"Wild Is the Wind", George Cukor, 1957

George Cukor, o cineasta das mulheres, o sofisticado homem do teatro, filmou em “Wild Is the Wind” o que o título indica, uma história de vento, ou do vento. Partindo de um claro interesse documental, o registo dos ofícios e da manufactura daquelas regiões agrestes americanas pós western, com os cães que domam as ovelhas como no país basco, o parimento delas e a selvajaria mais bonita quanto perfeitamente incontrolável, encontra-se nessa vida animal, bestial, orgânica e natural toda a simbologia ou consanguinidade óbvias para com as poderosas pulsões desejantes, tanto sexuais e básicas como afectivas e fundamentais da parte da ficção. O amor, a violência e o vento. Cukor capta, apanha no turbilhão, a massa possível de uma visceral história de vento, vento que acaricia, ameaça, salva, acompanha.

No começo, um par, Anthony Quinn, italiano na América que sabemos que perdeu a mulher, e saberemos depois que com muitas culpas no cartório, decide ir ao seu país de origem buscar a irmã da falecida. Quer casar-se novamente com a morta mas escolhe uma viva, não sabendo da impossibilidade de tais milagres, trocas ou compras. E trata de tratar Anna Magnani, a escolhida, como os seus animais, querendo doma-la como domou o cavalo que lhe oferece, beijando-a defronte do espelho que contém e reflecte a morta, utilizando-a assim para o sexo e para a sua imagem de fama, não vendo nela uma outra.

 

Só que não percebe que um animal fervente como Magnani, um vulcão em constante irrupção, jamais poderá ser domado sob o risco de morrer interiormente e logo exteriormente. Nem alma nem carne. Essa mulher que caiu no centro do turbilhão e da cacofonia da família já constituída e acabada, só se vai entender com os animais, suficientemente verdadeiros como se deve ser para com os da sua raça. O tempo avança a mata-cavalos, literalmente, e forma-se o trio. Magnani encontra outro inocente e necessitado que é mais um filho de Quinn e que parece ser um Dancin' Kid de Nicholas Ray, e ambos se reconhecem no alívio premente e literalmente se devoram. Espécie de Dancin' Kid que nasceu prometido à filha de Quinn. Filha que gosta muito de Magnani e que não se importa de a ver como Mãe. Explode ou implode um quarteto inaceitável.

 

E todos bailando no meio do vento e cercados pelas míticas montanhas mágicas da América mais do que mitificada – Charles Lang no auge da beleza crua e perfeita a um tempo, sem bilhete-postal - mesmo o Quinn que tudo julga dominar e controlar como Deus a seu belo prazer, se vão perder, enganar, suspender em abismos irresolúveis, praticamente matar e ressuscitar a ferros, para começarem a ver e a sentirem alguma coisa mais para lá da compostura das aparências e do esperado. O que Quinn quer é o que todos os “donos do mundo” de ontem e de hoje querem, mesmo que não seja culpado e se mova cego na engrenagem que o cegou, dominar cada peão no desmedido tabuleiro que criou e não admitindo falhas no seu esquema perfeito e maior do que tudo e do que ele mesmo. Atingidas certas proporções e posses, toda a vida, todo o tempo e mesmo todo o físico e saúde de touro de um Quinn, só para esses fins argentários e falsos serão aplicados.

 

Cukor, um dos cineastas mais narrativamente possantes dessa época – os seus filmes são densos, maleáveis e complexos como um corpo humano o pode ser na estrutura infindável de músculos, gorduras, veias, ossos, etc., etc., ou como um romance cósmico e total que vai a tudo e a todas as ficções e documentos e féeries de um Thomas Mann – captou Magnani documentalmente como o vulcão italiano perdido no imperialismo e extrapolou de Quinn a força castradora que tudo pode devorar, o humanismo em primeira instância. Mas de hecatombe em hecatombe, de incompreensível e de segredo em segredo, a panela de pressão arrebenta e advém novamente o vento. Para os protagonistas limparem a vista, as razões e o coração. “Wild Is the Wind” é a passagem afagante, lenta e dolorosa do “eu quero” para o “eu espero”. Da violência da imposição sem escolha para a generosidade com todas as possibilidades de selvajaria da liberdade e assim de uma fidelidade superior. Por isso mesmo o final não é feliz à força nem batota dos estúdios fascistas mas a visão límpida e dolorosa de um depois da tempestade. E George Cukor como cineasta do físico e da alma, ou do caminho tortuoso para esse entendimento e encontro. Imensa carícia.

Encontros com Tonacci

Para a Cristina Amaral

Eram finais de Março de 2015, o Andrea Tonacci e a Cristina Amaral chegaram com o Sérgio Alpendre de madrugada ao aeroporto de Lisboa onde os fomos buscar. Depois da habitual espera, os três aparecem e é o Tonacci que repara  no acenar do Zé e chama atenção para o Sérgio olhar na nossa direcção para nos identificar. Logo no primeiro contacto, a delicadeza de Tonacci e a simpatia da sua companheira cativaram-nos. Face ao cansaço patente, visto não terem dormido nada durante a longa jornada, propusemos que descansassem na casa da Marta, pedindo desculpa pelos muitos degraus que teriam de subir para lá chegar. Eles acederam sem reservas e “cochilaram” lá até perto do meio dia. Depois do merecido descanso, ao pequeno almoço a conversa versou sobre o silêncio de Lisboa (!?) em comparação com a cidade de São Paulo e alguns projectos futuros do Tonacci. Estávamos perante um jovem realizador.

