war is a drug

"The Hurt Locker" é o contrário de "District 9". Significa, entre outras coisas, que Kathryn Bigelow filma trabalho (e carne) em vez de nacos de cinema (e fogo de artificio). A câmara mexe? muito, muitíssimo, mas só assim poderia ser.

eu voto António Campos

nas salas, em DVD, na televisão. mexam-se!

É certo que “District 9“está bem feito, é sujo, razoavelmente visceral e não faz do seu todo e dos seus recursos técnicos um catálogo das últimas modas, do que está a dar, em suma, não parece querer vender o peixe habitual que estes filmes normalmente vendem. Mas não dá, por mim não compro, continua a ser muita a dor de cabeça sentida durante a projecção, num tipo de dispersão que em vez de sufocar e nos dar uma experiência apenas nos faz estar quase sempre a tentar juntar estilhaços da imensa desordem e de algo que vezes demais dá ideia de estar a ser conduzido em piloto automático – cada imagem e cada som têm que ser algo precioso e indispensável, não há outra forma de fazer cinema. Quanto à sátira e às metáforas acho que o filme só arranha e é pueril, ou então é o fantasma de Verhoeven e do fabuloso “Starship Troopers” a interpor-se constantemente no festival do filme de Neill Blomkamp.

mais campanha eleitoral...

Paulo Rocha, olé!

Humphrey Bogart (e a Lupino, atenção), estilo meio punk e perdido de amores no “High Sierra” do Walsh. Mais um dos seus milhentos filmes cósmicos e shakspereanos (?, fuma menos...), mais um dos que nada conseguiria dizer a não ser: filme do caralho. (e já abusei...)

Workshop “Vanguarda e Cinema”, por Carlos Melo Ferreira

28 de Setembro a 01 de Outubro de 2009

Escola Superior Artística do Porto


1. Modernidade, Vanguarda e Cinema. O conceito, a expressão e o significado das vanguardas no contexto da modernidade.

2. Vanguarda e Cinema. Estudo detalhado das principais vanguardas dos anos 20/30 do século XX. O caso Português e alguns outros.

3. Consequências das vanguardas: outras vanguardas ou a mesma? O caso especifico do cinema.

4. A situação das vanguardas na hipótese de uma nova modernidade. O caso do cinema. A extemporaneidade como parte irrecusável do contemporâneo.


Calendário:

1º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17 H 30M – 20H: filmes de Man Ray + surpresas.

2º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17H 30M – 20H: filmes “Um Cão Andaluz” (1928) e “A Idade do Ouro” de Luís Buñuel (e Salvador Dali)

3º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17H 30M – 20H: filme “O Homem da Câmara de Filmar” , de Dziga Vertov (1929), ou “A Greve”, de Serge M. Eisenstein (1924)

4º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17H 30M – 20H: filme “Pedro, o Louco” de Jean - Luc Godard (1965)



.....

Bem, digo já que não ganho nem um tostão com isto (como nunca ganhei um tostão com nada que tivesse a ver com cinema, é só gastar…). Quem me conhece deve ter uma ideia do porquê de eu recomendar este workshop. O resto é uma treta, coisas destas não são divulgadas em lado algum…

cem mil cigarros - OS FILMES DE PEDRO COSTA

menos 27 € na carteira, mas...ok, o tempo já passará melhor.

SAMUEL FULLER

+

JOÃO BÉNARD DA COSTA

(peço perdão por meter a colherada, mas a imagem só poderia ser do mais belo, do mais lírico e do mais feroz filme do mundo – “Forty Guns”. Ah, também é o mais apaixonante…)

Zurlini...

The Last Temptation of the First Rambo

"Rambo isn’t just a film about someone who has almost lost the power of speech, it is fundamentally a silent film. Silent about all the big questions whose formulations it delays to the utmost. Silent about buried causes and final outcomes, silent in the face of violence and nature. We should be grateful to Stallone for this film’s reinvention of an acting style where the face is as wide-eyed and expressive as a semaphor. This makes him like the actors in the early westerns, dumbstruck, startled and twitching at the slightest thing in the midst of hostile nature."

