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2012-02-10T00:02:00.000Z

2012-02-08T00:56:00.000Z

2012-01-31T15:20:00.000Z

Do negro irrompe de súbito "Muerte de un ciclista", maravilhoso Juan Antonio Bardem de 1955. Uma estreita estrada ladeada por duas pequenas encostas e algum arvoredo. Ambiente cerrado e perto do místico tudo nos prepara para desejantes aventuras e imersões esotéricas e opacas. Mas de repente muito de repente passa um homem de bicicleta que de uma vez justifica o título da obra, lança a ambígua tragédia que se irá explanar e o tom outro que irá talvez do terror à suprema libertação mesmo que pela via última a da morte. Um atropelamento brutal elidido na profundidade de campo. Dois rostos trementes, almas apreensivas, instintos de orgulho e de fuga. Indescritível langor em tão fantástico lugar. Tal cenário descrito aguarda-nos e iremos lá implacavelmente voltar.

Lá para o meio do filme a frase proferida pelo elemento feminino do par caído em desgraça que o articula e o assombra: "parece que toda a gente sabe, que todos olham para nós".

A partir do fugaz e no entanto tão irrespirável pesado inicio e sucedâneas promessas mútuas com cigarros e faces ao vento, onde vamos cair é na posta em cena da paranóia.

Através de uma lógica de montagem e desmontagem que impiedosamente aniquila e põe em elipse e na dúvida olhares, reacções, movimentos, pensamentos. Raccords que trucidam, juntam, iludem, surpreendem, assustam. Que afastam, culpam, salvam, ferem, compreendem, se comovem. Fumos que transitam de um quadro ao outro, beijos que se roubam nesse transporte impossível e tempos que se sobrepõe e entrecruzam. Suores que escorrem e destilam nesse embate de telas e de almas.

Paranóia que tudo liga e hiperboliza. Que transforma os mapas da existência, dos percursos e dos afectos do par em doença alastradora que constantemente ameaça e inferniza.

Mas dito isto importa exprimir que Juan Antonio Bardem jamais é gratuitamente formalista mesmo que de génio. Nada nessa lógica que não jogo se passa em virtuosismo antes numa possível tradução do afunilamento e da síncope eminente.

A grandeza do cineasta espanhol e do seu fresco ao pecado que assola é fazer esse desmultiplicante mosaico de perturbações e relações acontecer e estourar sempre no centro e na gravidade fulcral e sensível da tela, ainda que sobre espaços tempos não coincidentes. Como nas grandes pinturas e nas grandes sinfonias da desgraça em que tudo isso é centro no centro e das bordas só mais escorregamos para ele. Uma arte verdadeiramente agressiva, concêntrica e abstracta de uma só vez. Pronta para se libertar e fluir em inaudito epílogo.

Paranóia...a figura grotesca, irritável e acriançada de Rafa, o pequeno homem ciumento e afectado que brinca com o fogo em jogos de chantagem perigosos é ali o elemento principal e aterrador de uma espécie de coro à maneira grega que acusa e subjuga constantemente, que os rebaixa e os calca. Os diminui e aflige.

Coro que se vai desmultiplicando e aumentando a temperatura do fogueiro que para eles aquele mundinho se tornou e que atinge cumes nervosos fatais na sequência das sevilhanas, essa dança medonha. Coro aí levado ao máximo expoente e antecâmara da tragédia. Vozes of que comentam mudas pela mascarada...olhares predadores...volúpias em grandes planos cândidos e lúgubres... mise en scène como coreografia aglutinadora de tudo e de todos que até aí espalhou...algo tinha que rebentar e arrebentou mesmo...

O filme a partir daí muda, o par sente-se falsamente seguro ou momentaneamente seguro e vai descobrir a essencialidade da verdade...o amante e professor revê-se em inocências passadas...a amante extraordinária presença buñueliana chamada Lucia Bosé deixa o olhar e a tez inundar-se de sombras e fatalidade...

A decupage torna-se clássica, inteira – salvo num contra-campo já impossível de reconciliação ao marido dela e ao mundo, salvo estilhaçamentos alastradores – límpida e lírica. Lírica porque assenta no tempo que não dura como junto à fogueira sentados e deitados essa beleza que já é mortal.

Composições fogosas e arrebatantes, de tempo contado e solitárias. Erotismo consumido. Erotismo quimérico.

A Câmara torna-se serena e impassível como nas calmas que precedem as tragédias, horríveis pronúncias surdos. Movimentos solenes quase orações.

Os dois iludem-se e decidem entregar-se ou decidem fugir e emancipar-se… Descobre-se o que tantas vezes se descobre em finais de vida: "quando tive tempo não vivi, quando tinha ganas de viver, morri".

E de súbito tão súbito como quanto tudo começou já estamos em paisagem reconhecíveis e prometidas. Paisagens de vidas passadas perduramentos vinganças sabidas. Ali, tão desiludidos nessa impossível beleza zurliniana de céus muitos cinzentos a perder de vista, solos rasos agrestes e desolados e o homem lá para o meio a debater-se a existir a perder-se. Silhuetas cabelos admirares ao vento sobre terminal luz banhados.

Das composições e enquadramentos duros mesmo que obscuros da outra vez que lá estivemos, agora aflitos e desvanecentes como aflita e desvanecente vai ser ela a mulher que perde a cabeça tudo precipita e arrasta. Daqueles assombros iniciáticos tudo só poderia e prometia acabar mal. Há coisas a que se calhar não se escapa nem com o amor nem com todas as fulgurâncias condensadas num todo. Bardem é nesses momentos atroz e acaba com uma imagem bárbara e grotesca de filme b. Terrível transgressão.

2012-01-28T10:57:00.002Z

2012-01-26T14:54:00.000Z

"Berg – Ejvind Och Hans Hustru" é na filmografia de Victor Sjöström quase posterior a “Terje Vigen”, prosseguindo assim o fulgor panteísta, trágico e apaixonado. Não um panteísmo relacionado com dependências económicas ou grandes exaltações discursivas sobre a terra como propriedade ou glória, antes questão convivencial, dependente, de vida ou de morte em última instância.

Se os movimentos e as variações temporais, geográficas e pictóricas detêm na sua construção uma feroz lógica intrínseca, a relação entre homem e mundo é sempre total, intensa e por isso emotiva.

O primeiro movimento ou andamento, depois da paisagem se mostrar grandiosa e imperturbável, é o do fechamento, o dentro. Aí, na história do fora da lei Berg-Ejvind (outra vez como actor tão imenso o imenso cineasta) que vem de longe e cai de amores por uma forte mulher de abastados recursos que o salva, vamos ter silhuetas voluptuosas envoltas em negro e que do negro são cinzeladas e se impõe, cheias, matéria espessa a remeter para os óleos dos retratos de Rembrandt. Aqui no baixo e no muito dentro, pinturas esculpidas pela câmara à luz que escassa.

O segundo movimento, ainda mais musical e agora tão mais disperso e abstracto. A câmara solta-se, entrega-se aos ares. A fuga dos amantes lá para os cimos, para as montanhas imponentes, que metem medo e gelam espírito e espinha. Cinco anos de felicidade, uma filha dada à vida e um forasteiro de outras vidas com questões passionais muito mal resolvidas. Almas perdidas ao vento, esse elemento fundamental e personificado do cinema de Sjöström. Os cimos e os céus abertos. Figuras na imensidão da paisagem esse romantismo. Frágeis, provisórias, diminuídas. Fugitivos. Proscritos.

Terceira e capitular construção é a do cerramento. Cerramento brutalíssimo e obviamente nada pacificado nos picos e nos dentros, junção e síntese impossível do que está para trás. Os esforços descomunais e a forçosa alienação só para a sobrevivência, os avisos e vociferações da natureza em estado puro e selvagem e os ódios mútuos do casal que emerge no irreconciliável. Uma luta de proporções épicas e de resvalamentos catastróficos.

A dissolução do casal e então o resultado: no gelo mais gélido imaginado, dois corpos para sempre unos e conservados. Neve sem fim. Grandes planos terminais. O vazio. Fim.

“Almighty God”…”Death gave them forgiveness…”… “Their only law was their love.”

Para Victor Sjöström o desespero não nasce de linhas e perspectivas, volumes ou etéreos pronunciados, que lá para a frente preocupariam os chamados modernos pelos “especialistas”. Tudo nesta nossa terra conhecida é uma massa forme capaz de abarcar e de absorver cada partícula, cada ínfimo corpo, cada resquício mínimo da natureza e da civilização, do vivo e do morto, conhecido e não conhecido. Um grande corpo vivo/vivificante/generoso/orgânico/devorador/esfomeado/ cortante/sensual/perigoso. A mestria das pinceladas espessas e complexas. Totais e no entanto tantas vezes de solidão tocante, esses relacionamentos desconcertantes...

Lucidez, mas também poesia, lírica, subjectiva e convulsa.

Mais intertítulos de sentidos delirantes/ardentes/ultra eróticos (de memória): “...como num conto de fadas, Kari estava perdido...pensava que não mais via o sol...até avistar castelos e princesas”; “...a erva tremia, por debaixo da neve”; “...queria como fazer amor com os sonhos”; “...dava o meu peito ao teu punhal e imaginava que amamentava”.

Mais quadros de erotismo extremo e sem tempo, pois chegar ao que o mestre sueco chegou aqui...jamais: Berg-Ejvind ou Kari a aquecer a comida em águas escaldantes e por trás dele rios que correm à Da Vinci; O tal proscrito outro que regressa e o par de desejosos volve-se trio. Justiça e amor ou justiça no amor é o que ele deseja e o filme fica tenso e irrespirável no absolutamente árido, físico também às custas de pulsões recônditas, despontando as composições desequilibradas, no fio da navalha, a tombar aos precipícios. A um passo da queda. Soam alarmes outros de ciúmes e fomes e escancaram-se as portas à loucura. A sequência mais inusitada e insinuante, aberrante, escandalosa, excitante é aquelas em que Holla, a mulher para dois homens – essa mulher corpulenta e de sensualidade esbanjante e lúbrica – lava roupa de peito tão destapado aos sopros e a Arnes, o tal elemento intrusivo, que este se derrete e rasteja de desejos. Bem antes das pancas de Howard Huges. Perversão e provocação depois levadas aos limites paroxisticos do pedido do beijo, em que se desmultiplicam metáforas como o fálico objecto artesanal que ela tem em mãos e vai acariciando até à explosão hormonal dele e violenta recusa dela. A dúbia e horrenda perda do bebé em que fica a dúvida das culpas, dos motivos...das intenções e nobrezas de coração. E como não falar nos flashbacks...sejam os bucólicos nostálgicos de uma paixão a dois sempre em fuga para a frente, para cima ou para o poço...ou a criança sobre as águas a planar, coisa próxima do susto e do pesadelo suado.

Tragédia, sim. Mas que se diga que qualquer laivo de melodramatismo barato, de códigos, convenções ou normas de género como caderno de encargos a ser seguido, mesmo que com a caução de grande arte, é liminarmente afastado, porque Victor Sjöström fode isso e a natureza é sempre colosso estético que se impõe e que fala e corresponde com o artista num belo pacto. Sem sacralizações, a natureza aguda a foder também pressupostos e a desvelar atmosferas e a câmara em frente a olhar e a colher.

Um poeta...um trabalhador viandante...um homem livre.

2012-01-25T17:00:00.001Z

Estava sob o sol e o peso agradável do vento.

É por isso que a relva estava tão teimosamente direita,

mas com flores do campo selvagens no meio.

Fim

Tal epígrafe fechada com a palavra fim poderia ser a conclusão feliz ou pacificada de uma qualquer narrativa de um qualquer livro ou filme ou outra coisa qualquer. Acontece ser o intertítulo último de um filme mudo sueco de 1917, que não por acaso é assinado por um dos maiores nomes de todo o cinema ou de toda a grande arte da luz e do movimento. Da vida, que é mesmíssima coisa. Victor Sjöström é simultaneamente quem pinta e orquestra o conto e quem brutalmente o interpreta como personagem principal. Conto que é muito simples e logo de uma gravidade inusitada, um dos segredos do mudo e dos grandes. Vale a pena, às vezes vale bem a pena contar: Terje Vigen, nome do protagonista e titulo da obra, é um homem dos mares e que aos mares consagrou a sua vida. Vamos apanhá-lo já velhinho e de cabelos brancos e de barba bem comprida, mais pelas agruras da vida do que pelo tempo que sempre passa inexorável. Encontrámo-lo assim numa casa escura de paredes grossas e cercada de tanto mar, nota-se o isolamento e a rendição de quem não espera nada da vida e só já espera a morte. E nota-se de rajada a grande arte de Sjöström, naquele engrandecimento e dignidade com que filma um corpo e uma alma grande; nas escalas e nas composições entre os corpos e o espaço – monumental o quadro no quadro que é a porta de casa e lá fora o desmedido mar que tudo ameaça devorar; e a luz que é aplicada e moldada sempre de modo a extrair e a deixar manifestar-se as grandes forças visíveis e invisíveis da natureza e de qualquer pulsão em causa, carnal, espiritual...seja o que for. Ali já não há dúvidas, ò poesia...

Flashback muito muito back...até à juventude e irreverência de Vigen, até quando as águas contavam para ele mais do que tudo e eram a sua força vital, até mais do que a mulher, até mais do que a filha bebé. É vê-lo a domar barcos como ninguém doma, a espalhar magia no vento, a subir aos mastros como quem sobe ao céu e a ser feliz e realizado assim mesmo com as coisas singelas. Mas à terra chega-se sempre porque tudo tem um fim e aí é a sua desilusão, parece não saber o que fazer, ao contrário dos seus colegas. Regressa a casa, espreita à janela e descobre a mulher e descobre a pequena criança que porventura não desconfiava, nunca saberemos. Por enigmas insondáveis ou simplesmente por amor volta a apaixonar-se e só já quer ficar no lar reencontrado. Já We can´t go home again ou não o que é certo é que essa plenitude é de pouca dura. Uma guerra com ingleses no meio explode e ele é obrigado a arriscar o pescoço para arranjar o pão de cada dia, mete-se num barquinho pequeno e por entre artimanhas várias deixa-se apanhar quase com objectivo cumprido. Morreu na praia e morreu esse Vigen recentemente renascido. È capturado e encarcerado muitos muitos anos e em sofrimentos desses o cabelo, as peles e o resto devem como que apodrecer. È liberto e já não é o mesmo homem, nem de perto nem de longe. Volta às origens e poucos o reconhecem. Espreita para a sua velha casa e já vê outros rostos. Desmaia e o plano seguinte já é o cemitério onde ele tira o chapéu aos seus, num dos cumes de lirismo e de atmosfera mais poderosos e carregados que já alguém me deu a ver – a vermelhos e cinzas velado.

Vigen já é outro, importa reforçar. É um animal ferido e acossado que se isola e deixa a raiva crescer dentro de si até ao ponto de alarme. Todos em redor o temem e acham que ele perdeu o juízo. Até que certo dia, num qualquer vento de qualquer ponto debaixo de um céu revolto e horrendo como a maré fatal, avista uma embarcação em perigo e lá dentro muita gente. Sem pensar e de instinto intacto vai lá ter de barquinho e para espanto de todos consegue domar esse diabo dos mares que os outros levariam para a morte, e por entre promessas de dinheiro e choros e gritos, Vigen reconhece que quem salva agora foi quem um dia o matou. Terrível descoberta. Vingança à espreita...animal interior que se presta a estrangular de vez. Num bote de salvação onde leva um casal parecido ao que um dia ele foi com os seus, está pronto para pôr fim a tudo e repor uma justiça sua. Mas a expressão daquela mulher e daquela filha e o seu bom coração fazem-lhe baixar as garras. Salva quem tem a salvar como genuíno lobo do mar. Apazigua-se, recompõe-se, volta a acreditar. Seguidamente já se pode entrar na casa dele e ver sorrisos e dádivas. Despede-se entre festas e comoções desses que lhe devolveram o sangue e o próximo plano é já outra vez o cemitério, desta vez só paisagem, solaridade e vento muito vento que amansa. Isso e as flores do campo da tal epígrafe. E o lirismo queimante à flor da pele. E todos os tempos no tempo daquele plano que é o tempo do cinema e de todas as vidas.

Milagre do olhar e do sensível como foram vários momentos ou todos os momentos ao longo do filme. Para jamais esquecer além dos citados e dos não citados:

- O deleite entre pai e filha no primeiro encontro. Às vezes a vida vira em segundos ou só com um olhar e foi o que aí aconteceu. Amor incondicional.

- A partida de Vigen à procura de comida, num plano de profundidade de campo, de sensibilidade pictórica e de duração sem par absolutamente algum. Um único plano que dura e dura...em que ele se despede da mulher, entra no barco e nos mares e desaparece no infinito, ficando a ecoar um peso de talvez predestinação...até à emoção pura e mística da existência do homem e do poder atractivo do cosmos.

- A fuga aos que o caçam, num prodígio de mise en scène e de arrojo que só depois Murnau atingiria em "Tabu” e nada mais. No tão grande o tão pequeno perdido homem e a sua garra igualmente incomensurável. O homem é aquilo e a maldade a que ele também pode chegar vai-se dar no hiato que durará até ele voltar à sua terra.

- Repito: a sofreguidão até aos ossos na prisão. Num único cenário concêntrico. E apesar de tudo...a alegria que ainda consegue brotar quando o soltam.

- O plano icónico do cinema de Victor Sjöström, com Vigen ao leme circular do barco que pretende salvar e a redescoberta da virtude máxima da sua vida que só tem semelhante com o imenso amor que ele provou poder dar.

- Todos os restantes frames, o som que se ouve malgrado chamarem-lhe mudo. O amor que brota de todos os poros e consequente tristeza. O movimento de alegria, fechamento, redescoberta e eterno descanso. O Homem e o Mundo em total comunhão, com tudo o que isso implica e se faz experiência inolvidável.

Victor Sjöström mais esquecido do que nunca é o olhar, o saber e o segredo que toda a grande arte logo também o cinema detiveram e podem deter, a luz e o tempo. A forma e o fundo. O circulo da vida. O eterno.

2011-12-26T21:49:00.002Z

"testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar".

J.B.C

2011-12-14T12:00:00.000Z

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

JEAN-CLAUDE BIETTE

2011-12-14T00:15:00.000Z

Castelos em penumbra tortos às vezes oblíquos e tão assustadores como os trovões que vezes sem conta o violam à descarada. Chuva ou as luas que lhe espreitam nas negríssimas noites. Animais que pelas pedras ou vegetações circundantes de soslaio espiam. Também por lá crianças de modos assaz assustadores. Serventes deformadas. Espelhos que afeiam corpos e linhas e vidas e pianos que sozinhos tocam. Maldições seculares segredos sagrados. Poderia estar a referir-me a filmes de Ulmer ou de Wise ou até mesmo daqueles italianos sanguinários que não só Argento. Poderia estar a pensar em contos de Lovecraft. Ou nas retorcidas pinceladas góticas. Portanto muito pouco surpreendido quando no genérico aparece o nome de Joseph L. Mankiewicz, que de “The Ghost and Mrs. Muir” passando pela “Cleópatra” ou esse estranhíssimo western “There Was a Crooked Man...” sempre espicaçou qualquer expectativa. Nesta que é a sua segunda obra o tom e o foco vai do encantatório ao demencial, do conto de fadas até ao pesadelo. A Gene Tierney que aqui vive Miranda Wells é uma jovem sonhadora e imaculada, severamente educada pelo amor a Deus e ao bem. É filha de camponeses e pelo campo viveu até se fazer mulher de corpo inteiro. Simples mas ansiosa por um inesperado ou um cavaleiro que dali a resgate. E uma carta chega que é a carta da perdição. Um dito parente distante que naquela terra já todos se esqueceram ou nunca se lembraram convida-a para o castelo das suas fantasias infantis para ajudar a tomar conta de uma filha pequena. O Pai que comanda uma família Fordiana abre a bíblia e sai-lhe uma passagem de Abraão que parece augurar boas perspectivas. Logo todos se encontram na sempre grande Nova Iorque e o apelidado parente é nada menos do que Vicent Price. Já se está a ver, aos olhos esfíngicos de Tierney opõe-se o semblante impenetrável e a postura hierática e vampírica do Price das casas de cera e de usher. E por encantos tamanhos e convicções de ferro lá a arranca ao Pai. “Dragonwyck” é uma peça de ambiências soturnas escorregadias húmidas enleadas a um manso barroquismo arquitectónico mas carregado de profusões simbólicas barroquismo formal nos seus claros-escuros e composições desviantes.

Perversa e fascinante é a complexidade e a evolução de Price. Da simplicidade e simpatia inicial para os laivos e certezas totalitárias com que verga os que nas suas terras trabalham e se senta em imponentes tronos, do respeito pelos valores sagrados daquela família até à ausência total de crenças e ao niilismo desesperante ou do romantismo que cedo dedica a Tierney – “o vento deve desfrutar muito quando toca a tua cara bela” – para no fim contaminar e semear o seu lado mais lúbrico e cruel e prepotente – “gosto de ficar nos cimos para ver as montanhas, as nuvens, o infinito…para ver de cima”. Só que quem tudo quer, das terras às ambições desmedidas aos servos ou a Tierney ou ao impossível filho acaba por se perder e num rol de delírios – assassina a mulher que é apenas um fantoche de aparências, planeia destinos idênticos para quem lhe resiste, isola-se para tudo de cima controlar – chega à loucura prometida. Tierney permaneceu sempre miúda e no berço embora encontro implacável ao deslumbramento dela a estética referida e desditosos acontecimentos, talvez sim talvez não merecidos. Mas o filme é do lado dela bem como a sorte. Pelos olhos dela então pelo seu estado mental. Não renegou origens e solicitou para si o campo e as crenças e o regresso final depois das tempestades, mesmo que isso lhe tenha custado a integração oficial dos falsos. No termo o castelo e as maldições fecham-se e um raio de esperança e de paixão surge candidamente naquelas alvoradas mais luzentes que pretas. Assim como a candura imensa deste filme tão simples e tão aventureiro nos seus significados e promessas e riscos que recupera e acredita no cinema como esse paraíso quimera perdida de humanos e monstros e luzes e sombras e todo o fascínio de uma arte que assim olhada parece sempre nascente. Vai-se um bocadinho a estes mundos e as estas feeries e volta-se…o cinema. Mank sabia destas coisas e seguir o seu percurso será sempre fascinante.

2011-12-12T20:32:00.002Z

“Liebelei” é de 1933 e foi realizado por um cineasta alemão, Max Ophüls. “Strangers When We Meet” já data de 1960 e tem a assinatura de um esquecidíssimo americano de seu nome Richard Quine. Ophüls tem as suas merecidíssimas páginas na história do cinema oficial ou não e o seu monumento final, “Lola Montes”, é o ponto culminante de uma mestria formal e sexual com escassos pares, um dos mais singulares cineastas da mulher e do lírico e das desmesuradas paixões que tudo quebram. De Quine conheço bem menos mas valeria a citada obra para nada dever aos maiores dos maiores, ainda que eu garanta que o vale a pena descobrir em objectos bem diferentes. Pode-se defender que ambos nada têm em comum bem como estes dois filmes se diferenciam como água e vinho. Ou então poder-se-ia evocar o santo nome do melodrama em vão e meter-lhes a mesma etiqueta. Mas não vou nessa e para o “Liebelei” poderia dizer como João Bénard da Costa que tão absurdas mortes finais porque tão absurdas razões e na surdina e emoção pura com que tudo isso é mostrado retira qualquer vontade de assim o considerar. “Strangers When We Meet” já é caso mas bicudo, filmado à largura e com as cores matriciais ou Sirkianas de tão famoso e cultivado género por essas alturas, tudo parece estar dentro dessas normas e desses códigos, o patético inclusive. Fico-me por agora mais neste filme porque a coisa é mais ambígua do que parece. A situação é simples e antiga, um arquitecto de sucesso num dos seus pontos mais altos da carreira, casado e com filhos, é apanhado por uma loira também casada que todas as manhãs leva a sua criança à escola. Conhecem-se nesse ritual e tudo o que se seguirá terá o condão de naquela sociedade despertar escândalo. Kirk Douglas, o arquitecto. Kim Novak, a loira. E se Kirk é tecido a obsessão e persistência e laivos de loucura, no trabalho e no amor, Novak, luxuriante e de presença que tudo à volta engole está paradoxalmente ou não ainda envolta em aura funesta e libidinosamente fantomática da Madeleine/Judy que em “Vertigo” tudo aniquilou, dois anos antes. Lá para o meio ou coisa assim existe um momento particularmente enigmático e obscuro quando numa das vezes em que Kirk encontra supostamente Novak sem querer, ao chamar por ela –Maggie, diminutivo que só o pai algum dia lhe ousou chamar – esta pergunta-lhe a quem ele chama e quais as razões ou audácia, mas isto com uma certeza e igualmente estranheza que nós e Kirk ficámos por momentos sem saber onde é o chão e onde é o tecto. Essa loira jamais foi pálida como ali, severa como ali, assustadora como ali. Ou como contar os instantes que antecedem e concretizam o primeiro beijo que instala o arrojo, nada menos do que assombroso: ele chega-se a ela e vai-a amarrando, ela diz que não que não faça isso, ele faz, ele vai beijá-la a qualquer momento e o impulso é irreprimível, ela diz-lhe insistentemente para a não beijar, ele beija-a contundentemente. Ela a realizar ou ela tramar? A mesma coisa? E depois pelas praias tórridas, pelas pedras e pelo mar, pela casa que eles constroem mais para os dois e para os seus sonhos e desejos do que para o escritor fanfarrão, os encontros enublados em sítios enublados ou os desaparecimentos dela e as dúvidas volvidas certezas e certezas volvidas dúvidas, a noção de que tudo aquilo não existe e é tão fruto da imaginação e vontade de escape e perigo do arquitecto tal como o foi para o James Stewart no Hitchcock citado, é para mim deveras atordoante. No final, depois dos problemas com os respectivos pares, muito mais ele do que ela, e de eternas fugas imaginadas, dizem adeus um ao outro na dita casa das montanhas. Um adeus para sempre que ninguém acredita numa casa hiper-irreal que parece flutuar nas suas cores em arco-íris veladas. Estamos num céu que para eles será a partir daí como inferno ou apenas nos estoura na cara um mundo para lá deste em que aqueles encontros abismais afinal sempre ou nunca se deram?

Pode ser que uma fantasma o tenha transformado em outro fantasma para o resto da vida, pode ser que não. Sem resposta. Tudo tão carnal e ao mesmo tempo de tão fina ilusão, eis o mistério e o triunfo da obra que a todos os instantes extravasa os pressupostos melodramáticos e já é outra coisa de que não disponho nome.

Volto a “Liebelei” e a uma história só aparentemente bem menos fora do mundo e bem menos flutuante – mesmo que uma das mais belas cenas do cinema se passe na neve e num pequeno cosmos de pura magia – do que a de Quine. Na Viena dos inícios do século vinte somos imediatamente introduzidos a um universo operático que orquestrará a tragédia e a gravidade de um tenente que possui às escondidas uma baronesa comprometida com um seu superior e tais consequentes inesperados. Esse tenente, de nome Fritz, conhece numa noite também ela nublada e carregada uma jovem aspirante a cantora e perde-se irremediavelmente de amores. Vai a correr acabar com a baronesa mas o barão ou seu general conclui as suas suspeitas e faz um ultimato fatal a Fritz. Naquele tempo e naquele contexto a honra era coisa absurdamente posta acima do amor e o duelo entre os dois homens é inevitável. Pertence ao barão o primeiro tiro e já não se vai escutar o segundo porque em of e lá longe no contra-campo um amor que tudo prometia é assim espezinhado. A jovem inocente de nome Christine nem em devaneios ou nos seus piores pesadelos poderia tal coisa supor e depois de uma audição que lhe correu às mil maravilhas só quer é beijar e abraçar o seu amado. Procura-o em todo o lado mas quem encontra são os portadores de tão pavorosa noticia. Ophüls cola a câmara à jovenzita e detêm-na a perscrutar o imperscrutável, a adivinhar e a repudiar e ainda a acreditar que tudo não passa de algo transcendente que se vai desvanecer. Terror do presente total e aleatórias distensões. Homilia e estilhaçamento. Mas o ambiente e as certezas adensam-se e adensam-se. Levanta-se e começa a descer umas escadas, e sabemos como este cineasta sabe filmar escadas. Abre uma janela e o plano seguinte já nos mostra uma multidão num passeio em volta de um corpo terminado. Antes um salto até ao desconhecido do que a puta da loucura. À memória inapagável, o risco sem limites. Seco, inaceitável, triste sequência de sabor para lá do amargo. O plano final é o de um cemitério gelado que enegrece precisamente a citada sequência do trenó na neve e que assim pode funcionar como união dessas condenadas almas. A imaculada e o honrado. Ó eternidade gritada um dia.

“Strangers When We Meet” e “Liebelei” têm progressões, movimentos, atmosferas e diálogos para lá do real ou do natural, instaladas campo do irreal. Se os amantes do primeiro parecem ter planado acima da terra para no fim do filme, que não o fim da história deles, dizerem que basta de tanta transgressão e preferirem uma suposta “normalidade”, já não sei a dimensão em que tudo aquilo afinal ficou e o que em cada um deles irremediavelmente transformou e o que se adivinha dali é adivinhavél, naquela paz ninguém acredita e se calhar aquela casa e aqueles altos querem dizer mais qualquer coisa. Já o tenente e a pura parecem ficar unidos no final mas já noutro reino, o dos mortos. Ela tão ainda desarmada percebe ou acredita que naquela vida já não vai ter hipóteses e a ele prefere juntar-se. Naquele momento paroxistico, acreditou-se que para lá da castradora realidade o amor ainda seria possível e um abismo abriu-se.