O almoço estava marcado para minutos depois na cinemateca e por isso falámos mais do que comemos nessa segunda refeição. Apressadamente dirigimo-nos para o Fundão, com o resto dos convidados e alguns amigos que aproveitaram a boleia entre os quais Manuel Mozos e Vítor Gonçalves. Outro dos encontros mais bonitos deu-se na estação de serviço  a meio da A23, quando Tonacci, Cristina e Vítor entabularam a primeira conversa dando inicio a uma amizade que os levaria na semana seguinte a um passeio junto ao Tejo e a comer pasteis de Belém.

A cova da beira com as serras da Gardunha e da Estrela, assim como o ambiente bucólico da cidade do Fundão, conquistaram desde logo os nossos convidados do Brasil e nem o frio lhes estragou o entusiasmo. Os seus comentários e apreciações ao longo destes dias levavam-nos a olhar as coisas de outra forma, a ouvir e ver mais atentamente.

O bloco Andrea Tonacci estava programado para essa mesma noite e o filme escolhido era o inédito em Portugal Já Visto Jamais Visto que recupera material nunca usado com uma montagem “intemporal” da Cristina Amaral. Lentamente nos é revelada a dimensão intimista e as relações afectivas do realizador, especialmente para com o filho, culminando num dos planos mais bonitos do filme em que o mesmo aparece, ainda pequeno, empunhando uma arma no topo de uma montanha num crepúsculo incendiado.

Bastante surpreendente foi a escolha do filme de acompanhamento, Tatakox – Aldeia Vila Nova, um trabalho de uma tribo de Índios da Amazónia que, com Tonacci, descobriu um novo mundo nas possibilidades de ver registados os seus rituais ancestrais.   

A experiência foi bastante impressionante e até macabra, para nós espetadores protegidos pela cinefilia, visto tratar-se de um olhar virgem sobre uma realidade distante.

Pena que nesta ocasião não houvesse oportunidade para ver todos os filmes de Tonacci, principalmente os que testemunham a forte relação com os Indígenas. A luta pelos seus direitos levou-o literalmente a viver na selva com eles partilhando as suas dificuldades e colocando a sua própria vida em risco nessa demanda. Tonacci chegou a eles humilde e foi aceite como um dos seus.

A complexidade dos seus filmes neste contexto, expondo tanto as forças e grandezas como as vulnerabilidades e misérias destas comunidades, sem julgamentos nem santificações, é também uma imagem deste homem cuja personalidade revela mais a humanidade de um olhar que a militância de uma causa. Longe de qualquer antropologia forçada, a sua condição talvez corresponda mais às constantes deambulações de Carapirú no Serras da Desordem. Alguém sempre à procura de relações de pertença e de identidade mas com um sentimento permanente de insatisfação e uma sede de liberdade sem amarras.

Inesquecíveis para todos, foram as histórias que ele contou da convivência com os índios que parece ter sido tão importante para a sua visão das coisas. O apuramento dos sentidos necessário para a sobrevivência na selva culminou em êxtases místicos, praticamente alucinogénios, onde, na suspensão de uma cama de rede e perdido o chão, vislumbrou, no céu estrelado, uma paleta de sons e perspetivas densas de perdição no coração das trevas.

Após a vivência de algum tempo na selva o regresso a São Paulo era sempre difícil e a imagem que nos deu de uma parede branca olhada depois dessa experiência, descortinava uma data de tons e detalhes nessa superfície que no quotidiano de uma cidade passa completamente despercebida.

À saída da sala, e depois de se ter falado da incursão do Tonacci nas reservas índias nos Estados Unidos, onde John Ford imprimiu a sua lenda, o Zé falou-lhe de um sonho antigo de percorrer esse território, mas que ainda lhe faltava coragem, ao que Tonacci, de um modo firme e quase severo, respondeu que, muitas vezes, é preciso sermos irresponsáveis para cumprirmos os nossos objetivos.

Vivida a saga do Fundão, o casal planeava um ida ao Porto em parte motivada pela possibilidade de reencontrar Manoel de Oliveira, mas dado o estado de saúde do cineasta português, ficaram-se pelo passeio.

Uns dias depois voltámos a estar com eles na Cinemateca Portuguesa, onde fomos conduzidos pelos interiores neo-arabes do edifício numa visita guiada e acompanhada por José Manuel Costa. Nessa noite iniciou-se um pequeno ciclo que incluía os filmes já referidos sobre os Índios, entre outros da sua dispersa mas intensa filmografia.

No dia seguinte, a Cristina e o Tonacci voltaram a subir os quatro andares da casa da Marta para um almoço quase familiar a que se juntaram, entre outros, o Bruno e a irmã da Marta que muito conversou com a Cristina sobre educação e ensino dos dois países irmãos.