"Todos os que gostavam do Reis estavam muito dependentes dele, e ele, por sua vez, muito dependente de alguns aspectos nossos - a juventude, o conhecimento que tínhamos da música... Por exemplo, as letras das canções, como as dos Clash, tinham bastante a ver com a poesia dele, isto é, a poesia do quotidiano. Era bonito. Pessoas muito dependentes, muito fortes e muito fracas, que não precisam de ninguém e precisam de tudo - que estão sempre sozinhas. O Reis sempre esteve sozinho. Imensamente solitário"

o Pedro Costa sobre o António Reis.

Joon-ho Bong é um cineasta extraordinário. É preciso ver um filme como “Memories of Murder”, mesmo antes de ver o “The Host”, para se perceber que nem por um segundo ele quer demonstrar tal estatuto. Os silêncios, os segredos, o investimento dramatúrgico, cénico, a orgânica da coisa…Coisas do trabalho, o contrário de exibicionismo, o contrário de mercantilismo.

assim, falámos a mesma língua…

Sem atingir as alturas de “Xavier”, um dos melhores filmes portugueses de sempre, a última longa-metragem de ficção de Manuel Mozos, “4 Copas”, possui dois trunfos de monta: um belíssimo olhar sobre uma Lisboa estranha, suburbana e contraditória, e uma excelente direcção de actores. Outras vozes dirão que o argumento tem “buracos” e fraquezas, mas o cinema de Mozos privilegia sempre outras coisas: grandes momentos de cinema como o plano ao cimo das escadas, quando o par “amoroso” se reencontra, pequenos olhares, pormenores de encenação que vão muito para além de qualquer vontade de construir uma saga familiar. A chave do filme existe no modo como aquele salão de cabeleireiro extravasa da lógica realista, na primorosa forma de filmar a paisagem e de nela inscrever vultos fortuitos, quase fantasmáticos, no desespero surdo e contido da personagem de João Largato, na capacidade que uma personagem secundária (a fabulosa florista) tem para simplesmente ouvir. Pequenas coisas, grandes movimentos de sentido.

Mário Jorge Torres

Aki, Aki...

Agora com Stéphane Delorme e Jean-Philippe Tessé no comando. Oliveira na capa. Seria assim se nada tivesse mudado? Um fodam-se! (dos grandes e em várias direcções…)

“Tudo parece perdido”

Começa assim a sinopse de As Bodas de Deus que César Monteiro reuniu em volume com os argumentos de Le Bassin de JW e destas mesmas Bodas de Deus, em Outubro de 1997, cerca de dois anos antes da estreia de As Bodas no Festival de Cannes.

A frase funciona para João de Deus tal como o vemos na Cena I, esfarrapado e hirsuto, com uma lata de sardinha em conserva, um naco de pão e meia garrafa de tinto rasca. Quem se lembra como ele acabava na Comédia de Deus não se pode espantar muito.

Mas a frase também funciona para João César Monteiro que não conseguiu levar a cabo em 1995 o seu projecto de filmar A Comédia e As Bodas como um só filme, em duas partes, a primeira em Lisboa como viria a acontecer e a segunda em Paris como nunca viria a acontecer. As peripécias parisienses foram tais, aí por 96-97, que João César teve que desistir. Chegou a pensar que a “teologia de Deus” ficaria incompleta e apagou as mágoas em Le Bassin de JW, filmado em Maio e Junho de 1997. O péssimo acolhimento reservado a esse filme, a “desorientação” (sincera ou fictícia) que o realizador disse ter experimentado durante e após Le Bassin, a impossibilidade de retomar em Paris as filmagens de As Bodas de Deus, levaram-no a considerar que para ele, como para o seu personagem “tudo parecia perdido”.

Até que “in dulce jubilo”, num “velho parque solitário e gelado” duas sombras se encontram: a de Deus e do Enviado de Deus, novamente Luís Miguel Cintra, agora sob a aparência de um oficial da marinha mercante. “Num velho parque solitário e gelado” é a tradução literal do primeiro verso do conhecido poema de Verlaine Colloque Sentimental. “Dans un vieux parc solitaire et glacé / deux formes ont tout à l’heure passé”. Só que João de Deus e o Enviado não são propriamente amantes desunidos, como em Verlaine e o parque está longe de ser solitário e gelado. É uma mata frondosa (Sintra) junto a um lago numa tarde soalheira. Da sinopse ao filme passou-se da solidão e do gelo à luz e ao sol.