É provável que só para uns ou só para mim esta leitura faça o mínimo sentido e não delírio qualquer, mas no presumível hiato entre as duas artes, temperaturas e sufocos concordantes. Arte da crença. Quine, a fantasia carnívora e ideada para lá de todos os credos. Ophüls, o amor dos tão jovens que não se conformam na terra. Romanesco enviesado, fendido, carregado. Ambos em certo momento, a arrepio.

2011-12-11T15:26:00.000Z

Cela s'appelle l'aurore

Um dos mais belos filmes de Buñuel, certamente dos mais comoventes, ultra misterioso. Beleza que transborda serena dos encantos daquela terra e de uns homens bons que fazem esquecer o terror da escória. Comovente pelos rostos que exprimem tão nobres e genuínos sentimentos e pelo que no interior se adivinha escaldante, pelas certezas absolutas e pelas torturantes duvidas e contradições. Misterioso ao nível dos surrealistas pois o que ali se sente jamais se ousa gritar ou ostensivamente figurar, tão secreto, tão em filigrana. Doce e trágico a um tempo, de travo indefinível.

E é o filme do espanhol que tem a moral – palavra perigosa e para usar à cautela, sem vacilar muito - mais bonita de todos os seus, não só em filmes penso mas em qualquer obra ou em qualquer conto. Moral da história, isto é.
Amor entre homens e pelas mulheres assim não tinha visto nunca, nestes limites. Vale a pena dar a vida pelo casal puro e desfeito às mãos dos mercenários do dinheiro. Vale a pena ficar com o homem que pela amada perdida brutalmente partiu para o tudo ou nada. E como vale a pena estar do lado do seu duplo ou irmão de coração e perceber que pela quimera encontrada quando porventura jamais esperada, se deve ir até ao fim do mundo. As trocas de olhares que tudo dizem no mais inviolável silêncio, apetece que o tempo aí pare. Que coisa pungente, que alturas e profundezas dos sentimentos aquele final que tudo isso condensa – o seu "outro eu" morto nos braços e o correr posterior para os braços da sua amada, agora sem duvidas. E depois a câmara sobe e eles vão à vida. Por coisas assim, tudo.

2011-12-10T15:25:00.001Z

Há dois fatores determinantes. Em primeiro lugar, a extrema pobreza intelectual da maior parte dos críticos-diretores, visto que todos leram os mesmos livros, vêem os mesmos filmes, partilham dos mesmos valores e, às vezes, até o mesmo vocabulário, e quase sempre o mesmo “método de análise”. Em outras palavras: uma vez que não há olhar crítico, não há uma crítica. O olhar crítico precisa de liberdade, deslocamento e alguma solidão. De experiências, e não somente de conhecimento. Observou Larrosa: “A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. (...) Nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara”. O conhecimento não é necessariamente uma experiência. Você pode se deparar com algum conhecimento sem ser por ele afetado. Acreditamos que a experiência do homem se dá pela intensidade de sua relação com o objeto que lhe chama a atenção, que lhe fixa uma obsessão, um interesse que arde sem explicação ou contornos imediatos, num processo de assimilação e integração que implica uma ampliação de ângulo da realidade.

2011-12-09T20:54:00.001Z

"O riso é o canto dos anjos".

"A tree grows in Brooklyn" é o primeiro filme de Elia Kazan e pode logo ser o mais belo Kazan, tão magoado como "On the waterfront", tão propenso a brotar e a queimar de lirismo como "Wild River", enfim, tão emocionalmente e nostalgicamente violento como "Splendor in the Grass". Isto para ficarmos em três cumes. Pode ser tudo isto mas faltará sempre o que para Kazan ou Nick Ray ou Fuller era fundamental, um golpe de verdade que obliterasse os mundos e as pessoas captadas e que pusesse o foco em algo que soubéssemos perfeitamente físico e próximo. Visceralidade. Carne. Suor e o sangue que nos corre e escorre e nos faz agir. E as relações...e como são tocantes e ternas e duras nesta Brooklyn a arder de laços humanos.

Uma família e o bairro que as envolve, e tudo isto no mais dentro e no mais intimo que tal complexidade ostenta. Os Nolan, a família com que estaremos duas horas e se quisermos uma eternidade. Temos a mãe, o pai de vez em quando mas no fundo sempre, o filho e a filha que são pequenos mas tão velhos parecem. E mais.

Comecemos por Johnny Nolan, o bêbado e o sem rumo que talvez só o seja para, como se vai dizer, combater a sua falta de talento para ganhar dinheiro. Isso não sabe fazer, mas sabe amar com o coração e a cabeça e o corpo todo. Canta pelas ruas e quando entra em casa. A todos quer alegrar e ver bem. Cumprimenta um a um como se oferecesse sempre algo valioso. Andar a seu lado era como dar a mão a um rei, é o que reconhece a mulher após o turbilhão... Uma criança, portanto. De sorriso tão bonito, tão puro, tão ingénuo. Dos que não sabem jamais distinguir a irresponsabilidade dos dizeres do orgão que comanda a vida, mesmo que com heróicos esforços. Tão, tão inseguro. Tão, tão apaixonado.

Depois, a sua mulher que certa vez lhe vislumbrou esse brilho raro nos olhos que só alguns crentes e desesperados na terra possuem, mas que se assustou pela vida e suas responsabilidades e assim mesmo se esqueceu por tempo fatal. Viria uma redenção sem tempo, ficaria cravada uma marca certamente inapagável do valor das coisas que realmente importam. A entrega final a outro homem só noutra dimensão e distância se adivinha.

Ainda a filha que é anjo protector e consolador do Pai e do irmão também. Menina franzina e delicada que de tenra idade prefere Shakespeare às fábulas e lengalengas instituídas mas que mesmo assim gosta de finais felizes. Devora prateleiras de biblioteca na sua ordem alfabética. Quer ser escritora, fala com Deus e acaba feliz na incomensurável aventura da existência que o filme nos mostra. Frágil e de uma fé sem limites, de seu nome Francie.

Às vezes, em alguns lugares, olha-se lá para fora e tudo faz sentido.

E é sobre tudo isto e mais infinitas galáxias de vida – também não se esquece a tia Sissy que é gozada por amar homens sem conta; a professora que nota a verdade na mentira de Francie e lhe dá a tarte; o engate final do adolescente fã de basebol à mesma Francie; os seus olhares pelas janelas molhadas ou geladas; as idas transformadoras dos irmãos aos telhados, que tanto fazem lembrar o que se vai passar em "On the Waterfront", etc – nesta obsessão pelas pequenas grandes coisas, comportamentos, rostos, andares, famílias, que tão se nota o anacronismo em relação ao hoje, uma nobre tradição, algo que lamentavelmente nas telas contemporâneas pode passar por racionarismo ao "espectáculo do grande" ou igualmente às teorias bem pensantes de fim de curso, pois esses não percebem que o espectáculo e os segredos da vida e disto por onde passámos, sempre serão o essencial da arte. Chamem-me reaccionário, mil vezes.

Filme de anjos, de primeiras vezes e de superação, tal como a árvore selvagem que contra tudo e contra todos teima em crescer sempre, mesmo que vilipendiada. A mestria de Elia Kazan por 1945 é conservar a câmara como elemento altamente preciso e tremendamente sensual que compõe e harmoniza o espaço e a luz e os corpos, que se dispõe para as almas quaisquer que sejam, e já torcer e explodir tudo isso por dentro – o incontrolável que excede o cinema e os truques. Que afecta a invisibilidade da construção e a clareza clássica do recito. A sua modernidade ou o seu temperamento - o máximo de solidificação das formas e dos materiais e, pelo enquadramento adentro, tudo a poder pender para o mais negro ou para o abismo mais inescapável desses destinos. Tal como as imperturbáveis janelas da casa dos Nolan e a neve que se desfaz lá fora. Existem os que confundem os maneirismos vazios e aleatórios da movimentação exterior sobre a cena e só ai fazem coisas "bonitas" e sensoriais (ai os modernos de trazer por casa e os pós-modernos e os que experimentam nas superfícies) e depois aqueles que não desligam uma coisa da outra e onde um suspiro ínfimo lá dentro pode convocar a catástrofe. Aqui é a atenção a esses laços, afectos e dependências, bem como ao afunilamento da esperança, que faz nascer a posta em cena, num sensivél tomar de pulso e de temperaturas a cada singularidade. Superfícies de betão, homens que tremem, e tantas vezes vice-versa, fundamental. A justeza de tudo isso.

Elia Kazan, pulso de aço e interior convulso.

"para não me confundir com a mediocridade dominante"

2011-11-30T14:10:00.000Z

Rogério Sganzerla, realizador de alguns dos melhores filmes do cinema brasileiro ("O Bandido da Luz Vermelha"/68 e "A Mulher de Todos"/69), pelo que deflagraram no processo cultural do País, ficou muitos anos afastados das câmeras ("para não me confundir com a mediocridade dominante")

2011-11-14T10:39:00.000Z

Encontros Cinematográficos

2011-11-14T10:37:00.001Z

2011-11-11T23:58:00.000Z

"In tremendous extremities human souls are like drowning men; well enough they know they are in peril; well enough they know the causes of that peril;Mnevertheless, the sea is the sea, and these drowning men do drown."

Herman Melville

2011-10-17T16:07:00.002+01:00

2011-10-12T22:53:00.000+01:00

Vi um filme calmo e incandescente. E por entre essas duas sensações, belo. Senti, entre quadros, ares e arrepios de frio. "Few of Us", como outros filmes de Sharunas Bartas, é uma experiência sensorial, física, mental. Poderia entrar em delírios, e entro, estamos perante um western? No princípio o vazio, comboios, planícies, espaço aberto e rasgado. Depois, uma mulher que vem de longe, não sabemos de onde, nem ela diz, ela e os outros nem falam – lembro-me de "O Homem sem Passado" de Aki Kaurismäki, o movimento é semelhante. Passado, toneladas de passado no lúgubre e taciturno semblante da quela mulher - Yekaterina Golubeva, uma das presenças mais indecifráveis que o cinema guardará memória. Naquele ambiente carregado, sombrio, despovoado, esfíngico, entre as deambulações e os descansos e estranhos bailados que irrompem, vão-se travar duelos, vão aparecer céus avermelhados e de horizonte mitológico como aqueles que sabemos, ela vai dar as costas a uma porta como em "The Searchers" e vai desvanecer-se de destino incerto. Mas poderá ser todo o contrário e Bartas vai recusando qualquer chave cinéfila pela frustração de expectativas, modos, desenlaces. Filme desgraçadamente perdido como as pobres almas que lá andam, que recusa a descoberta de teorias a cada momento, porque quando julgava a ausência de campos-contracampos, lá aparece um quase clássico. A coerência fílmica não existe tanto quanto aparenta e depois de um imenso plano geral, o seguinte pode ser um apertado. Entre o grande e o pequeno, uma fé no rosto que por vezes parece tocar a ordem do sagrado, quase da transcendência, na maneira como estes são filmados e postos em contacto com a desmesura da paisagem, um frente a frente, quase uma não distinção. O mesmo esmero, o mesmo encanto, o mesmo enfeitiçamento por parte de quem olha. Por baixo das caras estão os corpos e estes parecem estar, precisamente como o meio que os envolve, todos mortos, fantasmas de regresso a uma terra que já foi viva e que também parece já existir num qualquer pós apocalipse. Pós humanidade. Nada mexe, a carne está paralisada, o sangue estancou irreversivelmente, os olhares não tem direcção nem brilho. A suposta Sibéria é de cera, a terra, folhas, água, neve, as casas, tudo o resto, encontra-se ente a calcinação e o fóssil. Os animais e os velhos que a recortam também não respiram. Estátuas. O desejo por um corpo nu é frigido. Um tiro é disparado e alguém cai, não tenho certeza se se morre duas vezes. Todo monolítico, marmóreo, eterno. E assim um sopro que nada tem de desespero, sim de apaziguamento. As formas do cinema e o reconhecimento do homem e do mundo para lá de tudo. Porque tudo atrás pode estar errado e afinal estávamos no princípio. Antes do verbo e com uma emoção que não posso reproduzir. Mas emoção. E o sublime nos filmes de Bartas só se dá em plenitude porque tudo o que está nele é belo e dói, qualquer que seja o tempo e o estado.

...

Leos Carax sobre Bartas:

"Le cinéma de Sarunas Bartas a toujours existé, depuis que le monde est monde. Mais nous, où étions-nous passés ?

Le monde est triste, accablant. Les hommes se sabotent, errent et crèvent.

Mais le monde est beau parce qu'il survit, parce qu'il dure.

Oui, le monde est beau même là où rien ne pousse, pourvu que quelques-uns continuent de l'habiter et d'y semer, avec l'audace des désenchantés.

Pourvu qu'un homme et sa caméra soient là, qui le combattent et l'aiment, au-delà du raisonnable."

2011-10-11T23:29:00.000+01:00

Ruiz tem esse olhar de inspiração clássica, mesmo que impregnado por algo que ele considera de extrema utilidade, o mau gosto! Ou seja, a vulgaridade, como sublinha. Recorda a de Fassbinder, Schroeter, ou a dos seus próprios filmes mais antigos: "Os meus filmes que estão mais perto do cinema experimental têm sempre elementps populares. O mau gosto é sempre imprescendivál no cinema. Tem de se ter uma atctitude de toureador."

Actual, Expresso

"Il fait de l`autodestruiction, pour filmer comme un cochon on ne peut pas fair mieux que lui. Dans "Nous ne vieillirons pas ensemble", on voit Yanne dans deux scènes qui sont les mêmes. Pialat a tourné les deux en pensant, je garderai la meilleure, et pour faire chier le monde il garde les deux qui sont absolument incompatibles puisque c`est la même action qui recommence. Dan "La Maison des bois", il le fait très souvent."

Jean Eustache

"Malina", Werner Schroeter, 1991

História simples na sua teia absolutamente complexa e oblíqua que só os espelhos finais e as refracções me fazem vacilar. A mulher, estonteante Isabelle Huppert, não sabe se existe. Parece preferir não existir. Procura espelhos para obliterar esse estado. Procura histerias ou absurdos diálogos. Põe-se em perigo. Lança-se ao primeiro abismo que a tenta. Cede aos mais fáceis delírios. Impulsos irreprimíveis. Desdobra-se. Reencarna personalidades outras. Amarra-se em labirintos mentais. Ao presente supostamente imediato submete-se a regressos e avanços. Máquinas do tempo. Fugas e voltas na sua realidade. Tempo suspenso. Só o instante. Uma mulher? Quantas mulheres? Nesse estado, suores frios e infernais. Vómitos. Desmaios. Tonturas. Desfasamentos Demências inexplicáveis. Visões alteradas, duplas, triplas. Imaginação fértil. Desejos vertidos e revertidos. Fronteiras fastasma. Cigarros catarse. Cigarros testemunha. Bofetadas estridentes. Hemorragias a vermelho carregado. Sacrificios. Mutilações interiores. Mutilações exteriores. Ligaduras. Queimaduras. Peles que arrepiam. Entregas ao outro e impossibilidade. Vertigens. Espirais. Loucas profecias. Diabo no corpo e na alma. Anjo ternurento. Dentro do mundo e fora do mundo.

"Com a minha mão queimada eu escrevo sobre a natureza do fogo." Flaubert, Huppert, Schroeter

Gosto cada vez mais de cineastas porcos. Badalhocos. Que filmem dessa forma. Que captem som dessa forma. Que montem dessa forma. Que modelem a luz dessa forma. Que enquadrem dessa forma. Que façam os actores atravessarem o enquadramento dessa forma. Que cheire mal. Que façam os profissionais da técnica, os professores e todo o género de académicos dizerem que assim é de amador. Que não respeitam os padrões mínimos e seguros de qualidade. Que está uma grande merda. Que haviam de ir para a escola de cinema. Gosto que Schroeter filme à porco. O Fassbinder. Ruiz. Argento. Eustache. Pialat. Carax. Stroheim. Ferrara. Bava. Fulci. Candeias. Todos os restantes irmãos. Proscritos. Dissidentes. Vencidos. Atenção, não falo de porcos como Lars Von Trier ou Desplechin. Nada a ver com o moralmente ofensivo. Prossigo. Contra a higienização imagem/som. Desmascaramento dos supostos radicais de pós-produção.

Equilibristas doentios. Heróis. Contra todos.

Que tudo estilhaçam, mas que tudo fazem vibrar de inauditas visões.
Ao lado do que filma. Justiça poética.

O princípio de "La ville des pirates", o cigarro colado à lente, o plano subjectivo de dentro da boca sobre a dentadura. Assim sucessivamente. Fassbinder e o vulcão essa sede de vulgaridade e melodrama e corpos e tudo. Carax e as danças bélicas e de sexo. Pialat e a câmara que arrasta pelo cenário milhões de quilos de violência. Schroeter, fiquemo-nos no sumptuoso e suicidário "Malina". Filmar com a mão queimada a natureza do fogo. Filmar temperaturas imedíveis. Do além qualquer. Impregnar e perturbar de símbolos e de barroquismos aterradores. Rosas. Velas. Caveiras. Chamas atrás de chamas. Sangue. Sagrado e ultra profano. Distorções ópticas. Escalas devoradoras. Embates fatais. Vermelhos. Amarelos. Azuis. Verdes. Cinzas. Negro. Buracos. Cores quentes. Cores Frias. Tudo misturado. Contra luz que define e extingue. Sons que se atraem. Repelem. Combatem. Confinam. Dilatam. Explodem magnificamente. Libertações operáticas. Trivialidades. Espectros na penumbra. Cadáveres expostos. Vice-versa. Bonecos de fios cortados. Movimentos sedutores e harmónicos. Luxúria. Lasciva. Sexo bruto. Carnalidade. Desejo. Rainhas e putas. Cinemas de bordel e passagem para o outro lado. Bailarinas e pequenos teatros. Crianças ameaçadoras. Na profundidade de campo e a embarrar na câmara. Fendas nos tectos. Escadas cortantes. Quedas eminentes. Céus e horizontes bizarramente pintados. Escalas de planos sem vocabulário. Movimentações de câmara como as deambulações sem rumo. Montagem risco. Essa plasticidade artesanal. Citando Eustache novamente: manifesto pessoal, manifesto individual. O filme é para ele. Tudo faz sentido.

E talvez por isto, pelo amor e pela guerra, "Malina" é sumptuoso e um furioso golpe de revolta.

2011-10-10T20:55:00.000+01:00

"Nós sempre fazemos o que consideram impossível.

Vamos continuar!"

Vales, colinas e montanhas...alguns precipícios à espreita...o céu como guia, oxigénio, luz ou infinitude que tapa e destapa. A terra nos pés...inevitabilidade. Chuvas, ventos, despojos de toda a ordem, mosquitos que dão sangue ao rosto...pântanos pegajosos de águas sedentas...fogos de supremos desejos de destruição...o homem atravessa tudo e faz-se herói...galga íngremes passagens e realiza caminhadas inauditas com pernas partidas, suores nunca vistos, balas cravadas na carne, óbvias alterações e espírito reinventado. Em "Northwest Passage" o pelotão do Major Rogers tem de ir de um ponto a outro e nesse desconhecido hiato escapar-se aos horrores dos índios e dos inimigos franceses da jovem América. Pequenas pesadas canoas montanha acima como depois no Herzog... esforços sobre-humanos..cordões de homens banhados que tentam suprimir a potência avassaladora dos rios que violam...remadas exaustivas...fome de morte...demências e alucinações...desesperos e uivos...canibalismos e consequentes suicídios..Está claro, há ganhos e perdas, laivos de ternura e actos medonhos. Gestos iniciáticos, regressos de milésimos à infância e recordações de uma mulher...mas também vergonha das vergonhas, racismos e traições, fúrias incontidas, chacinas e holocaustos. Sorrisos e transportes sobre os ombros mas também cara fechada de disparos sem remorsos.

Complexas e ambiguas relações quando se está perante o que deve ser o inferno – vai-se de uma extremidade à outra e já não se sabe a diferença.

O homem também pode desistir e desiste e os que ultrapassam limites.

King Vidor vai ao todo e jamais separa os homens do meio que o envolve, o acaricia, o salva ou o come. O mais ténue suspiro ou um pelotão incontável faz sempre eco singular nas paredes do universo e é preciso sabê-lo, é preciso amarrá-lo. Um todo imenso e o incomensurável fogueiro de dependências, sentimentos, relações mutuas. De modo uno, Vidor jamais construiria e não constrói um único plano vazio, na imensidão deste cosmos que é a terra sempre lá nós presentes. Nem um plano de enfeito ou contemplação, mesmo as casas estão cheias de gente e criação, mesmo os escalpes nas árvores espetados são rastros não só físicos mas de ódio e de violência. Comunhão, aliança, organismo camaleónico - fontes de querelas. Com tamanha condensação, pressão, falta de ar no aparentemente aberto e logo a inteligência dialéctica de que temos o mundo todo e assim a eternidade e a beleza de cada coisa...plano a plano, som a som, movimento a movimento De uma só vez une-se a força humana, a força da natureza e a força da câmara de Vidor, sem separação. Maior elogio às forças telúricas e às forças do cinema é impossível.

Filme em plano sequência, não se corta como o olhar firme não dispersa. Não só de cinema é isto.

Oposto da contradição é que "Northwest Passage" é pois a mais contemplativa das obras e as metáforas enunciadas existem materialmente em cada aparição. Do mínimo que abana ao tremor irreparável tudo é centro ou segredo elíptico.

2011-10-09T17:59:00.002+01:00

2011-10-09T14:58:00.003+01:00

"Sangue do meu Sangue" é o pior filme de João Canijo em anos, depois da bruteza de "Mal Nascida", o seu melhor filme. As diferenças são óbvias, porque à câmara que naquele era intransigente e se colava às paredes, aos rostos e à fúria em latência e ebulição dos seus personagens rumo ao paroxismo e à catarse, aqui já é puro virtuosismo, declaração de talento, criatividade. Desapareceu a rugosidade e o visco, impossível não notar a suavidade aqui presente, mal-grado as tangentes dos grandes planos. O que é triste é que Canijo prefere pôr em relevo a sua técnica e mil ideias por plano em vez da habitual uma ou duas que sufocava - os foques e desfoques, o trabalho das lentes e dos zooms e dos carris, em suma, o plano sequência que atrofia o espaço – do que nos mostrar e nos deixar ficar verdadeiramente com os magníficos actores, pelo qual o filme, apesar de tudo, vale. Ou seja: não temos propriamente um gesto singular nem actos de generosidade, longe muito longe disso - como dizem os mais excitados críticos - sim um testemunho ou lição de gosto de como o cineasta conhece e trata por tu diversas geografias e modos de fazer como Hsiao-hsien Hou, Brillante Mendoza, Assayas, os cineastas de bairro e do of, Cassavetes, Leight...À preciosa distância desses anteriores filmes, uma inconsequente fascinação pelas superfícies, que podem ser passar por um corpo sem lhe sentir o pulso ou maravilhar-se com os brilhos e as transparências de certos materiais.

Portanto as nojentas cenas de sexo e de violação são apenas o culminar lógico do rolo compressor de uma mise en scène que engole tudo nos seus riquíssimos e sofisticadíssimos meios. Tanto barulho, como as supostas "cenas inovadoras de slogan" dos enquadramentos com mais do que uma cena a passar-se, para um pobre conclusão: tenta-se imitar e viver e captar a vida dos simples e o ego do artista passa por cima sem dó nem piedade. Faz falta a pobreza dos cineastas pobres sem vícios do social e da imitação. Fica a boca aberta da obstinação, como na publicidade que ainda outro dia passava na televisão ou antes da grande tela abrir.

2011-09-21T13:20:00.000+01:00

Homenagem - Leos Carax

Leos Carax é um cineasta nato. Um realizador de talento incomparável, capaz de arriscar tudo para alcançar os seus objectivos artísticos.

As quatro longas-metragens que realizou desde a sua estreia são obras exemplares, que demonstram sem ambiguidades uma personalidade cinematográfica singular. Um visão plena de sentido poético e que alimenta complexas e atormentadas representações do amor.
Com apenas 24 anos realizou “Boy Meets Girl”, inesquecível longa-metragem de estreia, premiada no Festival de Cannes. Dois anos depois, “Má Raça”, que reuniu pela primeira vez o par Juliette Binoche e Denis Lavant, garantiu a Leos Carax o Prémio Louis Delluc.
O seu filme seguinte, “Os Amantes da Ponte Nova” (1991), acabou por definir o seu percurso posterior de forma dramática. Assombrado por uma rodagem problemática, e por uma carreira comercial desapontante, o filme afastou Leos Carax das longas-metragens durante 8 anos.
O sombrio e polémico “Pola X”, que Carax apresentou no Festival de Cannes de 1999, marcou o regresso ao abrasivo universo do cineasta francês, num filme protagonizado por Guillaume Depardieu e Catherine Deneuve.
Mais de dez anos depois, o realizador não voltou a assinar nenhuma longa-metragem, tendo apenas dirigido o segmento “Merde” no filme “Tóquio!”, em colaboração com Michel Gondry e Joon-Ho Bong.
Uma ausência decerto difícil para quem já afirmou: “quando tenho uma câmara sei que estou no meu país, na minha ilha”.

2011-09-19T00:08:00.000+01:00

FIZESTE BEM EM PARTIR,
ARTHUR RIMBAUD!

Fizeste bem em partir, Arthur Rimbaud! Teus
dezoito anos refratários à amizade, à malevolência, à
bobeira dos poetas de Paris,
assim como ao zunzum de abelha estéril de tua
família ardenesa um pouco doída, fizeste bem
espalhá-los aos quatro ventos, em jogá-los sob a
lâmina de sua guilhotina precoce. Tiveste razão
em abandonar o bulevar dos preguiçosos, os
botequins, os mija-liras, pelo inferno das feras,
pelo comércio dos espertos e o bom-dia dos
simples.

Este impulso absurdo do corpo e da alma, esta
bala de canhão que explode seu alvo, sim, é isso
mesmo a vida de um homem! Não se pode,
indefinidamente, saindo da infância, estrangular
seu próximo. Se os vulcões mudam pouco de
lugar, sua lava percorre o grande vazio do mundo
levando virtudes que cantam em suas feridas.

Fizeste bem em partir, Arthur Rimbaud! Ainda há
quem creia, sem provas, que contigo a felicidade
é possível.

René Char, "Fureur et Mystère"

2011-09-18T23:29:00.001+01:00

"Wild Oranges", 1924

Um homem que por que razões desconhecidas perdeu a sua amada, se isolou e tornou azedo e desacreditado, se perdeu em altos mares e junto a eles encontrou sem logo saber e sem aviso prévio, a emancipação de uma via-sacra.

"Wild Oranjes" pertence à assombrada categoria das obras – terríveis. Como "Nosferatu" ou praticamente cada Murnau, como "Greed", como "Psicho" ou os "Mabuse". Ainda as trevas e a temeridade do Franju de "Judex" ou " Les yeux sans visage". Pouco depois Vidor entraria por tais caminhos com "The Crowd". A saber: a danação dos homens, nada menos. Como a imagem inclassificável dos olhos do cão sedento e raivoso que orquestra os acontecimentos e avança fulminante pela escuridão da noite cerrada a fim de devorar a criança-monstro que ensombra o nascimento do amor e a reabilitação que por ali se dá. Que devolve tal criatura ao inferno de onde se parece ter evadido. O resto, e que resto, são símbolos e premonições, corujas nos troncos e galinhas depenadas, animais híbridos e noites amaldiçoadas e densas e demoníacas, superstições e feitiços paralisantes, fantasmagoria catártica que aponta caminhos. Almas perdidas e almas no passado estagnadas que só saltando os abismos poderão atingir a paz. Jacques Tourneur passou por aqui para fazer depois o que fez.

"Life is so dreadfully in the dark. There are maps to guide us to strange places, but none for souls. John Woolfolk had entrustedhis soul to Millie"

Último intertítulo.

Grande peça de cinema de acção, grande peça de cinema de suspense. Inadjetivável todo dramático. Da chegada inicial de Frank Mayo à ilha, onde os pontos de vista se multiplicam e se revelam, passando pelo jogo do gato e do rato posterior até à grande pancadaria final – onde Capenter decerto foi buscar os socos e os pontapés de "They Live" – na qual se sentem o peso e a gravidade da carne e o impacto dos golpes desferidos, o desgaste do confronto, os suores e os vermelhos de raiva que ardem e a transpiração de tudo isso que vibra pelo quadro.

King vidor, inventor do "action film" como depois Ford assim elevou momentos em "The Prisoner of Shark Island" ou "Drums Along the Mohawk". Depois, cópias de cópias.
Imbatível suspense, insisto: os segredos e irradiações por detrás das portas, os planos apertados dos passos ou dos olhares e rostos, o pressentimento constante da ameaça, os ritmos e contra-ritmos, a flutuação e o desfocamento daquela realidade, o afunilamento e a urgência.
E é o génio da decupagem, da afinação e inteligência da montagem, da precisão lancinante das tomadas de vista e do mandar lixar todos os códigos ou convenções que ainda pouco tinham sido inventadas: Ser tão exacto como anárquico.

2011-09-18T17:09:00.000+01:00

"Quando o alicerce de todas as coisas enfraquece, é natural que a nossa busca se faça de olhar fixo e queiramos a simplicidade."