Nas conversas que iam e vinham entre a sala de estar e a cozinha alguém afirma que fazer um “filme a sério” é bem mais complicado do que aquilo que se supõe, visto que há que construir um argumento, filmar, montar, fazer a banda-sonora, limar as arestas, etc., etc. Ao que Tonacci, sempre disposto a ensinar como a aprender, a falar como a escutar, sugere que pode não ser bem assim, que tudo nasce organicamente do envolvimento afectivo e emocional com as pessoas e as coisas, inclusive a feitura de um filme... ou seja, das salas escuras para a luminosidade Lisboeta, é a repetição da leitura de O Desprezo de Alberto Moravia em Já Visto Jamais Visto, que só nos diz que há mil maneiras de fazer um filme como há mil maneiras de viver.

Aproveitando um momento mais intimista nessa tarde depois do almoço, o Zé mostrou-lhes os vídeos musicais que temos feito, e o Tonacci expressando o seu agrado por o que apelidou de “filmes de amor” aconselhou a não ter receio de tentar o grande plano, filmar o rosto mais de perto.

Nessa altura, cada encontro com eles já tinha o sabor de uma longa amizade, como se já nos conhecêssemos há muito mas ainda tivéssemos toda a vida a nossa frente. E era sempre o Tonacci que nos reavivava esse sentimento com uma data de planos para voltar a Portugal, para trabalhar naquele projecto de pesquisa sobre os índios europeus. Chegou mesmo a encontrar-se com historiadores e deve ter conhecido todos os alfarrabistas de Lisboa para arranjar bibliografia... os “sebos” lisboetas ganharam fama entre os amigos brasileiros. O Sérgio Alpendre cada vez que cá vem, deve livrar-se de roupa para poder levar livros.

Despedimo-nos com a promessa do regresso deles ou de uma ida nossa ao Brasil, mas com a possibilidade de ainda nos vermos no dia seguinte, pois eles voltariam à Cinemateca para mais pesquisa  antes da partida. E como foi precioso termos lá voltado para a derradeira despedida!!

«Sempre apareceram» - disse o Tonacci com aquele sorriso de criança, quando nos viu.

E seguimos com eles para a baixa para mais uma incursão “alfarrabistica” deles e nós na direcção do concerto da Marta em que o “Acaso” se ia estrear. Parámos no S. Jorge para um café na esplanada e foi aí, com o vento nas árvores da avenida, que a Marta lhes cantou o Espelho Quebrado:

Com o seu chicote o vento, quebra o espelho do lago

em mim foi mais violento, o estrago

porque o vento ao passar murmurava o teu nome 

depois de o murmurar deixou-me (...)

«Pena não termos gravado este momento» lamentou a Cristina a Tonacci depois de tudo terem escutado com a máxima atenção, concluindo rapidamente que foi bom não terem utilizado a câmara pois assim levariam tudo no coração. Já na avenida, antes dos beijos e abraços ficou no ar o seu regresso para continuarem as pesquisas, e a promessa de que os ajudaríamos a encontrar uma casa quando decidissem voltar.

Chegados a esta edição dos Encontros em que veremos Olho por Olho, Blábláblá e Bang Bang, filmes de inicio de carreira onde irrompe uma tal violência aleatória e irracional e comparando com  a doçura e a serenidade deste príncipe de modos simples e naturais que tivemos o privilégio de conhecer há dois anos, supomos que tenha talvez sido o tempo, a vida e a sede de conhecimento e de aproximação ao outro que conjugou tudo isso. A marca da sua calma, coragem e pulsão de vida simultaneamente será indelével em nós. Obrigado Tonacci.

Marta Ramos e José Oliveira

Maio 2017

[*texto publicado originalmente no Jornal dos Encontros Cinematográficos 2017]

Uma narrativa fílmica onde na última cena me deparo com uma urgente cavalgada de uma ambulância na tentativa de salvação de uma velha mulher apoiada por um muito jovem em lágrimas não parece ser nada de relevante. Se a essa acção começo a ver desenrolar-se em ainda mais fulgurante paralelo o mesmo puto da ambulância a caminhar vales abaixo montes acima até a um precipício de autodestruição, bem, aí a coisa já parecendo mais estranha e trágica, é façanha que se compreende sem grandes voltas à razão.

 Mas já agora começo a desvendar ao para trás, sem pretensão alguma. Já antes, pouco antes do fim de que ainda não vos disse tudo, aconteceu entre as citadas existências um encontro numa daquelas reconhecíveis feiras populares onde os roda-roda que planam e que voam parecem ter no escuro rasgado a luzes trémulas em lampejo relação com o grande universo calado que jaz por cima de nós todos a horas dessas, feira onde se mandam uns tiros bem mandados e se come algodão doce. Aconteceu por aí, no despertar de um fogo-de-artifício inspirador e transformante, uma oferenda do mais do que novo à senhora praticamente no outro extremo do círculo da sagrada caminhada. Terno e luminescente toque dos príncipes e das princesas, anjos e fadas. E ela aceitou e escaparam-se os amo-te mais do que tudo os quem sabe para sempre e as coisas que quem já viveu conhece. Aqui sim, a coisa já é rara e mais rara e pasmante se torna quando no dia que já amanheceu os topámos na cama com todos os inícios do golpe da carne.  E a excentricidade não fica por aqui, ele acordado faz bolas de sabão com brinquedo de criança, ela, notou-se na noite anterior ao mandar a dádiva ao rio para dela saber sempre paradeiro, é rija e de molde único.