Mas Verlaine não foi citado por acaso. Ainda João de Deus está a contar as notas, quando ouve o ruído de um corpo a cair ao lago. É uma menina chamada Joana (Rita Durão). Por causa de Joana, João só por milagre (mais outro milagre) não ficou sem o dinheiro. Mas não se salva uma vida em vão. Quando a roda da fortuna girou (nos três filmes girou sempre contra ele) e foi parar com os ossos à cadeia, Joana, que desapareceu quase no início do filme (entregue a boas freiras pelos bons cuidados do seu benfeitor) regressa para ser a única visita que o não deixa. Com a delicadeza de antiga amante (que, no filme, nunca foi) satisfaz-lhe os pedidos carnais. “Será da minha vista ou as maminhas também te cresceram?” (...) Achas que posso ver só uma? Tenho estado a pão e laranjas” - Joana faz-lhe a vontade. “São pequeninas”, comenta com algum enleio. “São as únicas. Há tanta beleza nelas que se não as guardas depressa dá-me para aqui o badagaio”. À hora da despedida, pedido ainda mais íntimo: um pequenino fio de Ariane, o que, quem tenha a memória do “Livro dos Pensamentos” da Comédia, já sabe o que quer dizer. E é depois de Joana levar a mão tão baixo para satisfazer o pedido de João, que este lhe diz a famosa frase do final do Pickpocket de Bresson: “Oh Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre”.

Mais uma vez tudo é uno e só mentes rasteiras podem opor - ou mesmo justapor - maminhas e pintelhos ao apelo da Graça. Em Bresson, tratava-se de um ladrão e ninguém se chocou. Aqui, no caso de um erotómano de tendências pedófilas, voltaram com a conversa da abjecção e do sublime. Mas toda a sequência é celestial, e é esse o diálogo que rima com o poema de Verlaine. Joana é Joana de Deus. E é ela quem espera João à saída da cadeia para as bodas que César pensou filmar (estão no script publicado) e avisadamente não filmou. Porque a comédia acabou com a citação de Bresson e só resta um casal e um burrinho, como na Fuga para o Egipto ou como no final de Le Bassin de JW.

Entre a sequência do salvamento a as da prisão, decorre quase todo o filme em tom aparentemente mais “grazioso” do que os dípticos precedentes.

Rico, João de Deus mudou de classe e passou a Barão de Deus. O mundo dos ricos não é o mundo dos pensionistas nem o dos sorveteiros. “Deus não dorme” diz-lhe Joana quando lhe conta a vida, outra vez sob fundo de mar. “Mas eu durmo”, responde ele. Segue-se o fabuloso plano da romã - a imagem mais inesquecível deste filme - a cada um, cada metade, como só será evidente no final.

Vão começar os sonos e os sonhos do Barão, que incluem uma princesa polaca e um príncipe árabe. O Barão julga-se numa comédia e está numa tragédia. Ganha ao jogo e perde aos amores, depois de três das sequências mais irrisórias da obra de Monteiro, por uma vez seduzido pêlos fantasmas de Buñuel.

Retenham-se:

a) A meia-hora no pavilhão das rosas, quando a princesa Elena (Joana Azevedo) proporciona a João de Deus a visão da sarça ardente.

b) A sequência da “Traviata” em São Carlos, com os bonecos presidenciais, o anão, os manejos eróticos de João de Deus e da princesa no camarote e a câmara a subir até aos anjos dourados que encimam o camarote real. “Queremos Deus” cantam as plateias revoltadas. “Je deviens un opera fabuleux”. Mas aproxima-se a hora da sua perda. “Meu Deus, Meu Deus, porque me abandonaste?”

c) A “noite de amor” entre a Princesa e João. Deus exigiu demais de si próprio ou pelo menos exigiu tanto como o realizador ao actor. Filmar uma cena de cama com um belo corpo feminino nu e um corpo masculino, igualmente nu, mas de magreza e idade obscenas, podia ser uma das cenas mais abjectas jamais mostradas. Nunca o é, por um prodígio de “mise-en-scéne” inigualável. João de Deus dorme pela última vez. Quando acorda, já a princesa e os milhões vão longe e o monstro de Baal não deita fumos, nem mete medo.

