Marina Vlady

Céline et Julie vont en bateau (Rivette, 1974)

(não te esqueças...)

Daniel diz:
estao a dizer que o tetro é meio experimental, começo a ter medo
jose diz:
:D
a critica tem necessidade de usar esses chavoes
essa palavra é uma merda
é como dizer: " é o filme mais maduro de..."
que se lixe isso
Daniel diz:
gosto de filmes verdinhos
jose diz:
maduros sao os diospiros e os pessegos do meu quintal

“Bang Bang” é um fervilhante corpo orgânico, pulsante, dúctil, em que demenciais blocos fantasiosos (onde? quando? porquê?) – arrancados ao mundo físico – se ligam para produzir qualquer coisa próxima de um cataclismo, do caos, da libertação suprema. A minha questão é: o filme de Andrea Tonacci é parecido com o quê?

“L'heure d'été” é composto pelos dois grandes temas e fluxos do cinema de Olivier Assayas, de uma maneira gravíssima e em surdina, tudo elevado ao paroxismo. São a forma como a velocidade, dispersão e a economia do mundo moderno (a globalização recente) destrói as relações e os sentimentos, no caso, a família. Derivado (muito) disto, mas aqui funcionando como um corpo (e com corpos) próprio e terrorífico, uma reflexão sobre a mutabilidade e efemeridade da matéria e dos homens. De tudo. No primeiro caso, Assayas resolve dar um volte face em relação à forma como habitualmente nos mostra a maneira louca como o mundo e as pessoas se movem e relacionam hoje em dia, tudo é extremamente concentrado, no espaço da casa de família ou nos outros espaços filmados de maneira cerrada, onde parece ser difícil respirar, onde todos os grandes movimentos e fatalidades que as personagens vivem nos últimos filmes do cineasta francês vão aparecer em of, nos diálogos desencantados ou no modo como a câmara prescuta os rostos e as reacções de quem ouve e de quem sente, na memória convocada. Por isso este é também um grande filme de viagens, o maior que Assayas já fez. É num mundo onde um dos irmãos vai viver para a china por uma eternidade e a irmã se vai casar, e por tudo isso não se vão ver durante muitos muitos anos, que aquelas gentes vivem, apesar do dinheiro ou por causa dele. Todo o resto do mundo que não se vê e que não é percorrido, que parece estar fora, vai estar mais do que nunca dentro. Ali dentro. Os não ditos, os silêncios, como naquele plano em que Charles Berling prefere sofrer sozinho e não explodir, vão-se tornar essenciais. Daí também o peso que adquire a extraordinária mulher vivida por Edith Scob, personagem quase muda, quase vinda de um filme de Franju, mesmo que fale muito e sobretudo por parecer saber já tudo, como as coisas se irão desenrolar e acabar, como tudo passa fugazmente, em ciclos. É uma família destruída onde o que estamos a ver é a desencantada excepção.

O outro grande tema do filme é tão difícil de engolir como, é a coisa mais seca e grave que Assayas já pôs em cena, embora na verdade tudo seja consequência. Ou seja, temos a casa, temos todo um grandioso e valoroso espólio, existem ainda outras propriedades exteriores e sobretudo muita memória. Temos a conversa entre Scob e o filho mais velho, onde esta prepara o seu fim e vai dando pistas sobre o que fazer depois – e mais tarde saberemos que ela já sabia que tudo, as coisas e a memória se encaminhariam fatalmente para a extinção (o “não querer saber” e o desinteresse apenas são ampliadores e aceleradores do Fim). Mas tão dura como esta conversa é a que Berling têm depois com Binoche e com o outro irmão (todos juntos, os novos), tipo: “temos de tratar e de organizar a herança pois já não duramos muito e depois é com os nossos filhos, eles que façam o que quiserem”. È puramente uma questão de burocracias, de mecanismos, não há espaço nem tempo para as emoções – mais uma vez o plano do irmão velho que chora é excepção – e como sempre em Assayas, e já era isto que o afastava de Bresson, mesmo quando os procedimentos formais se assemelhavam bastante nos primeiros filmes, estamos num mundo sem Deus, sem uma divindade a que se possa socorrer lá acima quando as coisas correm mal ou quando falta a esperança, é cada um por si e pelos seus interesses. Tramado, não há volta a dar, o que nos estoura ali na cara é que, de facto, toda a substância, tudo o que é palpável e de valor comercial, ou não, não vai durar, há-de acabar. Todo o filme é sobre as coisas que não duram, sobre os quadros, as pinturas, as jarras, a carne, o sangue. O próprio filme. Tudo o que é matéria, tudo o que o filme registou, vai desaparecer, e é nessa consciência agudíssima, na maneira como o filme faz disso o seu centro avassalador, que para mim tudo se transformou numa peça de horror, infinitamente mais do que exercícios de género com sangue, moto serras e afins. Fica o quê? ficará, talvez, o espírito, talvez a memória, que é o que a câmara de Assayas e de Eric Gautier (um dos maiores) tenta fazer sentir ao movimentar-se suavemente e misteriosamente pelos espaços assombrados daquela enorme casa, só o assombro e as sombras ficarão, os infinitos reflexos abstractos e fugidios. E depois vamos ficar só com Berling, em Paris, na vidinha, sem rasto dos outros, a grande casa vai ser evadida pela juventude e pela inocência, pela violência desta. É tábua rasa e é questão de tempo, novo ciclo e os mesmos problemas, as mesmas coisas, no fim, tudo igual…Certo que, aqui, Assayas corta e acaba o filme onde começa a vertiginosa festa nocturna em “L'eau froide”, mas acho que não dá para dizer que é um raio de luz, antes um falso apaziguamento pelas aparências.