E se me lembro daquela cena em que os dois acabam a olhar pássaros gloriosos num lusco-fusco de mágicas paletas, corados como dois meninos de infantário depois da primeiríssima declaração…cercados de água mas também automóveis e lixeira, nem vos digo nem vos conto. Ele disse-lhe que ela era muito bonita e é inenarrável. Porque antes de aí chegarem no carro terminal dele, já tinham dançado sobre relva verde picada por bailarinas-árvores-testemunha e céu aberto como dançam os amantes de Carax ou de Cimino. Ela já lhe confessara que comunica com a vida e não com Deus e que cada um tem o direito de fazer de si próprio um idiota. Nunca se deixar julgar pelo mundo, e isso bate forte como uma bíblica homilia. Podia ser a moral da fábula que decorre. Ele dá cambalhotas de alegria, ela ri-se para além dos normais decibéis dos normais humanos.

Ainda teremos o prazer de uma interpretação dela ao piano e voz da música em que Cat Stevens aconselha a quem quiser cantar ou ser livre que o faça sem reservas, a ousadia dele com o banjo e mil e uma fugas à autoridade e mil e um furtos de coisas insignificantes como automóveis, tramoias combinadas, rupturas, insubordinações, enfim, pregos ensanguentados na fina seda da compostura social.

Chega de brumas que o lanche aguarda, o novo é o Harold e a antiga é a Maude. O Harold é um menino certamente extravagante, descentrado, terrível, não tendo receios em confessar ao seu psicólogo que o que mais o diverte são funerais, cemitérios, o negro negro, as mutilações e tentativas de suicídio ainda que em farsa, e por aí vai. Ele captado contra o escuro ou sobre funestas composições é uma mistura de um qualquer Nosferatu com uma porcelana aterrorizadora de petizes, caveira de olhos enterrados metamorfoseada com um estripado ventríloquo raquítico que afugenta jovens pretendentes femininas excitadas, que afugenta também a sua Mãe. Gosta de permanecer morto porque um dia assim aconteceu estar e a sensação pareceu-lhe inolvidável. Talvez porque assim sentisse algo além de peso, talvez porque assim alguém se preocupasse com ele, talvez nada disto. Cala-te boca.

Ela, a Maud, vai acalmá-lo e fazer-lhe ver que a vida é bela à maneira de tantas glorificadoras estórias? Nada disso, é ainda muito pior e muito mais radical do que ele e incita-o a fazer ainda pior, o pior dos males possíveis. E assim acalma-o, assim dá-lhe vida, própria, coisa que queime pela pasmaceira geral, consumações até ao pó, vitalidades venham de onde vierem, febre incurável impagável, fugas e escapadas além-mundo. Por entre geometrias quadrangulares e rectangulares que se perdem de vista, pedras tumulares imperturbáveis, buracos fundos abertos, pazadas de terra, zangas com o padre da freguesia, o diabo a quatro e tudo ao diabo, ele redescobre-se leve e com todas as cartas na manga. O carro dos mortos era dele e ele desbunda ao máximo, aterroriza as moças que a mãe lhe arranja, tudo a fazer lembrar uma obra-prima de Richard Quine, “Bell Book and Candle”, e dá baile ao tio esse sim maluco que o quer na guerra. Sem restrições, aquele Jean - Arthur R.

“Harold and Maude” é carpinteirado por um cineasta que sempre me interessou, dividiu, irritou, sensibilizou. Nesta obra não gosto da promoção do álbum de Cat Stevens e da sua possível significância e acrescento a cada sequência, como não gostava dos êxitos de época que perpassavam e faziam supostamente engrandecer até ao transcendente e às lágrimas os diversos picos dramáticos do “Coming Home”, esse filme onde o Voight e sobretudo a Fonda, tão frágil, jamais se esquecem. Mas Hal Ashby costuma ter, pelo menos para mim, algo que ultrapassa os lúcidos critérios e atinge sem aviso o coração. No caso, no caso deste par inadmissível, o título, um dos títulos mais belos que o Português já inventou para filmes estrangeiros, “Ajuda-me a viver”, que é pedido que pelo filme e pelo desespero disfarçado e grave do rosto de Harold leva a questão para terrenos onde a sensação de mal-estar, de aflição, desencanto, se vive ou não vive no cume da faca, na ténue linha do malabarista, do náufrago da existência.

Daí à estética de Ashby ser considerada datada e cheia de patine, de cheiro a mofo, vai uma confusão tão grande como a de não se perceber que a sujidade e fragilidade e quase desvanecimento da imagem, bem como toda a arquitetura ogival e cruzada pintada a verdes e pretos mortuários está em plena consonância com a mente e a velação em atrofio do pequeno Harold, até ao banjo final e cântico de salvação.

“Não é meia-noite quem quer”, escreveu René Char o que alguns visitantes da terra da verdade ainda em vida já sabiam sem saber como o expressar. E quem assim o experimentou ou tiver melindre para o tentar perceber vai ver que todo o filme encafua nesta direcção, para estas linhas e para este ermo de ausentes brilhos e tons. Meia-noite no rosto de Harold que faz meia-noite à articulação, aspecto, centro e emoção do filme. Noite que não exclui o humor. Noite que não exclui o riso. A noite e o riso, como Nuno Bragança. A experiência foi proveitosa. Todas as fragilidades cinematográficas sucumbem quando assim se trata a fragilidade do homem, quando assim se vai ao amor, e peço desculpa por insistir em tal devaneio. Desses apaixonados pela vida da morte a vida.