Mais uma vez, João de Deus é expulso do Paraíso. Só lhe resta procurar o seu velho Lívio, o enviado de Deus, para tornar crível a história da sua fortuna e para que este o ajude uma vez mais, com sapatos de defunto.

Mas, no termo da trilogia, o seu duplo, doido varrido, e assumindo-se por Jesus Cristo depois da Ascensão, já não o reconhece e expulsa-o também. Nem Deus deve tentar tanto a Deus. E as últimas palavras do Enviado são os versos: “Quando eu subi aos céus / Disse para todos os mortais / Fodam-se vocês agora / Que a mim já não me fodem mais”.

Faltava o tema do Nosferatu. E ele vem. Nas fantásticas contorções de João de Deus na cela, ouvindo “E lucevan le stelle” da Tosca de Puccini. A citação do discípulo de Nosferatu (o das moscas) é óbvia. Mas João de Deus não espera nem convoca o Maligno. É Joana quem o vem esperar.

Na sinopse, João César Monteiro concluiu “Tudo é matéria de gelado, quod erat demonstrandum”. Mas isso era quando pensava terminar o filme no cume gelado da serra da Estrela. Ao terminá-lo numa curva do caminho (“morrer e só não ser visto”, como dizia Pessoa”), reenviou a trilogia ao mesmo signo com que a iniciara: a Mãe de Deus e os pobres de Deus, esses que “coitadinhos” vão e vêm, vêm e vão, e Dafné acaba por buscar, à hora da morte, para verem face a face o que nesta vida só puderam ver como num espelho. Ou como num filme, que é também para isso ou talvez só para isso, que o cinema serve.

O eterno retorno. Ou, já que tanto citei, “pagar para ver”, como se diz no poker e no filme, João César Monteiro pagou, sabendo – como nos outros filmes da trilogia – que só Deus pode ver tudo e que esse é o principio essencial da tragédia.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Recordações da Casa Amarela. Mesmo quem não leu muito, lembra-se logo de Dostoievsky e das Recordações da Casa dos Mortos. Sabe que não o vão levar para o canto da lareira e que a viagem não vai ser agradável. Casa Amarela porquê? A legenda seguinte – ainda estamos mergulhados no negro mais negro – esclarece: “Na minha terra chamavam casa amarela à casa onde guardavam os presos. Por vezes, quando brincávamos na rua, nós, crianças, lançávamos olhares furtivos para as grades escuras e silenciosas das janelas altas e, com o coração apertado, balbuciávamos: ‘Coitadinhos’...”.

Decorre o genérico. Ouvimos uma flauta, sons estranhos, gritos. A casa amarela não é uma prisão. É um manicómio. João de Deus já nos está a falar de lá, quando diz em off um texto de Céline (Mort à Crédit). Mas a luz chega à tela, e o que se inicia é um flash-back. Vagaroso travelling sobre Lisboa, filmada do Tejo, descobrindo a parte mais bela da cidade, do Terreiro do Paço à Madre de Deus. Casas velhas? Como depois corrigirá Dona Violeta “barrocas Senhor João. Isto foi casa de marqueses e marquesas, de príncipes de Portugal”. Ninguém está a brincar, muito menos o realizador. Durante o filme, vezes sem conta, mergulhamos nestes bairros, em ruas, praças e becos. Tudo tão estranho, tão nosso desconhecido. Lisboa tem um verso e um reverso. O verso vê-se do rio e é bom para os poetas. O reverso vê-se em terra e é bom para os pintores. A cidade é secretíssima. Quem vê caras não vê corações. Para lá das fachadas, começam as surpresas. Fiquem os turistas com a ville blanche. Quem cá morrer sabe como tudo é escuro. Tão escuro que, no final – quando João de Deus reencarna em Nosferatu – João César não precisou de qualquer efeito para o enquadrar em décor expressionista. Murnau –para já não falar de Robert Wiene – precisou de estúdios e de grandes decoradores. Para João César, bastou-lhe colocar a câmara, enquadrar rigorosamente, e esperar pela luz. Os milagres acontecem. O poster do filme – uma reprodução do quadro de Grosz John der Frauenmöde pintado em 1918 – não foi modelo do filme. Parece, antes cópia dele. As artes têm, às vezes coincidências singulares.

