfriend straddles and smothers him. Imitating imitations will instruct his sexual fumblings, the swooning passion of Albert Lewin's Pandora and the Flying Dutchman prods an anonymous grope in a theater balcony (Alexandre in Mother: "Films teach you how to live.")

Eustache told Luc Moullet he wanted Mes petites amoureuses "to reconstruct [my] childhood: every wall section, every tree, every light pole." But the film's actual relationship with nostalgia is ambivalent. Much of it is a vision of adolescence-as-purgatory, with 12-year-old Daniel uprooted from his familiar, bucolic life with his grandmother to live in Narbonne with his mother (Caven) and her lover (that Eustache would become a trenchant critic of sexual permissiveness should be understandable—it apparently wrecked his childhood).

The domestic existence he finds with her is an entombment; the "boyfriend" is a Spanish émigré farm laborer, José (Dionys Mascolo), who seems almost mummified by disappointment. Caven has a wet, waxen pallor and a mortician's makeup job The couple sit and tobacco-stain the gaudy wallpaper; the one time they leave the apartment together, they silently sit across the canal from the teeming life on the town's main promenade and smoke. They're afraid to be seen out: José's divorce hasn't been finalized, it's explained.

The film touches abstract, private feelings with in the most discreet of gestures: a pan over the reassuringly familiar objects on a mantelpiece; a first long train journey seen through dozed-off ellipses. The soft-edged, plein air cinematography—Néstor Almendros channeling Claude Lorrain—is crushingly picturesque, an about-face from Mother's ink-and-charcoal 16mm, seen to best advantage as Daniel and a pack of boys bike to a neighboring village to hunt dates.

Writing in Film Quarterly circa 1974, Ernest Callenbach would filter Mother through the prevailing ethos at UC Berkeley, viewing the film as an exorcism of "our old familiar demon, Romantic Love." But then Mes petites works to solemnly summon that "demon," the transformative ideal of intimacy, blocked off by the scrim of memory.It seems to have been the one ideal its author clutched, a cherished souvenir. The melancholy is deepened by the knowledge that Eustache's second feature would be his last. The movie, which remains very little seen, pleased neither audiences nor critics—Hanska attributes the latter failure to Eustache tossing a critic who'd been antagonistic to Mother from a press screening.

Heaven and Hell. The apex of Eustache's sexual disappointment comes in his diptych short(s) Une sale histoire (A Dirty Story) I & II shot in 1977. The director's friend, Jean Nöel-Picq (the Offenbach fan from Mother), recites a licentious story supposedly taken from his actual life. In the film's other "half," the same monologue is given by the actor Michael Lonsdale in a nearly word-for-word reenactment, before a new group of listeners, in the same room. Nöel-Picq and Lonsdale recount their discovery of a much-frequented peephole beveled under the doorway of the women's restroom in a café they regularly visited. The peephole becomes a consuming obsession, the center of their sex lives, their world. The process of seduction now elided, they become divorced from any traditional sexual transaction, but devoted connoisseurs of disembodied genitalia. "All bodily hierarchies had been capsized," the speaker explains, his experience suggesting a metaphor for the epidemic demystification of sexuality. "This era's disabused," he concludes, "I miss the Victorian age."

It is, foremost, a very funny rumination on sexual imagination in the age of pornographic reproduction. But the Sales histoires are also an experiment, with Eustache running a theoretical test case in contrasting structure. Having worked in documentary and fiction (fictions in which amateurs are cast alongside professionals), he's here feeling around to find the exact point of separation between the two modes. Of the myriad conflicting impulses that make up Jean Eustache, this may be the most essential: a desire to separate the "fake" from the "real"—or to find out if indeed they can be separated. (Renard enthusing over the Nazis' Marlene Dietrich replacement, Zarah Leander: "Like all imitators she is better than the original."). So Une sale histoire rephrases the questions raised in Mes petites amoureuses, as Daniel learns to the rules of life through impersonation, and in The Mother and the Whore, where the contrast of counterfeiting and sincerity in Alexandre's two declarations of love bookends the film. Recall that Mother was based on recorded conversations—yet the dialogues and Leaud's delivery are so extravagant as to be the antithesis of accepted realism; he declaims his opinions as though for posterity. When frustrated, he treats his women like a displeased director: "You should have said..." Imagine that their author must have, in the back of his mind, been preparing his movie when reeling out rehearsed diatribes to his girlfriends—here you'll start to see how inextricable Jean Eustache's life was from his movies.

