Entre muitíssimas outras coisas existem dois aspectos que me impressionam em “Khane-ye doust kodjast”, o filme de Kiarostami. Como do tão pequeno se chega ao grande e como o iraniano, desviando-se a qualquer catalogação puramente neo-realista, naturalista ou mesmo a ideais de puritanismo exacerbado, trabalha o suspense e toda uma atmosfera que por vezes ronda o alucinatório. Começa-se numa escola, numa turma, tudo muito pequeno, desde os alunos até aos motivos que irão despoletar a trama, dos espaços ao modo cerrada e solto como a câmara vai apreender todo aquele pequeno e significativo mundo. Câmara que estará sempre arredada das leis e da prisão da linguagem, antes protegida pela língua e pelo amor. Saímos da sala e temos, à maneira de “Moonfleet”, um filme visto e conduzido pelos olhos e pelo coração de uma criança jovial e séria, e é também assim que vamos experienciar toda uma humanidade, toda uma natureza e manifestações dos sentidos. Radiografia etnográfica, estudo de costumes, realidade descarnada muito longe do panfleto sociológico, sim, mas o que mais me espanta é como de um gesto de consciencialização tão exíguo – mesmo tendo em conta a redimencionalização inerente à idade – o miúdo nos vai levar consigo por todos aqueles espaços e caminhos labirínticos e secretos, mágicos e sombrios. Como uma tal pulsão que parece tocar o ridículo se transforma no catalisador de uma pura aventura deambulatória elevada pela pressão do tempo e do desespero. Vai encontrar o amigo? Vai entregar o caderno? Vai escapar impune à sua ousadia e risco? Parece também ser Hitchcock e muita da estrutura geométrica que o cinema clássico americano inventou, contra todos os credos. E vai ser nesta dúbia ambivalência entre a falta de certezas, a suspensão e a perdição – ao qual também o filme se deixa perder hiperbolicamente na parte final, em sequências sombrias e fantasmagóricas, com as suas cores quentes, rompidas e estilhaçadas, subidas e descidas de escadas, atmosferas barrocas e expressionistas – conjugadas com o estoicismo do miúdo e a distância reveladora do cineasta, que o patético se alteia ao sublime. Como na mais bela cena em que Kiarostami esquece a trama e deixa correr a vida – a dádiva final ao velho que faz portas de madeira, ali, sozinho, apaziguado. Ou a cena realmente última em que por artes mágicas tudo se reverte e se resolve. Pequeno e grande, não um milagre à Dreyer ou Rossellini, mas mesmo assim um milagre, o milagre daqueles seres. Como do mínimo e do íntimo se chega ao máximo, a um incomensurável dos afectos, só pode mesmo ser um dos propósitos mais elevados do cinema, de qualquer arte.

“Tomo a tradição tal como ela é, e filmo-a com absoluto respeito. Não adopto nenhum olhar moral, nenhum olhar crítico sobre aquilo que filmo. Talvez tenhamos, apesar de tudo, um olhar destes, mas o que posso dizer é que, em todo o caso, não há nenhuma intenção na “Rosière de Pessac”, nem moral nem crítica. É cinematograficamente que ela me interessa. Cinematograficamente falando, não sou politizado. Não defendo nada, não ataco nada. Tento filmar um dia. Tento, a partir de uma realidade que existe, e que existe independentemente de mim, fazer não uma ficção, mas um filme. Quando escrevo um filme o trabalho é duplo: em primeiro lugar, a escrita do que quero colocar em frente à câmara, depois, o de dizer às pessoas para fazerem aquilo que escrevi e, ao mesmo tempo, filmá-lo. A festa da Rosière passar-se-ia sem mim. Proíbo-me portanto de intervir seja de que maneira for, não peço às pessoas para fazerem, ou refazerem, determinada coisa para a câmara. Mas filmo o que se passa exactamente como filmaria ficção. O olhar é o mesmo, e este olhar sou eu, é o meu cinema. Não tento demonstrar coisa alguma, faço de mim espelho, torno-me no filme, não sou eu que o faço, confundo-me com ele. Fazer cinema é um trabalho de escrita, não é ter ideias. Não reivindico senão uma ideia: a única intenção do filme é o próprio filme”.