Já “The Last Detail” é ainda de outro tipo de loiça. Démarche irrepetível, para a vida. Um road movie a penantes, comboios pegajosos e carreiras feias. Que tristeza toda esta higienização dos transportes do aqui… Uns segundos de acção e já se sabe do que a casa vai gastar, a missão a cumprir, do que o filme vai tratar ou destratar. Estamos numa base da marinha em Norfolk, Virginia, Estados Unidos da América. Um menino de recados procura dois marujos, Buddusky e Mulhall, que querendo fazer-se durões ainda pensam ignorar o mestre de armas e a sua imperial ordem. Nada disso: ainda o filme vai na primeira bobine e eles já sabem que terão de levar o marujo Meadows até Portsmouth, no New Hampshire, como prisioneiro. Menos de uma bobine e os três já estão largados aos cães.

Tudo abriu logo após o genérico com um seco rufar de tambores e as únicas melodias que o irão trilhar e ritmar serão marchas e entoações militares. Vamos ter então um percurso e obra seca, pequena, drenada, essencial. Assim como as sequinhas panorâmicas iniciais pelo átrio, corredores, quartos e gabinete. Para ir já de comparações em riste, secura e filigrana Bressoniana. Ou já que tudo permanece muito americano, tangentes traçadas com navalhas de De Toth ou Siegel. Que se é um filme de estrada o vai ser de modo assaz confinado mesmo que pela aridez da basta paisagem enunciada e prometida. Presos de Boston a Nova Iorque e terras de entremeio, mesmo que com semblantes de mauzões.

(Aparte: Que a navalha herdada pelo tipo de Utah que manobra as rédeas continue a cortar tão afiadamente embora com requintes ou atenções mais dilatadas e mesmo penosas posteriormente à saída da base, tanto representa a diferença entre o cinema americano clássico e aquele em que Ashby trabalhou, como a diferença de mundos, de ar do tempo, pessoas nele e a sociedade que o ata, com certeza bem diferente daquela em que James Stewart andou e respirou. Uma malaise e uma brandura patológica que faz com que as durações estejam necessariamente possuídas de uma dor arrastada. Dores de um certo tempo que não o campo-contra-campo e a os gizares sucintos de outra eras, uma caminhada ao estertor que insufla. Impossibilidade clássica. Nojo televisivo. Continuemos.)

Fazer isso numa semana e com tudo pago, certos tipos chamariam a tal um doce e o marujo espertalhão Buddusky não vai pensar noutra coisa. Ele que tal como o comparsa Mule não percebe por que raios condenaram um tipo à expulsão e prisão por ter tentado roubar a caixa das esmolas de uma boa samaritana. Anda mal de saúde a justiça por aquelas bandas e as conexões perigosas são coisa universal e fatais para quem nelas se embrulha. Quem assim vai à forca é então Meadows, que é alguém que ou também precisa mesmo de um psiquiatra, como um dos “carrascos” sugere, ou é um burlesco herança de Buster Keaton, ou pura e simplesmente um inocente que se tramou por aquilo que os inocentes sempre se tramam, verdade e solidão. O contrário do bad ass Buddusky, que gosta de fazer mal por fazer, mijar em cima de pessoas, beber à fartazana e enganar a lei que o domina. Mais próximo do indeciso Mule, que tanto gosta da anarquia e diversão que alastra, para no instante seguinte se aprumar, fazer continência e lembrar que ao invés de o trio estar em despedidas de solteiro, antes acompanha um prisioneiro e há que dar valor à seriedade.

Se “The Last Detail” tem o horizonte de uma linha ela vai ser torta, chão para descobertas, redescobertas, oferendas e transformações por mínimas que sejam. Degraus à redenção. Tudo aglutinado por lentos fondus que ainda o escanzela mais, o disseca, como numa operação cadavérica. Mas a empresa é íntima e faz-se íntima, em tantos momentos Ashby pousa a câmara, sai do plateau, manda sair a equipa técnica para uma pausa, e ficam ali só os três marujinhos a ver como podem melhorar a vida de um injustiçado. No fundo, cada um a tentar melhorar a sua vida. Buddusky quer que ele se divirta, apesar do companheiro de incumbência dizer que essa não é a natureza de tal criatura, que não tenha medo de exigir o queijo derretido no hamburger, que beba até ao estado de vigília e de levitação. Enfim, que assobie às miúdas, que faça amor pela primeira vez, que faça tudo o que os da sua idade têm direito. E que se mantenha fiel a Deus e se zangue com quem o bajular. Buddusky é bruto mas também pode ser justo e verdadeiramente compincha. Também aprende com Meadows e fica a perceber a razão do puto respeitar sempre quem está a fazer o que tem que fazer. Os dois mas principalmente Buddusky querem que ele lute, se faça rijo, homem, cínico talvez, mas não vai ser por isso que a tímida e eterna criança-matulona se vai zangar com eles, antes pelo contrário, e momento de elevada comoção em surdina, os considera como os dois melhores amigos. Assim do pé para a mão, a tal da solidão a trabalhar no invisível carreiro, tal como a formiguinha. E os tambores continuam a rufar.