The critic Jean-André Fieschi (who appeared in Une sale histoire) reported that toward the end of his life, Eustache had difficulty separating reality from films. And nothing could be trusted. Eustache returned to Pessac to record the coronation of 1979, now with a more jaundiced kino-eye. Even the playful feuilleton of a short, Les Photos d'Alix, made the same year, centers on a troubling obfuscation of meaning, the unreliability of images. Alix-Clio Roubaud sits down with a teenager, played by Eustache's son, Boris, to explain the significance of the photographs she has taken. As the explanations proceed, it's gradually apparent that they no longer relate to the photograph shown on screen, that the explanations seem to have been completely reshuffled (the great accomplishment is that it's difficult to say just how or when this sleight-of-film is pulled off).

The work never stopped outright, and never became dull. He tapped out screenplays with Nöel-Picq, a sort-of guided tour of Hieronymus Bosch's Garden of Earthy Delight, titled Le Jardin des délices de Jérôme Bosch, for the TV series Les Enthousiastes, and a short fiction film, Offre d'emploi. And then he killed himself.

Part of what is so attractive about Eustache is, let's be frank, his "undiscovered" status: his films are nonexistent on DVD, and rarely screened—such preemptive barriers to trend-sniffers are no small thing in the era of downloadable cool. What must also be considered is his singular end. Prematurely middle-aged through a vampiric schedule of dissipation, he put a bullet through his heart on November 5, 1981 (a retrospective of his had been running at IDHEC in Paris).

Eustache had attempted suicide as early as 1957, evidently to escape military service in Algeria—he spent a year in the psychiatric hospital for his trouble. Following his one great success, Mother, he'd gained a reputation as a a chronic gambler and a flamboyant wreck; "Jack Daniels" is, tellingly, the credited technical adviser on The Mother and the Whore.. In Wim Wenders's The American Friend, Eustache's bit part was, naturally, "The Man at the Bar." He was resting a leg wrecked by a fall in Greece (a suicide attempt or an accident, depending on who you believe) and had become a recluse. Philippon refers to recollections of Eustache at this time as a secluded, "Mabusian" figure. It was Fieschi who discovered the body at Eustache's apartment on Rue Nollet.

For anyone considering Eustache as an artist, this act suggests a number of readings. It gives his work an unimpeachable authenticity—no trifling poseur, the argument goes, could carry out an act of such gravity (always looking for the ultimate verity, Eustache came closest in the blood sacrifice of Le Cochon). Those romantically inclined might imagine that the world of 1981, or Eustache's experience of it, had moved too far from the tradition-bound youth to which he could not return. So was his suicide, like Stefan Zweig's (or Debord's?), the act of a cultural exile, his roots ripped from that which had nourished him? A 1981 interview with a then-bedridden Eustache, by Serge Toubiana and Serge Le Péron, finds the filmmaker dwelling on a television viewing of Nous irons à Paris, no masterpiece, he admits, but cherished for providing a window in time, "an image of France in 1950."

Bernard Tavernier reads Eustache's suicide as a "crisis of creative impotence": "He chose to write about his personal dramas, and at a certain point he exhausted the materials of his own life." Sentimentalists may opt for the tragic-poetic angle: the maverick with his wings clipped. Though Eustache was too old to suggest postcard images of the poisoned Chatterton in his sordid garret, the turbulence of his existence allowed him to depart with a certain rockstar pageantry, à la Ian Curtis. Like Curtis, Eustache left behind a small but unimpeachable body of work. And also like Curtis, Eustache effectively abandoned a child-two sons entering adulthood, in fact—which offers another reading to this act: He was a self-absorbed ass (reads the graffiti in Mother: "Jump, Narcissus").