Jean Eustache

"Zangiku monogatari", Kenji Mizoguchi, 1939

...essa inexorável doçura.

“Boudu sauvé des eaux” conta uma história simples, conta uma história bela e comovente. A de um velho que embora não pareça lá muito desgostoso com o miserabilismo e a solidão da sua vida, decide pôr-lhe fim e dar-se às águas. Talvez por ter perdido o seu cão? Talvez porque qualquer enfermidade interior se tenha interposto a uma aparentemente furiosa vontade de desprendimento? Coisas dessas não se costumam saber...Depois...é uma história de amor, ou mais do que uma, entre a alma caridosa que o salvou e entre uma rapariga inocente, e, como em todas essas histórias, ou quase todas, a linha nunca vai ser recta. Boudou há-de voltar às origens e a uma singular plenitude. O filme é surpreendente, puramente fresco e inclassificável a vários níveis. É preciso nos lembrarmos das sábias palavras de Rohmer – “todos os bons filmes são documentários” – para melhor entender a mestria e o olhar de Renoir. Parece um documentário porque acima de qualquer efeito ou “impressão” de cinema, o que lhe interessa é um homem e tudo o que à sua volta o envolve e pulsa. Interessa-lhe os seus instintos, a sua natureza, essa espécie de loucura dos livres. Interessa-lhe ver como tudo o que o envolve reage, abana, se comporta. E a forma como tudo isto é captado, apreendido, essa construção livre e de uma frescura retumbante, tem a um tempo a alvura dos primitivos e audácia dos mais modernos. Ou será a mesma coisa? De planos intimistas e evadidos por um lirismo desencantado – um certo plano de um cão à beira rio… – logo se passa para planos que funcionam como pura descrição dos lugares e das acções; Do puro controlo de um esteta para a soltura da câmara sobre a bruitage do mundo; A estridência e vitalidade de toda a sonoridade do filme, esse oxigénio para os ouvidos – impressionante quando do dentro se sai para fora, e vice-versa – vai precisamente nesse sentido, o de se deixar enlevar pela imprevisibilidade e surpresa do mundo, ao invés de um qualquer fechamento sobre qualquer lógica falsamente cadencial ou coerente. É a distinção, é a marca dos grandes. Por isso qualquer dos planos do filme contém uma ardência e uma claridade que só pode remeter precisamente para o espanto e fascinação dos Lumière; para logo depois sermos atirados ao tapete e pensarmos em coisas do mais puro avant-garde, de Godard ou Cassavetes; Rossen ou qualquer um dessa linhagem que sobre realidade fez agitar o seu temperamento. Um filme doce, obviamente, tão doce como um dos planos finais, aquele em que Boudou, já pacificado, dá de comer ao animal junto ao rio.

«Não é Murnau quem quer, mas é obrigatório ser rtp cada vez menos»