Para ver de olhos bem abertos:

1. os fantasmáticos planos terminais em que Scob se desvanece, azulados, sombrios, irremediavelmente frios. A brutal maneira como Assayas liga estes planos e este mundo com o universo e o ar dos planos seguintes, um fade lúgubre, os mesmos tons gélidos, só algum tempo depois, quando os pêsames são dados num lugar onde não se quer ir muitas vezes, é que vamos saber que a morte já estava nos planos e nos cortes.
2. A empregada vivida por Isabelle Sadoyan, é o ser mais comovente que por lá vai passando, secretamente, sem fazer barulho, mas com um peso e com um saber não equiparável a mais ninguém. É a que sabe todos os segredos, os que mais ninguém sabe. Sem ilusões.

Enorme filme.

"É preciso tirar o cinema do quarto de brinquedos".

Ouvido há alguns tempos no monumental (e a utilização da palavra deve ser entendida no mesmo sentido em que pode ser evocada nos grandes Welles ou nos grandes Godards) “O Signo do Caos”, último filme de Rogério Sganzerla. Sem saber que diga, o petardo continua a bater. Furiosamente.

o farol de "Ukigusha".

MONTE HELLMAN

Há muito que tínhamos na ideia descobrir o que há de singular na obra do que aparece como o mais secreto dos realizadores americanos de hoje, MONTE HELLMAN, autor de um punhado de filmes, feitos geralmente por um punhado de cêntimos, típicas produções B (ou Z?) de reduzida distribuição. Objecto de culto de uma série de “fanáticos”, HELLMAN, epítome do “cineasta maldito”, é o reconhecido autor de duas obras-primas, TWO-LANE BLACKTOP e COCKFIGHTER, que se impuseram após a revelação de dois dos seus primeiros filmes, os mais singulares westerns da década de 60, TIDE THE WHIRLWIND e THE SHOOTING, descobertos na Europa.
A “estranha” carreira de HELLMAN é uma miscelânea de realizações de filmes B com a colaboração (geralmente não creditada) numa série de outros filmes, ou remontagens para distribuição na televisão. O seu trabalho, aparentemente marginal, influenciou mais
de um realizador contemporâneo, como foi o caso de Quentin Tarantino (foi produtor executivo de RESERVOIR DOGS).

Tendo estudado teatro na Universidade de Stanford, HELLMAN virou-se para o cinema entrando para a “fábrica” de Roger Corman, onde foi pau para toda a obra (montador, etc.)
e que lhe deu a estreia como realizador no irresistível BEAST FROM HAUNTED CAVE, feito em 1959, tendo produzido também o seu filme “filipino” FLIGHT TO FURY. Na mesma altura, HELLMAN casou com Barboura Morris, actriz fetiche dos filmes de Corman. A sua obra é irregular mas toda marcada pela independência, que talvez não seja voluntária. Após muitos anos de ausência, após o fracasso de BETTER WATCH OUT, de 1989, HELLMAN voltou à realização com um estranho episódio para uma série de terror, STANLEY’S GIRLFRIEND, em 2006, e parece ter voltado, ao seu tema de eleição, o “road movie”, tendo começado a dirigir, em Setembro deste ano, ROAD TO NOWHERE.

Dadas as características da sua obra que tornam dificílimo o seu acesso, a retrospectiva que apresentamos está incompleta, faltando, em especial, o seu primeiro filme. Mas o que vamos mostrar irá revelar uma das mais estranhas obras do cinema americano, onde a paisagem sem fim é dominante. Como disse MONTE HELLMAN:

“Creio que os melhores filmes são ‘road movies’. A estrada é muito enigmática. A estrada é a vida”.


Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema

“Les Carabiniers” é Chaplin?

o cinema é um caso de vida ou de morte. Não podemos fazer batota.

Cahiers. O que é espantoso é que Manoel de Oliveira e tu têm um ponto em comum; são ambos do Norte, do Porto, e não de Lisboa. Não haverá, também no cinema, uma espécie de hipertrofia de Lisboa que não produz lá grande coisa...

A. Reis. Acho que sim. Acho que a vida de Lisboa não deixa muito tempo aos cineastas para aprofundarem aquilo que dizem. Não quero ser duro para com eles, porque são meus amigos, mas penso que, por vezes, o modo de vida deles os bloqueia. Penso que são suficientemente adultos para saberem porque razão é que estão metidos no cinema. Penso que o cinema é um caso de vida ou de morte. Não podemos fazer batota.

"O cinema prometia servir para que fosse vista a vida dos homens e essa promessa foi violada."

Obsessão. Perceber tudo e não perceber nada. Nada. Um frio na espinha, cortante, e logo depois…andar aos papéis. Um mistério.

help me...

Help me!

Criatura onírica é Lilith (Jean Seberg) no último filme de Robert Rossen, Lilith chamado (1964). Lilith é uma rapariga internada num hospício para doentes mentais, na sequência da morte do irmão. Mas Lilith, segundo vários textos gnósticos, é também o nome da primeira mulher, mulher não criada por Iavé mas por Satanás, para perder Adão. Lilith no filme, é simultaneamente a personagem mais inocente e também a mais perversa, que foi “a irmã de um só irmão” e parece querer – e não querer – ser a irmã de alguém mais. Ser a irmã desse Vicent (Warren Beatty) que espera desde o início e com quem quer jogar o jogo da loucura com a loucura da verdade. “Why are they dealing with the madness?” é a pergunta que se pode fazer até se perceber (e temos um filme para isso) que só na loucura Vicent pode eventualmente encontrar a mulher-mãe de cuja perca jamais se curara, e ser destruído ou redimido pela mulher mais próxima dessa mãe e mais oposta a ela.
Quando as regras são violadas até este ponto, não há saída possível. Fica-se nos ouvidos com o terrível Help me! final bradado por Vicent para os médicos, à porta da casa da doença. Brado tão lancinante quanto o silêncio gémeo de Anthony Perkink, quatro anos antes, em Psycho de Hitchcock.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Carax + Binoche

"Sangue Ruim é um filme que ama o cinema, mas que não ama o cinema de hoje"

“La Cérémonie”, Claude Chabrol, 1995. Plano um: duas vias de uma estrada, o passeio, habitações ao fundo, algumas pessoas por lá; luz bastante realista, quase a estourar, coisa sem glamour nem “pó de arroz”; calmamente surge Sandrine Bonnaire, meio desorientada, meio amedrontada (depois saberemos porquê); pelo quadro perpassa uma viatura que estranhamente ainda adensa mais o quase excesso de realidade da luz de Chabrol e de Zitzermann. A protagonista questiona alguém, a resposta é rápida, as dúvidas desvanecem-se. Segue-se isto: Sandrine atravessa a via, uma carrinha preta atravessa o plano, por causa desta e num vidro reflecte-se uma mesa e umas chávenas, notámos que a câmara está plantada num interior, a reflexão fica. Julgo ver fumo e a câmara faz um movimento para a esquerda, vemos a cabeça de uma mulher no interior, continuamos a ver Sandrine no exterior, percebemos que é um café e que um encontro entre duas mulheres se está prestes a dar. A câmara continua a virar-se para a esquerda e Sandrine entra no café, o ambiente torna-se mais naturalista, percebemos que Chabrol estava a pensar e a expor a luz para dentro. As duas mulheres encaram-se e o plano corta. Muitos motes estão dados, poderia falar no signo cruel que o “2” vai representar – e principalmente pares femininos – na desmultiplicação atroz e irónica com que a personalidade, os medos e as pretensões da personagem principal nos vão sendo entregues, subtilmente e aos poucos etc. Mas o que jamais poderemos deixar de ver e sentir é esta implacabilidade de uma verdadeira “mise en scène”, esta moral e esta lógica de perceber os elementos do mundo e os elementos do cinema, esta harmonia sobre as secretas correspondências do mundo pulsante e orgânico com a frieza da máquina. Ordem no caos, elisão da dispersão. E findado este plano tão significante, todos os restantes fotogramas possuirão esta lógica e esta clarividência, este requinte, uma força magnificente em que tudo parece estar certo e justo. Sem traições. E o que vale para este filme vale para os iniciais e para os últimos de Claude Chabrol, só não vê quem não quer.

Hocho Sushi Bar

em Braga, eu curti...