It is impossible to know what Eustache had yet to offer. Pialat was the one who continued the tightrope walk between real and filmed life, producing an immeasurably richer body of work. But the sum of Eustache's life behind the camera, barely 15 years, needs to be recognized as more than The Mother and the Whore. It comprises an extraordinarily multifaceted collection of films, works so uncompromised, so completely his, so devoted to the working-through of his self-reproaches and idiosyncratic little loves as to make them impossible to really build on. Because Eustache stood outside his era, I think his reputation is potentially much greater with a younger generation of filmgoers than with the boomers who saw Mother the first time around, since the creative class of that generation, understandably, retain an idea of the essential nobility of their youthful endeavors (see the ongoing enshrinement of St. Dylan). But like it or not, Jean Eustache is on his way toward crashing the canon.
Cukor; Hepburn; Grant

(não há um herdeiro, um sequer que se aproxime daqui)

quarta-feira, 25 de junho de 2008


É realmente uma fabulosa primeira obra, onde já estão presente muitas das obsessões, motivos e estilizações que farão a glória posterior de Dário Argento. Bem como uma pedagogia de “dar a ver” que muito pouca gente – principalmente no género – ousará chegar perto.

Tanto mais fabulosa sendo vista numa cópia que respeita perfeitamente as composições em 2.35 : 1 bem como o belíssimo cromoscope de Storaro que permite aquelas transparências estonteantes.

perfeitamente

Se os alunos das faculdades de cinema do país assistissem a 15 minutos de um filme qualquer do Mizoguchi por semana, o mundo seria um lugar melhor.

Leandro Caraça


>>> Se os alunos das faculdades de cinema do país assistissem a 15 minutos de um filme qualquer do Mizoguchi por semana, o mundo seria um lugar melhor.

ô otimismo! estudantes de cinema não iam melhorar nem a vizinhança que morassem, não importa o que vissem hehehe

R.D

aqui

.....

A minha opinião é que a maior parte deles não ficariam melhores, ou com ideias mais claras (com ideias, ponto), nem que vissem a obra completa de Mizo, Ford ou Renoir durante um ano lectivo.

Pelo contrário.

Texto meu para a Revista Paisà sobre “The Happening”.

Uma honra e já agora agradeço mais uma vez a quem me convidou. Valeu!

terça-feira, 24 de junho de 2008

existe uma arma

Velho Oeste. Existe uma arma (a potente winchester 73 que dá titulo ao filme) e vai andar de mão em mão, de facção em facção, desvendando feitios e ambiguidades. O filme sobre o objecto “arma” e o seu fascínio. E a prova que em termos de western moderno nada há igual ou parecido com a mise en scene glacial e inscrita numa eternidade imutável – porque carpinteirada (com delicada subtileza) sobre a mais sólida das superfícies – de Anthony Mann.

Entre este e Man of the West vacilo. (como vacilo entre The Naked Spur e The Man from Laramie)

trio Cukor


Tenho um trio Cukor, que para mim o confirma como o grande cineasta da mulher (a par com os outros grandes, Mizoguchi, Ophuls, Truffaut, etc…) bem como, não somente o pilar da sofisticada comédia americana, mas da ultra irónica/amarga comédia americana. Sofisticação aparte, aqui é imbatível.
The Philadelphia Story de 1940 dificilmente é A “comédia americana” tal como ficou cristalizada, é sim, aquele gesto iniciático e já transbordante em que o cineasta baixa A mulher do pedestal, deixa-lhe entrever as fissuras e o sangue de que é feita para chegar a uma verdade e auto redescoberta da vida. Entradas e saídas assim só Preminger.
Adam's Rib, 1949, é a obra-prima, o empreendimento em que cinema e teatro entram em comunhão, derivando constantemente um do próximo, numa relação que só pode ser de amor.
O mundo à escala do palco, o palco fixado pela câmara, o homem e a mulher como realmente são, podem ser, existem, podem existir.
Born Yesterday, logo no ano seguinte é o hino à glória da mulher e a quebra de todos os dogmas/pressupostos. A coisa, ou seja o dispositivo, a máquina, é parecido com Rib, mas Cukor parece querer ser ainda mais cósmico, alargar o gesto numa amplitude quase absoluta – é a mulher que fica se reinventa e dominar, o homem que fica preso na sua ratoeira, a história (na História) que se inverte.
Por hoje o meu trio, amanhã conversamos.