O travelling do rio, não acaba, por acaso, na Madre de Deus. Também não é por acaso que a sequência seguinte se passa numa capela, dedicada a Nossa Senhora, e que a primeira imagem que vemos nela é a de Nossa Senhora. Vemos mesmo Nossa Senhora antes de veremos João de Deus. É que Recordações da Casa Amarela é também – eu tenderia a dizer é sobretudo – um filme sobre a Mãe. A Mãe é o tema central destas Recordações. Por isso, o final do travelling faz raccord com a imagem barroca de Nossa Senhora. Grande plano, levemente em contre plongée. Corte e contra-plano. Quem vê a Virgem é João de Deus que conhecíamos de voz (o longo monólogo dos percevejos) mas só agora conhecemos em carne e osso. Está sentado na penumbra da igreja “ancestral, silenciosíssima e vazia”. Levanta-se devagar e vai-se embora, com paragem pela pia de água benta e pela caixa de esmolas. Depois de muita palavra, muito silêncio. É possível que o espectador levado pela provocação – ou pela truculência – do verbo abra mais os ouvidos do que os olhos. Será nossa culpa, não do realizador. Não se abre um filme com uma igreja por acaso. Descobriremos porquê muito mais adiante.

Mais adiante. Apôs a sequência da leitaria com o Pom-Pom e Mimi, ou seja com o cãozinho e com a pêga. João de Deus não abriu a boca durante essa conversa de bairro, supostamente realista (até se fala do “nosso Benfica”). Gente tacanha não vê mais nada, senão fado e futebol. Mas quando João de Deus se vai embora, Mimi, reflectida num enorme espelho oval, dirige o olhar na direcção dele e fica muito tempo a vê-lo sem que ele a veja. Mais tarde, dirá: “Vejo-o quase todos os dias na rua ou na leitaria. Reparei em si porque anda sempre muito metido consigo. Não fala com ninguém”. “Falo, mas não se dá por isso”, responde João de Deus. Nesse plano do espelho, tivemos o primeiro sinal de atenções sem palavras. Aquela que depois dirá, em tradução da Boheme, “chamam-me Mimi”, é a primeira pessoa no filme a reparar em João de Deus, a protegê-lo maternalmente (o espelho oval), imagem recorrente dos filmes de César Monteiro.

E aqui faço um parêntesis cinéfilo. Se os críticos mais atentos descobriram (está no filme a rima entre estas Recordações e Quem Espera Por Sapatos do Defunto, o primeiro filme de João César Monteiro), não li em parte nenhuma referências à continuidade com o filme de 1975 Que Farei Com Esta Espada? Nosferatu, citado nas duas obras? Não só. Mimi é irmã gémea dessa outra puta do Cais do Sodré que se confessava depois da Butterfly. Filhos dela passa por insulto. Andamos muito esquecidos dos Evangelhos. Estas entraram com certeza à frente dos outros no Reino dos Céus.

João de Deus sai da leitaria. E a discretíssima alusão materna, evidencia-se na banda sonora, quando começamos a ouvir o Stabat Mater de Vivaldi. Houve um corte e João de Deus, filmado em plongée, detém-se no átrio de uma casa setecentista, forrada a azulejos e com um chão lindíssimo. O plano tem a duração e a solenidade para ser sacral. É uma entrada num templo. “Eia, Mater fons amoris / Me sentire vim doloris / Fac ut tecum lugeam” canta-se e ninguém está a jogar com palavras ou com música. João de Deus começa a subir as escadas – grande escadaria de pedra – em plano de conjunto aproximado. A câmara move-se da esquerda para a direita (raccord ao eixo) e dá-nos a ver o patamar. À direita, um anjo com uma tocha e aos pés dele uma mulher velha a esfregar o chão com uma barra de sabão amarelo. Mais ao longe, à esquerda, um reposteiro com as armas de Portugal. Vivaldi continua e todos os sinais estão reunidos para a encenação sacral. Falta nomeá-la. A câmara recua e enquadra João de Deus, em pé, de costas, no alto do lance de escadas, a certa distância da mulher. É então que diz duas vezes: “Mãe, Mãe”.