E Meadows vai queimando etapas à medida que o percurso e o tempo ardem, conhecendo novos continentes e constelações, vai confirmar dentro de si que ali não há carrascos e que se o querem preso, ele vai preso, mesmo contra normais explosões animalescas que de si brotam esporadicamente. Vai despejando litros de cevada alcoolizada, fumando como se não houvesse amanhã, finalmente assobiando meninas. Vai patinar no gelo com graça etérea. Esfumaçar droga. Engatar para ele e para os outros. Entrar na casa de putas. Copular e encantar-se com uma ninfa deslocada. Outro exercício profitable em que no termo do espaço e do tempo passível para algo acontecer, alguma coisa que seja coisa, tal sucedeu e o puto ensanguentado que vai cumprir os oito anos de prisa ou os seis se os ganhar por bom comportamento, já sabe o que o sexo oposto ao seu pode proporcionar, já se sabe fazer respeitar, andar ao cacete com os fuzileiros como acontecia nos filmes de John Ford ou do John Milius e hoje não acontece mais. Caminhada proveito e exemplo sem respostas, coração aberto. Oh! Triste encanto desencanto final quiçá como nas redomas, suores e tremores de Thomas Wolfe, Nicholas Ray.

América coberta a luz sufocada, vacilante, algures glauca, apagada. E mais uma vez o cineasta no seu oficinato ama o grão pelicula como ama o som que extravasa a origem, o que jamais é puro exercício fetichista, Ashby é taberneiro e delicado demais para essas coisas, antes percebe que a imagem como o som não podem ser somente urdidas pelo lixo do meio envolvente que apanham, muito menos pelo profissionalismo nivelador, estando assim atento ao choque e consequências de naturezas antagônicas que no cinema acontece entre a máquina de filmar metálica e fria com a ardente natura. O resultado faiscante disso. A violência do embate. As ondas atordoantes. A harmonia, união ou impossibilidade por denso acordo. Mas tudo pacificado e em certo sentido calmo, tudo em implosão, o que mexe é o organismo interior e nunca o recorte. Zero virtuosismo. Maquinaria, forças da natureza imperiais, o trémulo humano. Há coisas e princípios sobre os quais não podemos fazer batota, questões vida ou morte, para que algo faça sentido. Algo que seja.

E a tal máquina vai deixar de estar à primitiva altura de Hawks. Só por uma vez. Tudo se vai apagar em brancos prados sem viva alma, representação de um vazio de vida, procura do que vem, desilusão inescapável para quem foi com muita sede ao cântaro. O tempo que envelhece depressa, o derradeiro Tabucchi, epigrafe Pessoana ou centro deste filme em que o tempo é tudo porque aflige e urge? Apesar de ter passado, passou-se por ele bem. Passou-se. Siga a marinha.