segunda-feira, 23 de junho de 2008

gifts

De Palma


Emergido em Brian de Palma, revisão de Carlito´s Way e Femme Fatal de assentada. Convicção feita de que Carlito´s está para Femme como a maior lição de mise en scene no cinema americano dos anos 90. Sem duvidas: Femme é o filme americano mais importante numa ideia de cinema do novo século.
Carlitos é de uma grandeza, uma concisão e uma mestria de domínio do espaço e dos tempos que chega a diminuir quase todas as outras grandes postas em cena da década anterior. Uma cena definidora que valerá para toda a arte de De Palma (veja-se Black Dália): a primeira vez que Penn se dirige à prisão flutuante. É de uma pujança, de uma economia, de uma precisão e ao mesmo tempo reveste-se de tal importância para o resto da mise en scene e também para a cena impressionante da fuga da prisão, mais à frente, que define também a tal década anterior.
Uma câmara em bailado cirúrgico e visualmente empolgante que varre todo o espaço e o mundo com uma subtileza e sofisticação totais. Mas nunca, e é a distinção dos Fight Clubs ou Usual Suspects: nunca entra em auto exibição fútil.
Femme é a mesma e outra coisa: o mesmo domínio ditatorial do espaço, o mesmo investimento no tempo de cada acção, de cada imagem, um tremendo afloramento das emoções e do sangue, um abismo à frente, sem salvação, que é, já agora, outra das coisas que destaca De Palma do resto.

domingo, 22 de junho de 2008

"escrevi este argumento porque amava uma mulher que me tinha deixado"
J.E

MERDE


...volto a repetir: o Sr. Merda de Leos Carax, segmento de Tôkyô!, é tudo o que, juntamente com Garrel, mais interessa no cinema francês herdeiro da Nouvelle Vague.

Importante: passar o filme nas salas Portuguesas.

sábado, 21 de junho de 2008

Renoir


Eu vi um travelling em “La Grande Illusion” – aquele a caminho da fortaleza comandada por Stroheim – o que equivale a dizer que vi O travelling.
Que foi onde nasceu os movimentos iniciais de “Viaggio in Itallia” de Rossellini, das nouvelle vagues, o travelling “Le Mepris”, and so on…
(e é na descida da corda do filme de Renoir que nasceu a poética da corda do condenado de Bresson)
(já não há um, um cineasta sequer que se aproxime do humanismo e da crença de Renoir)
("This Land is Mine" merecia todos os píncaros e não a simples referência de Garson no livro Cahiers du Cinema")

sexta-feira, 20 de junho de 2008

question de Tee-Shirt

« ... Honoré c'est une question de Tee-Shirt, pas de cinéma, chez lui rien n'est travaillé, (il n'est travaillé par rien), les références ne servent qu'à une chose, une seule, qu'elles se voient, (voir le livre de photo que l'autre feuillette au tout début de "ma mère"), dans "Dans Paris" c'était exactement la même chose, jamais il n'y avait composition d'un plan, d'une image, chez lui pourrait-on dire il s’agit toujours de quelque chose de l’ordre de la reconnaissante des signes, jamais de mise en scène, disons (je parle du dernier que je n’ai pas vu et que je ne verrai pas), chez lui il y a Demy non en tant que mémoire ou travail, (dans le sens fictionnalisation de cette mémoire), comme par exemple chez Carax ou Monteiro, mais en tant que signe connivent, signe d’appartenance, le monde en tant que tel n’est pas regardé, filmer une séquence devant le siège de campagne de Sarkosy n’est pas le monde, n’est pas filmer le monde, c’est presque écrire l’article à la place du critique, c’est publicitaire »

........

