"The Wings of Eagles", filme de portas que atravessar dói. Filme de regressos impossíveis e enganadores. Filme de todo esse tempo e da destruição inerente. Filme de deslocamentos - nem um lugar nem o outro - e dessa imensa tragédia. Imensa... Paixões amores totais inquestionáveis, paixões amores totais inconciliáveis. Grandeza e contradição. Verdade que tudo redime. Solidão e...comoção. O Homem. John Ford.

caça ao prémio 2011

- devem fazer-se filmes para viver, não para ir aos festivais...

- devem fazer-se filmes contra esses bandos dos mesmos, boas famílias das palmadinhas das costas que a cada ano preenchem os lugares cimeiros dos icas e dos festivais e se congratulam entre eles...

- devem fazer filmes contra os festivais, contra esse antro de corrupção bafienta, contra o espectáculo do ego....

- a vida é do caralho, cinema...

- fazer filmes contra o dinheiro, contra as produtoras, contra os produtores, contra o vedetismo, contra a hipocrisia, contra o estado e contra o ica...

- viver e filmar, a mesma coisa...

- devem fazer-se filmes para amar o que pode ser o mesmo que para destruir...não para comprar casas, fatos de luxo, carros...

- devem fazer-se contra a melhor fotografia ou o grande prémio...

- jamais negócio...

- jamais punhetagem...

- jamais reconhecimento...


- devem fazer-se filmes contra os festivais indies da moda e contra os alternativos que nada mais são do que cordeirinhos, as tais "marias vão com as outras", rebeldes de trazer por causa e de fina veste, burgueses que sonham ser polémicos ou poetas comem no restaurante último grito... gente mais dentro do sistema que o próprio sistema, falsos de merda que se defendem com ataques fáceis contra ministras e contra o cinema do dinheiro mas não percebem que são tão falsos como eles...

- fazer filmes contra os "especialistas"...

- os tais que papagueiam Straub e editam Bruno de Almeida...midas filmes dizem eles.

- cinema faz-se de graça, sem um único tostão...coisa de solitários coisa de irmãos...tudo ou nada...
 
- devem fazer-se filmes contra os cabrões que desprezaram e se riram do filme amador (que tudo amava) de um puto que quase deu a vida para filmar a conversa da avó em plano fixo...contra os mesmos cabrões que se babaram com a tipa nua filmada em travelling do último génio antigo assistente de realização...lançamento do ano...investimento infalível atalanta...
 
- o puto que sozinho fez a imagem, os enquadramentos, montou, captou o som...e que nem deu nome a isto porque tinha apreendido era com o Eustache com o Garrel ou o Ford na escuridão da cinemateca...e que não sabe o que são correcções de cor...filtros...directores de fotografia...