No corpo da imagem

Enigma do Poder, de Abel Ferrara

O número reduzido de atores, a quantidade restrita de cenários, pouco mais que três quartos de hotel e dois restaurantes japoneses, o ambiente de mistério e complô, e uma maneira de evacuar para fora de campo o essencial do espetáculo descontado (a intriga), parecendo primeiramente autorizar, tratando-se de Enigma do Poder, uma interpretação do tipo filme-B, ou até Z. Em que se explicaria como um filme frágil, transformando a pobreza ou a economia de meios (dinheiro e representação) em virtude, afronta-se com algo mais forte que ele, a globalização, o reino invisível das multinacionais, os vírus de todas as espécies, "as potências diabólicas que batem na porta". Esse velho reflexo seria um impasse: nenhum contraste em Enigma do Poder, mesmo estupefaciente, do continente e do conteúdo, nenhum milagre da bricolagem. Ao contrário, o tema e a maneira de abordá-lo, e, por conseguinte, tudo aquilo que é grande e tudo aquilo que é pequeno, ou suposto como tal, deixam aqui de se opor para deixar ver entre eles uma profunda intimidade. Compreendemos então como um filme pode ser mundial, se é verdade que mundial significa, não simplesmente o alargamento de perspectivas e a aceleração dos deslocamentos, mas, num estágio mais avançado, a liberação e o rompimento de toda perspectiva, o abandono de toda relação mensurável entre o espaço e o tempo – a deposição de toda noção de velocidade –, em proveito da constituição de uma zona de vizinhança ou de indiscernibilidade entre pequeno e grande, local e internacional, aqui e lá. Pelo cinema, Ferrara conquista essa zona de vizinhança ou de indiscernibilidade, e se aproxima assim de Welles, já que se Arkadin não se contentava em estar muito longe quando acreditavam que ele estava muito perto, ou atrás de você, quando se acreditava que ele estava longe. Como Welles, Ferrara sabe que não basta mostrar o mundo como uma aldeia, e que é preciso também, e que isso é sem dúvida o mais difícil, o mais importante, mostrar a aldeia como um mundo. Ele consegue fazê-lo, contando uma história cuja star não é o exuberante Fox (Christopher Walken), especialista em espionagem industrial, nem X (Willem Dafoe), seu sócio e amigo, nem Sandii (Asia Argento), a prostituta italiana por quem X está apaixonado, e com a ajuda de quem Fox e ele, em troca de uma bela comissão, vão vender a um novo empregador o célebre geneticista japonês Hiroshi – mas a imagem, nela mesma, por ela mesma, que em Enigma do Poder introduz à vertigem. Como é vertiginosa essa pequena bengala verde que aparece na tela miniatura de X quando ele recebe uma mensagem de Fox, e que condensa num motivo único a relativa imobilidade deste (que tem a coluna quebrada) e a louca mobilidade moderna. No começo é simples: à direita as armas clássicas do cinema (planos fixos e fusões essencialmente), à esquerda os rostos novos da imagem. O 35mm não está sozinho, ele deve compor de igual a igual com outras formas (o vídeo, clássico ou digital), que implicam também em outros empregos (uso privado, filme institucional, sistema de vigilância, espionagem). Diante das imagens, transformadas em sua preocupação primeira, o cinema contemporâneo nos habituou a sermos animados por uma tripla preocupação: de onde elas vêm (sua fonte), que fazem elas aqui (o que elas mostram), para onde elas se dirigem (seu destinatário)? Ele nos ensinou a sempre considerá-las relativamente a um lugar. Mesmo um cineasta tão esclarecido quanto Brian De Palma não concebe seus filmes sem uma remissão à origem, ao termo da qual é o lugar da imagem (mesmo se, em Olhos de Serpente, este lugar é definido como aquilo que se aproxima tanto quanto possível de um fora-de-lugar) que lhe fixa o valor. Do outro lado, alguém como Todd Haynes (mas não só ele) é apaixonado pela difusão e a propagação das imagens. Uma quarta dimensão falta muitas vezes, a mais sensual, e é ela que Ferrara retém: uma imagem, aqui, agora, que ar ela tem? Que corpo tem ela, como ela evolui? Qual é sua cor, seu grão, sua profundidade? É evidente que a propriedade e a boa saúde do 35mm se distinguem, no olho e no toque, da sujeira do vídeo, dos traços que ele deixa, da má qualidade de sua luz. Como diferem fisicamente uma imagem desfilando no ritmo normal de vinte e quatro por segundo, uma outra em câmera lenta e outra parada. Enigma do Poder não se interessa pelo trajeto mas pela presença das imagens entre nós, nos efeitos em nós desta presença. Ele convoca todos os tipos de imagens para culminar em sua aparência, seu invólucro, um trabalho que, no interior de um filme de ficção, seja alguma coisa além do trabalho do maneirismo, que supõe uma imagem de partida (o modelo) e uma outra de chegada (a cópia curiosa). Trata-se, nem mais nem menos, de saber o que significa ser contemporâneo de uma imagem (ou de várias). A esse respeito, é importante que Enigma do Poder se desenvolva em espaços intermediários, meio privados, meio públicos, quartos de hotel, bordéis, restaurantes, casas noturnas, absolutamente não-situadas umas em relação às outras e disponíveis a tudo e a qualquer coisa, discutir, comer, fazer negócios ou fazer amor.

Um mundo em que pululam as imagens não é obrigatoriamente um mundo em que superabundam as telas e as câmeras. Preparando o golpe, X e Fox vêem filmes amadores que lhes informam sobre a vida e os modos de Hiroshi, mas em nenhum momento Ferrara liga os dois homens ao que eles vêem, e de uma forma geral, a mise en scène é como que atingida por uma impossibilidade de bem encadear que faz com que não haja em todo o filme dos planos que se associem perfeitamente. Hiroshi permanecerá de cabo a rabo uma pura criatura de vídeo, com o rosto mastigado pelo preto e pelas manchas do vídeo, sem ser todavia o habitante de um universo paralelo, de um espaço-tempo ao qual não têm acesso X e Fox, e no qual finalmente Sandii entrará. O cientista faz corpo com o vídeo, o vídeo o define, porque o projeto de Ferrara, levada a sua última concretização, consistiria em realizar um filme em que as imagens seriam os únicos personagens. As articulações da mise en scène não se fariam mais por pedaços de tempo e de espaço, mas unicamente entre diferentes tipos de imagem, que cessariam de se referir a territórios, geográficos ou estéticos, distintos, para formar elementos de base de uma nova gramática.

Articulação, a palavra é talvez forte demais, se consideramos que a imagem, mais ainda que um personagem, é um todo. Cada plano é trabalhado por Ferrara de forma que possa independer de todo fora-de-campo do qual ele dependeria, de toda relação com um fora. Passar de um plano a outro, não é unicamente mudar de grão ou de pele, é principalmente mudar de corpo, de orientação, de escala, de volume. O quadro fixo permanece igual a si mesmo, mas uma fusão pode fazer sucederem-se dois tipos de percepção absolutamente opostos: um primeiro plano todo em superfície líquida, como aquele da piscina em que Sandii e X se banham e se beijam, e um segundo em profundidade escura, como o do corredor que os conduz ao quarto do hotel. Ou se organizar em torno da passagem de um formato a outro, de corpos filmados em cinema a dois outros pintados e filmados em vídeo, no caso da viagem da América à Europa. O plano torna-se por si mesmo sua própria medida, ele contém seu próprio abismo, um fundo no qual pode desaparecer, uma extensão plana para desaparecer, uma água para se afogar, um poço para afundar ou um buraco negro para ser tragado. Instigado pela assinatura do contrato, Fox leva X para jantar no restaurante. Os espelhos colocados acima e atrás deles inscrevem o contracampo no campo. Bruscamente, xingando um hipotético funcionário, Fox exclama: "Coleslaw for everyone!" e, juntando-se o gesto à palavra, invoca a assembléia de convivas com um generoso movimento de braços. Mas não há ninguém. Como poderia haver alguém já que tudo está lá? A própria morte torna-se, ou torna-se de novo, estranhamento próxima e simples, ela deixa de requisitar o discurso a um outro lugar, de coincidir forçosamente com a fuga para o fora-de-campo. Traído por Sandii, arruinado, Fox só precisa pegar um pouco de impulso e saltar por cima da grade do hall de seu hotel. A morte está aí, à distância da mão. O além é aqui. Quando fronteiras e separações desapareceram, os raros que ficam precisam lidar com o único limite do qual não se retorna, o que separa a vida da morte.