Bataille

obrigado, Mário

2011-09-17T21:03:00.001+01:00

"Street Scene", 1931

- Muito tempo antes de Howard Hawks ter feito "Rio Bravo" ou de John Carpenter ou Johnnie To terem ido por caminhos análogos, já king Vidor dominava uma rua – ou se quisermos, um passeio – as entradas e as saídas e as janelas de um prédio e pouco mais do que circundava esse pequeno espaço de uma forma ditatorial.

- Naquele cenário mínimo, despojado e barroco, um cosmos de diferenças e disparidades, de credos, ideologias, vontades e letargias, excitações e hermetismos, ânsias de novos ares e de recomeços, tentações da fama, luxúrias e prazeres carnais recalcados e libertados à socapa, tudo adquirido como acto extraordinário ou quebrador ou coisa eterna. Vinganças terríveis e dádivas ternurentas.

- Também bem antes das altas temperaturas e das altas tensões da Nova Iorque de Spike Lee e dos seus seguidores, já a fornalha de Vidor carburava de uma efervescência e chama perto do desmaio. Antes das polifonias narrativas e de personagens de Robert Altman ou de Paul Thomas Anderson, ou das cacofonias de imagens/sons dos mesmos senhores, já aqui a desmultiplicação e os embates, as rotinas e acasos, bem como a subtileza e polimento formal e labiríntico era absurda de tão apurada.

- Teatro, sem dúvida, as lições e a admiração a Griffith, essa frontalidade e limpeza dos palcos que entram pela câmara adentro e da câmara que entra pelos palcos. Mas como Stroheim ou o mesmo Grifith, uma pulsão, um risco, uma ferocidade e uma violência na captação e apreensão do movimento das coisas físicas e das outras, assim como uma criação atmosférica palpável e sensorial que imprime na película e posterior percepção uma capacidade próxima dos medos e dos terrores que hoje em dia está completamente ausente dos interesses deste ofício. Terror da realidade em bruto e do aleatório da vida. ("Quando Stroheim mostra uma rua, a rua existe. Quando o personagem atravessa uma rua, é um terror, sente-se que é uma rua, o trânsito e o ser humano na rua" Jean-Marie Straub). Arrepiante e exemplificativo aquele plano em que um miúdo atravessa a rua de patins e um carro tem que se desviar à tabela. Sente-se o coração nas mãos como o que sabemos sentir da proximidade desse perigo que algum dia possamos ter vislumbrado. Ou seja: não só ilusão puramente cinematográfica, mas já outra coisa para além disso, que fere. Ou as angulações laterais das constantes idas e vindas das pessoas, bem como os picados e os contrapicados das conversas entre os passeios e as janelas – uma vitalidade e uma sensação de realismo dessa dramaturgia que é arte findada. Coisas destas, só no cinema.

- A transcendência e a suavidade de Borzage e a ameaça de Stroheim. Impronunciável combinação.

- A roda final das crianças em brincadeiras: a vida contínua como num Ozu e promete futuros episódios imprevisíveis.

2011-09-17T14:30:00.001+01:00

VERSOS ÍNTIMOS

Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!

Augusto dos Anjos

2011-09-16T22:40:00.000+01:00

Bird of Paradise, 1932

"Desde o genérico, que nos são dadas a dinâmica e a respiração de "Moonfleet". Surge uma onda num penhasco, enrola-se e depois desfaz-se contra as rochas, e dela apenas resta um turbilhão de espuma. No segundo, terceiro, quarto planos, etc, as ondas sucedem-se, sobrepõem-se, plenas de uma violência contida, por se desfazerem, enfim, com furor. Por que razões estes planos do mar e das ondas são os mais belos alguma vez filmados? Mistério inexplicável da arte, excepto se admitirmos que o olhar do poeta pode penetrar o mundo tão intensamente que torna magnífico tudo o que vê. A poesia reside na verdade e no conhecimento."

Jean Douchet, Cahiers du Cinema, Maio 1960

"O cinema tenta agarrar, no instante, os instantes da verdade. É assim que um filme se faz. O resto é só uma questão de olhar sobre a vida e as pessoas"

Nicholas Ray

Temos aqui a história mais clássica e mais simples, a de um homem que descobre o que há muito desejava ou não imaginava que existia, o ser feito mulher de corpo inteiro que vale uma vida. Depois é o incompreensível e o inaceitável e o absurdo das tradições e das crenças e do mal indissociável ao homem que vai orquestrar e precipitar a tragédia. Mas o que seria política no puro sentido ou exotismo de pacotilha para os medíocres é, com King Vidor, um apelo e um poema ao encontro do mais insondável e estarrecedor telurismo com a força aguda do amor. Sem separações nem cortes. Uno e orgânico.

Como "Tabu", como "The Hurricane", "Bird of Paradise" pode ser o filme mais belo do mundo, aquele em que todos os elementos fílmicos e da natureza surgem no cúmulo da pureza, cristalinos, feitos graça.

O modo como a máquina que filma se põe em perigo logo de início nas águas e o modo impassível como daí para a frente agarra e contempla os milagres da criação. O segredo disto não está no mundo em que Vidor se planta, ou não estará completamente, sim na forma como se vê esse mundo e como dele se extrai a poesia e se lhe reconhece e devolve o génio. Como se escolhe o ângulo onde a luz incide em esplendor como em mais nenhum dos ângulos bem como a distância de onde o magnânimo do que está defronte da lente surge no mais alto grau da sua imponência e beleza. Como os grandes pintores paisagísticos – verdadeiramente paisagísticos – ou como os grandes pintores da ardência e fogosidade, que para o caso é a mesma coisa, ou como Murnau (Cinema+Pintura / Cinema, Pintura), a questão está em apanhar e captar a vida inerente e interior de todas as coisas, de cada detalhe – um charco de água ou uma lagoa, a ponta de um ramo húmido ou uma lua cheia que se volve meia – e não a simples ilustração bilhete-postal ou moldura do que tão agradável à vista é. Como eles, os grandes, conseguem isso? Nunca saberei.

Se em "The Champ", imediatamente anterior, tudo reluzia mesmo no negrume, aqui temos o mal em abstracto e assustador e a constatação que tantas vezes só escondidos para a felicidade se encontrar.

E o sublime é atingido a cada momento sem a introdução de sinais ou de aparências perto da obscenidade ou do mau gosto, sem recorrências ou toques filosóficos, sublime como máximo de emoção.

Realismo físico? Estilização poética? Realismo poético? Podem-me dar mil razões que vou continuar a duvidar do que isto seja.

Momentos de arrebatamento:

- A chegada dos intrusos à ilha, a contraluz dos nativos em observação e a felicidade com que estes descobrem os brinquedos oferecidos.

- Joel McCrea a roubar Dolores del Rio (para sempre a índia de "The Fugitive" de John Ford) aos reis e aos prometidos, na escuridão total, seta que rasga a noite rio fora.

- Os bailados sedutores e carnais dos rituais da tribo e os bailados dos barcos. Ainda o outro bailado no fundo dos mares entre ele e ela, suprema elegância dos movimentos. Um dos topos do erotismo segundo Vidor.

- Já na ilha de todas as promessas, as subidas pelos rios e cataratas acima, onde se banham e provam da água, e o momento em que fazem projectos de construir casa e a chuva irrompe – mais uma vez, só a visão do poeta pode assim animar o que julgaríamos certo e outro patamar atingir. Uma coisa que é já outra coisa.

- A longa subida de McCrea aos cocos.

- Cataratas que brotam água que é esperma como esperma parece brotar dos cocos que eles devoram antes ou depois de se devorarem dentro de campo ou nas misteriosas elipses. Como em "Ruby Gentry", a vontade e o suor estão inundados nos corpos e o acto consumado surge metaforicamente, ou se quisermos literalmente, no meio envolvente e nos seus órgãos Tudo é ânsia.

- Os rios de lava já muito negros e espessos que o descobrem sozinho e subitamente impotente. Contraponto: a explosão vulcânica furiosa. Pendurado numa corda sobre o precipício em chamas, qual Tarzan, portentoso símbolo fálico.

- As subidas aos topos das montanhas e a imensidão à Friedrich, o pintor, que os engole.

- Os dois cravados na cruz da punição, e del Rio a agradecer-lhe por ele a ter ensinado a amar.

- As brincadeiras aquáticas de McCrea com a tartaruga de proporções fora do normal. Crianças entre monstros de soslaio.

- Um fala uma língua, o outro fala outra absolutamente diferente, e a invenção de uma nova língua que se canta e harmoniza e que assim só a eles pertence.

- Na caça aos peixes voadores ela puxa-lhe pelo barco, ele solta uns sons da guitarra, ela deita-o num trono de rosas e o resto é mais do que sabido...

- As sequências a dois na ilha-paraíso onde rigorosamente nada se passa, a não ser uma esfuziante alegria, pulos, cambalhotas, sorrisos, foguetes fogos-de-artifício, beijos e carinhos sem nome. Reflexos, brilhos, transparências. Ou seja, tudo se passa e essa é aquela narrativa, ou, como diriam os grandes "especialistas", a sua estrutura narrativa.

- Como em outros filmes de Vidor, o apagamento final, seco e silencioso de McCrea.

- O plano final: del Rio em sobreposição ao fogo e o vulcão que surge como contra campo, magnífico e significativo corte, genuina montagem – maldição e fatalidade.

A câmara como aparelho científica de alta precisão; a luz como matéria modulável; o imponderável que pode acontecer de alguma forma e perpassar uma qualquer vertigem; o olhar do artista como transcendência de tudo o resto.

2011-09-15T23:27:00.000+01:00

"The Champ", 1931

Expressão dos bons sentimentos.

- O miúdo tão miúdo a cuidar do pai bêbado que um dia foi campeão e que nos afectos contínua a ser o maior, durão lutador que se deixa derreter pelo olhar de uma criança como a manteiga ao sol se derrete. O miúdo que o veste, o despe, o calça e o cura do álcool seu pior inimigo. Corre a seu lado e não o larga por um segundo. "Champ", assim o trata o filho.

- O Pai bêbado cai, levanta-se, volta a cair, volta a levantar-se..mas ainda consegue concretizar o sonho do seu filho e oferecer-lhe a desejada quimera. "Little Champ", belo nome para belo cavalo.

- O momento doce em que a Mãe do miúdo o redescobre passados muitos anos e os momentos ainda mais doces e ternos em que esta e o seu companheiro percebem que só na morte pai e filho se separarão.

- A espera do miúdo antes da revelação da Mãe que nunca conheceu. Brincadeiras entre as grades e os telhados, uma imensa liberdade e inocência que só com esta idade sem idade e com este espírito e com esta atenção e generosidade de um cineasta são possíveis, fantasia plasmado numa tela. Aí, a descoberta de uma meia-irmã. Ela conta-lhe um conto de fadas e ele ensina-lhe a cuspir para bem longe e ambos se abraçam como se namorados fossem. Ele ainda não gosta de beijos, sussurra depois à Mãe, mas vai prometer à meia-irmã um passeio.

- O miúdo a fugir do comboio para em correrias e lágrimas se encontrar com o "champ" e ali um milagre como o de "The Citadel" ou como os de Capra acontecer. Não exagero.

- Cai, levanta-se e volta a cair mas de pé põe-se sempre, dizia eu...como o cavalo que passa de mãos em mãos mas que finalmente fica nas mãos do miúdo, uma que nem a principal dádiva e manifestação infinita do carinho daquele gigante, certeza final da raridade desse coração. Desculpas sempre aceites. Promessas cumpridas. Sorrisos oferecidos. Amor impossível.

- King Vidor, poeta da ternura, da força bruta das convicções, da fragilidade e da fisicalidade sem par. Temos Champ mas também temos Howard Roark, Mimi ou Dempsey Rae. Sem esquecer lados sombrios, Rosa Moline ou Chick. Tudo. Filma um conto e um lugar como que dentro do grande conto e do grande lugar, dentro mas isolado. Excepção e glória.

- Mundo aparte em que tal elevação, nobreza e crueza dos bons sentimentos e da emoção faz daquele mundo um mundo onde eu gostaria de viver. Esse mundo sem falsos pudores onde os homens não tem vergonha de chorar tanto ou mais do que as crianças e as mulheres também. Esse mundo onde as crianças são levadas a sério e onde correm como querem e se entreajudam. Paraíso eminentemente perdido.

2011-09-14T22:10:00.000+01:00

2011-09-13T23:33:00.002+01:00

Em "Ruby Gentry" Jennifer Jones tem tudo a seus pés e tudo lhe vai ser negado. Pelas gentes que não lhe perdoam as origens e as géneses, tais virtudes ou tais defeitos. E por algo tão elevado, poderoso e incomensurável que a parece abafar e não lhe querer entregar a única coisa ou o único homem que interessa.

Jennifer irrompe pelas águas, nas águas acaba. Costas voltadas.

Depois... os céus carregadíssimos e estridentes e sombrios que a escurecem e enegrecem o olhar e o íntimo. Céus feitos abóbadas incandescentes.

As florestas em que a candura mágica e doce da infância já lá vão e lhes devolvem (a ela e a ele) os genes de terror e de susto inatos dos seus desenhos e sarrabiscos. Florestas interditas – como "Beyond the Forest ", filme que conserva movimento idêntico e luminosidade/seu negativo que me parecem semelhantes como dois irmãos podem ser.

As árvores grandes, pequenas, rectas, torcidas, deformadas, envergonhadas ou imponentes que a espetam na penumbra.

Pântanos e lamacentas extensões de terra inundada, símbolos da derrocada.

Pedras de toque e outras estendidas que são como que altares de sedução.

As casas ou a casa mãe acima de tudo que são fogueiros que derretem o sangue, sugam horizontes, abafam pulsões, estralhaçam a carne e o nervo e a mente.

As portas que raiam halos de luz cegante e os rostos velados.

Ervas que se adivinham venenosas.

O acinzentado por vezes preto ar circundante feito de volúpia, êxtase e fim.

Os luares dos desejos e logo das perdições.

A grande metrópole como um braseiro insuportável que ainda mais arde e abafa do que a minúscula e concentracionária terra original.

De rompante e sem aviso...a noite perfeita que terá valido a eternidade e que ao mesmo tempo libertou e condenou: ela e o amado; ela a gata selvagem que o quer devorar e que por ele devoraria o mundo inteiro, ele que pelo estúpido do orgulho não dá o passo seguinte e só os dá ao para trás. Naquela idílica e libidinosa praia em que as águas e as ondas representam a massa e o jorrar da fome de ambos, esses movimentos que vão e vêm. A aurora ou o crepúsculo, a consciência da brevidade. A velocidade e a trepidação do automóvel, o turbilhão e prazer interior e exterior – escape das farsas e finalmente catarses prometidas e merecidas. As escalas e proximidades da câmara como medidor das temperaturas, única testemunha.

As águas fulminantes e desejantes, tal lirismo como os líquidos que brotam imparáveis e em torrentes contra os homens potentes/impotentes de "Our Daily Bread".

Porque serão as águas a tudo engolir. A cena Mizoguchiana da morte do amado e a cena escrita nos ventos (sem pais nem filhos) que também tanto lhe sopraram da morte do marido de conveniência. O seu apagamento, a magreza, entrega ao flutuar final e eterno.

Final em correspondência e antítese, sussurro e desprezo com o anterior "Hallelujah". Outro modo de regresso a casa e estagnação. Sangue em água diluído, o que dá?

Águas, terras, ares, os céus e as suas nuvens, pedras e tudo o que mais existe de vegetal, mineral ou animal...porque o homem no meio disto, face ao fatal destino ou ao seu acaso ou a qualquer negação. O panteísmo e o seu peso, suas forças e atracções.

Movimentos caleidoscópicos que King Vidor ergue com a rectidão, a incorruptibilidade, a garra e o total da sua mise-en-scène e que assim tudo deixa para incendiar e abanar e entrar em confronto e em violência nos corpos e nas vozes e nas almas e na vida que rasga pelos planos, este mundo.

Costuma-se dizer toda a América – metáforas, espelhos, mosaicos - como se diz com John Ford ou Howard Hawks ("American Tryptych", Tag Gallagher). É toda a humanidade, história das pessoas. Cravação mística.

2011-09-08T14:22:00.003+01:00

2011-09-07T21:58:00.000+01:00

o cinema é Lillian Gish a vender os seus trapos por umas moedas, a parar para pensar e a ir ao pescoço e a vender mais um trapo mesmo que por mais frio, imensamente frio...

...é o escritor de peças teatrais já caído de amores por ela a desfazer-se de uma das pernas da sua cadeira para lhe dar fogo para o corpo e obviamente para a alma...

...são os amigos dele a trazerem-lhe comida e a fazerem a farra dos pobres, a perceberem que ele tombou de amores e a mandá-la buscar para ele.

Se calhar é preciso ter-se abandonado uma casa para se começar a puder entender qualquer coisa na tristeza infinita e infinitamente magoada dos olhos de gish com os sacos às costas...é preciso sentir uma qualquer pulsão que desfaz o efeito da ilusão ou da magia ou da hipnose e nos proporciona o arrepio na espinha da vida. cinema = vida, cinema ≠ vida.

é essa dança absolutamente louca, demencial, animalesca e livre igual à de binoche e lavant nos amantes da ponte nova...onde a câmara e os corpos nessa eterna bebedeira dos sentidos fodem e não olham para o lado.

são os olhares beijos e abraços e todos os mimos à beira rio...a luz a incendiar a película de desejo, o lirismo a queimar pelas águas ventos ervas a saia a esvoaçar...

...é o escritor já nos chãos fuzilado pela musa de inspiração.

é essa musa a esconder-lhe que foi despedido do trabalho indecente e a dar-lhe o pouco que ganha nas noites em branco...

a musa que para o amado triunfar foge e se apaga...altar final do sacrifício altar do amor cego que não se qualifica...
+
o último plano que rasga como uma faca no coração.
(liturgia da paixão)

os grandes planos que não funcionam como a puta da regra da linguagem ou o cumprir de quotas cinematograficamente falando, mas sim para filmar a emoção e variação - revelação, perdição, força, medo, escuro, claro... - do homem..toda a complexidade do ser. O gp foi inventado para qualquer coisa, griffith sabia-o como vidor o sabia, e cada um deles é um universo de energias que explode na tela. Gesto a um tempo íntimo e singular e total.

vertigem do rosto, vertigem do olhar. aproxima-se demais e queima-se.

então, insisto, esquecer a tal da linguagem e esquecer o fato e gravata e volver-se um vândalo de coração à beira da câmara, um vândalo e um taberneiro dos sentimentos...essa palavra hoje tão ridícula na arte como todas estas quimeras que se pressentem aqui e que à custa de tanto talento e génio e progresso hoje tornaram o cinema na porcaria que ele é. o cinema de um génio por semana, 1000 ideias por minuto, artistas de museu, radicais ica de subsídios de milhões.

2011-08-18T22:01:00.000+01:00

Magnífica e frágil Claire Denis. Florestas negras. Ardências e flutuações ao compasso dos fósforos, dos cigarros. O dia seguinte.

2011-08-12T19:02:00.000+01:00

Há muito que não existe um Walsh, como não existe um Ford ou um Hawks. Essa casta que, complexa e labiríntica, humanamente e cinematograficamente, recusava os jogos de metáforas e as tintas das china estéticas e narrativas para só ficar o essencial, o que de facto é e está lá. Um filme como "They drive by night" a ser feito hoje em dia ficaria com uma duração de umas três ou mais horas, foi o preço de "tanto e tanto talento" que hoje em dia os suplementos artísticos dos jornais nos entregam.

Aquilo que já sabemos, o mundo parece andar a um ritmo trepidante – os satélites, os aviões, as máquinas digitais, os avids, os portáteis dos jornalistas dos festivais – mas uma peça de arte deve ser lenta, dilatada, fazer-se poética e se possível sensorial. E o que aqui falta...

Walsh contava e mostrava coisas sem fim, coisas do arco-da-velha, coisas singelas, idas e vindas, momentos de amor, paz e guerra, mil e uma coisas e os filmes continham toda a fulgurância que 90 minutos poderiam conter. A cada cena, a cada acção, a cada palavra, a cada gesto, a cada suspiro – o máximo laconismo, a máxima intensidade. Arte da concisão + arte da dramaturgia. Cada coisa dura o que tem a durar, tal como cada homem faz o que tem que fazer. A poesia inscrita na acção. O Resto é quase sempre pose ou vontade de imposição, essa afectação.

Glória do classicismo, obviamente, mas repare-se na construção de "They drive by night" e meça-se os ditirambos normalmente aplicados ao cinema moderno:

- O uso da elipse, nunca escancarado como em tanto desse rotulado "cinema do tempo", antes impregnado nessa linha recta onde as curvas se vão mostrando e diluindo e destruindo. O tempo passa e passa na caleidoscópio serena de Walsh.

- Sem excepção, cada plano possui gente dentro, um motivo, uma razão de ser, jamais se limita a qualquer embelezamento ou estranhamento. O que não impede, antes pelo contrário, as fabulosas ambiências e a espessura atmosférica de cada espaço.

- A psicologia da personagem de Ida Lupino que é tratada como a fome de paixão de Bogart ou a fidelidade de Raft, e assim nos surge assustadora.

Filme de fidelidade. Arte de fidelidade.

2011-08-11T20:32:00.002+01:00

Os elementos são cruéis.
Para o vento e o mar
os homem e os seus problemas,
não são nada.

...

A lua estava baixa.
As árvores, silenciosas. . .
o ar, nebuloso.
O mar era profundo.
As rochas, negras.
A natureza estava indiferente
ao destino do homem.

É preciso ter-se caminhado muito, visto muito. É preciso ter-se falhado e acertado muito. Ter-se ido aos limites e esvaziar-se. Para recomeçar, com o fulgor dos grandes recomeços... Ter-se tido todas as certezas e abandonar-se aos mistérios dos tempos todos. Certo, "Anathan", última obra de Josef Von Sternberg, é um fim e é um princípio, de onde os meios nada podem e por isso mesmo tiveram papel essencial. Mestre da luz, do sumptuoso, do funesto e das demências carnívoras, do erotismo cortante, do seco fetichismo, da mise en scène voraz ou do fondu...aparece aqui, nesta estranha história de resistência e de abandono ao primitivismo e ao ser, despido de qualquer adorno ou utilidade que não a apreensão imediata, clara, concreta do que está em causa, do que está à frente. O que é tanto mais impressionante quando sabemos que tudo aqui é também a glória ao estúdio e às maquetes, em suma, ao falso. Que a natureza e os seus segredos insondáveis de sempre, que essa luz divina abarque e redimensione tudo a outra luz ainda, e que os corpos e os comportamentos nos surjam com o mais feroz dos vigores e de peso de verdade, de conhecimento ou de misticismo inerente, é o golpe de asa e o retirar do tapete. A poética cravada na ontologia, de todas coisas e do oficio de cineasta. Já nos tinham dito que "quanto mais artificial, mais real", e Sternberg ao usar de todo o decoro mas implacavelmente e vertiginosamente da máxima transparência (quase um livro de instruções ou um guia para principiantes) que alcança a máxima opacidade, diz-nos o que Godard nos disse de "Bitter Victory" - "“O que é o amor, o medo, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a vitória? Qual é a importância disso quando olhamos as estrelas?”.

Também na sua assustadora lógica interna e reveladora, todas as cenas exteriores ao paraíso (tão cândido como infernal), ou seja, o nojo da guerra e do poder, são tratadas como elas merecem, varridas às três pancadas e assim cumprindo a sua função.

No centro da ilusão os corpos não enganam e a palavra obsessiva fere de morte, explodindo como centro a mais eterna das perguntas: o que somos ou podemos nós diante de toda a imensidão que nos engole.

O que valem as aparências diante da fatal e última nudez?

Que pode o cinema ou a criatividade ou o génio perante o mundo?

(obrigado)

2011-08-10T19:37:00.000+01:00

"Les Savates du bon Dieu" inaugura-se pela vertigem de amor fou de um jovem meio delinquente, meio ignorante, punk ou estúpido ou tudo isso, que só vê uma mulher para amar e que se começa a perder pela contradição. Esse jovem leva tudo à frente – paredes, portas, patrão, justiça, ele mesmo – atira juras e promessas de eternidade e de fatalidade, e o filme começa fulminante entre o idílico, o instantâneo do para sempre, já o paraíso condenado. Vai chegar ao seu robin dos bosques, trilhar os caminhos do irracional e da febre, do esoterismo e do labirinto, vai-se perder muito. E o filme perde-se com ele.

Inaugura-se perigosamente.

Do melodrama cósmico, difuso e abrasador banhado a luz de graça e de plenitude suprema – toda a concentração de energias conhecidas a concorrerem e escorrerem para aqueles espaços e para aquele tempo – de Ray a Hitchcock, de Sirk a Cimino. Carax. Da liturgia musical que envolve e orquestra o relato – maravilhoso Philippe Sarde – para a inevitável pulsão suicida.

Amarelos que torram e abrem caminhos. Azuis de sexo e de crime e vermelhos de desejo. Castanhos e verdes e o resto de tudo, presença do universo em bruto.

A história também pode ser simples por isso mesmo complexa e cheia de zonas sombrias ou pintadas à emoção e ao calor e ao movimento de cada momento, o génio de Brisseau: o rapaz pensava amar o seu amor de infância e pelos caminhos da loucura descobre o seu verdadeiro amor, descobre-se e descobre a sujeira dos homens. Porventura...

De onde estão liminarmente ausentes romantismos de cordel, pieguices sentimentais ou estéticas, ideias feitas.

"Les Savates du bon Dieu" – cúmulo do romantismo.

A música vai-se tornando mais introspectiva, o ritmo e os sucedidos vão para os lados da aventura juvenil – que corrige todos os tão propalados anos 80 - onde não faltam o enviado ou o imaginado mais real do que a realidade, os enigmas a desbravar, o místico e o absurdo e o patético ainda do melodrama, a natureza incontrolável, leia-se: os céus o magnífico sol, as ervas e as flores, os ventos e as tempestades interiores, as árvores que abanam e quase partem, essa explosão pelo ecrã na sua energia até aí contida e logo por quem lá vive, choque das hecatombes das descobertas transformadoras. O mesmo, nunca mais.

Momentos supremos:

1. O jovem e a jovem talvez seu verdadeiro amor – ...sabe-se lá, nas cenas do tribunal lá volta a assombração – no topo de uma montanha a abraçarem-se, tão belo... esse profundo infinito, claridade, paz. Altos, baixos e as nuvens. Movimento de câmara para a direita onde seguimos somente a jovem, os raios da estrela que nos ilumina a violentar e a cegar a lente, a queimá-la, literalmente. Ela não aguenta tanta revelação e grita ao jovem. Ele está triste, ela fica triste. Mas começamos a entender, e eles também, que algo já mudou. Algo grande. Sem volta a dar.

2. O raio de sol que penetra a câmara vai-se repetir ainda mais cruamente ou cruelmente ou eroticamente quando esses dois fazem amor pela primeira vez no meio dos campos. Parece mais suave, mas a perspectiva, a duração, o perto e o longe e a forma como aparece e desaparece...o bailado enleado aos corpos, é a comunhão e testemunha do que ali aconteceu aquela vez. O halo que prenuncia, sem medo, o milagre. Um milagre.

Filme milagre de milagre resplandecente e dúbio também como os percursos Rossellinianos. Pelo meio... acontecimentos que não são, justamente, de filme, por isso a dificuldade da crença que só a ela se chega na abertura e na transcendência. Nada ali fora do mundo, tanta coisa fora da lógica. Resumindo, vida.

No final a calma, no final a certeza, no final a balada - "Merci, chama-se a música". Acreditamos? Acreditamos nos beijos e abraços de Ingrid Bergman e George Sanders?

Perigosamente.

2011-08-09T19:45:00.002+01:00

Wim Wenders, 1974

1º plano. Um avião nos céus cinzas e por essas gradações fora que deles se reconhecem, uma lenta panorâmica para a esquerda, um reenquadramento tosco, talvez.

Do varal de uma praia para debaixo dele, na areia, outro travelling anódino, profissionalmente insultuoso. 2º Plano.

Wenders, que faria o tão grande e comovente “Paris, Texas”, ainda sabia filmar mal, criança que cresceu com as telas e com a América, com a Itália ou com o Japão (as famílias) essa voragem e a voragem de quem muda muito de lugar e se fascina, se consome e se desprende.

Filmar mal, coisa preciosa e bonita tantas vezes.

“Alice in the Cities”. Ainda se sente a viagem e o tempo que destila. Ainda se reconhece o ar da vida e não somente a fetichização do postal, coisa de papelão, cinema-museu. Ainda pulsa solidão e bons sentimentos e não só consciência de cinema e pessoas (personagens) que sabem que são cinema e que no cinema estão. Ainda existe a carne, o encarnado que sua e palpita, um todo integro. Os materiais ainda explodem e denunciam a matéria de que são feitos, a fábrica, ainda longe as superfícies polidas e etéreas e perfumadas. A teorização e essa tal de metalinguagem herdada de Antonioni um dos seus heróis, a cinefilia ou os ritmos flow irrompiam ali de inocência ou de amor, o contrário da solenidade e da muita afectação posterior.

Último plano. O homem e a menina à janela do comboio, cabelos levados pela ventania, liberdade. O preto e branco caseiro. A câmara a subir e a ir-se embora. Para tão longe, tão tão humilde...

2011-07-28T10:59:00.001+01:00

Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933

Começa em tragédia e em tragédia acaba.

No entretanto...