O diálogo dos dois é cru e seco (da parte do filho). João de Deus foi ali para pedir dinheiro à mãe, todo o dinheiro da mãe, que lho dá. Situação escabrosa, abjeccionismo, etc.? Quem se ficar por isso, não tem olhos, nem coração, nem gosto. Está é a ver a mais bela das Pietá. Quis est homo, qui non fleret?

A mesma sacralidade preside à encenação do encontro de Mimi com João de Deus na boite: a auréola vaneyckyana e nada de coiso. Preside, depois, à via crucis do canil (“Estou consigo” ou ao almoço da cabidela, com aquele final sublime (“mais luz geral se possível”) sobre o grande plano das mãos de Mimi a dizer: “Bastar-me-á, então, enterrar ambas as mãos na teia para sentir que tudo nasce dela”.

Até que chega a noite dos anos de João de Deus. Ele só pensa no clarinete da menina. Mas. quando esta finalmente o toca (salvo seja e é o K.622 de Mozart) desata a chover e todos fogem. Fica sozinha a menina, o clarinete e Mozart. Mas durante toda a “festa”, Mimi seguiu sempre de longe João de Deus. E é pelo sopro de Mozart (como pelos gárgulas jorrantes das fontes) que vamos até ao grande plano de Mimi, já dentro de casa. Um “plano louisebrookiano” (foi João César quem lhe chamou assim). E diz oferecendo-se: “É a minha prenda de anos”. Mozart cede a Schubert. Primeiro o violoncelo, depois o violino, por fim o piano. Ela tira as meias. A câmara enquadra João de Deus contra a parede, sentado na cama do quarto dele. João de Deus pequeno, à esquerda. Sobre a cama, as botas da fotografia de Stroheim. E enquanto continua o Trio, a câmara sobe muito devagar, largando o protagonista para nos dar a ver Stroheim em corpo inteiro, vestido de oficial de cavalaria. Ouvem-se em off suspiros e por fim o silêncio. “O que foi?”, pergunta Mimi em off. E é então que sabemos, pela directa resposta de João de Deus, que Mimi é mãe. De novo, a Mãe de Deus.

Na sequência seguinte já ela morreu. Depois, há a visita ao quarto dela, tão sacral e tão sacrílega como a visita à Madre. A boneca é a figura de substituição que a menina Julieta não pode ser.

Perdidas toda as mães, todas as mulheres, João de Deus assume-se como pária (fabulosa sequência no banco de jardim, com a descrição da morte da Madre de Deus) e depois assume-se como esse Stroheim que contemplara a sua única noite de amor. É Stroheim quem domina uma Lisboa em ruínas, onde o Carmo do Tanhäuser rima com o Chiado esventrado.

E, na corrida circular do manicómio, João de Deus faz o percurso que liga Lívio, (Luís Miguel Cintra) ao realizador, que o dirigira vinte anos antes, nos Sapatos, “Nunca me tinha ocorrido como a eternidade pode ser tão amarga”. “O que tens feito nestes anos todos?”. “Tenho estado por aqui à tua espera”. “À minha espera?”.

O maior dos homens de teatro da geração de 60 e o maior dos homens de cinema da mesma geração, reencontram-se dois, não mais sendo um só. Inventaram o espaço para matar o tempo e inventaram o tempo para dominar o espaço. O bom senso acabou por prevalecer. Deus dar-lhes-á vida. E o plano mais comovente sobre uma geração é esse de Luís Miguel Cintra, vendo João de Deus afastar-se, com um movimento de garganta, como se engolisse em seco.

Vinte anos vivemos na casa dos mortos, ou na casa amarela João César Monteiro/João de Deus ressuscitou dela para contar a todos nós. É uma “comédia lusitana?”. É uma tragédia portuguesa? É um filme de género? Como João de Deus responde a Henrique Viana que lhe pergunta se A Morte de Empédocles (a de Hölderlin, ou a de Straub?) é policial, a réplica exacta é a dele: “Não! É celestial”. Desse género é que é o filme.