João César Monteiro

L.C


No princípio foi “Boys meets Girl”, programa e acto tão antigo e tão novo. Muita escuridão, muitas sombras, pretos carregados e brancos igualmente espessos, uma espécie de fulminação da luz sobre a matéria para assim lhe revelar esconderijos e destruir aparências místicas, seculares. Uma crueza nunca banalizada por qualquer suposto realismo mas antes inundada de reflexos e de fantasmagoria, de silhuetas incrustadas e de brilhos impronunciáveis, de luzes deste e de além mundo. As trevas e os medos, essa manifestação arrebatadora do visível e uma vontade absolutamente louca de libertação e conhecimento, de limites e de abismos, definem o cinema de Leos Carax. O seu êxtase lírico. Que também ele as soube ver, às trevas e aos abismos, não só nos extremos onde todas as outras cores habitam, sim utilizando toda a gama existente e desconhecida. Depois surgiram os metros, os campos abertos, as pontes e os museus, os rios e os magníficos fogos de artifício, as florestas e as estradas muito escuras. As bombas sobre a cidade. Amarelos estarrecedores. Vermelhos incendiários. Azuis apaziguadores. Verdes… Depois, os monstros. Todos os filmes de Carax são espectáculo de monstros e feiras incendiárias. Monstruosa humanidade, entenda-se. De seres que nem sequer tentam ir contra normas e leis mas antes possuem uma inocência e uma fome de tudo, de absolutamente tudo, carregando assim um aspecto e um vigor que assusta e que viola. Livres, muito livres. Desejosos, muito desejosos. São eles a atravessarem o mundo e tudo o resto a ficar fora de campo ou em “banda à parte”. Deve-se escolher com o coração, eles sabem-no, eles nunca duvidaram. Rapazes atrás de raparigas ou de almas gémeas, raparigas atrás de almas gémeas ou de rapazes, impossibilidade de fixação e ânsia de ver onde normalmente nem se pensar quer. Uma ânsia carnívora e feroz. Uma ânsia selvagem e animalesca. Primitiva. Original. Eles não querem passar sozinhos. Não podem estar sozinhos. Todos os filmes de Carax são filmes de viagens e descobertas. De limites e de precipícios. De vórtices e de ziguezagues. Seres que não podem deixar de ver, de sentir, de transpor. Seres para os quais a morte surge como passo natural para mais uma infinitude de descobertas e jamais como fim de qualquer coisa. Ignorada deste modo, entendida desta forma, todo o porvir é uma experiencia do absoluto. Daí ao desencanto e à profundíssima gravidade estampada nos rostos e nos corpos desses seres, temos talvez a constatação de que não receando qualquer das possibilidades, tudo poderá ser passível de desilusão. De não preenchimento. De não saceamento. Carax não é apenas o artista que vai ilustrar tudo isto, o homem detentor do segredo e da solução. Simplesmente não possui qualquer chave da verdade. Carax confunde-se com os mundos e com a carne que explode e se contêm na tela. Mistura-se. Metamorfoseia-se. Por isso não adopta qualquer tipo de moral nem de interpretação para com as suas personagens que não seja o de os amar. De os dar à vida. A sua câmara e o seu olhar fazem parte de um todo orgânico que transita entre a cena e a máquina e a máquina e a cena. E mais além, num além de que não disponho enunciação. São longos delírios impressionistas. Sentimentos dolorosamente concretos. Pinceladas bruscas e abstractas. Convicções indestrutíveis e duvidas irrevogáveis. Epifanias soturnas. Vigílias demenciais. Peles arrepiadas. Erotismo desviante e cristalino. Nem maniqueísmo, nem lógica binária, antes uma perdição. Perdição como único e último sentido para habitar a incerteza da vida e do cosmos. O que Carax dispõe é uma abertura totalitária e sensível do homem perante a bruteza e os enigmas, mesmo que à custa de uma solidão medonha, de uma individualidade assustadora. “Escondidos para vivermos felizes” também poderiam ser os títulos dos seus contos. O primado do “outro” e da diferença. Uma autenticidade. Uma ontologia transcendida pela memória e pelo humano, de uma vez perfeitamente libertária e consciente. A candura das primeiras vezes – essa atitude quimérica, inevitavelmente romântica… – e esse fogo único da memória que jamais se poderá abandonar.

“O Laço Branco” é de uma prepotência e de uma vaidade…Uma experiência, um caldeirão, sim – como se isso fosse forçosamente bom… – mas onde acima de tudo se sente constantemente a grande autoridade manipuladora, o demiurgo no controle total dos seus peões e do seu jogo. No meio de tanta aparente ambiguidade, sem segredo…

os filmes fazem-se com a verdade...

"Anne of the Indies ", Jacques Tourneur, 1951

..........