Um hiato, um sonho. Como um sonho. Como naquele momento perfeito à Nicholas Ray, paz segundos, uma eternidade, assim: ela a rainha que na mentira descobriu o fogo do amor, de homem para se tornar mulher, finalmente mulher de corpo e alma inteiras. Na perfeição beijou, roçou-se, apalpou e olhou de olhos bem abertos tudo o que a rodeava para não mais esquecer As poses, os movimentos, a volúpia.. A neve lá fora e a luz mais do que perfeita ténue a banhar a iluminar tudo, hallo da ordem do sagrado. Testemunha e cúmplice Nesse dia chegou ao céu, nesse dia chegou-se aos infernos.

O que era pose hierática, firme, gélida vai-se tornar o seu contrário.

Mamoulian não dá tréguas e dá dádivas. Os poderosos, os dissimulados, o povo, o resto. Enquadramentos régua e esquadro cortantes, composições que sangram. Movimentos ímpetos de pura fisicalidade à conta de tamanha tenacidade. Cavalgadas walsh, cavalgadas tão orgásticas. Corredores fantasmagóricos dessa luz que revela os espectros. Trono e cabeça caída contra a espada e a parede, tão triste e desesperada. Luz da fatalidade.

Os grandes, aos grandes a graça do grande plano proibido pelo hiato. Aos grandes a candura das coisas raras, essa aura impronunciável.

Mamoulian frio analista dos mecanismos do poder: plano sequência, quadrado inflexível, escalas. Mamoulian intimista, pequeno e secreto: o mais-do-que-grande-plano para lhe perder a terminologia e se deixar perder e encontrar pelos encantos do rosto. Talvez o cinema tenha sido inventado para registar o que de maior existe, o rosto que detém o olhar logo o estado interior. E aí, nesse gesto essa pulsão, descola-se da regra e volta-se ao cinema coisa ontológica dos inícios e dos fins. Rosto adentro, penetração finalmente. Como quando, já falei nisso, a menina ou amazona que se quis tornar menino ou cavaleiro para ter um pouco de paz e de liberdade e..."Provavelmente, quanto mais longe de casa, mais próximo da verdade." Uma e a mesma coisa.

Cineasta esteta, ascético, amador.

Tanta beleza, obra de tanta beleza...como lá para o final, os barcos de papelão com as bandeiras ao vento, as águas que brilham de faz de conta e de lengalenga, todo o imaginário dos cromos de criança a voltar de modo sereno e incandescente. Tanta beleza porque correlativa aos sentimentos, ao amor, aos ódios, às raivas e às angústias - a modelação ideal, a distância reveladora.

Nesse hiato, contínuo, em que a rainha tornada adulta e velha à força toda redescobre os traços, os desenhos, os esconderijos e as florestas e quartos da infância e com isso o cinema também a esse estado regressa inocentemente, a implacabilidade do desejo e do coração que move montanhas e ultrapassa secos desertos para ir até ao seus limites, esse abismo...redescobre como não enganar os bons sentimentos. A Rainha é bela na felicidade cristalina daquela plenitude, fica desolada e imensamente frágil na impassibilidade da dúvida e mesmo assim é sempre bela porque protegida e formada pelo seu eu. A mais jovem, eternamente jovem daquele universo.

Castelos abandonados, ouro rejeitado.

Entrega-se à vida e ao seu príncipe que não o é para os outros, o que a foi resgatar aos cimos impenetráveis.

...somos pó e em pó nos havemos de tornar. A morte não pode tudo, nunca. Jamais. E a Rainha vai-se lembrar das promessas e se entregar à vida – "devemos viver pelos mortos?" tinha ela perguntado certa vez – para como na profundeza e convicção do olhar final sobre os mares e sobre o que não se define ir em frente, respeitar e aceitar o calor do sangue que escancarou horizontes. Sem olhar para trás. Sem pedir desculpas. Contra-campo, fim.

Carne e osso.

2011-07-18T17:38:00.000+01:00

2011-07-10T15:39:00.000+01:00

Há um mal-entendido sobre o cinema. Digo: no coração mesmo da elite que faz profissão de elaborar ou de compreender a arte. Uma extrema confusão preside seus julgamentos e seus trabalhos. Uma falta de abertura inclina uns a considerar o cinema como um divertimento menor que abandonamos rapidamente para retornar às coisas sérias, tais como a literatura. Uma falha de exigência incita outros a povoar seu panteão em cinqüenta anos de uma centena de gênios, e a descobrir uma obra importante por semana. Estes são os mais perigosos, pois a espécie dos primeiros se apagaria por si mesma sob o peso do tempo e da evidência, caso ela não se achasse fortificada pela parca seriedade dos segundos. E dentre esses últimos a discórdia não é menos viva. Não tendo idéia do que buscam, como eles persuadiriam alguém a amar o cinema?

Prova de que se hoje em dia por acaso existisse algo próximo do que se chamou crítica de cinema - "profissão de elaborar ou de compreender a arte" - esses tais não serviriam nem para limpar as fossas dos realmente grandes - Renoir, Langlois, Daney, Skorecki, Biette, Monteiro, Bénard, etc. - basta ver o ípsilon desta semana, páginas e páginas de publicidade a Vila do Conde, páginas de publicidade de cinema, génios e mais génios, contabilistas e gestores ( "80 por cento gestão, dez por cento direito e dez por cento realização" - quem diz isto tem é que se lixar), herdeiros de scorsese e cassavetes, Bresson e Buñuel citados ao vento...promoção e pose, venda de bilhetes. Por isso dá para pensar que essa mediocridade das imagens nem é que tem a culpa maior do cinema estar todo fodido – cada um faz como sabe e diz o que quiser, por mais estúpido, e é muito, que seja - o pior são os tais jornalistas que abrindo as aspas das citações fazem as ligações ainda com mais excitação, leviandade e ignorância de uma arte tão incomensurável - o que uma câmara pode captar continua a ser incomensurável - e que tudo prometia, para ser reduzida a um anedotário de rótulos, conivências, palmadinhas nas costas, belas familias...essa aceitação do cinema como espéctaculo de massas e de comunicação. Linguagens e estruturas. Sinopses e profissionalismo.

2011-07-10T14:52:00.004+01:00

« Le cinéma n'est pas une technique d'exposition des images, c'est un "art de montrer". Et montrer est un geste, un geste qui oblige à voir, à regarder. Sans ce geste, il n'y a que de l'imagerie. Mais si quelque chose a été montré, "il faut" que quelqu'un accuse réception.» S.D

2011-07-10T14:37:00.003+01:00

2011-07-07T17:06:00.000+01:00

2011-07-07T16:27:00.002+01:00

2011-06-27T19:08:00.000+01:00

Jimmy Ringo, o pistoleiro mais temido do velho oeste do tempo das lendas. Mais ainda do que Wyatt Earp, Billy the Kid ou Wild Bill Hickok, diz a legenda que apresenta "Gunfighter" de Henry King, e diz cada alma que passa pelo filme. Jimmy Ringo, belo Gregory Peck que o bigode e a poeira do tempo e dos duelos procurados e não procurados já apaziguou, já envelheçeu. Gosto do título português, "O Aventureiro Romântico ", pois apesar da negrura do filme e do tom de fim de tempo e desilusão, promessas quebradas, o que o faz ainda mover é a coisa mais bonita do mundo, aquele bandido mais bárbaro que o pior dos bárbaros (dizem eles) nunca deixou de amar uma mulher. Lirismo abafado entrevisto olhos adentro.

Apenas umas bebidas e já nem isso.

Henry King vai apanhar Ringo no ponto mais alto da sua lenda em vida e portanto da sua bifurcação. Um filme em urgência e fechamento totais, tanto quanto a terminal música inicial sugere. Um rastilho. Da boca em boca às histórias em segunda ou terceira ou muitas mãos ou às bandas desenhadas ausentes o mito está consolidado. O mote é tão áspero e seco como o de "Rio Bravo", as tais duas linhas. Ringo já só quer descanso e ir ter com a tal mulher, mas um dos incontavéis palhaços estúpidos daquele mundo vai querer ter os seus minutos de fama e vai puxar da arrogância e da arma. Quase o filme não começou e tudo já está em jogo, o tempo urge e vale ouro.

King já a falar-nos da sociedade do espectáculo em que é preciso criar hérois para logo os destruir. King a falar-nos de vedetas, vedetismos e invejas. A imagem fria, inteira e perfeita do icone oposta ao turbilhão interior do verdadeiro homem. O nojo da idolatria em que não se vive antes sobrevive. Inocência perdida, crianças histéricas.

Os ecrãns e as massas de Fritz Lang. O circo e a televisão de "The Last Hurrah". ...hoje em dia?

A modernidade deste imenso cineasta está em nos levar aquele mundo tão aparentemente codificado e fazer espelho com os dias de hoje, no mais improvável o mais provável. Amargo espelho como tão amargos são os respirares de Ringo, os seus olhares tristes e crispados de quem já não espera nada dos homens e da sua bondade. Amargo preto e branco esculpido, pesaroso preto e branco. E amargas forma que impreterivelmente clássicas, impreterivelmente justas ao que olha, são simultaneamente o reflexo, o palco e o gatilho de toda a decadência a que a civilização dos valores, da arte, do mundo em si se afirmaria. O desgosto de tudo isto, plano a plano. A cada plano, mais dor.

Tão insipido como o encontro com o filho que também ama, como as promessas perdidas, o acto final revelador do estado das coisas.

Velhos sábios fizeram-nos ver e se a palavra realmente existir, únicos modernos.

2011-06-27T14:34:00.000+01:00

Le Salaire du zappeur

2011-06-19T22:20:00.000+01:00

Cinemateca de Babel ou cinemateca de Alexandria? Cinemateca necessária ou cinemateca das necessidades? Cinemateca do povo ou cinemateca das embaixadas? Cinemateca dos vândalos ou cinemateca da carteira da tia? Cinemateca "front line" ou cinemateca "online"? Cinemateca do liceu ou cinemateca do museu?

2011-06-16T13:44:00.000+01:00

Pergunto-me mesmo se os anos oitenta, cinematograficamente tão ocos, não tiveram como verdadeiro cinema e como heróis sedutores os Borg, Connors, McEnroe e Lendl, os únicos que souberam destilar o tempo e que deram lições de ver a uma geração inteira. Fiquei sempre surpreendido quando amigos meus ficavam surpreendidos com a minha capacidade de escrever sobre o ténis, como se lhes quisesse mal por não compreenderem que se trata absolutamente da mesma coisa que o cinema, ao menos o velho cinema, o da mise en scène, da topografia. Não era preciso empurrarem-me muito para que encontrasse passing-shots em Fritz Lang e inserts em Miroslav Mecir.

Serge Daney, Persévérance

Abraço, Felipe

2011-06-14T12:01:00.002+01:00

...esse romantismo rebelde desmesuradamente solitário.
de longe muito longe para longe muito longe.
num eterno instante, um hiato.
perene efêmero, irmãos,
terras castanhas de sonhos e crianças, montros e pesadelos, deformações e beleza plena,
uivos e disparos e desejos incontroláveis, ervas flutuantes,
águas límpidas, anões, mitos, verdades ofuscantes e cavalgadas novamente imperiais,
duelos e ciúmes,
vestes brancas ao vento como os cabelos loiros ao vento,
canções ao relento essa luz cristalina e impronunciável,

panorâmicas gizadas a fogo, serenas contemplações sem termo,
Hellman do cinema da estrada lado nenhum, Hellman das aventuras infantis e depois consciência,
mesma coisa.

2011-06-13T14:30:00.002+01:00

...esse romantismo rebelde desmesuradamente solitário. Walsh. coração do americano cinema clássico. coração homem. herói pelos vales e montanhas essa aridez das batalhas. da vida. andante que tanto anda não pára. cavalgadas intempestivas. cavaleiros torres acima. mulher contra-campo mulher igualmente tudo. poços sem fundo das obcessões. sóis e dilúvios. aconchegos, acossamentos. esse monumento pequeno rasurado arancado cinzelado aos fundos abissais dos negros medonhos cinzas demais brancos. ultra moderno. tempo elidido.

2011-06-09T12:46:00.000+01:00

3. A arte da mise em scéne não era- como se acreditou, de forma leviana- panacéia universal ou meio privilegiado de fazer cinema. O exercício da mise em scéne é também a expressão de uma falta, uma carência ( un manque): suscitar em torno dos personagens, encerrados em sua solidão, vítimas de suas diferenças, um espaço que fosse sua prisão comum: arquitetura dos vazios, onde o vazio ameaça. A “fascinação” exercida pelos filmes de Preminger é o efeito desta distância que procuramos reduzir o máximo possível, até se confundirem olhar e coisa olhada. Mas esta confusão- que seria a proximidade máxima- está fora de questão ( a não ser, como aparecerá mais adiante, na morte, na destruição,o Apocalipse). Mas esta confusão- esta coesão- é também o papel do artista: a abolição feliz das diferenças, a comunicação restabelecida, o corpo-a-corpo assumido.

Serge Daney, Cahiers du Cinéma, dezembro de 1967.

Cinemateca

2011-05-29T17:47:00.002+01:00

Administração maravilha,

missa higiénica

de grandes palavras de recuperação,

embaixadas e shatz,

tudo regulamentado,

à frente liceu,

atrás museu.

M.F.

2011-05-26T12:41:00.000+01:00

Se a ideia de enviar "The Flying Leathernecks", o sumptuoso campo de estilhaços, violações e possibilidades, em que Ray envolve os homens do filme e nos envolve a nós - magníficas explosões magníficos corações - para um dito moderno ou experimentador como Michael Snow ou os restantes deste mundo, não só permitiria pôr a nu a farsa, como perceber como Ray estava, sempre esteve, muito mais à frente e de forma insconciente e generosa - só com a sede e o desejo que queima e tudo estremece de dentro e para fora vice-versa - do que todos esses ditos experimentos sobre o palpável e a organicidade da matéria. Em Nick tudo se subjuga à emoção e a essa verdade de cada instante, emoção e verdade de cada um. Urgência. Coragem. Liberdade. Tão enorme e tão pequeno. Tão artesanal. Se possivél, na cópia exibida ontem pela Cinemateca, linda, imperfeita e assim mais do que perfeita.

Às vezes, o uso da cor prenuncia We Can`t Go Home Again com as manchas de encarnado e amarelo (fogo) a invadirem o écran, cobrindo a tela das mais insólitas tonalidades. E Nick Ray é soberanamente indiferente a qualquer preocupação de "raccord" de cores ou de luzes. Passa-se do dia à noite, do fogo à floresta, do mar escuro ao mar azul, sem qualquer justificação temporal ou espacial, pela simples vontade de excesso e desarmonia. Visto deste ângulo, The Flying Leathernecks é um nunca acabar de surpresas e é certamente uma das insólitas utilizações do technicolor, alguma vez tentadas.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

2011-05-24T12:11:00.000+01:00

"je ne peux pas être ridicule car je suis deux choses qui ne peuvent être ridicules: un enfant et un sauvage."

Paul Gauguin

2011-05-18T14:30:00.000+01:00

...tenho quase a certeza - enfim, cheira-me - que a estrada do "Road to Nowhere" do Monte Hellman é a mesma que a do "Detour" do Edgar G. Ulmer...longe, bem longe portanto, da Mulholland Drive, mesmo com os possíveis atalhos...

2011-05-18T13:21:00.003+01:00

para jamais esqueçer:

- O sino e o pátio e o resto que de alma se insufla e que começa a falar para nós no belíssimo e Fordianissimo "Río Escondido", do mexicano Emilio Fernández. Outro ascético das terras e dos céus e dos corpos e rostos como o de María Félix. Outro que vai até aos limites dos negros que se volvem brancos ou vice-versa. Outro crente, outro que não deixou filhos...

- O scope que tudo absorve e leva à frente, as cores que queimam e que gelam no "The Cardinal" de Preminger. A geometria do caos, como disse o Mário. Os pretextos narrativos para se fazer um mapa de viagens e de absurdos e de bojardas. Um padre nos cabarets, John Huston a cardeal e uma sequência no mar irmã de De Mille...O tipo de coisa que hoje Hollywood fugiria a sete pés.

- "Esther and the King", 1960, Walsh. Igualmente a arte do scope e das cavalgadas até aos infinitos qual "Persued". As cores e as poses da guerra e as cores e as poses do erotismo.

- A necessidade vital dos óculos e dos socos à "They Live", do Carpenter.

- O documentário sobre um corpo e sobre uns lugares que é "Boudu sauvé des eaux". O seu amadorismo onde a realidade arde e é logo outra coisa, coisa poética e bruta. Comovente e aterradora. Portas que se abrem, fúria sonora que ensurdece. Primeiro grau. Inocência que desmascara o que depois as novas vagas e os "cinéma vérité" iriam propor como a vida contra a ilusão. O lirismo e a dureza das ruas, arestas expostas. Elo de ligação a Rossellini, sei lá....

festival internacional de cinema independente 2011

2011-05-18T12:19:00.000+01:00

9 Filmes Financiados pelo ICA premiados no Festival Indielisboa.

...gaba-se o mesmo ica no seu site...será isto o verdadeiro significado de dialéctica, essa maravilhosa palavra?

...a importância estará em festival, em internacional ou em independente?

...ou em 2011, a tal urgência da contemporaneidade?

...serão todas essas vedetas, subsidiados, bolseiros, escritores, publicitários, especialistas...os verdadeiros realizadores sem dinheiro...serão realizadores?

...vamos continuar a ir na tanga dos radicais que gastam por dia num director de fotografia muito mais do que qualquer filme poderia custar? muito mais do que milhões de pessoas tem por mês ou por ano para comer?

...vale mais um filme curto do Luc Moullet do que o resto todo junto? chama-se "Chef d'oeuvre?" e pelo título e pelo que lá se passa estamos conversados...

2011-05-12T13:30:00.000+01:00

Julio Bressane, a Cleópatra que irrompe do nada da literatura, do aparente desinteresse pelas incursões cinematográficas, que se lança de cabeça pela iconografia, pintura, kitsh, traficagem, borrão livre. Todas essas inesperadas confluências. Liberdade. Jogos de poder e de sedução, demência sexual, mito dessacralizado. Habitação de um lugar queimado pela consciência do destino e do inferno. Espaços fugazes esses paraisos de loucura e de prazer puro sem tempo e sem nome. Filme luz – música da luz, belissima lembrança de Bressane via Abel Gance – que tudo molda modela e desmultiplica em sentidos e alusões, camadas de matéria e de significados. Interessa-me a forma como Bressane lida com o espaço, entre Ruiz e Oliveira e invenção permanente. Scope rasgadissimo que pela espessura e temperatura das pinceladas e da densidade das tintas, da composição de todos os elementos cénicos e humanos, do falso e do reconheçivél, nos lança para uma urgente, hipnotizante melodia e condução do olhar. Sinfonia mistica pelos reinos da sede de criança e das descobertas carnais. Olhar de mestre que tudo ilumina e na penumbra mete. Assistir a "Cleópatra" têm o fogo intenssissimo da grande pintura de Munch ou Friedrich (arrisco), a elevação musical e total da alta cultura (seja lá o que for) bem como a elasticidade mental e harmónica do ténis e do futebol. Ténis quando o cineasta nos faz ir de uma ponta à outra do ecrã na acção-reacção ou tudo o contrário disto. Quando os objectos nos puxam mais do olhar do que o homem ou a mulher no limite do enquadramento do lado contrário e não sabemos onde permanentemente nos fixar, essa duvida das hierarquias. Quando o homem a homem-corpo a corpo elide todo o fluxo e pressão das linhas da tela envolvente para como no áureo classissismo o nosso olhar se centrar numa relação perfeitamente composta de dois, no centro ou em que posição for. E futebol quando tudo imensamente orgânico, vivo, povoado, sinfônico ou dispar, se joga em sintonia com a movimentação da câmara no espaço do mágico rectângulo. Permanentes invenções, aqui. Como a bola que voa e não se sabe onde e a quem vai parar e os nossos olhos são guiados pelo imprevisivél. O ténis é da certeza para a incerteza – aguarda-se resposta. O futebol é da incerteza para o suspense da certeza. Raramente no cinema contemporâneo o ecrã foi assim campo tão sedutor, virgem, erótico, espacialmente detentor de tantas possibilidades, fonte tão rica. O resto é o lírismo do vento, do mar, das vestes, dos cabelos...elementos naturais....animalidade do sexo e questão de sangue, literalmente.

2011-05-12T12:53:00.000+01:00

Trinta minutos, um pouco menos ou um pouco mais, bastaram para perceber como se varre e se cose o tão badalado épico de Oliver Assayas, "Carlos". Uma estrela pop intercontinental do terrorismo, quebrador de fronteiras, entre o burguês e o desejo de rebeldia (muito a ver com tanta gente dos dias de hoje, mérito aqui, sem dúvida), narcisista um pouco para o fanfarrão, um sedutor e também alguém que acredita em causas justiçeiras e na força das acções subterrâneas e individualistas contra o imenso e o esmagador. Assayas, que em certos filmes pequenos de facto se interessou pelo frágil e pelo intimista, como por aí se disse, fragilidade e intimismo dos meios e da carne, questão formal e humana, coisa de olhar e acolher, tentar perceber o que a velocidade e a adicção fazem aos corpos e à mente, os pontos perdidos no cosmos, nessa massa ou nessa sujeira, becos e labirintos, ar e suspenção de respiração, etc...

Certo que apesar da longuíssima duração tudo dá ainda a ilusão do estar junto e justo ao que filma, relação bem selada, complexa, essa câmara que não sobe às alturas nem se fixa muito nem abre muito e parece fazer gato-sapato de todas as linguagens, signos, reconheçimentos e admirações do género em que se filia ao mesmo tempo que o parece querer vilipendiar. Ao lado do género e contra o género. Atirando às feras o homem e colando-lhe a câmara. Muito se perdeu agora, daí que pareça ilógico mas com toda a certeza lógico, neste panorama, que desta vez tanta gente se tenha rendido ao que antes cuspiu ou ao que nem sequer passou cartão. Também outro tipo de sentido ou de reacção, a excitação obviamente, fora da escuridão e das aventuras e descobertas da infância, ainda sem ter chegado à acalmia e apaziguamento do tempo que tanto passou , esse ver em paz e prespectiva, tanto ou nada saber, nada e tudo esperar, levar coisas para a frente...estamos na idade da excitação e da masturbação ou do deslumbramento como prova a forma nojenta como a câmara de Assayas capta a tal estrela terrorista ou de como os jornalistas falam do que vêem.

Câmara que não proteje, antes expõe e fere.

Daqui, impossivél agora aceitar o tom (anti) pictórico das superficies dos planos que se confundem com as imagens chanel dos painéis publicitários de rua e assim realçam o que de tão belo e esteticamente aprazível um daqueles seres humanos pode conter. Nem o bom, nem o mau, opaco, claro – só a fotografia e o "belo" traço. Impossivél aceitar esse bailado pornográfico câmara-corpo-meio-corpos, essa dança que entre as bombas, as passareles, o álcool, o fumo e as fodas eleva Carlos ao vedetismo e à moda, nessa vontade de não lidar com o concreto que está em causa, com as coisas e a razão/desrazão, a história, saber-se posicionar, justiça languiana, a tal relação não viciada pela pré-definição e pelo determinismo, logo uma falsidade, ou seja, tudo o que Assayas deixou de parte em direcção ao grande tema e ao barulho elevado da escrita, numa abstracção e numa fragmentação que ao invés do palpável e do suor, o que lhe permitiria ali chegar bem como à fantasmagoria, se fica pelo empolamento cortes-de-segundo faux raccords vestidos com o som pop-punk das passagens que pretendem engatar speed, os discuros ou engates que já outra coisa não podem ser do que preparações para o espéctaculo do audiovisual e da multimédia que tanto percorre os ossos do filme e assim vicia a história e o mundo. Não falemos de politica...pior das idades para isso, a adolescência... Mete impressão ainda o falso enquadramento pelo feito documental que exclui qualquer pulsão de verdade e de abismo que a assunção da ficção que se assume poderia desiminar. Contradição. Longe, bem longe de Bresson - dos modelos homens que fatalizavam cada quadro, espessura de cada parede - mestre confesso. Vibrações e sensorial húmido, racional e ready-made como as músicas coladas e separadas das imagens que se desvaneçem à partida, ossos sem carne. Que agora os jornais e revistas e festivais cubram isto de elogios, nada mais em conformidade com a imposição e regime das imagens e dos formatos que pingam e escorrem e se metarmofoseiam uns sobre os outros e nos outros para se tornarem coisa nenhuma. Televisão no cinema nos ecrãs pc nos laptops ou em último ou primeiro caso no telemóvel ou na playstation. Híbrido como muitos híbridos feitos para ficarem bem nas capas das caras revistas de paris e nos seus textos versando essa contaminação das imagens e dos formatos. "Carlos", coisa nenhuma.

Coisa nenhuma e curiosamente muito próximo do academismo que Assayas criticava nos anos 80, e continua a criticar, a um certo cinema americano, Spielberg sobretudo, só que ainda mais paradoxal e irónico, porque se Spielberg e outros sairam de um classissismo, ou mesmo de um neo-classissimo, Assayas e os outros tantos Assayas, ao filiarem-se nessa destruição, uma espécie de promessa e de pequenez e de "indie" seja para qual coisa for, criam assim uma moda e algo evidentemente próximo da linha de montagem onde tudo ou tanta coisa parecem iguais. Retrocesso.

2011-05-03T19:33:00.000+01:00

Resplandecências...de Cecil B. DeMille.

Reap the Wild Wind (1942)

2011-05-03T12:01:00.000+01:00

Momento Young Mr. Lincoln, momento Juiz William Pitsman Priest, momento Frank Skeffington, momento Sargento Rutledge...e tantos mais poderiam ser:

"Eu...Não nego, Senador, que você...deixou-me sem fala. Creio que me havia acostumado a...ser ouvido neste estrado. Por Deus, praticamente fui criado neste tribunal. Quando deixei de lutar em 65...pelo que achamos justo...acalmei-me...e vi que não podia vencer em todo os Estados Unidos. Regressei aqui, à minha cidade natal. E abri um escritório de advocacia. Em pouco tempo estava sentado nesse estrado. Talvez aspirasse ao espírito da lei...e não só a letra...mas até onde sei, jamais se haviam queixado...até agora. Vocês, o jurado...esqueçam tudo o que eu disse. Os meus sentimentos não tem lugar...nas atas deste juízo. Agora, se me desculpam...e se não há objecção das partes...gostaria de pedir ao honorável Floyd Fairleigh...que subisse aqui...e tomasse...o meu lugar no estrado."

John Ford, o maior dos cineastas.

2011-05-03T00:24:00.007+01:00

"Judge Priest" é como tantos outros filmes de Ford, uma série de delirios narrativos, um desfilar de singelezas, lugares perdidos da infância, uma bela acumulação de alegrias, tristezas, nascimentos e fins. Um despreendimento total, tal como "She Whore a Yellow Ribbon", o filme a vermelho, era sobre o altivo capitão Wayne que olhava para o reléogio e nesses hiatos não dava tréguas. Pode ser e é uma coisa seríssima, o retrato de um homem honesto que não embarca em artimanhas nem em golpes baixos para ser reeleito – tal como depois "The Sun Shines Bright", a mesma retidão e jouissance – e que tem o coração mais puro do mundo. Ajuda o sobrinho advogado no seu primeiro caso e vai até às últimas consequências para a justiça ser feita. Mas, porra, momentos supremos saõ aqueles em que ele se lembra da sua juventude e faz de tudo para o rapaz conquistar a rapariga que ele quer. A reforma pode estar perto, a inocêcia de puto, jamais. "Judge Priest" pode ser um drama, melodrama, comédia, filme ultra romântico, musical, filme de guerra, filme de tribunal e tudo o que quisermos ou não quisermos, isto é, se nos lançarmos "apenas" na grande aventura do cinema e fruirmos...a palavra lancinante para qualificar tal humanismo é escandalosamente insuficiente. Até aos ossos.