Sozinho diante das estrelas, como no final de Silvestre, este é um filme sagrado. É também – uma vez mais – um grande filme romântico. Esgotaram a imaginação a inventar-lhe parentescos. Leiam o Cesário, o do Sentimento de um Ocidental: “A dor humana busca os amplos horizontes / tem marés, de fel, como um sinistro mar”. É possível viajar por estas Recordações com o poema de Cesário como lâmpada de bolso. Quem se desorientar, orienta-se com ele. Para chega ao mesmo verso e à mesma conclusão. O lençol de Dreyer e a sombra de Murnau. Meus filhos, são filmes destes que, pousando, vos trarão a nitidez às vidas. A todas as vidas.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

entre Mozos e Tarantino....lol

"Das máquinas de arcada, às Playstation, do Rock ao Fado... tá tudo lá ;)"

disse o Manel P. B. sobre o “4 Copas”...e é evidente...

Nunca se ganha e nunca se perde

......

Quanto aos "Basterds" do Tarantino: rocks! Divertimento inteligentíssimo - e complexo - e também um sopro raro de classicismo (meio fou, ia dizendo) e "jouissance". Tout court. Para Quentin, Cinema é Cinema, de onde jamais fazem sentido os rótulos, o C ou o c. Seja lixo seja épico. Seja o que for…Será sempre esta a moral dos seus filmes, o poder da película e das películas (neste caso até reinventa a História). Enzo C. Raoul W. Jean R. Sergio L. Tudo e mais alguma coisa, sem merdas. Fica o texto do L.M.O pois não é preciso dizer muito mais…Auf Wiedersehen!

Justiça poética e outros assuntos

O que transmite a imensa sensibilidade e o profundo humanismo do filme de Manuel Mozos são coisas singelas. A começar pelas pessoas que vivem no filme, como vivem e o que fazem, até aos lugares por onde elas andam. Cheio de mundo e de vida, longe do fetiche babado e da cinéfilia barata. Não existem vedetas, décores espampanantes nem grandes carros. Não existe um argumento intricado, piruetas estilísticas ou montagem a rasgar. Tudo é puramente comum e é isso que torna o filme especial e o engrandece. Claro que em muitas salas onde será projectado (e é milagroso ver coisas tão pequenas e íntimas serem projectadas) passará por simples objecto “demodê”, quem sabe anacrónico. Nada disso (mesmo que seja preciosamente “fora de tempo”), Mozos é um clássico, um dos últimos crentes da arte dos silêncios e do relato, do essencial e do sensível. É daqueles cineastas que sabe que quando a arte clássica é praticada com tal certeza absoluta e com tal humildade, só desse modo o cinema parece ser possível existir e fazer sentido. Nesse hiato que o filme dura, não há margem para dúvidas. Um cinema que se interessa pelo que o demais dispensa e lamentavelmente elide – desde os pequenos gestos e modos caseiros ou no trabalho, até à maneira como se sente um cigarro ou se bebe um copo de cerveja, se dá pontapés numa bola, ou ainda na fabulosa cena da discoteca, a criação de ambiente e atmosfera bem como os rituais próprios dos lugares, é de quem percebe tanto de cinema como da vida. Sim, pois não é só a mestria da velha escala dos planos e do trabalho de luz que está em jogo, é de modo tão decisivo um respeito pela subjectividade e pelas nuances de cada indivíduo. Cada um é um outro, zero de maniqueísmo nestes aspectos. Por tudo e mais alguma coisa, repare-se na imensa orgânica e nas respirações várias que o filme ostenta, nas sinuosidades, nos altos e baixos (precisamente como os baixos e os altos representados pelo centro comercial e a montanha; um pouco de sufoco, muito de transcendência), na forma como as coisas mudam e se transformam, nunca preso, muito menos dependente, de convenções narrativas e visuais destes tempos – impressionante a maneira como a música entra e se abandona conforme a emoção em jogo – inventando mais uma vez uma poética própria (ler sobre “Xavier”, sempre). Que se note mais uma vez que o clássico quando nestes moldes sublimado e cinzelado é mesmo o mais moderno dos modos e logo o mais livre, é daí que nasce a frescura de “4 Copas”. E que por tudo se perceba que na era do digital – onde se tenta a todo o custo substituir a carne, os ossos e o sangue, por meros pixels – ainda é possível que seres tão comoventes, inseguros, cheios de falhas e virtudes, numa palavra, humanos, habitem deste modo uma realidade e uma tela. Ainda é possível filmar afectos e relações, sem pedir desculpas.

Rita Martins, ai ai...