Lino Brocka

"Jaguar" chegou-me das Filipinas, realizado por Lino Brocka em 1979, filme meio perdido no meio de uma extensíssima obra. Sem saber muito, nota-se que é cinema popular, no grande e nobre sentido da palavra, extraído por uma oleada máquina que já com certeza fazia aquilo de olhos fechados e que por isso queria sempre mais. Mais pequeno, maior, explosivo, intimista, obsessivo.... Porque se falo em popular falo também em íntimo e minimal, que é o que se passa na história de um segurança que por cultivar a verdade e a honra até aos limites- salvo por causa de uma mulher, e por certas mulheres Brocka e muitos sabem que é impossível... – se vai deixar afundar numa teia de crime e violência que o levará à cadeia, depois dos seus minutos de ambígua fama por causa da dita mulher. Brocka não anda com atitudes de antropólogo, não anda com amarras formalistas e por isso mesmo podemos aprender mais do povo e da paisagem filipina da época, com a tal potência e sinceridade que a ficção e a pertença podem imprimir, do que com qualquer "especialista sociológico" que lá decidisse ir . Tocantes as cenas do bairro com todos esses reflexos dos charcos e esse barroquismo das formas arquitectónicas, esse cheiro das temperaturas e das cores, a multiplicidade de seres e de costumes. Interessa-me a câmara de Brocka, interessa-me a velocidade lenta do seu ritmo. Turbilhão ao ralenti. Câmara nervosa, por vezes eléctrica nas sequências de pancada ou de pulsões fugidias e incontroláveis, visceralmente física, atenta aos pequenos pormenores essenciais, passiva aquando das respirações e apaziguamentos humanos, contemplativa e compositiva na beleza do sexo ou da despedida. Hitchcock dos pobres é o que se pode dizer da cena em que o personagem principal foge rua fora depois do seu crime, num plano longo e inesperado no meio da obra, quase de ruptura, fazendo evidente trouvaille com a sequência de precisão de desenho animado do Cary Grant de "North by Northwest", como disse João Bénard da Costa a propósito deste Hitch. Pobreza volvida em força e em espanto, evidentemente. Logo outra coisa. Têm a lucidez de se camaleonar na singularidade de cada cena e de cada lugar e de cada emoção, por isso a extrema sujidade da sequência da fuga à policia, com uma Ciminiana sujidade e com aqueles fogos violentadores da película e das suas normas que parecem saídos de "The Deer Hunter", ou o hipnotismo da explosão final de um homem, hipnotizante montagem da perdição que chega por um isqueiro e pela sua movimentação de perder de vista, literalmente, bela metáfora e retenção do vertigo e da desorientação em que se deixou apanhar. Duro e frágil, cortante e no fio da navalha, directo e de distâncias compreendidas ao mesmo tempo, ríspido mas também terno e muito humilde, Brocka é um cineasta que me interessa muito mais do que quase todo o cinema filipino das modas de hoje em dia, aquele que faz a delicia dos caçadores de exotismos e do "novo".

Condenados, libertados...

De longe e de passado obscuro aparece Tom Joad, tão obscuro como o escuro com que as primeiras noites das suas revelações vão ser vividas – todos dele parecem duvidar. De longe, como num western que "The Grapes of Wrath" começa por ser claramente até se deixar disseminar ou perder na sua epopeia humana e logo na sua veia fantástica. Escuro e obscuro finalmente fundidos para tudo pôr em causa.

Veia fantástica que começa logo a manifestar-se nessas já referidas noites iniciais onde Joad, filho, aparece como um vulto e como vulto se irá manter, numa espécie de fatalidade traçada por essa obscuridade, ferida que se recusa a fechar. Silhuetas que só se entreveêm nos escassas e ténues feixes de luz com que o céu ainda ali consegue libertar, como as águas dos rios também o farão ou pouco mais. O resto são as velas que fulminam a escuridão, redescobrem o medo ou a verdade nos rostos e nos corpos, corpos que abanam como varas, como poderia abanar aquela árvore do majestoso plano em que Ford desafia tudo e o faz durar até aos limites e na sua justeza – Tom Joad e Casy, o que já foi padre, a tal árvore como testemunha, a avassaladora e ainda ou ali ascética profundidade de campo, e entre tudo uma frase: "talvez não existe pecado ou virtude, apenas o que os homens fazem, bem ou mal..." lembro-me assim. E é ainda fabuloso porque temos um fantasma consciente a falar com outro que ainda não o sabe totalmente – como tomará consciência no seu plano final... - e os dois a avançarem para os abismos que representa aquela terra, aquela casa, aquele buraco negro de onde não se escapa...

Condenados.

Contra-luzes, perfis fantasmagóricos, nevoeiros ou brisas estranhíssimas, paisagens retorcidas, idas ao desconhecido ou ventos sobrenaturais...Ford a encontrar-se com Torneur ou Franju, Straub a vislumbrar-lhe o tempo e o olhar, Costa a querer perder-se e achar-se em tudo isto...

Pode ser assim, pode, mas o filme é ainda mais, é talvez aquele em que a dureza ou a delicadeza formal e imensa da Câmara de Ford surge vilipendiada com pulsões intempestivas de realidade, de caos, de ódios, no fundo como grande travelling que fura estrada fora e descobre um novo mundo e talvez um novo humanismo e toda a podridão dos poderosos. Quem lhe quiser chamar direitista pode muito bem mudar a agulha para o lado contrário, pois é essa espécie de raiva que também está no olhar de Fonda, de contra tudo e todos, revolução feita com os valores do coração, que "The Grapes of Wrath" chega a vibrar e a exceder a luminosidade das suas costuras para ter a força dos manifestos manifestos e não das boas intenções ou meias medidas dos razoáveis.