2011-05-02T15:12:00.005+01:00

Acto de penitência. Falo de Elia Kazan, falo de "Wild River". A primeira vez que o vi não consegui sentir a pulsão e a virulência de um "On the Waterfront" ou de um "East of Eden ". Até irritado fiquei com algo que entendi mais engajado politicamente do que do lado das pulsões afectivas que sempre me fascinou no universo deste para mim tão grande cineasta. Revi-o, descobri outro filme. Abre com trombas de água que tudo levam à frente e reduzem a nada. Fecha em altas temperaturas, num fogo que consome matéria e memória. Igualmente, grande gesto sobre a memória. Descobri a subversão de tudo aquilo, um conto perfeitamente singular. Entre as àguas e o fogo a mais bela e inaudita das histórias de amor, a passagem e consumação de um estado ao outro. Entre as àguas e o fogo, o imenso scope e o technicolor elegiaco, tratado com uma contundência e delicadeza dramática e compositória que não tem muitos paralelos. Mas o modo como Kazan rasga a narrativa em que Montgomery Clift – tão forte e tão frágil como os seus habituais protagonistas ou os de Nicholas Ray – o empregado de uma empresa de àguas que tem que convencer uma velha que dizem senil e teimosa a abandonar a terra para que tudo inundado seja, para o pogresso acontecer, como ela diz, o modo como tudo isso a certa altura é deixado em suspenso e em eco porque o tal empregado se perdeu de amores pela igualmente fragilíssima Lee Remick, correspondendo essa paixão a uma salvação e ao expurgar de demónios interiores e recalcados - mais da parte dela mas também dele - e consequentemente à compreensão e execução dos seus objectivos, é qualquer coisa de muito grande, essas raras alturas. De uma assentada que imagino feliz e dolorosa, Clift vai compreender a velha Jo Van Fleet, entender que se ela deixar de sentir os pés por debaixo daquelas terras, assentar-se naquela varanda ou dali olhar o rio, morre. Vai compreender que é uma questão de dignidade. "Eu compreendo-a, Sra. Garth. Eu sei exactamente pelo quê está a lutar.É pela sua dignidade. Eu sei!". Foi preciso ficar muito bêbado de whiskey e muito bêbado de amores para que tudo fizesse sentido. Jo Van Fleet irá deixar a terra, já não por vontade de Clift mas sim dos mafiosos. Obviamente morre, com a mais alta das dignidades. Voltemos a Clift e a Remick, o mais comovente e lindo par dos filmes de Kazan, olhos e caras e gestos tão tristes e tão perdidos e tão desiludidos, e é porque ele, na fabuosa sequência do cemitério a traz à razão e a faz seguir a vida, a maneira como lhe demonstra que ela só ali resiste porque tem medo do passo em frente e se sente aconchegada - "Não pode deixar uma dificuldade arruinar a sua vida inteira.(...) você precisa levantar-se e ir atrás do que lhe interessa." - que casar com quem não ama é o mais estupido dos erros. Ele que a princípio não se quer comprometer, porque possivelmente esse homem de passado obscuro já se esqueçeu de como se ama uma mulher apesar de romântico chamado, ela que cuida dos filhos como da coisa mais preciosa do mundo se deve cuidar e que tudo o que interessa voltará a reviver. E tudo acontece por aí, ao salvá-la a ela e ao fazê-la regressar à sua casa que pensava estar assombrada, salva também Jo Van Fleet, melhor, faz-la perceber os bons sentimentos e sentir que o par e aqueles trabalhadores que também de lá sairam, recuperaram o brilho nos olhos e reencontraram o sentimento vivível da vida.

Filme outonal, de um lirismo suave, morno, chekhoviano, uma serenidade ameaçada pelo crepúsculo e pelo fim, tudo pictoricamente em sublime comunhão com o fundo, nesses castanhos e amarelos e azuis, nesses nevoeiros que velam os espaços e as gentes e lhes reforçam auras fantasmáticas, retrato franco e humilde e nobre dessa américa do não espectáculo, "Wild River" é um dos pontos máximos do amor às origens e do amor dos homens. Amor como possibilidade de todas as redenções e de todas as mudanças.

2011-05-01T22:28:00.009+01:00

thrillers, action, movies...Cinema

«Farsa perpétua! A inocência dar-me-ia lágrimas. A vida é uma farsa com papéis para todos»

Rimbaud

Dois impressionantes filmes de John Ford vistos recentemente trouxeram-me, como sempre, uma série de coisas, de questões. Só à primeira vista serão dois filmes atípicos de Ford , três até, mais... "The Hurricane" e "The Prisoner of Shark Island" são histórias em que o protagonista se encontra preso injustamente, condenado, mas tragédia das tragédias ou fatalidade, a natureza libertária deles - muito mais em Hurricane - jamais os farão aceitar tal estado. O Jon Hall de Hurricane é como Rory Calhoun, o Gaucho de Tourneur, ou esse Kirk Douglas da mesma familia no "Man Without a Star " de King Vidor, o que odeia as cercas de metal e no corpo as tem marcadas para sempre. Tem o ar e o sopro indomável do vento e a água e o fogo e o desejo de tudo sentir tudo percorrer tudo viver amar no sangue. Ficar encurralado é o seu fim e irá até ao fim do mundo e dos sacrifícios para se desamarrar. Custe o que custar, quantas vezes forem precisas. Sangue derramado, que importa... Rimbaud, sempre Rimbaud o andante. Os livres contra os instituídos, a selva contra a lei, o animal contra o “civilizado”. Espaço sagrado que urge manter contra o espaço opressor que é preciso estilhaçar. Obras de resistência a rótulos ou a gêneros – assim são os grandes - poderiam ser chamados thrillers pelos ávidos dos engavetamentos ou pelos académicos da mais indizivél das artes ou dos jornalistas de cannes que têm que enviar a página para o dia seguinte. Porque se há efectivamente acontecimentos narrativos, arquetipos até, personagens e velocidades que depois os chamados mestres da acção e do espectáculo iriam banalizar e estupidificar até ao insuportável e ao rizível, dizendo-se herdeiros, esses judas que dizem entregar à plateia o que elas querem. Um pouco banal e desistimulante quando contado, sumptuoso quando visto na imensa sala. Numa grande produção de Samuel Goldwyn, filme catástrofe desejado para o monumental e o circo, o que fica são corpos maciços e graciosos e desejáveis e volupteis, vontades, paixões e intimismo. E, claro, o esplendor da criação e das suas manifestações. Ford é obviamente doutra dimensão, de outro saber e de outra graça. Mão de aço e delicadeza de poeta pintor. Filme de belezas e inocências incandescentes do lado do seu amigo Hawks de "Today we live", aqueles belos passeios e amores sem nome, aqueles paraísos perdidos onde tudo é ainda possível e nada foi ainda corrompido. Adão e Eva. Tal como as subidas nietzscheanas e transformadoras do "Sargento York" aos cimos das montanhas que com o céu correspondem. Desconfio que é nesse nublado nesse meio caminho entre terra e etéreo que tudo pode ser claramente visto. A questão é que ali, naquela ilha e naquelas águas palmeiras sol e o resto, não há lugar para a farsa e os nativos-crianças só nisso sabem viver. Ford também não conhecia os truques e os códigos e se os sabia – e sabia concerteza – só do mundo porque homem do mundo se utilizava, mundo dos homens e mundo original, mesma coisa, imagens e sons. Mais nada que não um filme que só pelo real e pela poesia transfiguradora pelos sentimentos equidade esse amor a certos seres e certas coisas nos mostra e faz sentir tudo o que necessário é nesta terra. Violência, ternura, apocalipse, erotismo, acalmia, utopias, esperanças, sacrificios, romantismo, fé.

"The Prisoner of Shark Island" é parecido, à superfície, muito à superfície, com os tais action movies de evasão que hoje em dia a máquina hollyoodiana ou mesmo os autores respeitáveis tentam fabricar com tanto barulho que chega a ser tristemente cómico, mas o que temos em Ford é a profundeza e a implacabilidade da verdade contra a máquina trituradora da falsa justiça e da mentira. Tudo se reverte passado o calvário, mas o traço memória fica. E Ford chega ao transcendental pois a angelical e terrível luminosidade daquele meio está em compromisso de sangue com Warner Baxter, o doutor que caiu em desgraça e que nada de mal fez, aliança-luz contra os criminosos, aliança-luz contra os que do cinema se servem como brinquedo ou, muitas das vezes pior, como audiovisual. Luz-guia. Luz-desbloqueadora. A mesma força poética que o Condenado de Bresson. Não há quem os pare, aos nobres e aos de bom coração, esses perdidos de amor, desprendidos, conciência em paz. As grades arrebentam-se, os polícias tombam-se, os tubarões vergam-se, o mar encurta-se como se encurtava e se vencia na sequência do outro mundo em que o Jon Hall de Hurricane atravessava todas as forças circundantes porque se sabia amado e com razão, momento irmão do “Tabu” de Murnau e de Flaherty, a incontrolavél e vulcânica furia da natureza domada com a força interior essa chama unica do amor pela vida todas as promessas .

Falei num terceiro, lembrava-me de "The Informer", essa espécie de menino-gigante vivido pelo tocante Victor McLaglen, tudo muito simples, tudo extremamente complexo. McLaglen, o que diziam não ter cérebro mas só músculos, o bêbado, tem imenso carinho por uma bela e o vislumbramento do abismo e da perda fá-lo tremer e trair o amigo. Denuncia-o e ganha muito dinheiro e muitos sonhos. Engano, são os pesadelos que irrompem. Faz sem a consciência do acto e fica emocionalmente estilhaçado. Arrependido até aos ossos. Mais um filme-luz, essa luz divina como o “Hurricane” ou o "The Long Voyage Home", essa luz que dos altos brota e queima e só pode querer dizer qualquer coisa da ordem dos mais profundos mistérios de tudo isto, maquetes-mundo ou mundo-maquetes cerração vibração deste eterno que nos ultrapassa, ou...É preciso muita generosidade para acolher assim um homem e para o compreender, quem vir nisto mais um filme de fugitivos, action... é porque nunca viu a vida amor pela mulher o cinema. Claramente ou escuramente insondavél.

Não há género pois as dialécticas e os embates: leis-libertos, místicos-políticos políticos, amor-frieza e a singularidade de cada homem em fundo com o aprisionavel mundo esse destino, leva os filmes para o terreno da vida logo questão vital. Última adenda: será “Steamboat Round the Bend “, um dos cúmulos de todas as artes, um filme sobre corridas de barcos? Panfleto humanista? Jamais...é o supremo elogio às maravilhas liquidas e às suas envolvências, ao glorioso mississipi simbolo de todas as águas e de tantos heróis, navegantes, capitães e lobos dos mares, ode às imperiais máquinas que as atravessam, num maravilhoso que vai de Grifith a Walsh ou Tourneur, Lord Jim, Julio Verne, ou aos grandes pintores idilicos de tudo isso, Manet, Corot, Wyeth.

Oposto horrendo de tudo ou quase tudo o que hoje se faz, em que reinam os efeitos sobre o que originalmente existe, onde a cinefilia atrocida a carne e o suor e as veias, onde as superfícies e as linguagens aniquiliam uma arte onde todas as possibilidades, qual Griffith qual Murnau Ford, estão em aberto esse cinematógrafo ávido para que assim o utilizem. A verdadeira ilha de Hurricane hoje erguer-se-ia às mãos de um geniozinho engenheiro de informática; Ao erotismo daqueles corpos em que rasgos carnais se entrevêem, a nudez pornográfica do tudo; À fisicalidade que nos estoura pelo olhos, esses mesmos rostos e corpos embelezados pela publicidade. Aos timings e à duração sufocante, a montagem milésimos de segundos “eu sou o maior”; aos nevoeiros místicos essa luz quimérica procurada na paciência e na crença, os efeitos premiére automáticos; ao tempo de cada coisa per si, o digital de aceleração; ao hipnotismo dos desertos de "The Lost Patrol", filtros e mais filtros. A homens H grande, bonecos digitais. Ao plano fixo atordoante ou sereno que persiste e revela, a dispersão inconsciente das gramáticas das escolas de cinema ou da contaminação televisiva. À cristalina legibilidade, contemplação, presença, pressão, a masturbação dos zooms esse atrofio que tudo quer penetrar. À justa distância e à multiplicidade de modulações, a excitação de querer estar sempre por cima e numa uniformidade higienizada. À aspiração museu, a aspiração taberna. Dramaturgias e sinuosidades e linhas quebradas esqueçidas pelas acumulações de climaxs ou de "acontecimentos criativos" desenhados pelos criativos.

O panteísmo esses arcaismos contra os ecrãs de computador plasmados nas outrora magníficas telas. À vida de todos e aos deconheçidos zonas escuras medonhas raridades, o aconchego da rotina e do sofá.
À câmara para o homem, a câmara para o "actor". Às explorações e às aventuras e aos altos baixos, a cadência e a lógica idiota dos argumentistas. Ao vento nas árvores, o vento brilhante no cabelo das stars. Aos olhares fixos ou profundos ou perdidos, os olhares nada essa improvisação nada cumprimento de horários. Às elipses e aos inimagináveis, a linha recta ou a fragmentação pastilha elástica fogo de vista. À 40 anos, 50 anos, 60 anos, 70 anos...mais, já Ford nessa depuração e nessa desmesura pictórica e sonora limpava a estrumeira que há decadas invade as peliculas e consequentemente todos nós.

“Faz um movimento de câmara como se rezasses uma oração”, palavra de Godard. John Ford – quadros, composições, texturas, esse orgânico esses brilhos. Orações. Silêncios e comoções.

Penso num cineasta que muito admiro, Martin Scorsese, cujo "Shutter Island", para além de um museu de cera onde nada realmente mexe, nada mesmo, nem um cigarro, mesmo com os esgares e os esforços de um actor tão potencialmente acossado como Leonardo Di Caprio, só através de um impressionismo formal, uma vaidade, uma auto genialidade de mise-en-scène, de um barroquismo gritado e falso ou de recursos a efeitos especiais plásticos e feios, longe de qualquer artesanalismo, consegue parecer o que não é. Pode encher o olho, jamais a alma. Fala-nos de coisas parecidas com os filmes citados, mas ao contrário desses está orgulhosamente protegido pelo género e pelas convenções e pelo convencimento, sem vontade nenhuma de os fazer explodir. Pense-se ainda em filmes de Fuller, como "Shock Corridor", e acho que estamos conversados. Filme de cinema no pior dos sentidos, festival de cinefilia e de sinais mil vezes utilizados, essa consciência. Só os truques ficam.

Thrillers, action, adventure, movies... suspense, cataclismos. Filmes menores porque temas menores? Nada de menor quando se capta esses sentimentos esse todo assim. Ford como Hitchcock como Walsh Hawks, tantos outros, tudo tocaram todas as direcções, todos os trilhos as vidas de todos nós. Cinema total quantas vezes totalmente sem rumo porque ao nosso lado, do lado da cadeira em que a luz passa por cima de nós e se vive nesses magnificos ecrãs.

2011-04-11T18:10:00.001+01:00

"Wolfram", de Rodolfo Pimenta e Joana Torgal é, arrisco dizer, o único filme contemporâneo a reter no Panorama – 5º Mostra do Documentário Português. O único grande filme, com certeza, dos que não caem na armadilha do facilitismo e do informe, dos que dispensam os discursos justificativos e caucionais dos seus autores porque protegidos pela violência das formas, verdadeira questão. Aquele que perdurará à implacavél selecção do tempo. Tempo, esse mágnifico escultor como este filme é um filme que se esculpe. Cineastas do tudo ou nada, cineastas escultores. Com poucos ou nenhuns meios além do absolutamente essencial, a câmara e o tripé, obviamente, sem luz artificial que não a dos mineiros, adivinha-se, "Wolfram" surge-me como um objecto genuinamente pobre que vai recuperar essa quimera perdida da ontologia pura da máquina que filma sobre a qual Jacques Rivette tão obcessivamente escreveu, ao mesmo tempo que injecta uma força que tanto tem a ver com esse lado primeiro e selvagem como com algo abalador que parece vir de lado nenhum e que só em pacto com o visceral mundo que capta assim se moldou.

Minas da panasqueira, foi nesse lugar desmesurado e tão distante dos grandes centros de cinema e de vida das modas que os dois cineastas artesãos se instalaram e tomaram conta do campo, literalmente e em todos os sentidos. Gesto essencial essa familiaridade, esse hábito aos espaços, ao tempo, costumes, clima, máquinas, gentes.

"Wolfram" do título é o que daquelas minas se extrai e o filme antes de descer às trevas e às altas temperaturas começa do lado da ciência, ainda cá em cima, frio e branco e azulado, com os gestos rápidos e clínicos das mãos que o depuram, as balanças que o pesam, provetas, batas, emfim, todo um manancial de finalização e de controle que seguidamente será completamente posto em pó.

Muito seguidamente, porque logo essa pequena, humilde e tão potente câmara vai descer lá para baixo, muito muito baixo, e travar um combate brutal e mano a mano com a espessa matéria que surge como centro de tudo, matéria forte, dura, orgânica, que resiste e se estilhaça e que é colhida com a humildade do trabalho e o dom da paciência, combate com essas máquinas que escavam sem dó nem piedade e que produzem choques de vibração violentissima só comparavéis a essa outra máquina já referida e a esse olhar que tudo enfrenta. Combate ainda com a terra como coisa original, combate com muitas coisas mas finalmente com a escuridão. Escuridão feita coisa concreta, palpavél, labirinto de perdição e de sustos – perfeita imagem disto são os travellings sobre os carrinhos que esse tal olhar e luta arriscam e que surgem com inaudita urgência. Planos não subjectivos, importa dizer para que não se faça confusões, pois trata-se então de mais uma batalha em que a distância e a imersão só assim podem ser – objectivas, assustadoramente próximas das coisas filmadas e logo do caos, em cima, coladas, num frente-a-frente sem receio algum que tanto põe a nú o processo e a feitura do filme – só nos grandes isto acontece – como nos faz duvidar, como foi possivél?
É preciso insistir e ver bem esses travellings, a objetiva e as lentes a apanharem tudo o que lhes aparece pela frente, a não terem medo do escuro e simultaneamente a tremerem e a vibrarem com a eminência do desconheçido...até ao fundo, fundo do mundo, fundo de tudo...infernos...sem qualquer tipo de virtuosismo ou falso estilo que todo a empreitada recusa liminarmente.

Muito em cima, cerrado, a queimar – e contaram-me que certas lentes foram mesmo queimadas por causa da ousadia – mas logo com a distância, esse grande acto ético e revelador, que se sente e se perceciona – num filme de sensações e perceçoes inigualaveis – justo, preciso, sem margem para duvidas. Só em cima de tais coisas para se sentirem essas coisas, portentosa técnica de apreensão. Distância bressoniana, assim mesmo, sem provocações. Cinematógrafo iniciático, cinematógrafo bresson. Tudo no enquadramento é atravessado como lámina ou aqui fogo que rasga, deixa rastro inapagavél, violenta, arde, pasma, fura...assim indiferente à ordem e leis do resto e portanto da ordem do sagrado, essa inexplicavél graça. Bressoniano também na magnifica e terrivél banda sonora, obcessiva no seu impacto feito do que lá está e no que é provocado pela intervenção do homem nessa natureza - também Straubiano, portanto – sinfonia das trevas mantida em paroxismo, cadência intempestiva e incontrolavelmente modelada como a banda da imagem, espécie de corrida lado a lado com o que acontece inesperadamente a cada momento, que não dispensa a importância e a angustia do silêncio, lição do mestre francês – o silêncio inventou-se quando o som surgiu.
Banda sonora feita do mesmo que a banda imagem: pedras, cascalho, gravilha, martelos, básculas, motores e uma infinitude de invasões tais silêncios adentro.
Em "Wolfram" o som só treme tanto como a terra treme porque nesses instantes dos inicios ou dos fins ou dos espaços vazios ou suspensos dos meios está presente, pressentido ou num contra-campo que de tanto o ser já só é campo e consciência, de um fim a qualquer instante...sem metáforas, da consciência da tragédia.

Peça permeavél onde se notam as peles, as saliências e as rugosidades do que nos explode no ecrã e no rosto, as veias, ossos e sangue e vísceras, o suor...porque na inteligência com que os corpos e os homens são quase sempre puxados para o espaço of do quadro, para nos dar a experienciar a potência e a vida do que está em causa e logo para nos pôr defronte ao perigo do meio e do trabalho e à sua consequente fatalidade, tudo é tratado e visto e tem o peso imcomparavél do corpo humano e dessa estrutura única e tão representativa do que pode ser o cinema como coisa total. Um corpo.

Peça de temperaturas, frios e calores elevados, arrepios na espinha e libertações concentracionárias...cheiros, o etéreo e o higienizado inicial para a pressão e a asfixia interior das minas, essa poeira que as narinas ataca..."Wolfram" é no sentido mais directo e fisico um filme de câmara porque só por ela e pela sua singularidade, técnica, capacidade de lidar e transcender o real, capacidade de luta, tudo se torna tão bruto, frontal...em primeiro grau.

Como as cores que só longuinquamente se deixam ver, tantas das vezes volvidas pura pintura abstrata, coisa rara, pedra preciosa – vai-se tão junto do suposto real que este se diluí noutra coisa. Á abstracção só se chega com pulso rijo e leveza ao mesmo tempo, libertação, um pouco de loucura e muito conheçimento das coisas, sem medo de as destruir e as pôr em causa.

João Bénard da Costa escreveu acerca do cinema de Pedro Costa que "o negro é uma cor" e tudo neste filme tende inevitavelmente para aí, esses escurrissimos vermelhos esses escurissimos amarelos, esse nublado que cerca e perfura toda a paleta de cores daqueles lugares, cores fundidas a negro e no negro, negros puros.

Falei em sinfonia, falo em orquestração, nada disto seria assim se os maestros não conduzissem e ordenassem deste modo sábio os elementos recolhidos ao real, forte e delicada batuta que não envereda nas experiências, teorias e gélida ciência de Eisenstein ou de todo o seu legado, essas ditas vanguardas suas contemporâneas ou posteriores que tem sempre algo a provar, mais do lado de Vertov ou do já referido Bresson, ou seja, há que insuflar de coração e de divino aquilo que tende para o maquinico. "Wolfram" tem o fulgor a respiração de uma liturgia.

O filme vai sair lá de dentro - depois daquele momento em que o diafragma se fecha ao máximo e o escuro e a cerração são absolutas - já ia saindo por aquelas fitas rolantes, mas ali era só fugaz momento de respiração para não permitir o abafamento, vai sair para manter certos limites vitais...esse abismo buraco negro quase suicida da mise-en-scéne, para um apaziguamento dialéctico, complexo, ambiguo, feito de consiência e memória. Do nocturno interior para o exterior velado, dos flashes luminosos que fulminam e violam o negrume para o alinhamento das casas e o bailado assombroso e assombrado do verde deslavado das árvores, daquela convulsão industrial e terrena das profundezas para a serenidade e para uma paz ameaçada ou em suspenso que o irromper da música final dos mineiros anuncia, dessa tremenda destruição e refracção que alastra pelo todo até a um vislumbre de uma união final dos elementos.

"Wolfram" é simultaneamente um documento arrancado a ferros, um mergulho perigoso e aventureiro num mundo de acesso improvavél quase como improvavél na lua se filmar, um comovente tributo a um lugar, homens e mulheres que sofreram e que ali deram a vida - um filme para eles. Concreto e fantasmático, luzes sombras e nada, desfile de monstros e suave e tremendo irromper dos mistérios cravados nessas opacidades. Acto de fé. Promessa perdida. Puro cinema. Vida.

2011-03-24T12:47:00.001Z

"The Wings of Eagles", filme de portas que atravessar dói. Filme de regressos impossivéis e enganadores. Filme de todo esse tempo e da destruição inerente. Filme de deslocamentos - nem um lugar nem o outro - e dessa imensa tragédia. Imensa... Paixões amores totais inquestionavéis, paixões amores totais inconciliavéis. Grandeza e contradição. Verdade que tudo redime. Solidão e...comoção. O Homem. John Ford.

caça ao prémio 2011

2011-03-23T12:22:00.002Z

- devem fazer-se filmes para viver, não para ir aos festivais...

- devem fazer-se filmes contra esses bandos dos mesmos, boas familias das palmadinhas das costas que a cada ano preenchem os lugares cimeiros dos icas e dos festivais e se congratulam entre eles...

- devem fazer filmes contra os festivais, contra esse antro de corrupção bafienta, contra o espectáculo do ego....

- a vida é do caralho, cinema...

- fazer filmes contra o dinheiro, contra as produtoras, contra os produtores, contra o vedetismo, contra a hipocrisia, contra o estado e contra o ica...

- viver e filmar, a mesma coisa...

- devem fazer-se filmes para amar o que pode ser o mesmo que para destruir...não para comprar casas, fatos de luxo, carros...

- devem fazer-se contra a melhor fotografia ou o grande prémio...

- jamais negócio...

- jamais punhetagem...

- jamais reconheçimento...

- devem fazer-se filmes contra os festivais indies da moda e contra os alternativos que nada mais são do que cordeirinhos, as tais "marias vão com as outras", rebeldes de trazer por causa e de fina veste, burgueses que sonham ser polémicos ou poetas comem no restaurante último grito... gente mais dentro do sistema que o próprio sistema, falsos de merda que se defendem com ataques facéis contra ministras e contra o cinema do dinheiro mas não percebem que são tão falsos como eles...

- fazer filmes contra os "especialistas"...

- os tais que papagueiam Straub e editam Bruno de Almeida...midas filmes dizem eles.

- cinema faz-se de graça, sem um único tostão...coisa de solitários coisa de irmãos...tudo ou nada...

- devem fazer-se filmes contra os cabrões que desprezaram e se riram do filme amador (que tudo amava) de um puto que quase deu a vida para filmar a conversa da avó em plano fixo...contra os mesmos cabrões que se babaram com a tipa nua filmada em travelling do último génio antigo assistente de realização...lançamento do ano...investimento infalivél atalanta...

- o puto que sozinho fez a imagem, os enquadramentos, montou, captou o som...e que nem deu nome a isto porque tinha apreendido era com o Eustache com o Garrel ou o Ford na escuridão da cinemateca...e que não sabe o que são correcções de cor...filtros...directores de fotografia...

2011-03-17T11:48:00.002Z

Lino Brocka

"Jaguar" chegou-me das Filipinas, realizado por Lino Brocka em 1979, filme meio perdido no meio de uma extenssissima obra. Sem saber muito, nota-se que é cinema popular, no grande e nobre sentido da palavra, extraido por uma oleada máquina que já com certeza fazia aquilo de olhos fechados e que por isso queria sempre mais. Mais pequeno, maior, explosivo, intimista, obcessivo.... Porque se falo em popular falo também em íntimo e minimal, que é o que se passa na história de um segurança que por cultivar a verdade e a honra até aos limites- salvo por causa de uma mulher, e por certas mulheres Brocka e muitos sabem que é impossivél... – se vai deixar afundar numa teia de crime e violência que o levará à cadeia, depois dos seus minutos de ambigua fama por causa da dita mulher. Brocka não anda com atitudes de antropologo, não anda com amarras formalistas e por isso mesmo podemos aprender mais do povo e da paisagem filipina da época, com a tal potência e sinceridade que a ficção e a pertença podem imprimir, do que com qualquer "especialista sociológico" que lá decidisse ir . Tocantes as cenas do bairro com todos esses reflexos dos charcos e esse barroquismo das formas arquitetônicas, esse cheiro das temperaturas e das cores, a multiplicidade de seres e de costumes. Interessa-me a câmara de Brocka, interessa-me a velocidade lenta do seu ritmo. Turbilhão ao ralenti. Câmara nervosa, por vezes eléctrica nas sequências de pancada ou de pulsões fugidias e incontrolavéis, visceralmente física, atenta aos pequenos pormenores essenciais, passiva aquando das respirações e apaziguamentos humanos, contemplativa e compositória na beleza do sexo ou da despedida. Hitchcock dos pobres é o que se pode dizer da cena em que o personagem principal foge rua fora depois do seu crime, num plano longo e inesperado no meio da obra, quase de ruptura, fazendo evidente trouvaille com a sequência de precisão de desenho animado do Cary Grant de "North by Northwest", como disse João Bénard da Costa a propósito deste Hitch. Pobreza volvida em força e em espanto, evidentemente. Logo outra coisa. Têm a lucidez de se camaleonar na singularidade de cada cena e de cada lugar e de cada emoção, por isso a extrema sugidade da sequência da fuga à policia, com uma Ciminiana sugidade e com aqueles fogos violentadores da película e das suas normas que pareçem saidos de "The Deer Hunter", ou o hipnotismo da explosão final de um homem, hipnotizante montagem da perdição que chega por um isqueiro e pela sua movimentação de perder de vista, literalmente, bela metáfora e retenção do vertigo e da desorientação em que se deixou apanhar. Duro e frágil, cortante e no fio da navalha, directo e de distâncias compreendidas ao mesmo tempo, rispido mas também terno e muito humilde, Brocka é um cineasta que me interessa muito mais do que quase todo o cinema filipino das modas de hoje em dia, aquele que faz a delicia dos caçadores de exotismos e do "novo".

2011-03-16T12:09:00.000Z

Condenados, libertados...

De longe e de passado obscuro aparece Tom Joad, tão obscuro como o escuro com que as primeiras noites das suas revelações vão ser vividas – todos dele parecem duvidar. De longe, como num western que "The Grapes of Wrath" começa por ser claramente até se deixar disseminar ou perder na sua epopéia humana e logo na sua veia fantástica. Escuro e obscuro finalmente fundidos para tudo pôr em causa.

Veia fantástica que começa logo a manifestar-se nessas já referidas noites iniciais onde Joad, filho, apareçe como um vulto e como vulto se irá manter, numa espécie de fatalidade traçada por essa obscuridade, ferida que se recusa a fechar. Silhuetas que só se entreveêm nos escassas e tenues feixes de luz com que o céu ainda ali consegue libertar, como as águas dos rios também o farão ou pouco mais. O resto são as velas que fulminam a escuridão, redescobrem o medo ou a verdade nos rostos e nos corpos, corpos que abanam como varas, como poderia abanar aquela árvore do majestoso plano em que Ford desafia tudo e o faz durar até aos limites e na sua justeza – Tom Joad e Casy, o que já foi padre, a tal árvore como testemunha, a avassaladora e ainda ou ali ascética profundidade de campo, e entre tudo uma frase: "talvez não existe pecado ou virtude, apenas o que os homens fazem, bem ou mal..." lembro-me assim. E é ainda fabuloso porque temos um fantasma consciente a falar com outro que ainda não o sabe totalmente – como tomará consciência no seu plano final... - e os dois a vançarem para os abismos que representa aquela terra, aquela casa, aquele buraco negro de onde não se espaca...

Condenados.

Contra-luzes, perfis fantasmagóricos, nevoeiros ou brisas estranhissimas, paisagens retorcidas, idas ao desconheçido ou ventos sobrenaturais...Ford a encontrar-se com Torneur ou Franju, Straub a vislumbrar-lhe o tempo e o olhar, Costa a querer perder-se e achar-se em tudo isto...