Um filme de piratas puríssimo em que a heroína é uma mulher, belíssima Jean Peters? Puro, e límpido, magnificentemente lapidado, mas sem dúvida algo completamente “fora” de tudo, sedutor e enigmático, sem momentos glorificantes ou de “grande cinema”, senão tudo o que é regido pela nobreza da apreensão e da modelação. Digamos que há ali logo um gesto de grandeza, que é qualquer coisa assim: no centro de um imaginário tão supostamente carregado e alusivo – simbolicamente, misticamente – tão fácil de manejar em direcção ao simplismo do maravilhoso e do aventureiro, da nostálgica básica porque inerente aos signos e lembranças desse mundo, algo que pedia gritantemente pelo espectáculo de feira, Tourneur opta pela depuração, pela força e sensibilidade do seu olhar, pela sua verdade, que é o seu cinema. Isto porque o filme nada mais coloca em cena do que um relato delicado sobre os sentimentos mais básicos e logo os mais urgentes, conto de revelação e histórias de amor em paisagem e época mítica, e é neste aspecto que estaremos perto de algo da ordem da inocência e do iniciático. Como naquele maravilhoso travelling, porque simples e justo, onde junto ao mar Louis Jourdan vai contando a Jean Peters o alcance das suas façanhas e do seu nome, onde uma aliança vai ser estabelecida, para, logo a seguir, numa ligação prodigiosa, ela se levantar em direcção ao mais puro dos azuis, dos céus, das águas, e se descobrir mulher de corpo inteiro. A natureza e o despertar. Depois, em mais uma lição de raccord, a cena do vestido e do beijo. “Qualquer homem seria louco se não gostasse./ Porquê? / Está na natureza do homem.” E não será preciso dizer muito mais, que mesmo com as traições e o irreversível que se seguirá, a pujança de tais manifestações e intimismo jamais será extinta.

obrigado

Se existem filmes que provam a liberdade do cinema enquanto arte e a sua capacidade de reunir, tocar e mostrar tanta matéria pelas vias mais simples, Trás-os-Montes de António Reis é sem dúvida um deles. Para além de um estudo etnográfico, sociológico e histórico daquela região, da sua paisagem e do país em que vive, Trás-os-Montes mostra que pode ser tudo isso (se quiser ser) apenas sendo um estudo cinematográfico. São filmes como este que deitam abaixo qualquer discussão sobre "cinema da indústria" e "cinema de autor" (os que a usam não perceberam que todo o cinema tem o seu autor) e que recentram as ideias nas possibilidades daquilo que o cinema é e pode fazer. Dizia-me um dos muitos espectadores que esgotaram a sessão de ontem na Cinemateca (que ocuparam cada cadeira e cada degrau da sala), meio a brincar, meio a sério, que APV tinha-se enganado: as pessoas não querem ver a Soraia Chaves, querem ver Trás-os-Montes. Basta parar de discutir e ver os filmes para perceber qual dos dois países é o nosso. O resto é conversa.

Francisco Valente

Objecto português recente com o mesmo tipo de força bruta idêntica aos de Paulo Rocha, só estou a ver “Os Mutantes”, de Teresa Villaverde, que revi recentemente. História de putos deserdados, abandonados, perdidos ou desmarcados, é com eles que Villaverde estabelece, nada mais, nada menos, do que uma espécie de secretíssima e selvagem aliança/encontro com o cosmos e com a fantasmagoria. A rebelde da instituição que separa o espírito da matéria e assim dá asas à sua libertinagem suprema – uma fuga, uma deriva, um cigarro e logo depois a certeza de que de facto a juventude pode ser colossal, imparável, mesmo que sob o signo da inocência; o sonhador, que no delírio propicio ao meio e ao caos em que se encontra, julga ver o seu ídolo futebolístico fazer uma acrobacia só para ele e para mais ninguém; e depois, depois...o momento que mais será preciso ver: dois dos perdidos, um charro a ser fumado, sentados num daqueles lugares de sonho e de liberdade, uma qualquer feira de diversões, muitos carrosséis e maquinaria, e, com todos estes elementos, é impressionante, sobretudo reveladora, a maneira monstruosa e febril com que a cineasta consegue transmitir uma tal experiência imagética e sonora de um estado mental alterado, ao mesmo tempo que ousa transformar tudo aquilo num mundo singular, autónomo, qualquer coisa que só num tempo é permitido ser vivido. Muitas máquinas, muitos ruídos, muita escuridão, muito céu, muito suor e logo muito frio, luzes garridas a rasgar e a violentar o escuro, cortantes movimentos – paraíso cósmico e irrepetível de onde emana uma visceralidade que só quem já por aquilo passou é que conseguirá aceder a um tal devaneio e desprendimento dos sentidos; Gemidos, gritos, berros, choro, raiva, muito sangue, papel higiénico, toda a bruteza deste e de outros mundos no momento em que uma criança é dada à luz; tal hecatombe e libertação de energias só podem evidentemente ter saído de uma união secreta, cujos termos serão para sempre desconhecidos, entre Ana Moreira (a bela sem rumo e “sem hipótese”) e Villaverde, com a sua câmara implacável, à maneira da agulha dum sismógrafo, para citar Daney. “Um galão quente, um galão quente” é a medida de um impossível apaziguamento que jamais virá, mesmo que por florestas adentro se ouse, elas que sempre foram locais de revelações e de tranformações, servirão como último suspiro de uma transgressão e dor infinitas. Os perdidos e os fantasmas sempre souberam ser da mesma família, essa vertigem lancinante. Depois, cada um por si. “Não estejas triste…” ainda tenta dizer um deles. “Epá, vai para a tua vida” é a resposta, a dimensão de tal desilusão e abandono. Todos os mistérios mantidos, tal como a porta que no final se fecha e que fecha o filme.