É completamente certeiro, sem dúvida. Mas nem deveria ser para Honoré estas palavras, é cineasta demasiado insignificante.
Busco casos, ou seja, imitadores de imagens e signos, sem qualquer capacidade de transcendência, actualização/renovação, de rasgo, ou seja – académicos.
É curioso tentar procurar algo assim na América, país de tanta história, país tão amado pelos franceses, novo ou velho.
Penso em Fincher até ao poderoso golpe de maturidade desferido por “Zodiac”, finalmente a apropriação de um imenso talento visual a um fundo e uma estrutura que assim o pedia. Posso pensar em Woddy Allen e nas décadas que leva a fazer filmes ala Fellini, ala Bergman, ala…e, com muitos poucos fulgores.
Sam Mendes e o academismo ligado ao máximo, filmes pesados, pretensiosos, bacocos como os de Darabont, Zemeckis, Scott (o mais académico), etc, etc…
O ultimo Indiana é claramente um caso Tee-Shirt, o filme de Bradd Pitt sobre Jesse James igualmente, os pastelões de Joe Wright idem.
Já não falo dos cineastas-inteligentes: Nolan, Jonze, Aranofsky, Kaufman, etc...

Mas…é que nem na América há (mesmo nestes maus realizadores), e deste modo, um cineasta-caso como Honoré, tão vaidoso como publicitário, e…tão jovem.
Uma certa admiração deste tipo de “cineasta jovem prestigio europeu” é uma prova de que a coisa do cinematógrafo não está em bons dias, e que a nouvelle-vague ainda deixa marcas profundas a quem confundiu tudo.
E continuando a confundir, por exemplo, os filmes de Chabrol como meros produtos televisivos…é caso preocupante.

La Grande Illusion + JEAN RENOIR (por Charlotte Garson)


valeu!
(mas como é possível misturar o Mário Augusto com estes dois nomes? pensam que se vende mais assim? eu acho que não...)

- génios -

Abel Ferrara:

First, Ferrara tagged a comment about the remake on to his answer to a question about working outside the Hollywood system. "As far as remakes go, Harvey [Weinstein? Not mentioned ... in connection to the project. Keitel, who starred in the original? Hmmmm....] begged me not to say anything mean, or stupid. [pause] But I wish these people die in Hell. I hope they're all in the same streetcar, and it blows up."

Werner Herzog:

Have you talked to him?

No. I have no idea who Abel Ferrara is. But let him fight the windmills, like Don Quixote.

You did a remake before with Nosferatu, but —

It was not so much a remake as an homage to Murnau. But I don't feel like doing an homage to Abel Ferrara because I don't know what he did — I've never seen a film by him. I have no idea who he is. Is he Italian? Is he French? Who is he?

Oh, come on.

Maybe I could invite him to act in a movie! Except I don't know what he looks like.

quinta-feira, 19 de junho de 2008

Maravilhosas Folhas da Cinemateca segundo Jean Eustache

Sauvage Innocence, Philippe Garrel, 2001, o scope como elemento construtor da desmesura do mundo; o humano rodeado a viver por dentro; tudo para a agudez ser mais insuportável e o sentimento nostálgico se desprender. Como Le Vent de la Nuit, filme de fantasmas, filme de amor, filme de terror.

Sobre os CRITICOS

1. Agora o Nuno Galopim é crítico de cinema? (estava tão bem na musica, é que não é muito diferente das brincadeiras de criança que o Markl escreve sobre filmes)

2. O Jorge Mourinha, critico de cinema do ípsilon ao lado de Luís Miguel Oliveira, Vasco Câmara e Mário Jorge Torres, escreveu que “Um Belo Par...de Patins” é um filme a não perder, o resto nem refiro… (a diferença entre este e o que acima referi já há muito se dilui)

3. O Dias Felizes e o Ainda Não Começamos a Pensar têm partes interessantes, as citações, de resto são mais conservadores do que…"claquetes"

4. O Sound--Vision têm laivos curiosos, mas o seu mundo “pequeno-burguês”, para os amigos, continua cada vez mais cerrado.

5. O melhor são alguns blogues: o aparecimento da gelataria e de um jovem estudante de cinema bem lúcido parecem-se, de repente, o melhor do cinema em Portugal (juntamente com o ípsilon do L.M.O, M.J.T e V.C, mais nada…)

6. Depois existem os que não vêem filme pré anos 90…

quarta-feira, 18 de junho de 2008