Pode ser assim, pode, mas o filme é ainda mais, é talvez aquele em que a dureza ou a delicadeza formal e imensa da Câmara de Ford surge vilipendiada com pulsões intempestivas de realidade, de cãos, de ódios, no fundo como grande travelling que fura estrada fora e descobre um novo mundo e talvez um novo humanismo e toda a podridão dos poderosos. Quem lhe quiser chamar direitista pode muito bem mudar a agulha para o lado contrário, pois é essa espécie de raiva que também está no olhar de Fonda, de contra tudo e todos, revolução feita com os valores do coração, que "The Grapes of Wrath" chega a vibrar e a exceder a luminosidade das suas costuras para ter a força dos manifestos manifestos e não das boas intenções ou meias medidas dos razoavéis.

Coração, porque Ford não se esqueçe dos grandes valores e dos grandes sentimentos que tornam tudo suportável e que o cinema ou a arte de hoje em dia foje a sete pés. Um filho que precisa e chama por uma mãe – Ma... - e a mãe que deixa as lágrimas cairem quando revê o filho e se calhar já vê outra coisa. Ou ainda a Ma que queima as recordações pois até isso já não lhe é permitido levar logo recordar...A Ma que fica com a Grandma na hora da sua morte e que não revela a ninguém para que tudo possa prosseguir. A ma que escuta as palavras finais do seu filho, impassivél e vulcânica, onde a ternura máxima casa com a violência máxima da palavra e da verdade dos sentimentos, sendo a mesma coisa e por isso mesmo de uma nobreza e justeza e grandeza totais. Intimismo e afecto, genorosidade apelação. O movimento do filme – beleza obscura e abalo embate com a sobrevivência a terra.

A Ma...Jane Darwell, uma das mais belas mulheres de Ford, uma das mais belas mulheres do cinema. Do mundo. Uma elegência, uma dignidade, uma altivez, os seus olhos húmidos, rosto tremente, paixão ferida, essa doçura...um impronunciavél comoção que só mais tarde rimará com a mãe Ana de António Reis. Pouco mais ou nada mais.

"Then it don't matter. I'll be all around in the dark - I'll be everywhere. Wherever you can look - wherever there's a fight, so hungry people can eat, I'll be there. Wherever there's a cop beatin' up a guy, I'll be there. I'll be in the way guys yell when they're mad. I'll be in the way kids laugh when they're hungry and they know supper's ready, and when the people are eatin' the stuff they raise and livin' in the houses they build - I'll be there, too. " - Declaração de intenções, declaração de guerra. E a ma que o protege com o olhar e o com o seu dentro. A ma que depois de o filho se levantar ainda o tenta fazer voltar as costas. O filho que já não olha para trás.

Máximo classissimo e algo que já é outro grito. Tradição e revolta. Dispensa-se teses, dispensa-se teorias, só o cinema só a vida, coisa total. Libertados.

2011-03-11T21:19:00.006Z

O que o cinema foi…

“Tren de Sombras” aparece-nos ou assombra-nos precisamente de um mundo de sombras, matéria fantasmática da película com que se fazia o cinema e fantasmas de um presente que certo dia certa película certo olhar a câmara pioneira dessa arte cinema foi e assim já não parece voltar a ser. O que foi e o que é, Guerín dialéctico. Prólogo. Certo dia um descobridor que não conhecia a palavra cinema, alguém que olhava por uma câmara com o mesmo desejo, fascínio, o mesmo êxtase, a mesma exaltação e ciente de um mundo de hipóteses igual a um Griffith a olhar o Mississípi cinematógrafo por exemplo. Algo em estado ardente, original, primeiro grau, primeira vez, virgem que não foi usurpada e banalizada, fonte de incomensuráveis mistérios e proezas utopias… Gèrard Fleury era o seu nome e podia ter passado completamente despercebido outro dos maiores.

Algo aconteceu a esse amador artista que gostava de filmar a família, paisagem, a beleza. Tudo se perdeu, décadas em que o seu parto ficou a apodrecer. Triste, triste e revoltante como tudo o que o tempo levou e que não tivemos oportunidade de ver e que poderia tornar a vida de alguém mais vital, aguentavél bela. Guerin descobriu as filmagens, descobriu a candura pré-linguagem, descobriu que um advogado com uma rudimentar máquina Lumiéres e sem luz que não a deste mundo, só assim, sem nada mais que a ontologia "Entrée d'un train en gare de la Ciotat" pudesse alcançar as alturas, o maravilhamento, o impronunciável, o milagre, o que não se acredita tal como no Griffith referido, Murnau, sei lá… Epstein. Imensos horizontes com imensos céus que rasgam o plano, terra perdida de meninos e amantes que brincam se amam. Águas e barcos e relação de amor entre eles. Baloiços e cabelos levados pela ventania. Lillian Gish parecidas. Meninos de gravatas também pelo vento tocadas. Um homem a correr pelo campo até a um comboio como corria a rapariga do “City Girl” ou a Mãe Ana do António Réis mais à frente. Pelicula estralhaçada Guerin nas tintas tudo aquilo vale ouro há que reanimá-la trazê-la à vida. Operação de resgate gesto de arqueólogo coisa funérea. Mas vida só vida tanta vida. Pois Guerín, como logo no plano primeiro por ele filmado, como a “Aurora” lua mesma e aquela barca e a aparição do referido homem que amava filmar a família, vai àqueles lugares como tinha ido aos de John Ford do “The Quiet Man” para não só sentir e inserir fantasmas com os mais velhos truques do cinema – tão lindas homenagens só por amor se filma assim como Fleury filmou os seus – mas também criar a sua ficção homenagem e ver como tudo aquilo está como o mundo o cinema mudou. Do velho ao novo, na mesma com película, o que foi certa vez possível já é impossível, mas a paixão moral indestrutível, as formas e a história, os sonhos e as fábulas, reino da infância para sempre eterna perigosa, agigantam-se sempre e de coração se insuflam quando se espreita disponível e a tudo aberto. Entre o branco e o preto e as cores relação secreta sim, relação dialéctica da mesma família como irmãos.

O que permite ao espanhol meter-se na casa e num estonteante e hipnotizante jogo de espelhos, reflexos, luz sombra timing dizer ao cinema que Hitchcock e Buñuel grandes assim existiram e a força foi igualmente tremenda. Casas encantadas, vertigos, tristanas ambientes. As sobre impressões continuam e a relação passado presente insiste em acto tão acto como os faróis dos carros que fazem vibrar planos e assustar as casas e as arvores ternas e as monstruosas.

Depois é sobre o cinema como todo o filme foi mas é como uma aula. Do lado do científico e com tanta força como o filme sobre os Straub do Costa. Mostra-nos o que são rolos, o que são cortes, o que é montagem, como se pode pôr planos diferentes em relação erótica, criar jogos de olhares, sorrisos cúmplices, um cosmos de sentidos tanto como um dia kuleshov…mostra-nos os barulhos das mesas de montagem, a fragilidade tacteabilidade dos materiais, exposições, rugosidades, luz que fura e invade e altera e espalha, permeabilidades, grãos e pequenas grandes explosões dos químicos pratas sais sua composição.

E as luas continuam, continuam agora envoltas nas névoas. Névoas que também já penetraram o meio aqueles caminhos, pastos, aquelas ovelhas, esconderijos, antiguidades, misticismos. Corpos rijos corpos evanescentes no espaço algo tudo que se desfaz desaparece nada dura para sempre o cinema a vida. Penetração desaparição. “Trén de sombras” filme desejo.

2011-03-11T16:08:00.002Z

CAÇA ÀS BRUXAS

"Lost West" - Folha Cinemateca

2011-03-11T15:53:00.000Z

Eles Cantam.

Neste tempo de cinema rico em que a maior parte dos seus praticantes se auto-intitulam como profissionais e por isso mesmo mexem mundos e fundos para verem os seus projectos aprovados pelo famoso I.C.A., batendo às portas das televisões, instituições culturais e tudo o que cheira a dinheiro, para depois de o filme estar pronto mesmo assim se chorarem por falta de verbas, tempo de rodagem, actores, palmadinhas nas costas, críticas de cinco estrelas, etc...Neste tempo de fabricação de génios à priori, de promoção de criatividades e talentos, de acordos entre produtoras e festivais, "o futuro do nosso cinema...", "finalmente algo novo, bizarro e inclassificável", tudo rótulos que uma certa imprensa necessita para brilhar nos seus cabeçalhos, ditirambos que certas publicações especializadas internacionais que certo dia – quando havia os grandes, Daney, Shorecki, mais atrás, Rivette, Bazin – foram grandes e que agora se vergam perante a primeira mediocridade ou fanfarronice que se exalta consigo própria, se envaidece, se grita e que paradoxalmente expõe a sua farsa. Só não vê quem não quer... são o "som e a fúria", vila do conde, os doutorandos das cartas brancas, os Nicolaus, os novos Cahiers que deveriam ser velhos... Neste cinema do tecnicamente correcto, dos raccords mais do que perfeitos, da luz uniforme, da procura da vedeta, da próxima "next big thing", das intricadas técnicas narrativas, museus de cera onde não existe uma folha que mexa, nada que mexa...Zero absoluto.

Em tempos assim... que bom é voltar ao anonimato, ao tempo em que a pobreza se tornava força, aos filmes de necessidades vitais, aos visceralmente amadores tal como Jean Douchet ou o outro Jean, o Eustache, nos ensinaram...

Mário Fernandes..."Lost West", autor ou obra, a ordem tanto faz. Ninguém desse maravilhoso mundo oficial do cinema o conhece, ninguém viu os seus filmes, estão-se nas tintas pois não lhes proporcionará um chavelho e os sentimentos, os verdes anos, há muito que se foram. Vou tentar explicá-lo: um western a preto e branco de três horas em que se canta, se fere emocionalmente, se ama e se mata, onde se percorrem vales e montanhas, rios e saloons, o céu toca na terra e ambos parecem fazer amor, onde o passado embate brutalmente com o presente e vice-versa, onde o que um dia foi já não mais poderá ser...cowboys em fúria cowboys impotentes, tiranos gigantes meninos que as armas e o mimo não conseguiram largar...ninfas em branco...os contra-luz que arrebatam auroras e crepúsculos, escuro escuríssimo cerrado, tanto whisky para o dia passar, as memórias se esvanecerem, a coragem irromper, os amores...da salvação ou da redenção não falo porque isso cada um a verá e a terá como merece...

Também não importa muito, não importa nada o reconhecimento, foi o Mário que me mostrou o filme em secretismo e que não o quer mandar para festivais, quer mostrá-lo só aos seus ou na cinemateca sua segunda casa. Também eu vim de longe e de boca aberta fiquei mas isto já não interessa nada...

Contradigo-me e agora ainda falo mais eu: lembro-me daquele primeiro plano, Kit Carson de pernas estendidas, chapéu para baixo, parecia-me Henry Fonda. O coldre descarregado à sorte pendurado na árvore. A inseparável harmónica e aquele som que tantas vezes embalará o filme. De repente...tão repente...um daqueles putos desamparados do Nicholas Ray, qual dancing kid, a entrar em campo, rouba-lhe a arma, aponta-lhe mas não sabe o que fazer, treme por todos os lados. Claramente ainda não foi introduzido ao mundo em que vivemos. Kit sobe o chapéu, dá-lhe conta do seu erro e atira-lhe profeticamente: "a partir de agora não podes mais voltar atrás", é assim que me lembro, é assim que conto. Lembro-me de logo a seguir um belo cavalo rasgar a paisagem lentamente e de a música continuar nessa sinfonia da perdição que guiará todo o seu percurso por El Cabalero. Subidas e descidas, altos e baixos, caminhos rectos e tantos labirintos armadilhas. E quando ele chega ao riacho e encontra uma das duas mulheres de branco vestidas, as suas indecisões e recuos em contraste com as certezas com que do gatilho não hesita em puxar quando assim tem que ser...isso também não me esqueci, como não me esqueço do imperial e operático Beralt Tin de olho tapado como Walsh ou Ford o tinham tapado, as suas manobras de terror e os seus discursos sobre os destinos dos homens por debaixo de si. Poder-me-ei porventura esquecer daquele momento no topo da montanha em que o par Kit-Martha – ela de tão belo vestido comprido e esvoaçante - olha o horizonte e tudo tão velozmente mas tão suavemente escurece e assim ficamos numa indizível contemplação? Tem a mesma força e delicadeza ou candura do beijo daquela gruta que me remete ao John Wayne que pega em Natalie Wood resgatada aos índios e lhe promete o lar perdido no "The Searchers". Cúmulo da ternura, cúmulo do lirismo que tantas vezes invade o filme. Um pouco à frente, praticamente no final a bem dizer, Kit entra na lavaria, o local onde o minério se purifica, e deambula muito, tão perdido movimentos e olhar em torno para lado nenhum, desilusão latente, desaceleração, apaziguamento, tudo filmado na mais acabada certeza, sem espaço para dúvidas ou delírios que não assim – "o que é, é" - a câmara a tomar o pulso a um homem, homem de carne e osso, a sentir-lhe os ofegares, os medos, dúvidas, raivas porventura, suores e tudo o que adivinhar não se pode. Assim, sem mais nada querer em troca. Ou, momento supremo, o meu favorito: a mizoguchiana barca e as mizoguchianas águas em que Martha leva o corpo abatido de Tito até às margens para o eterno descanso. Evidentemente, uma inexorável doçura. Repito para que não se esqueça, supremo. E se falei em Tito, Kit, Martha, Beralt Tin, tenho que falar em Carlito Quijote, um dos do bando da pérfida e o mais exuberante de todos, de negro vestido de negro composto, da roupa aos olhos à aura, sempre bigger than life tanto como o seu chefe, numa das rimas e oposições mais secretas e significativas e escuras da obra. Carlito Quijote sempre tão sozinho sempre tão desesperado e acossado numa urgência que não se deixa entrever, de destino traçado como qualquer um dos que já referi. Falta-me o momento do duelo final, naquele espantoso cenário da boca do inferno, um em cima, outro em baixo, composição assumida da mítica dos velhos duelos do velho oeste para logo destruir tudo e acabar em êxtase. Êxtase que só se dá depois do hawksiano disparo, tão seco como o que já tinha perfurado Carlito Quijote nesse estranhíssimo e sensual bailado no rio. O corpo do vilão a rebolar pelas areias abaixo, um abalo prestes a habitar o único destino que o aguarda, lá em baixo. Ele sabia, aposto que ele sabia.

Ia a dizer, pôr-se no meio de um mundo, o do western, amar-lhe aquilo tudo que só esse magnífico género conseguiu ser, utopia e arte eminentemente perdida, retribuir-lhe os segredos, as audácias, a memória e...e ser logo outra coisa.

Não há dinheiro mas há a ousadia e saber, de com a câmara digital pequena e barata, e só ela, querer captar as paisagens conhecidas da mesma forma total e desmesurada com que John Ford captou o seu Monument Valley. Entra-se no referido saloon, El Passadiço, e num funcionalismo formal em que o plano da ponta da arma a entrar em campo nos dá conta das lições funcionalistas e humildes e concisas de Howard Hawks para nesse espaço concentracionário e meio irrespirável fazer tudo explodir tudo estilhaçar...eles cantam eles começam a cantar e tudo estoura pelas costuras como os campos de batalha de Sam Fuller estouravam e instalavam a loucura. "I´m drinking a cup of whisky" poderia ser o mote e o estertor para toda essa fragilidade de meios e de tudo cavalgar em fúria estonteante e incontável tal seu tão amado Sam, outro Sam claro está, Peckinpah.

Aceitar a pobreza, viver com ela como com a vida que se tem de viver, tostões no bolso cigarros valiosos, pegar nos amigos e vesti-los com aquela classe que só os vândalos e os vagabundos e os foras da lei e os taberneiros e os poetas poetas conseguem ter...pedir que se escrevam canções como aquela que nos versos sopra "...Gone with wind". Não ter medo da ficção à Shakespeare como "Pursued " ou outros Walsh o eram e no mesmo tempo ser o mais acabado documento de um tempo, de um passado em que aquelas minas que lá se mostram e se escondem eram o país dos outros humildes e então alvo fácil dos poderosos. Documento de amizades e de vidas que o filme cruzou e alterou. Documento de cinema porque alguém teve tomates para mostrar que se por paixão for só não filma quem não quer...e que pode ser assim, assim sem cheta e assim grande, onde se beija, se corre e se pára, se ama...se volta as costas porque já não se pode regressar a casa. Onde se canta, insisto, onde se canta sem medo de ridículos, anacronismos, esses incendiários fogos próximos da libertação ou da revelação como quando no "Forty Guns" o actor principal desatava a cantar sobre o palco onde os homens tomavam banhos, tão inverosímil mas tão fulminado pela força do coração.

"Lost West" filme que rebenta pelas costuras. "Lost West" filme límpido e sem efeitos. Sem efeitos porque a sua lógica, como foi construído e como existe na sua forma final, é um manancial e um orgasmo de desejos e de olhar, o olhar de alguém sobre uma época, uma paisagem e uma narrativa dos afectos que próxima da farra e da amizade e do companheirismo não permite golpes baixos ou exibicionismos técnicos, piruetas, masturbações, esses estilismos inúteis que o "pós-modernismo", abjecta palavra e conceito, faz normalmente funcionar quando se pega no que foi e no que já não parece possível. Amizade, é preciso repetir para que não se esqueça, porque todo o imenso coração de Kit Carson é obviamente projecção do coração de todos os que ergueram e se esforçaram para levar as coisas para a frente, e isso vê-se no documentário de rodagem chamado "Oeste Reencontrado", peça que urge descobrir para que a experiência fique completa.

"Lost West", grito também o título, filme de um herói, filme de um primitivo de olhar lavado que tudo conhece e que não tem o mínimo medo de não separar filmes e vida, ódios e paixões, toda a genuína grandiosidade perdida e toda a humanidade. "A partir de agora não podes mais voltar atrás" foi o aviso de Kit Carson e é a moral e a ética desta obra de e para "happy fews".

O western, seja de que formas acontecer, nunca acabou, Mário Fernandes sabe-o como o sabem alguns dos grandes cineastas contemporâneos. De Manuel Mozos a Clint Eastwood, de Vincent Gallo a Pedro Costa a Michael Cimino, Quentin Tarantino. Os que fazem ainda fé numa pureza qualquer e respeitam as suas convicções, sem os rótulos ou os catálogos dos modernismos ou dos pós-qualquer coisa. O western nunca acabou. Raio de esperança meu, o cinema também não.

José Oliveira

2011-02-25T23:31:00.002Z

Um dos últimos momentos do "Get Out of the Car", quando já nos chamados créditos – que nos grandes filmes nunca costumam ser da maneira habitual – Thom Andersen agradece aos artistas. De Dylan a Zappa passando com certeza pelos iguais artistas de rua que durante a metragem e a sua vivência espalham fúria e ternura nas paredes ou em portas ou em qualquer coisa que sirva. "Get Out of the Car" é um filme de artistas. Do rock''n''roll que explodia em "--- ------- / SHORT LINE – LONG LINE" para o fora de campo em que descarnadamente aqui a escutamos, do anonimato artistico dos painéis supostamente publicitários até a um sem fim de graffitis ou de pintura inclassificavél que ostenta qualquer superficie votada ao esqueçimento, "Get Out of the Car" é, como "Los Angeles Plays Itself "uma carta a uma cidade conheçida, misteriosa e amada, de relação complexa, mas também um resgate de fantasmagoria, de margens, de tradição, culturas próprias e primitivas, originais, do que de mais belo há num tempo e espaço e que arrisca a passar sem rasto. Dos lugares de ninguém que são captados com a mesma paciência, trabalho e saber que a máxima dignidade requer. Do solo aos ceús tudo o que se esbate nos fundos, nas profundidades, nesses lindos azuis e nas nuvens são como que um agarrar de memória face ao esqueçimento e à ignorância. Dádiva e reconheçimento, obviamente

E agora começando pelo início mesmo, a obra logo se expõe como 16 mm. O que é fundamental e se faz centro dos sons e das imagens, implacavelmente. Uma matéria fortissima num filme onde praticamente não se encontram pessoas mas que só por elas poderia existir e onde se sentem a cada frame. Filmado como se filmaria carne. Os artistas e o artista do lado dos pobres que trabalham e suam e tornam isto mais habitavél – Thom Anderson. Porque compreendeu a história ou o legado ou o maravilhoso desse tipo de película e porque investiu nesse lado precisoso das granulações, dos contrastes, dos escuros, essa espécie de alma e cheiro que os hérois – os hérois como Garrel ou Pennebaker, por exemplo – utilizaram de maneira única. Também isto, esta arte, em vias de extinção. E volta-se ao "fazer" e ao "como fazer" e ao embate com o meio, ao "como se trabalha" e ao "não querer enganar" por nada deste mundo, coisas assim. Os planos fortes, com peso, estrutura, lógica, consição, bruteza, pareçem e são com certeza fruto de uma imensidão de pensamento e intuição e reflexção – ou seja, cravados sobre imenso tempo – mas não paradoxalmente e em lógica e conformidade, todo o filme está nú e deixa ver o modo como foi feito, técnica, forças, fraquezas, dificuldades – e não só por umas certas vozes em of o literalizarem. É um manual de pura prática cinematográfica clássica e artesanal e por aí um deleite como o delicioso som final. Belo filme materialista, belo filme humanista.

2011-02-25T13:00:00.003Z

"Los Angeles Plays Itself " é um filme de arqueólogo bem mais próximo de Straub do que de Eisenstein ou Godard ou Scorsese. Olhar amplo e total, material e abstrato. "Los Angeles Plays Itself " é um filme que ama e odeia. Artesanato sim, mas com todo o rigor e vigor. Concretíssimo e claro temperamental pelo espaço do amor, ou do seu contrário. Uma cidade, Los Angeles sempre chamada e nunca L.A que isso é para os filmes ou para os "filmes filmes". A sua história através dos filmes e a história dos filmes através dela. Relação obviamente problemática, cheia de impasses, relação tortuosa. Thom Andersen, o cineasta, orquestra tudo numa voz of pacificada que logo de arranque se precebe unicamente regida pelo impeto e pela singularidade das paixões. Sobre o cinema da cidade de cinema mas muito ou sobretudo sobre a cidade em si tratada como mundo dentro de um mundo, e nem sempre estará a falar de fitas. Logo movimento com força histórica, social, politica que ora convoca o cinema, ora o despreza, o culpa, agradeçe, reconheçe-lhe importância ou perfeita inutilidade. Cinema que tantas das vezes serve para provar que Los Angeles é muito mais ou tudo mais, uma verdade espacial, arquitetônica, humana. Ficção que ironicamente ou não se volve no mais puro e acabado documentário através dos tempos que as máquinas de película a percorreram e a varreram.

"Los Angeles Plays Itself " é então muito mais ficção que documento e logo documento de uma sensibilidade. Thom Andersen expõe a sua visão despida da cidade, o seu gosto, os factos de pesquisa, monta as sequências filmicas que lhe tocam e as que não gosta, dá um espaço enorme à ambiguidade – quantas vezes não sabemos se ele gosta ou não de certo filme, certo excerto... - quase insulta, quase goza, perde-se de amores por Kent MacKenzie único "The Exiles", que leva aos pincaros o antigo "Gone in 60 seconds", reconheçe e engrandeçe os cineasta marginais dos anos 60. Que também vibra com Billy Wilder.
...e por mais um que outro, é possivelmente injusto, até maniqueísta, exagerado ou incompreensivél, ermético...ou simplesmente mostra, cientificamente friamente, deixa-nos fazer o juízo e lembra que todo o filme toda a obra deve falar por si, o resto é treta desculpas para a mediocridade ou teorias espampanantes.
Cidade mais do que encenada mas que também apropriadamente se sabe encenar. Movimento dialético.

Mas finalmente nada disso é problema pois as suas idéias provam que está ali carne e osso, o que ali se diz é justo porque é como o cineasta é. E nunca por nunca há lampejo de vampirização, antes toda a comoção que desfaz a neutralidade ou o aproveitamento e que precisa de todos os filmes e mais alguns para provar o seu amor infindável a esse mundo.

Implacavél ética de verdade. E se a verdade é coisa dificíl de circundar ou de acreditar ou...pelo menos sabemos que perpassa ali a verdade de um homem e que mesmo que possa chocar é a verdade movida pela incendiária chama dos fogos do coração. Filme do coração, tão limpidamente declarado e directo e justo e em primeiro grau como a tocante forma como todo e qualquer pedaço de filme e de visão é juntada sem hierarquia ou norma, de autor, de história, de classissismo ou modernismo, de "qualidade" ou de fanfarronice. Cinema todas as histórias e uma história só, disse-nos Godard. A de Andersen e a das dezenas de cineastas actores tudo...as nossas que por lá passam fantasmagoricamente. Cinema e bocados cortantes de vida dos interlúdios que remetem para qualquer lado.

Pequeno grande acto de terrorismo subversivo ao seu modo. Pequeno e grande, bela imagem para este pequeno enorme filme. Assim: agarra-se na produção histórica da grande máquina instalada na sua cidade, e juntando outras coisas pequenas, agarra na sua humilde máquina, a do cineasta, e faz nascer choques, relações, desejos...
Quanto pode essa singela máquina dissidente em relação com a gigantesca? Alguma coisa? Algo? Sucintamente: Pode muito. Pode tanto como. Pode tudo.

Filme teórico poderia ser, mas sem teoria alguma, sem nada a provar, antes olhar lucido e desarmado de espertezas, encantado e desencantado, sem ilusão e extremamente sensualista no que monta e no que filma. Corpo inteiramente orgânico moldado e sempre alterado pelas entranhas e pelo íntimo. "Los Angeles Plays Itself " urge nessa ética de todo o romanesco e poderia substituir mil teses ou mil catálogos académicos de supostas superioridades odes autorísticas temáticas conceitos quaisqueres. Tudo a um nivél, reorganização de sentido. Sentido.

Gesto utópico, o filme apetece-lhe continuar para sempre e o "intermisson" que mete pelo meio pede uns quantos mais. Gesto desmesuradamente utópico, diria. Gesto que lhe apetece muitos mais filmes, muitos mais planos, corpos, gente, atmosferas como atmosféricos são todos aqueles filmes negros que em Los Angeles existiram. Daí permeável a um romantismo subliminar, coisa extremamente romântica pareçeu-me, que pode derivar de imensos lados . "Los Angeles Plays Itself " filme inacabável.

2011-02-12T23:53:00.003Z

Hawks/Vidor

Alguma coisa tem forçosamente de aconteçer e de ser vista para além do abalo da tela quando se assiste a "Today We Live" de Howard Hawks e "The Big Parade" de King Vidor um a seguir ao outro e em ecrãs de jeito.

Hawks une-se a Faulkner. As ambiguidades sexuais, os desejos e a desseminação das normas e das farsas são ultrapassadas a cada impulso. Um trio onde dois são irmãos, o outro vem tão de trás que irmão parece e o desconheçido que chega de longe e rouba o coração ao vértice ou ao vórtice que tudo despoleta e que tudo reordena.
Muito ou o que interessa se passa nas águas nos ares e nos tempos e lugares onde aquela mulher não pertence ou onde os ecos continuam a ecoar. Tinha que ser ou assim foi mesmo, uma tragédia.

Ficando assim é provavelmente um dos cúmulos do lirismo do romantismo e da beleza celeste de todos os Hawks, onde o olhar parece olhar de um lugar próximo ao éden ou onde tudo era ainda possivél e essas refrações esse imaculado faz-se coisa tão poderosa e visivél e sensivél como qualquer um dos duelos que ele orquestraria mais lá para a frente pelos velhos oestes. Tantos anjos e tanta leveza e peso como os anjos com asas e os sem asas daquele filme que todos sabemos...

King Vidor é King Vidor. Como sabemos que uma árvore é uma árvore. O amor é o amor e o idiota mimado que nem trabalhar queria e muito menos ir para a guerra foi saber o que ele é em terras e em manejos que não os seus. Fez-se homem e sentiu o que sei que nunca antes tinha sentido. Vidor nota-se tinha sede de tudo tinha sede de amor e irracional pulsões terra água sangue e aqueles ceús como no esplenderoso final do reencontro ou do milagre.

E essa sede conjuga-se e faz-se igual à sede e à fome devoradora que o americano sente pela francesa. A despedida que para sempre parece é indzivél e sufocante, mas algo disto: eles comem-se qual animais, esfolam-se, fodem com os olhos e o toque as unhas e a latência aquela vibração que não pode explodir a não ser por esse olhar pelos nervos pelo sangue pelo resto que sabemos. Atiram-se botas, pedaços de sei lá o quê, cuspe suor cabelos pêlos tudo. Vidor esfomeado, Vidor que filma uma mãe a dizer ao filho - que a cabeça no colo dela tem - para ele percorrer montes vales e montanhas o que for preciso para não deixar escapar o que mais ama como a perna lhe escapou. Vidor sem medo da infância essa inocência regresso assombrado, Vidor sem medo das emoções ou do patético que jamais o será.

Hawks a borrifar-se como sempre para os efeitos de assinatura maneirismos e a chegar à mais acabada serena cândida das belezas.

Vidor foi à guerra - em todos os sentidos como Fuller - à guerra da vida guerra mítica das paixões guerra mesmo, e vibra sobre a película como essa arte prometia vibrar tão de dentro.