Mas se tudo é assim tão descarnado, tão feroz, a mestria de Villaverde também está – em medida igual – no modo como imprime uma veia liricizante, uma espécie de poética do desespero, que na sua aparente mansidão já contém impregnados todos e quaisqueres posteriores vulcões. È de admirar sobretudo como a cineasta não se perde em iconografias ou belos retratos inúteis, sim como se detém em desenhar o prenúncio da catástrofe. São os tais putos com cabelos ao vento, deitados sobre a cauda de um comboio, tentando sentir a dor na pele, desmaiando, deitando-se sobre a janela do carro, quase tocando na estrada e emborcando whisky, um passeio de barco. Ou aquela subida à copa de uma árvore mágica e a procura de um igualmente perdido animal.

“We can´t go home again”parece ser coisa sempre sussurrada e irreversível deste encontro entre Nicholas Ray e o já referido Rocha. Toda a fragilidade e toda a força. Pelo menos foi o que eu vi e senti, por mim falo sempre.

razão poética

(...)

"Depois vi os filmes dele, um por um, esmagado. Aqueles filmes davam-me razão. As lições de cinema e de vida do António davam razão aos meus medos e à minha raiva. Era isso, davam-me razão poética.

A maior coisa não sei dizer... para mim o passeio da menina com a garrafa de vinho no ANA são as mesmas emoções que os passeios de Ingrid Bergman em "Stromboli" ou a escavação dos amantes de Pompeia na "Viagem a Itália". Os gritos de morte da mãe Ana confundem-se com os silêncios suicidas da Senhora Yuki de Mizoguchi. O comboio fantasma de TRÁS-OS-MONTES tem a mesma fúria que o transe voudu no final do "l Walked with a Zombie" de Tourneur.Não posso dizer onde começa JAIME ou ANA e termina ROSA DE AREIA ou TRÁS-OS-MONTES. Não posso deixar de os ver sempre assim, ignorante de títulos, cenários, assuntos, histórias. Sei que, fatalmente, estarei sempre em igualdade com o momento visto, sem mais nem menos armas, sem mais nem menos emoções que aquelas defronte de mim. Só o presente existe, um fio sem origem nem morte. É comovente porque é uma pura experiência sensual da durée.O rapazinho de ANA... repare como o seu delírio febril parece eternizar-se. Todos os espaços reais e mágicos - quarto, capoeira, falésia - tornam-se a mesma coisa e já outra coisa, animados pela terrível energia dessa vida das formas que ele tanto respeitava e que lhe retribuía todos os segredos e todas as audácias. Eis um rapazinho perdido, suspenso no espaço imenso. Eis o próprio espaço imobilizado. O que o António e a Margarida tentam fazer é curá-lo da sua doença, que é o tempo."