E a falta, grande obsessão ferrariana, toma ela mesmo um sentido completamente diferente. Depois do desaparecimento de Sandii, depois do suicídio de Fox, X encontrou refúgio num dos boxes do estranho New Rose Hotel. Começam então os últimos quinze minutos, exclusivamente composto de fragmentos de flashbacks. X lembra sozinho de suas memórias, e algumas diferenças aparecem em relação àquilo que vimos antes, uma palavra, às vezes uma frase, um ligeiro erro de momento ou de lugar. Não muita coisa, na verdade. Uma certa verossimilhança pediria que X se lembrasse na esperança de descobrir onde e quando ele foi enganado, o lugar e a hora da mentira de Sandii que seria a causa de tudo. Mas, para começar, não há talvez nada a descobrir: antes de encontrar com X, Sandii tinha trabalhado para Hosaka, a firma que cobiçava Hiroshi, e ela terminou certamente se vendendo a eles. Tudo o que há de mais tristemente banal, em suma. O que acontece depois não tem a menor importância. É preciso acreditar na idéia de que os últimos minutos de Enigma do Poder são isentos de todo esforço de elucidação retrospectiva. Ferrara, mais próximo nisso de Tsui Hark do que de De Palma, está entre os poucos cineastas para quem a imagem se pensa fora da dupla verdadeiro-falso. Novamente Welles não está muito distante, dessa vez Otelo e o assassinato de Desdêmona, sufocada em seu sono por um tecido branco através do qual se imagina o relevo de seu rosto. Blackout ia muito longe nesse sentido, asfixiando Matthew Modine sob as espessuras múltiplas de superexposições e de fusões. Enigma do Poder continua a tarefa iniciada neste filme, e o jogo renovado das fusões dissolve umas nas outras as imagens, ora finas ora espessas, ora planas ora profundas, como acontece com tecidos muito frágeis para que não se perceba outros sob eles por transparência. Pensamos nas metáforas bazinianas, véu, molde, múmia da mudança, ainda que seja necessário fazer a nuança entre a sã elegância, a delicada peneira do 35mm e a impura friabilidade, o grão vilão do vídeo. Mas não há entre elas diferenças de natureza. Elas existem todas as duas como impressões, numa mesma relação estreita com a degradação. Se o cinema torna o trabalho da morte visível, o vídeo também, apenas de forma mais manifesta.

X lembra-se, então. Seria mais justo dizer que ele está na lembrança, que ele flutua na imanência das imagens. A falta que o corrói não diz respeito a um saber sobre elas, mas sim à impossibilidade simétrica de preservar duravelmente uma delas e tê-las todas juntas. No fundo, em sua superposição, sua simultaneidade, sua indiferença à verdade como a todo fora, todas as imagens se valem – e nenhuma basta. O homem sem nome é também aquele das imagens quaisquer, quaisquer porque em cada uma o mundo se efetua, ou se retira. Há poucas chances, então, de que ele possa emergir das trevas do New Rose Hotel. Ele não consegue: ele está por demais aterrorizado pela falta, paralisado pela lembrança de Sandii. Ele também não tem nenhuma razão válida para querer sair de lá. Ao lado dele, no chão, ele juntou algumas coisas, algo de comer, o mínimo vital, mas no momento suas coisas, são elas, essas imagens que acabaram tornando-se as dele. Ele as trouxe com ele, ele faz delas o que ele quer. O estoque é bem pequeno, mas os suportes são variados: X não está perto de se cansar. Ele não tem necessidade, do lugar onde está, de imaginar o que se passou entre Sandii e Hiroshi, ele não se dá o trabalho de fabricar por sua própria conta as imagens desse filme que foi feito em sua ausência, pelo qual Fox e ele tinham contratado Sandii para que ela interpretasse o primeiro papel, aquele de beautiful temptress. No limite o cinema mesmo torna-se inútil, a filmagem, em todo caso, o casting e os ensaios podem bastar. Caminho livre para X fazer retornar as poucas imagens de que ele dispõe, de se abolir interminavelmente nelas como elas submergem e se abolem umas através das outras. Talvez ele até se sinta bem. Que nos fazem as imagens? Quantas são necessárias para nos manter? Essas questões, o cinema coloca muito menos do que se acredita. Ferrara traz aqui sua resposta. Ela é extraordinária. Ela é a fórmula ali onde isso acontece, para ele como para nós: em pleno meio das imagens.

Emmanuel Burdeau

Cahiers du cinéma, n° 534, abril de 1999, páginas 48-51