2011-02-12T12:58:00.001Z

Maravilhoso, maravilhoso, era que os realizadores voltassem a ser perfeitos anónimos, trabalhadores, operários...coisas assim.
Como no tempo em que o cinema era grande, imensamente grande como não mais foi. O contrário desse vedetismo de hoje, essas grandes estrelas ainda mais importantes e brilhantes do que as estrelas de antigamente, que atravessam mares oceanos e continentes para muito mais do que os filmes - o que importa, o que sempre importou - se auto-promoverem e se exibirem. Um lixo, um nojo...

Que ao amor voltassemos...

E depois, depois, que os jornalistas de filmes - a outra palavra, sublime palavra, acabou - não façam birras por esses humildes ou envergonhados ou taberneiros os arruaceiros ou simplesmente, repito em voz alta, trabalhadores, não falarem, não vomitarem intenções ou conceitos ou teorias, não irem aos festivais, festas, etc...coitadinhos dos "jornalistas de cinema" que não podem tocar nas suas estrelas...

E preparem-se, preparem-se para lerem muitas vezes a palavra "megalómano". Vem aí "Merda"...

2011-02-09T12:27:00.000Z

Mario Monicelli

Até agora dois filmes de Mario Monicelli vistos. "Guardie e Ladri" e "I Compagni", dois objectos à primeira vista tão diferentes, interessa-me uma e a mesmíssima coisa. No primeiro, o filme com Totó, suposta comédia onde eu talvez nunca tenha visto uma plateia a rir-se tanto e com tal intensidade – e verdade pareçeu-me, embora eu talvez só tenha sorrido ao de leve aí uma ou duas vezes – como no segundo, suposto neo-realismo, filme de protesto ou coisa assim, uma e a mesma coisa para mim. Não vou conseguir bradar adjectivos absolutos, o que ali se passa é de outra dimensão. Quero dizer que são dois perfeitos e acabados documentos. Precisamente que documentam um tempo, lugares, modos de vida, humanos e coisas do momento e dos tempos todos. "Guardie e Ladri" trabalha o enquadramento e tudo o que nele concretamente lá está, das ruínas aos descampados às casas, para nele inserir a comoção o calor e os sentimentos de pessoas ternas e complexas e simples mais que simples. Solidão é no filme palavra cortante como o frio. Calor-frio e é essa a bela temperatura do filme. E se trabalha "realisticamente", ou lá está, "neo-realisticamente", Monicelli furta-se a esse campeonato para inserir nesse realismo uma atmosfera perto do onírismo ou do sonho. È aquele preto e branco com àrvores estranhas ou o que sobra de céu quase a diluir-se até às bordas. Ele sabe que a "realidade" tem muito que se lhe diga e que a difusão é coisa séria.

"I Compagni" leva ainda mais longe, muito mais longe, as leituras de realismo extremista. Adultos e meninos a irem ao trabalho pela manhã, os trabalhadores em massivo grupo, a entrada na fábrica e os breves preparativos como breves são as pausas, a violência das máquinas e os rituais perigosos e repetidos ad-infinitum. "How Green Was My Valley", tantas vezes me veio à memória....Planos fortes, densos, com uma carga de zonas escuras e de sugidade que perpassam qualquer definição ou aplicação do tal movimento que os Italianos foram mestres nessas épocas. É já outra coisa, é o amor áquelas almas e por isso um potente compromisso ético-estético para lhes fazer juz. E é, não uma ilustração, isso fica para os mediocres, sim um rasurar, um escavar, no lado mais sujo e corrupto e fundo e falsamente ambicioso do humano. Monicelli vai tão ao fundo que o que encontra e o que vê é assim tão contrastado e tão podre como a ânsia de poder e de dinheiro que certos seres humanos podem ter. E se falei em planos não posso deixar de referir: aquele que do cimo do comboio faz panorâmica para a direita e vai ter com as pessoas, atravessando no percuro um nevoeiro inaudito e sumptuoso (pronto, rendo-me aos tais adjectivos); o último plano também de comboio, a despedida, grão lírico que o cinema do Italiano sempre parece estar predisposto a intergrar. E outro à entrada da fábrica, em pasmosa sequência, sequindo grupos e motivações, também o nevoeiro cortando. Planos, só planos e nada menos do que planos..

E nos dois filmes uma extrema atensão a qualquer humano, seja naquele olhar lindo e apaixonado que o filho do "ladrão" deita à filha do "policia". Ou então, como disse o Mário, a dignidade e o espaço ofereçido e o não reduzir a adereço qualquer humano que apareça em "I Compagni".

2011-02-03T12:48:00.001Z

Blake Edwards, cineasta de corpo inteiro.

Days of Wine and Roses.

- As elipses e a concentração. Uma criança que nasce do trio protagonista – homem, mulher, álcool – do aparente nada. Que cresce. Que eleva à tragédia o destino dos coitados apanhados pela bebida. Toda a expressão do tempo que destrói e das marcas que se instalam no seu último plano: "pareçeu-me ouvir a mãe". Uma criança, simplesmente.

- Os espelhos. Ou os reflexos. Como quando Lemmon se olha à entrada do bar e vê o homem que ainda não conheçera/reconheçera. A outra face, outra vida. Ou todos os espelhos literalmente ou os espelhos dos outros e nos outros. Distorção, dilaceração e destruição em caleidoscope. Vertigem abismo. Um fatalidade.

- A cena em que Lemmon volta de Houston despedido do trabalho e pronto a enfrentar-se. É preciso ser um grande cineasta para num só plano, fixissimo, em ligeiro picado, de frente enquadrando e efrentando igualmente o casal, os dali não lhes dar saída, permitir virar a cara, abafar o óbvio.
Uma emergência, sufoco, saber de frente - como a câmara está implacavelmente em frente - que caiu a falsa proteção ou a mentira, a farsa.

- E daqui para o todo. A dimensão dramática. A pogressão avassaladora do récito em comunhão com a realização assustadoramente camaleónica de Edwards. A sujidade rasurada do preto e branco, a desolação dos espaços, a tristeza e melancolia daquele mundo. A criança a chorar, a mãe a ir ao seu quarto, o pai a beber mais um copo da estante que enquadra o plano – da planitude para a profundidade do campo: estante, copos, garrafa, pai, porta, mãe, criança, quarto. Do terrivél vício à infância vilipendiada.

- O momento fulleriana das confissões e centelhas acendidas à beira mar - "Pickup on South Street" pareçeu-me pareçeu-me – a garrafa que cai na água em raccord ou embate com a cena dos desenhos animados em ruído que a televisão transmite no momento da tentativa de salvação do homem à mulher. Dos líquidos às electricidades.

- O lirismo fulminante e fugaz da brincadeira no palheiro. A procura da garrafa nos vasos de plantas – é preciso ver esse avançar do furacão em desespero e esse avançar da câmara com ele, em prodigiosa sintonia raivosa, letal, para se perceber o que deve ser o trabalho de um cineasta – dar a ver e a sentir. O máximo de peso e a justeza plena de onde se olha. Que linguagem aquela?

- O segredo dos grandes, dos maiores dos maiores: Preminger, Hawks, Losey, Walsh, Ray, Huston, Siegel, Fuller, Rivette, mais alguns.

- O plano final. Rua, janela, Lemmon, Lee Remick a desaparecer. O "Bar" em letreiro luminoso instalado/estourado no rosto e no corpo e de certeza na alma. Sem retórica alguma. Contracampo: a imagem do que já não voltará a ser. Perdição.

2011-02-01T15:27:00.000Z

O QUE É PROGRAMAR UMA CINEMATECA HOJE?

Poderia escrever sobre a moda dos documentários, ou dos documentários documentários, os documentários de prestígio feitos por quem não tem a mínima noção do que é forma em cinema, estética, ética. "Autografia", o objecto (não sei o que lhe chamar, mas há coisas piores por aí...) feito por Miguel Gonçalves Mendes nada sabe do que o cinema foi, do que pode ser, do poder incomensurável que a câmara e a montagem podem possuir frente a uma realidade e a um homem, muito menos sabe de distâncias, de espaço, de qualquer coisa da ordem do carinho pelo que filma. Apenas um bruta montes, como no abjecto momento em que Mário Cesariny, o poeta por MGM vilipendiado, se assusta com a câmara que lhe pretende entrar pelas narinas dentro e se tem que desviar. Tudo, mas tudo, o que naquela longa dispersão se passa é absolutamente informe, e que os especialistas e os programadores da moda vejam nisto qualquer coisa – alguma coisa para além do interesse evidente de Cesariny – nada mais pode ser do que estupidez ou interesses. Ou as duas. Mas há pior.

Pior muito pior são os trechos de outro pretenso realizador – aspas tantas aspas – que também misteriosamente se está a impor em certos círculos improváveis e os seus filmes passam onde ele quer, mesmo nos espaços outrora de resistência e memória, aqui no burgo. Bruno de Almeida e o seu "The Lovebirds" já é ficção, tanta ficção que se vomita, puzzle de histórias e de personagens que não existem de maneira alguma. Mas o problema nem está aí, Bruno de Almeida, pretenso realizador, desconhece igualmente e contundentemente qualquer noção de espaço, de distância, dos tempos, de bom gosto ou, melhor ainda, do que é a vida e o mundo e de como tudo isso pode ser fortemente ou subtilmente ou visceralmente captado pelo cinema. De abjecção em abjecção, a câmara de Bruno de Almeida torna-se num instrumento hediondo, no mais fútil e perigoso dos instrumentos e se o cinema tivesse começado assim ou fosse só assim, qualquer coisa assim, era a mais nojenta das artes, ou, claro, não era arte nenhuma. O homicídio de uma prostituta e a cena de sexo anterior, todos os grandes planos, cortes abruptos de plano geral para as caras de um modo tão grosseiro, feio, inacreditável que apetece partir com aquilo tudo. Lugares belos que pela câmara e o olhar adoptado pelo pretenso realizador são transfigurados nos lugares mais horrendos do mundo, homens e mulheres, umas bonitas outras menos que interessa, igualmente tornados monstros pela objectiva monstruosa de Bruno de almeida. Alguém que quer ser Scorsese, provavelmente Altman ou Anderson, mas que não tem resquício de talento e, muito pior, de humildade. Alguém a querer impor-se realizador, enciclopédia de truques e de cinema, copista de um modo de fazer, um feito pobre de ânsia moderna ou coisa assim, mas que é absoluta nulidade ofensiva e pretensiosa, cai no risco de neste meio ganhar o título de autor – este mundo de autores...outra bela palavra – objecto de cinemateca. Mas há pior, sei que há pior.

A pior coisa - aqui sim, não me apetece mesmo chamar-lhe filme - que vi nos últimos largos tempos, poderia até, se quisesse engavetar, dizer em todo o cinema português, é "A Espada e a Rosa", de João Nicolau. Formado nas ciências, nota-se pela verborreia que sai pelas bocas dos tipos que Nicolau trata como bonecos ou como anormais, dissipa assim qualquer dúvida que as curtas-metragens anteriores tinham instalado quanto ao seu estatuto como realizador – uma fraude, uma tão grande fraude. "A Espada e a Rosa" funciona, melhor, não funciona, em três movimentos ou em três espaços. Leia-se, sem movimento e sem espaço, "A Espada e a Rosa" não existe. Tentemos: no primeiro movimento apanhámos um tipo rico, burguês, infantil, inchado, dos que provavelmente nunca passaram por dificuldade alguma e que se chateiam pelo luxo e pela boa vida, apanhamos cientistas e as conspirações que vão alastrar ao todo como doença ou capricho insuportável, e logo aquilo que define cada plano – ou o que deveria ser um plano, obviamente Nicolau nunca fez um plano na vida e o que o anima são imagens e a brincadeira que este gadgets lhe podem proporcionar – ou seja: tem obrigatoriamente que acontecer sempre qualquer fricção, qualquer gag, qualquer pretenso insólito, qualquer palhaçada que quanto mais estranha ou exótica se torna, melhor.

Ironia mais burguesa do que a burguesia.

Nicolau jamais é capaz de escutar um silêncio, um suspiro, lidar com o nada e aceitar o nada ou a presença do mundo, a comoção de um actor. Para Nicolau qualquer imagem ou acção ou o que quer que seja tem que estar macaqueada de alguma forma, ou por uma música, uma dança, o horrendo e orgulhoso vocabulário tornado geracional que só pode ser o seu. Fala-se de tristeza, utopias e perdição, mas o que transparece e se impõe é a referida burguesia que nunca passou de um copo de leite a querer fazer-se aventureira e transgressora. Primeira das muitas cenas execráveis: um acidente de táxi e uma espécie de dança dos espertinhos com sangue, espertinho, a palavra mais adequada para tudo isto.

Segundo movimento, alto mar a bordo de uma nau:"A Espada e a Rosa" funciona com bonecos, bonecos de sonhos de piratas, marionetas, já se disse, onde Nicolau as orienta a seu belo prazer, supostamente protegido pelo lado freak da narrativa, pela suposta originalidade de criativo de agência publicitária, de menino génio pronto a ser posto no pedestal da próxima grande coisa qual Salaviza e os seus travellings porno-estetizantes (Daney, continuas aqui), o futuro do cinema português, o novo que nunca foi visto. Não é pelo humor que não existe que "A Espada e a Rosa" é abjecto, provavelmente também não o é pelo facto de Nicolau não ter a mais pequena noção do que é "mise-en-scéne", enquadramento, timing, montagem, coerência ou estilhaçamento, qualquer sentido formal. Sopa de mixórdia audiovisual, cores de loja de guloseimas. É sobretudo , insisto, essa vontade de menino mimado de fazer acontecer a cada segundo algo supostamente inaudito, seja um irromper musical, seja um hieratismo estúpido de qualquer um dos bonecos ou de todos ao mesmo tempo, o exotismo de algo fora do contexto que pode ser uns chineses, umas brasileiras ou a tão boa comida que por lá se come. Parêntesis para nova abjecção: o número musical em inglês e português: "Fuck me", "Vêm foder"; como tudo o resto desse misturar de línguas (do francês ao alemão...) para ter piada ou para confundir ou para pôr questões sobre o off ou sobre a desorientação tem o vigor e a graça de um sketch TVI.

Nicolau diverte-se, para ele o cinema é diversão e brinquedo de menino rico de boas famílias, a coreografar assaltos e a filmar monitores, efeitos de magia, coisas "fora", diferentes, essa poética do kitsch e de uma liberdade que mais não está do que completamente aprisionada por essa esperteza que tudo permite levar à frente e com tudo gozar, despir pessoas para lhes ver o cu e as mamas e o resto e para aí, no terreno da liberdade de jovem génio da genial e imprevisível e "rebelde" "O Som e a Fúria", bater a sua punheta interdita, sonhada talvez lá por debaixo do irresistível mundo dos espelhos do cinema e dos iogurtes.

De movimentos em movimentos saimos definitivamente da nau e vamos ter pena de José Mário Branco e de Luís Miguel Cintra, tratados ao nível da ralé e da escória que anda pelo todo. Vamos ter algo em animação, longa como tudo o resto, pretensiosa como tudo o resto, sem forma como tudo o resto, emboscadas, reféns e bombas, vamos ter um travelling por uma floresta em que a câmara se solta, qual Apitchapong ou Gus Van Sant, que de tão contrário a qualquer fisicalidade faz pena. Faz rir. Objectivo cumprido? De Monteiro (já lá vou) a Wes Anderson o passo é proporcional à estupidez e ao desejo de rebeldia de menino do coro, maria vai com as outras, cordeirinho, e o que acontece pelo final é o que acontece pelo todo, onde a nulidade cinematográfica casa gloriosamente com a nulidade humana, com a nulidade de qualquer tipo de ontologia, não só do cinema, como, principalmente, do lado do real e da vida. O artificio ou o falso não salvam isto por que isto é da ordem da superioridade, o tal talento sem limites que acima de tudo e de todos se coloca e que com tudo se permite gozar, exceder, reverter, masturbar.

Fórmulas matemáticas, palavreado da física ou da química de rato de internet, cervejas e vinhos vitaminados, questões de honra e de traição tratadas com a falsidade e o embuste que rege Nicolau. João César Monteiro é o que quer viver aqui, como nas curtas-metragens anteriores, digam o que disserem. Mas Monteiro era uma arte que só de muito longe e de muito escuro, provavelmente de debaixo da terra, se deixava entrever, onde as várias ordens, da infância ao sublime terra e água ao que quer que seja, se tornavam corpo uno corpo de mistérios e de fatalidade, mundo bruto homem inteiro. Indecifrável.

Nicolau quer mostrar que Monteiro hoje só pode ser outra coisa ou que hoje em dia provavelmente faria isto , quer virar ao contrário e fazer tábua rasa da magnífica memória dos Tourneur, de Walsh, de King, etc. Quer ter a candura e o romantismo terminal de um Manuel Mozos ou os rasgos de Miguel Gomes e cai passo a passo no ridículo. Nicolau vira o feitiço contra o feiticeiro e nada mais faz do que profanar tudo isto e ao mesmo tempo expor claramente a idiotice de uma parte geracional, espécie de família, a sua, com certeza, e finalmente a inutilidade de tudo isto. Não há som, não há imagem, pretenso raccord que não seja inútil. Imaginado António de Macedo elevado ao paroxismo.

Tenho que o dizer: nem me importo muito com o dinheiro gasto neste lixo ou com os ditirambos internacionais e nacionais que lhe continuarão a chegar, e, se pensar bem, nem me importo – ou melhor, importo-me, foda-se- que se diga que a cinemateca abriu o mês comemorativo de Fevereiro com o esplêndido e indizível Manoel de Oliveira e fechou com Nicolau, e que em tudo isto há uma lógica - passagem de testemunho? O que foi o cinema e o que vai ser? Coisa perigosa, grosseira... O que nunca hei-de aceitar, ainda ontem falámos nisso, é que cineastas de corpo inteiro, Victor Gonçalves ou Joaquim Pinto, Jorge Silva Melo ou tantos outros jovens, rapazes e raparigas sozinhos contra o universo, que em cada filme fazem a sua biografia e a do mundo ou do seu lugar ou não lugar, que olham e que ardentemente captam e juntam poros e carne e sangue, continuem a ser impedidos de filmar pelos fascistas e medíocres e pela máfia dos que atribuem subsídios, dos produtores, dos festivais que recebem cópias em DVD de filmes digitais sem produtora, sem "nomes do meio", considerados por eles "amadores", possivelmente com falhas técnicas e não higienizados pelos "profissionais" mas com o fogo de furiosos vulcões em irrupções imparáveis. Amadores que amam muito, que é o oposto dos que nada amam e só se querem promover, realizadores vedetas, mundo bafiento e orquestrado do meio e da critica que é a mesma coisa. Costas protegidas contra os desnudados que tudo expõem. Dinheiro e maquinaria e publicidade que tentam apagar o desejo de cinema dos pobres e dos selvagens. Dos que fazem desta arte que nasceu para mostrar os homens e o mundo, os seus medos e alegrias e verdades e mentiras, a complexidade de tudo isto e a infinitude de sentidos, um tudo ou nada, questão vital, não merecia certas coisas como "A Espada e a Rosa".

Poderia ser assim: qualquer cineasta, a partir de agora, pode fazer um filme com a consciência de que um Nicolau é chamado realizador, ou cineasta, e que uma coisa como A Espada foi feita e passada em Veneza e aplaudida pelos idiotas e parasitas que teimam ocupar esta arte que nasceu com os Lumiére e que tantas emoções e sentimentos prometia. Fazer contra isto, ou seja, por amor.

José Oliveira

Marta Ramos

Mário Fernandes

2011-01-27T02:26:00.001Z

Guitry/Candeias

Tudo se tem passado entre planos brutos, anarquicos e pulsantes. Uns sequência, outros que nem o sei dizer. "Faisons un rêve..." é de Sacha Guitry e Guitry que na sua imperiosa classe e erudição, questão de pose e de natureza e tantas vezes de ironia, tem a fome de um selvagem e o desejo iconoclasta de um primitivo que ainda não viu as regras. O plano inicial que percorre as salas é particularmente impressionante, deixa de lado qualquer perfeição ou marca dos tão propalados e demonstrativos e vaidosos planos sequência que fizeram "história" e vai no sentido da redescoberta e da destruição, uma ontologia qualquer que varre a cena e o estúdio, que o violenta, que furiosamente apanha tudo o que deve ser apanhado.

Depois, Ozualdo Candeias e a sua "Herança". E se Guitry é um primitivo e um selvagem à sua maneira, Candeias parece vir de um tempo em que a palavra "cinema", a bela palavra, ainda não tinha qualquer sentido e os irmãos Lumière ainda estavam longe de ter nascido. Um primata antes deles, um vândalo, um puro, puro contrário de inocente, alguém que encontra algo e que o explora obcessivamente – a palavra arte não nos salva, não... – e que por isso mesmo tudo o que olha comporta uma infinitude de possibilidades e só uma maneira, a sua. O que arrebenta na tela com uma força desmedida, intoleravél para a neutralidade e limpeza dos dias de hoje. Matéria descarnada, rude, captada com a audâcia e a humildade dos ignorantes e dos não viciados. Mas convicto, de convicção absoluta.

E se Guitry utiliza uma torrente de diálogos, ao contrário de Candeias que de palavras só por legendas e o resto do som é efeitos que surgem como golpes de navalha, uma e a mesma coisa: ver e filmar com a ansia da primeira vez, famintos, com calma e com todo o impeto do mundo. Eles sabem que estão com um novo mundo.

Sem planos sequência portanto, grandes planos, planos americanos ou o que quer que seja. Sem nada disso. Apenas a dita fome. Que fome.

Homens do mundo, rua.

E, importantíssimo: mandar foder. E ambos o fazem de forma total e sem perdir desculpa. Tanto o homem do teatro como o camionista que fotografava discos voadores. Mandar foder, tudo o que falta no cinema destes tempos.

«je n`aurai pas vécu une vie de cinéaste»

2011-01-26T12:51:00.001Z

«Pour qui fais-tu des films?»

Philippe Garrel: «Pour Jean-Luc Godard, Leos Carax...».

«Voir un grand film, un bon film, c`est ce qu`il y a de plus positif pour un cinéaste. C`est ça qui donne envie [...]. Heureusement, il y a des bons films de temps en temps [...]. Pour moi, le plus beau film français des dix dernières années, c`est Pola X, le film de Carax. [...]. Je le trouve sublime, et ansi que deux trois personnes autour de moi. Je pense que le temps nous donnera raison.»

Jacques Rivette

2011-01-22T12:44:00.000Z

"Uma Rapariga no Verão", primeira única longa-metragem de Victor Gonçalves, é um diamante, mas se o é é daqueles que não se deixam ver na plenitude para se adençarem os mistérios. É um diamante por lapidar, por decantar, frágil, que de muito longe banal parece e que olhado ao perto ofusca e todas as belezas pode ofereçer.

Já se está mesmo a ver que é da mesma família e da mesma ética que o cinema de Joaquim Pinto. Pequenos grandes objectos, fundamente intimistas e brutalmente solitários. Muito solitários. Obras que de tão especial e orgulhosa sinceridade e exposição e simplicidade complexidade – longe dos "grandes temas", causas cauções sociológicas dita contemporaneidade – de imediato são castradas postas longes de festivais e logo da "história relevante" e portanto de uma possivél memória ampla. Tamanha pobreza riqueza põe em causa e faz sentir mal o "grande cinema".

De outro verão se trata mas agora povoado por nuvens e mansos raios obscuros.

Pobres 16mm.

"Uma Rapariga no Verão" é um filme de deambulações diurnas e de perdições pela noite. Ou o contrário. Deambulações de uma perdida que anda muito, anda anda anda, anda sempre e está sempre sozinha, mesmo que esteja sempre alguém com ela."Não consigo estar sozinha" diz ela, e no entanto é o ser mais desprotegido e de certa forma desarticulado da terra – como desarticuladas são aquelas danças sobre as luzes espanpanantes e destoantes das boates. O paradoxo sempre foi que os sozinhos, os imensamente sozinhos como sozinho é o filme, não o são por estarem em casa no sofá ou trancados ou no escuro...eles andam muito, sobem e descem, em circulos sobre o mesmo ou nas curvaturas das linhas rectas, e como explicou Daney, chega-se a uma altura em que se continua a não falar para ninguém ou então fala-se com a indiferença de sentidos e angústia que não se confessa e começa-se a falar com as pernas, pernas amigas fiéis mesmo que tantas vezes traidoras.

Que mundo é o mundo do filme de Victor Gonçalves? É o nosso mundo, Portugal dos anos oitenta, reconheçivél e claro, mas é um filme igualmente escuro tão escuro, de opacidades e segredos, desvios e zonas ambiguas. São os negros, os verdes, os azuis e as panteras de Tourneur, os nevoeiros cinzentissimos ao chao rasante e os carros e as mulheres mulher de Preminger ou os tais corredores penteados vertigem vermelho milhos de Hitchcock que volvem ou devolvem as características sonâmbulas ou incertas mundos outros ao nosso mundo para assim nos fazer experimentar o abandono e a procura de amor e rumo da Isabel ou do Diogo ou do pai José Manuel. Aquele caçador com a magnífica e portentosa caçadeira que entra pelos pesadelos do Diogo, ou essa irmã de Isabel que me surge igualmente tão desamparada. Um pé neste mundo e outro em mundos possivéis. A lucidez da exposição e a transe da incerteza e do ignorar medos.

"Uma Rapariga no Verão" é por isto uma experiência circundante e deambulatória como os seres que por lá habitam e não sabem onde parar que fazer e como tudo o que à definição escapa, cortantemente e secretamente elíptica – tantas são elas e tão supreendestes, em que do dia à noite total vamos parar ou contrário, de um quarto entrado em que julgamos o amor possivel acontecer para um campo de sol e ervas talvez verdes amarelas em que as caricias parecem não enganar. A reversão continua e anda de mão dava com o inexplicavél, também por isto este é um filme a preto e branco pintado nas cores e a cores urdido nos pretos e nos brancos. Na sua austeridade e cerração formal um verde irrompe no total negrume ou o total negrume pode criar um halo assustador à mais prometedora jovialidade. Nada por ali de ascético transcendental ou simples contemplação e toda a sensualidade e volúpia erotismo dos caminhares e dos gestos e dos corpos que olham e se mexem resultam da incerteza do próximo passo ou da gradação do escuro ou de outra qualquer luz que perpasse. A contemplação então inscrita no instante seguinte que não se mostra.

Victor Gonçalves como o Pedro Costa de "A Casa de Lava" e de outros filmes soube-o, como o soube Tourneur ou uma vez mais o Carax de "Pola X". A experienciaçao não se conta, talvez não se escreva, sente-se.

"Uma Rapariga no Verão" é uma ilha ou uma zona desconheçida ou um país entrevisto perfurado por raios e sombras que se pode habitar. Habitar para a pele sentir.

2011-01-17T12:01:00.004Z

Uma Pedra no Bolso, Joaquim Pinto, 1988

Ai que saudades de certos verões longínquos. Que saudades e sem qualquer tipo de saudades daquelas camionetas cor-de-laranja da rodoviária nacional. Que saudades de deixar a cidade, ir por ali fora sentir o cheiro do mar ao longe tão longe, descalçar-me a areia nos pés sentir . Tomar os pequenos almoços com o apetite aberto pela marezia. Aquele pão...O banho matinal umas corridas, pescarias e a fome de novo. Que saudades do entardecer também laranja ou para os amarelos. As saídas nocturnas para carroçeis de feiras ou para o café da esquina. As meninas que nos faziam sentir algo que jamais tinhamos sentido. Primeiros cigarros tais frutos proibidos? Perder-me pela inocência. Posso estar a falar de mim, vou parar de falar de mim.

Joaquim Pinto é para todos ou quase todos o grande técnico de som dos filmes de João César Monteiro e não só, ou um montador. Mas um técnico em todo o caso, mesmo que com a veia artesanal que também a Vasco Pimentel lhe é reconheçida. Escandalosa omissão. Tenho que o dizer de forma categória: bastava a candura, a lancinante poética da humildade e da pobreza e da beleza e da pletinude e da carência, da infância em suma, para "Uma Pedra no Bolso" ser um dos mais belos e mais esqueçidos filmes de todo o cinema Português. Tão belo como os mais belos filmes iniciais de Pedro Costa ou Teresa Villaverde. Tão esqueçido como os tão esqueçidos e e bonitos e singularíssimos filmes de Manuel Mozos. As primeiras vezes de cineastas a rimarem com as primeiras vezes dos protagonistas que atravessam os filmes.

"Uma Pedra no Bolso" é igual a "Moonfleet", é um filme visto e conduzido e descoberto redescoberto pelos olhos e pelo coração de uma criança. "Uma Pedra no Bolso" é o filme das pequenas coisas – Mozos, outra vez – onde uma criança vai então chegar à beira mar, tomar os pequenos almoços, os almoços, jantares ceias referidas. Vai-nos falar só a nós e num tempo em que a nostálgia é ainda coisa dúbia, suponho, momento que inevitavelmente dessa doçura a uma furia só pode fazer raccord com o pequeno festival punk-rock do velho rádio com as velhas cassetes.
Vai perder-se de amores por uma mais velha mas não muito. Vai então sentir aquele aperto que quem nunca sentiu não é deste mundo ou aqui não anda a fazer nada. Como dor de barriga mas mais terna... Vai sentir que às vezes não há nada nadinha a ponta de um corno para fazer e que tal parece chato...Vai-se meter numa máquina e imaginar-se piloto ou sedutor. Se calhar um dia mais tarde terá um brinquedo assim, se calhar nunca o terá. Sabe-se lá.