Pedro Costa

hoje, cinemateca

JAIME

António Reis, 1974 - 35 min.


TRÁS-OS-MONTES

António Reis e Margarida Cordeiro, Portugal, 1976 - 100 min.

Juntos, António Reis e Margarida Cordeiro assinaram uma das mais singulares obras do cinema português, construída nos anos 1970/80 em TRÁS-OS-MONTES, ANA e ROSA DE AREIA. O começo de António Reis foi a solo, com JAIME, que irrompeu na nossa cinematografia como um gesto único de solidez e força instintiva. O máximo de originalidade com o máximo de modernidade. Sobre TRÁS-OS-MONTES, canto de amor a uma região e uma das obras máximas do cinema português, observou Fernando Lopes: “É talvez a primeira vez no cinema português que um filme estabelece uma síntese dialéctica ambiciosa quanto ao que os sociólogos chamam de cultura popular”. A cópia 35mm em que TRÁS-OS-MONTES pode actualmente ser visto resultou de trabalho de preservação e ampliação efectuado no laboratório da Cinemateca em 2007.

Não conheço ninguém que domine os olhares e faça disso a matéria vital (e comovente) de um filme como Claire Denis fez no "35 rhums" . Para não falar da forma absolutamente apaziguada e translúcida de apreender o mundo porque liberta de todo o tipo de retórica de cinema internacional (ou coisa do género) ou de aprisionamentos de linguagem, que é o que fede cada vez mais nos propalados autores e autoras que dominam o panorama. Denis é genuína, o que lá está é só o olhar dela, não tenho dúvidas.

“Itinéraire de Jean Bricard” é belíssimo, “fordianíssimo”…epá, não há palavras para o que isto é…

dito pelo Bruno numa conversa de msn:

- Um dos problemas que o cinema, e todo o discurso que dele se faz, vive hoje, é justamente que há aqueles que se beneficiam de uma posição excessivamente ampla e estranhamente confortável

- Os nomes de sempre; os rock stars de festivais

- Que certamente não são os Rousseau, os Nolot, e mesmo o Kiarostami nessa década afastou-se disso, sem dúvida consciente e deliberadamente

- Você tem que fazer os filmes nos moldes dessa língua internacional do cinema - que é um aburguesamento, uma inflação do que devia ser uma técnica, uma ontologia e um justo olhar

(obviamente que peço desculpas ao Rousseau por estas imagens não fazerem jus, nem de perto, à sua inacreditável mestria pictórica)

"De son appartement", Jean-Claude Rousseau, 2007

.........

A imagem retumbante de Ventura, dos seus filhos e camaradas em Juventude em Marcha resulta em nada mais nada menos do que uma restituição da monumentalidade do homem. Esta restituição constrói-se precisamente com todos os meios cinematográficos de que um filme é capaz. É como se se tivesse gasto um ano em cada elemento do filme: luz, composição, repérage, som, discurso, escanção, movimento, duração, construção narrativa, gesto épico, etc. Não é Costa que cria a dignidade, ela sempre ali esteve. Contrariamente à crença de muitos cineastas bem-intencionados, o cinema deve concentrar-se nos elementos acima referidos, e talvez usar alguns inéditos, para conseguir aproximar-se dessas lutas.

Andy Rector, no seu texto para “Cem Mil Cigarros”

Cada vez mais convencido de que o que os filmes de Jean-Claude Rousseau fazem é regressar às premissas e promessas originais do cinema; mesmo o desinteresse pelo apagamento da máquina em si e de certos esquemas vão nesse sentido; é a coisa da distância, do tempo, do olhar extasiado para as coisas mais singelas; do mostrar a vida e o mundo; o acreditar que uma tal expressão, um tal instrumento, jamais se deve render às águas mornas e à ficção pueril, a qualquer tipo de banalização; antes acreditar em tudo isso como algo cósmico, em certo sentido ainda muito virgem e desconhecido, sempre na infância e de potencialidades ilimitadas.