Vai mentir e vão-lhe mentir e vai percorrer trajectos linhas rectas e curvas. Vai saber que nos adultos, que na maior parte a parte quase absolutamente toda, cada um tem as suas razões e quer é ficar bem na vida os outros que se lixem, há custa do que quer que seja. Vai conheçer a exceção milagrosa como que em expectro – Luis Miguel Cintra desta vida – ou ainda aquele tipo mais velho que não sabemos se havemos de confiar ou de rapidamente o mandar às favas. Dizer sim num momento à autoridade da familia que dele está responsavél pela frente, e para um bem maior e pelo respeito ao sangue fazer a coisa contrária no entretanto seguinte. Vai mergulhar e caçar peixes, apanhar sol e concertar uma ventoinha. Vai andar de boleia. Coisas simples, coisas pequenas. Vai, ousadia das ousadias a minha ousadia favorita, entrar no quarto da menina um pouco mais velha e bela como as mais belas coisas daquelas paisagens, ver e sentir o que pode e de lá fugir a sete pés. Não vai fazer os trabalhos de casa e vai imaginar que os faz. Vai dançar ou tentar dançar e agarrar ou tentar agarrar a menina. Vai conseguir, hummmm. Vai por ela uma arma usar e tudo deixar que o confunda.

Tanta descrição e tanta palavra e no entanto o filme só faz a plenitude do seu sentido quando visto. Quando experienciado nestas peles que naquelas sensações já se arrepiaram já se deslumbraram já cheiraram. É possivél sentir o cheiro e a temperatura do filme de Joaquim Pinto. Obra solar e obra olfativa sensorial. Falta a mais bela cena que é uma das mais belas cenas do cinema deste país ou de todo o cinema, sem receios: a cena da romaria ou da feira popular ou dos carroçeis. Tão simples, tão deslumbrante e luminosa e escura como as cenas de floresta de "O Sangue". Uma montanha russa, os três que se aventuraram lá no meio, uma câmara na sua fixidez abalável a enquadrar os rostos extasiados e as luzes e aquele medo tão bom e o resto que por acaso entre no enquadramento, a verdade e o despertar que o directo do som propociona.

As agruras da vida já nas voltas e nas contra voltas desse outro tão apelativo brinquedo, as que se estão a passar ou as que se passarão mais tarde muito tarde quando o tempo passar mais rápido muito mais rápido.

Mas também puríssimo momento de libertação. Filme de tempo. É preciso ver esta cena para se saber do que falo.

"Uma Pedra no Bolso" está tocado e atravessado pelo génio do amadorismo e do artesanato e da delicadeza. A cena da tentativa de fazer a barba e aquele grão na imagem que jamais o profissionalismo industrial de hoje ousaria ter. Aquelas alvoradas azulados que só pela memória assim pintadas se fazem. Essa extrema e bem dita fragilidade de toda uma contrução de planos e dos seus sons que se volve força e coisa sem par, o que está em plena harmonia com os trajectos e as duvidas e toda aquela abstração temporal que certo dia e a uma certa distância, lá para a frente na vida, nos fará sorrir nos fará sentir o tal aperto do que não volta e que saudades ou então não...Ele - o Miguel – que dali daquele tempo se quer transportar ou saltar e nós ou eu que se calhar até não me importava de lá dar um pulo. Sublime, e repito sublime, dialética suave de um tempo vivido e de um tempo perdido.

Antes dos "Can Movies Think?" os filmes podiam ser só isto, tipo um puto e uma praia, um amigo que nem sabe se o é, a protetora que diz que só quer para ele o bem, a rapariga que toda a beleza lhe mostra e que até a beleza do que está lá fora faz esqueçer. Tão brancos, tão amarelos azuis laranjas. Antes podia ser assim. Agora a música é outra.

Joaquim Pinto, obrigada.

2011-01-16T12:22:00.001Z

Pobres ricos. Gentes daqui, de todo o lado. Wiseman pobre muito pobre, rico homem de trabalho.

"Welfare" é um mundo, um grande mundo. Terrivél mundo, tocante mundo. Vale a pena repetir que é como qualquer Wiseman algo fugido de tudo. Fugido das regras, fugido da técnica, fugido das ideias, fugido das grandes ilusões. Fugido do cinema e algo só pelo cinema assim possivél. Wiseman planta-se no centro do mundo que se volve irremediavelmente o centro do caos e de todas as explosões eclosões precipitações desecelarações do humano, carne e sangue e suor e verbe muita verbe, e de lá vai ser tão incorruptível, tão de aço e tão generoso como o mais veemente Lang ou o mais persistente ou paciente Costa . Continuamos fugidos muito fugidos do cinema. Até às últimas consequências. Questão de honra. Dádiva sublime como a de sangue. Wiseman a sua máquina olha e existe um olhar, e não há princípio formal sobreposto à matéria do homem e das suas aflições o que quer que seja que condicione o que quer que seja. Incorruptível. Uma, a maior estrumeira do pelos midas pensadores chamado moderno ou teórico ou auto-reflexivo cinema, esse tal dispositivo que a todos permite justificar lixo, boutades, pretensões, maneiras de artista se afirmar, de até violar éticas e questões de distâncias e de humanidade, nunca por nunca perpassam a maneira límpida e cheia de ternura com que o trabalhador Wiseman - tão humilde e aposto que tão desesperado pelo que à sua frente e em cima e em baixo esquerda direita se passa – vê e regista e sente. Que distâncias... Enquadrar tremendamente, reenquadrar bruscamente porque algo de inesperado e tremente e muito forte se passou ou parece que se passou ou irá passar, focar desfocar o que irrepetível se supõe, ir directo como seta de índio apontada à mais apurada e verdadeira emoção do mais simples rosto da mais simples pessoa.

Rolos de película estilhaçados, vilipendiados, acariçiados. Do que é feita a película desvirginada em concordância pacto com o que representa e contém a pele, depois a carne, ossos, sangue e por aí fora que a luz nela imprime. Espécie de pacto entre a dita ciência ou frieza dos processos químicos para com as razões e as desrazões e toda a fúria que está ali em causa. Compromisso de vida ou de morte. Sem traições. Existe um acordo sussurado que permite que se vinguem coisas, as coisas mais justas porque as mais primordiais, íntimas. Dignidade. Amor. Fome.

Nas tintas para a perfeição acabada e falsa dos supostos realistas ou vérités e completamente ao serviço da emoção pura. Corpo a corpo, combate cerrado com a matéria e com a improbabilidade de ali estar algo não da arte mas um artesão de planos, as modulações do espaço e do instante e do imprevisível. "Welfare", filme suado. A tensão é tal e tal impronunciável que não sei como o milagre acontece mas tudo e todos esqueçem qualquer indício de intromissão e deixam o trabalho de um dos mais sérios trabalhadores de imagens e sons ser feito. Coisa de partilha. Wiseman, incansavél e admiravél operário.

Ao cinema? Sem medo, "Welfare" contém os mais belos e os mais brutos diálogos do mundo. Se de um argumento se tratasse seria igualmente o mais belo dos argumentos. Muito mais belo e selvagem e romântico que o de "Casablanca". Sem guião, dialoguista, anotador, director de actores ou assistentes. Pessoas e uma perplexidade sobre as léis, o mundo das burocracias, os que despacham porque querem largar do emprego e ir para o quente, os não habilitados que são horrivéis aos que só humildade ostentam. Etc. As palavras da inocência, as mais belas palavras que por um ecrã passaram. Mais cinema, o que quer dizer mais mundo? Sim, poderiamos ir aos olhares magoados, aos olhares frágeis, aos olhares que não acreditam, que já não acreditam, aos que já nada esperam, aos que nada de nada sabem e tudo sabem, aos olhares furtivos, aos olhares raivosos. Aos choros. Aos risos de leveza ou aos risos de tragédia. Angústias como socos que ferem ou indiferenças libertárias. Poderiamos, como em tantos Wiseman´s, enunciar as magníficas e dignas e grandes pessoas. O que rouba coisas pequenas porque as grandes não cabem nos bolsos, o que andou pelas guerras, o que sabe de Godot, as e os que precisam de comida, grávidas e meninas e meninos sem saber o que fazer à vida. Tantas que já não me lembro e que jamais irei esqueçer. Verdadeiros manos a manos, desafios sem medo. Verdadeiros irmãos e irmãs.

Frederick Wiseman, coloca-se defronte de um realidade que existe e que só neste planeta se passa e sabe que têm que captar tudo o que possivél for com a máxima ardência e ferocidade que é o mesmo que doçura. Filme de guerra. Filme de amor.

Também num destes dias e no ecrã do costume, "Poor Little Rich Girl". Poderia ser "Beauty #2", e não só por o corpo e o rosto serem os mesmos, poderiam ser outros filmes de Andy Warhol, o perigo é análogo.

Wiseman atirou-se a uma via láctea e a um turbilhão. Warhol, sempre mais minimo e tão atrevido, mete-se enfia-se num quarto com uma menina rica, com uma menina bonita e tão sem roupa. Tão provocadora.

Chamem-me o que quiserem ou dêem as voltas que derem, para mim a gravidade é a mesma. Um capta milhões de desesperados e de gozantes. Outro uma linda mimada. Um capata anónimos. O outro uma vedeta, Edie Sedgwick chamada. A mesma coisa, certamente a mesma complexidade.

Como enuncia o título poderá ser uma menina rica, mas antes logo nos diz que poderá ser uma menina pobre. Poderá ser pequena. Poderá ser grande. Cada um que veja o que quiser que warhol nada nos impinge.

Quero saber de pessoas pessoas, quero saber de forma e de maneira de as olhar. De gente que filma com princípios. A borrifar-me para as cauções sociológicas, os já referidos dispositivos, as boas intenções. Porque tanto Wiseman como Warhol tudo ousam, tudo violam, tudo vão pôr em questão. Foras-da-léi, dissidentes das ribaltas, não me digam que não...

Ficando-me só pelo filme de Warhol, tanto mas tanto poderia servir para compor belas teses académicas, demonstrações binárias ou bipolares de estruturas narrativas, desvarios experimentais futilmente enunciados, ou seja, tudo o que não importa e que está tão fora do cinema como da vida. A mesma coisa.

Sedgwick fuma, Sedgwick veste-se, Sedgwick escuta Dylan, Sedgwick pinta-se, Sedgwick sabe-a toda e vai por lá andando quase quase nua, vestido para lá, cinto de tigre para cá, provas de resistência a quem por detrás da câmara e do som se encontra.

Certo que metade do filme é desfocado, fantasma que erótico e tão carnal se adivinha, promessa adiada. Para depois, depois, a abstração e o desejo se fazer corpo rosto olhos fala, e a câmara e o cineasta e nós, sempre nós, não deixarmos de a olhar. Do imaterial ao concreto.

Que gravidade ou que perigo ou que emergência? Poderia ser o fascínio da estrela desnudada, despida, indefesa perante a letalidade da câmara que tanto ruído provoca e se ouve. Poderia ser só a excitação, orgasticamente falando. Não me interessa o fetichismo, odeio o fetichismo.

O que me interessa no gesto de Warhol é o tempo e a liberdade, o mesmo que reforçar a ousadia. É o que permite essa asfixiante concentração de absolutamente tudo o que está no quadro, do fumo dos cigarros a uma simples luz que se acende, da pele a ser maquiada a um olhar para a câmara, da música em fundo à voz que a interpela, dos cabelos ofuscantes à anca mexida ao vestido mostrado imaginado, só corpo imaginado.

E é por esse tempo e por sabermos da determinação de um tipo em deixar correr a fita e na promessa de que tudo o que daí acontecer nos vai ser mostrado, sem os truques ou ambiguidades das elipses ou da découpage ou seja lá o que for, que nos dá tudo: a aflorada erotização, a excitação, a curiosidade extrema, a suspensão, a hipnose perante tudo aquilo e perante tanta coisa nua, emfim, a sensação e certeza de uma bruteza que tudo nos poderá entregar. Sem certezas.

No fundo o mesmo que tantos clássicos, o mesmo que Hitchcock ou a "Marnie", só um exemplo, esse estar em pulgas pelo instante seguinte, pelo daqui a bocado, pelo ardor e pelo nosso corpo que responde ao que é mostrado. Sensorial e tão palpavél. Hitchcock corta muito, enquadra muito, monta muito, também estiliza muito, quer a perfeição. Warhol deixa andar, compõe o quadro de forma a que tudo entre e certamente com palpitação, respeita as estridências e temperaturas das cores – ou seja, do preto e do branco - e do som que chega ao centro vindo de todos os lados, conversa com quem filma e até parece ir embora antes da rodagem acabar e deixar técnicos e estrela sem saber o que fazerem. Uma cerveja? É no entanto é a mesma coisa porque o abismo confrontado é de igual dimensão ou profundidade. Sem certezas. Total imprevisibilidade e irracionalidade sempre prestes a irromper. Por isso está ali também um mundo. Perdidamente. Apaixonadamente.

2011-01-14T11:22:00.001Z

"ai não faço filmes...? então vão levar com este pedaço de merda..."

Para "Une Sale Histoire" como nestas vidas para o "Merde" de Leos Carax, os que põe em perigo - o espectador, o crítico, a história mágica e maravilhosa e redentora do cinema. E se o petardo de Jean Eustache reduz a banalidades teóricas, jogos fúteis e retóricos da imagem sobre o som e vice-versa, do visto e do entrevisto pelo escuro, muitas das coisas que os "especialistas" só em Duras, Godard ou Monteiro viram, talvez a resposta esteja na extraordinária violência da palavra verbo nos seus filmes, que não é só por ela agressiva subversiva irónica catártica, sim traça lança um mapa mental em que toda e mais alguma coisa é imaginada, desejada – como os olhares carnívoros e famintos e animalescos e sexuados das mulheres que escutam a história do buraco - convocada, excitada, num movimento caleidoscópico e de correspondências abalador.

Ou então nessa doce e implacavél e vertiginosa – sim, muito mais do que um qualquer travelling a mil à hora por um qualquer devedor da nouvelle vague ou da nouvelle vague – abolição de uma escritura brilhante ou demonstrativa de câmara e logo do "ser cineasta" rumo a uma espécie de funcionalidade que pela concentração nos espaços, nos corpos e no som - na matéria que importa, tou court - se torna dura, durissíma, negra, espécie de buraco abismo onde mesmo com todo esse humor de mijos, cagadeiras e sexos espreitados, alguém não lhe escapará. Impossivél não ver isso, essa cara sorridente e medonha como impossivél não ver que quase tudo o resto, a isto oposto, só arranha e desliza.

Alan Phillipon: “é, senão uma obra-prima incontornável, pelo menos uma obra chave em que é difícil não ver um filme bem mais mortífero do que os trabalhos contemporâneos e posteriores de Marguerite Duras sobre a ‘mise à mort’ da imagem pelo som”.

2010-12-23T12:43:00.005Z

os céus de "Seventh Heaven"

as névoas de "Street Angel"

as águas de "The River"

as neves de "Lucky Star"

a arte de Frank Borzage, impronunciável. inocente. erótica. mística. espectral. perigosa tão perigosa.

2010-12-22T15:04:00.001Z

“Les perles de la couronne”. Sacha Guitry. 1937. Olhei para a data, já depois da grande projecção na cinemateca e foi quase um baque. Mas dos fortes. De um só vez a confirmação da fraude dos grandes livros sobre história do cinema, dos grandes historiadores e das grandes listas. Das escolas ditas de cinema, cursos, cinéfilia. Tudo e muito mais. Constatação que tal história é imensamente mal contada, perpetuada, acolhedora. Põe-se a obra de Guitry ao lado dos Mizoguchi da época, do “Citizen Kane” ou de “La règle du jeu” e não me venham falar de diferenças formais, profundidades de campo, magias por trucagens, ilusões qualqueres, ambiências fora-do-mundo, ritmos ou tonalidades.

Sem antes ou depois.

“Les perles de la couronne” é uma imensa peça sinfónica, polifónica, só aparentemente fragmentada e de mil remissões e correspondências internas e susurradas – Tarantino ou Altman ou P. T. Anderson chegaram tarde muito tarde e os tais compêndios falam em revolução, coisa triste... - aventureira por mares, castelos de reis rainhas reis príncipes e princesas, naus, espadas, capas, mundos exóticos e isotéricos. Venenos. Idas ao fim do mundo e regressos pasmosos e heróicos. Mulheres belas, mulheres perigosas, mulheres audazes, também doces. Assexuamento flor da pele. Crianças ambiciosas tramadas, de olho aberto, donas delas, imperiais.

Um corropio ou uma dança tão pasmosa que atinge o infernal e o imparavél. Vórtice ou vertigem.

É também uma tragédia, porventura um grandissima tragédia numa dissimulada leveza. Famílias dizimadas à nascença da criança que não sobrevive. Sucessões corrompidas. Cardeais orquestradores de interesses e do mal. Crimes fora de campo, crimes no centro do quadro. O tempo que corre corre corre, distende-se, destrói, torna cinzas, executa esqueçimentos, irrompe abstração e favorece lendas, apropriações.

Tudo porquê? Por umas supostas valiosas pedras pêrolas de uma corôa que a muitos vão despertar interesse, obecessão, até indiferença ignorância, establecer hierarquias, preferências, estatutos, pôr tudo em cheque e em abalo. Pedras da perdição.

De mãos em mãos, de geração em geração, de continente a continente, do mais rico lugar da terra para as profundezas insondáveis e originais dos fundos das águas.

E Guitry a pôr tudo isto em cena é de uma mestria visual e efabulatória tal, de um rigor e ao mesmo tempo de uma vontade e concretização de mundos e ambiências a que se poderiam chamar “fantásticas” ou surreais, terrivéis de um certo modo fundo. “Fantásticas”, surreais, atmosféricas, aereadas, tanto como os nevoeiros ou os deslizamentos da câmara que do teatro voa para o mais puro extâse das possibilidades primitivas, escondidas, virgens do cinematógrafo. É alguém a olhar pela primeira vez fascinado, qual criança mesmo que preversa, excitada e consciente, com ideias e a tudo aberto. Lembro-me de um plano maravilhoso, uma sequência, seguido pelos próximos: uma nau a chegar ao cais, tanto nevoeiro entre os ceús o meio envolvente aquelas águas que tantos segredos de certeza guardam. Assim, todas as forças, todas as linhas, todo o palpavél, concreto visivél, ali num todo, densissimo e suavíssimo, como só os grandes estetas ou os grandes poetas – sim, o Orson Welles de “The Magnificent Ambersons” vem imediatamente à memória, neve névoa opacidades – assim nos mostram e nos arrepiam. Grandíssimo universo dentro do desmesurado universo onde tudo se passa. Depois um certo desfile de crianças e adultos também, tudo composto e belo e terno e forte como aquele que John Ford filmou em “The Horse Soldiers". Fixamentos e deslizamentos onde os termos, travellings ou panorâmicas ou o que quer que seja, adquirem o sentido de inutilidade. Sempre a poesia, a ontologia, a limpeza, as convicções. Medida própria.

Ao mesmo tempo é milagrosamente absurdo ou como se costuma dizer inverossímil. Tal como o exemplo máximo de toda a parte final – nem é preciso falar das pedras que se acham, passam, se perdem... acham – os três homens que contavam re-contavam a verdade ou o mito ou tudo misturado e desfazado. Encontram-se num tempo e num espaço de maneira impossivél, casual, mesmos objectivos, fazem-se cúmplices e cada um acha uma das partes da tal coroa dita joia. Leilões, armadilhas, esperas silenciosas, trinta por uma linha. Acaba-se sobre um grande barco, dissimulação amorosa, sedução, destruição retorno da fonte trágica. Bocas abertas.

Epopeia, delirante fervilhante epopeia. Prazer de mostrar contar sugerir tapar destapar iluminar escurecer. Tudo atravessado por uma ambiguidade feita negrume. Espelhos sobre espelhos partidos por espelhos. Cortante. Tudo em causa.

Guitry, artista maior.

2010-12-21T22:27:00.005Z

Falo de “Way of Gaucho”. Falo num dos cumes da arte de Jacques Tourneur. Western. Aventura. Tragédia. Amor muito amor. Inaceitável não pensar em Diego Maradona nesta ode cântico hino às pampas argentinas, à liberdade e ao fantasioso e feérico. Martin Penalosa, belo nome, chama-se o vivido por Rory Calhoun, homem que chega de longe, anacrónico à sua maneira, incrédulo no que fizeram aos seus irmãos, à sua terra, valores, tradição, à dita liberdade, tudo. Movimento imparável do Gaucho, movimento imparável romântico do filme.

Vem de fora ou do dentro que aniquila e quando pisa as promessas e o mundo da infância e os sonhos já é só mito e utopia. Quimera criminosa para os das leis que tortuam e abafam. Todos contra ele e ele a remar contra todos. Há sempre dissidentes, há sempre uma mulher, mulher que por acaso cai nos seus braços como ele caiu nos dela, e toda uma montanha a ultrapassar. “Way of Gaucho” é, como me disse um amigo, um filme de revolução, daqueles em que Langlois poderia ler a vontade de sangue e de mudança nos olhares, nas posturas, num todo vulcânico. Obra falada, obra muda. Todo o saber de Torneur tal como por exemplo em “Canyon Passage”, essa arte perdida de um olhar e de uma paciente construção em que toda a natureza, matéria, mundo, surge sublimada pelo que está em causa nos sentimentos e nas crenças do humano. Inseparável. Vontade e questão inadiável.

Maradona, dizia. Martin Penalosa e restantes crentes. O seu cavalo ziguezagueante e mais leve que qualquer coisa ar, o seu esbracejar, olhar cerrado, lábios como que trincados, tensão da carne, sentimento imparável, fantasioso, as fintas, malabarismos, contorções, maleabilidade, raiva muita raiva, vontade de ultrapassar e de arrebentar com tudo, velocidades estonteantes, olhar místico e profundo e infinito. Elegância, beleza singular das coisas verdadeiras. Dançarino esvoaçante. Nuvem voadora. Super Homem. Revolução, sempre.

Um homem sonha com a plenitude, cosmos absoluto. Opressores sem poder. Vitória ou derrota. Não trair. Olhar em frente.

2010-12-21T19:18:00.002Z

Nem é preciso evocar “La maman et la putain” (paroxismo, ebulição, terramoto), basta ver os quarenta minutos de “Les Mauvaises fréquentations ” para se perceber e sentir que Jean Eustache era caso completamente aparte do que a Nouvelle Vague (como quer que a entendamos) tinha feito ou andava a fazer. E incluo todos os grandes menos Garrel, um que outro. Também é preciso ter tomates e lucidez. Nada de protecção ou rejubilamento cinéfilo. Nada de erudição a atravessar e a achatar a tela. Zero de aburguesamento de qualquer ordem. Jamais a forma a gritar-se e a vontade iconoclasta a valer simplesmente por si. Sem ruptura por ruptura. E aquela fascinação ou aquela pulsão coisa nova....toda ela está lá, vibrante, cândida, pura, primeira ou última. Inocência dos livres e dos vândalos. Eustache é como esses terrivéis poetas, Rimbaud Céline tantos poucos, quer dizer que já aqui algo dói, arde, vêm de dentro, angústia qualquer, mal algum. Lâmina sem Hitchcock Não apenas jouissance ou desconstrução. Eustache queima.

Diferença entre habitar escritórios e viver as ruas. A caneta e a perdição. Muito pensar e abraçar copos. O poder da câmara mas o poder da vida.

Obviamente, muitas excepções. Carax é o outro, que tudo iria depois estilhaçar, arrebentar, tornar puéril, explodir, implodir, escarrar. Lá iremos.

2010-12-12T23:03:00.000Z

"Tenho o mau hábito de não ser pontual, mas eu próprio não supunha chegar tão atrasado. Peço desculpa e agradeço a vossa paciência, sobretudo aos actores e aos técnicos que trabalharam no filme e esperaram por ele durante estes 12 anos.

Muita coisa se passou no Mundo. E no cinema também. Por isso o filme possa parecer anacrónico. Mas para mim sempre foi importante vê-lo acabado e finalmente poder ser visto. Aqui está, tal como foi possível.

Poderia escrever muita coisa sobre todo o processo, mas melhor ou pior, já são coisas conhecidas e hoje, a poucas horas da sua exibição pública, confesso o meu cansaço e não vou escrever muito mais.

Muito obrigado a todos os que acreditaram neste XAVIER - "There was a naughty boy...".

E ficai com um poema, para beber com um whisky. Se possível com 12 anos".

Manuel Mozos

PRÍNCIPE DA AQUITANIA, EN SU TORRE ABOLIDA

Una clara conciencia de lo que ai perdido,

Es lo que le consuela. Se levanta

Cada mañana a fallecer, discurre por estancias

En donde sordamente duele el tiempo

Que se detuvo, la herida mal cerrada.

Dura en ningún lugar este otro mundo,

Y vuelve por la noche en las paradas

Del sueño fatigoso... Reino suyo

Dorado, cuántas veces

Por él pregunta en la mitad del dia,

Con el temor de olvidar algo!

Las horas, largo viaje desabrido.

La historia es un instante preferido,

Un tesoro en imágenes, que él guarda

Para su necesaria consulta con la muerte.

Y el final de la historia es esta pausa.

(Jaime Gil de Biedma)

2010-12-04T21:23:00.000Z

Em Portugal só o Mozos e o Pedro costa são capazes de transformar imbecis em homens.

Também é o génio de Capra, transformar os imbecis em homens. O Mozos e o Costa também hipotecaram a sua casa para “meet John doe”.

É essa coragem que admiro, a coragem da irresponsabilidade. Na teologia mercantil, dominada por cálculos racionais, não há lugar para o reino perigosa da infância. Carax, Borzage, Murnau, Welles, Costa resistem com a irresponsabilidade livre do Mal contra a moral bafienta.

"way of gaucho" é do carax!

MF

2010-12-02T00:38:00.001Z

Carax. montros. nada menos do que monstros. humanidade. monstruosa.

2010-12-02T00:13:00.006Z

filmes de carax. filmes de monstros. assombros. vigílias. fantasmas. medos. revelações. claridades. temores. tremores. escuros. trevas. fundos. caves. infernos. verdades. espasmos. explosões. catarses. gritos. libertações. destruições. revoltas. negrumes. arrebatamentos. perdições. dilacerações. vómitos. sangues. tripas. achamentos. quebras. uivos. amores. totais. tudo. tudo. sempre. tudo.

2010-11-19T16:04:00.008Z

O infantário Jacques Doillon juntou-se a nós nos anos 70. Tem vários amores na vida
e gosta muito de crianças. Foi o primeiro a confiar-lhes um grande papel.
O Jacques Doillon faz cinema como Le Nain pinta em tempo de miséria e de farrapos
(ou por educação) tudo isso agrada muito aos estetas.
Mas o que me toca imenso é o facto de ele saber embalar os corações e de ter dado a sua vida à ternura.
Mostrar o sofrimento é muito difícil e é uma técnica, é preciso ter bom fundo e a cabeça no sítio -
é a arte católica pobre as piscadelas de olho à Igreja e as flores de macieira.
Mas é a arte.
O Jacques Doillon anda muito cansado acaba de passar a primeira parte da vida a contruir um segredo e a
guardá-lo cuidadosamente. Como temos todos os cineastas nascidos a meio do século por pouco não perdemos
a vida nisso não vamos perguntar-lhe qual é já não é nada mau que ele exista.
De todos os seus filmes eu prefiro La Femme qui Pleure, lembra-me qualquer coisa. Não é qualquer coisa que
eu saiba fazer, mas qualquer coisa que eu sei compreender; tem qualquer coisa a ver com a ambição e a correcção
de espírito. Eu sou mais de esquerda, mas fico impressionado (quando não estou atrás de uma mesa de montagem ou
de uma câmara, porque aí, é a mesma coisa, têm de ver-me, sou anarquista). Mas eu não vi todos os filmes dele, eu
queria dizer que prefiro esse ao La Drôlesse, apesar de me dar orgulho que um de nós tenha ido a Cannes, por causa
da idade e do segredo de há bocado. Mesmo que venha a ser preciso abandonarmos essa ideia do mundo, a nossa idade
por razões de nascimento e de responsabilidade; aliás ele viu bem isso, o Jacques Doillon, os nossos pequenos
previlégios, mas não acho que ele venha a usar isso contra os operários da nossa idade e contra os pais deles, e
é por isso que eu gosto muito dele ele foi formado na escola da vida. Aliás os artistas não dizem grande coisa aos ricaços
porque se fala de amor e de liberdade na nossa geração. Não temos grande poder aliás a câmara é cara.
Cara câmara de Jacques Doillon.
O cinema Jacques Doillon os ministérios da arte ouve-se uma sonata para crianças escrever sonetos e lágrimas
uma vida de província uma razão maior
(um século de cores e de pastéis escondidos no fundo dos baús uma escada um sotão)
uma adolescente
uma casa um jardim (desenho notável) e personagens que um traço muito fino delimita e faz sucumbir
na razão por aflição;
a coragem de uma criança e de uma jovem mãe;
o choro desta última e a sua tenecidade;
os dias castos e os dias em que se faz amor
o amor, a palavra escapou-se-nos, os filmes de amor...
Um dia estou numa pequena sala de projecção perante o filme mais bem representado da temporada, afino o meu violino,
La Femme qui Pleure; as pessoas à minha volta acham que é demasiado verdadeiro para ser bajulado os caracteres, as
atitudes. Aliás o Jacques Doillon poderia defender os meus filmes como eu hoje defendo os deles.Também não sei por que
outro motivo se não pelo que está relacionado com a moda ou o dinheiro digamos pelos sentimentos, para falar de outra coisa
(ou por inteligência, mas isso não se diz).

Philippe Garrel