Coração, porque Ford não se esquece dos grandes valores e dos grandes sentimentos que tornam tudo suportável e que o cinema ou a arte de hoje em dia foge a sete pés. Um filho que precisa e chama por uma mãe – Ma... - e a mãe que deixa as lágrimas caírem quando revê o filho e se calhar já vê outra coisa. Ou ainda a Ma que queima as recordações pois até isso já não lhe é permitido levar logo recordar...A Ma que fica com a Grandma na hora da sua morte e que não revela a ninguém para que tudo possa prosseguir. A ma que escuta as palavras finais do seu filho, impassível e vulcânica, onde a ternura máxima casa com a violência máxima da palavra e da verdade dos sentimentos, sendo a mesma coisa e por isso mesmo de uma nobreza e justeza e grandeza totais. Intimismo e afecto, generosidade apelação. O movimento do filme – beleza obscura e abalo embate com a sobrevivência a terra.

A Ma...Jane Darwell, uma das mais belas mulheres de Ford, uma das mais belas mulheres do cinema. Do mundo. Uma elegância, uma dignidade, uma altivez, os seus olhos húmidos, rosto tremente, paixão ferida, essa doçura...um  impronunciável comoção que só mais tarde rimará com a mãe Ana de António Reis. Pouco mais ou nada mais.

"Then it don't matter. I'll be all around in the dark - I'll be everywhere. Wherever you can look - wherever there's a fight, so hungry people can eat, I'll be there. Wherever there's a cop beatin' up a guy, I'll be there. I'll be in the way guys yell when they're mad. I'll be in the way kids laugh when they're hungry and they know supper's ready, and when the people are eatin' the stuff they raise and livin' in the houses they build - I'll be there, too. " - Declaração de intenções, declaração de guerra. E a ma que o protege com o olhar e o com o seu dentro. A ma que depois de o filho se levantar ainda o tenta fazer voltar as costas. O filho que já não olha para trás.

Máximo classicismo e algo que já é outro grito. Tradição e revolta. Dispensa-se teses, dispensa-se teorias, só o cinema só a vida, coisa total. Libertados.



O que o cinema foi…

“Tren de Sombras” aparece-nos ou assombra-nos precisamente de um mundo de sombras, matéria fantasmática da película com que se fazia o cinema e fantasmas de um presente que certo dia certa película certo olhar a câmara pioneira dessa arte cinema foi e assim já não parece voltar a ser. O que foi e o que é, Guerín dialéctico. Prólogo. Certo dia um descobridor que não conhecia a palavra cinema, alguém que olhava por uma câmara com o mesmo desejo, fascínio, o mesmo êxtase, a mesma exaltação e ciente de um mundo de hipóteses igual a um Griffith a olhar o Mississípi cinematógrafo por exemplo. Algo em estado ardente, original, primeiro grau, primeira vez, virgem que não foi usurpada e banalizada, fonte de incomensuráveis mistérios e proezas utopias… Gèrard Fleury era o seu nome e podia ter passado completamente despercebido outro dos maiores.

Algo aconteceu a esse amador artista que gostava de filmar a família, paisagem, a beleza. Tudo se perdeu, décadas em que o seu parto ficou a apodrecer. Triste, triste e revoltante como tudo o que o tempo levou e que não tivemos oportunidade de ver e que poderia tornar a vida de alguém mais vital, aguentável bela. Guerin descobriu as filmagens, descobriu a candura pré-linguagem, descobriu que um advogado com uma rudimentar máquina Lumiéres e sem luz que não a deste mundo, só assim, sem nada mais que a ontologia "Entrée d'un train en gare de la Ciotat" pudesse alcançar as alturas, o maravilhamento, o impronunciável, o milagre, o que não se acredita tal como no Griffith referido, Murnau, sei lá… Epstein. Imensos horizontes com imensos céus que rasgam o plano, terra perdida de meninos e amantes que brincam se amam. Águas e barcos e relação de amor entre eles. Baloiços e cabelos levados pela ventania. Lillian Gish parecidas. Meninos de gravatas também pelo vento tocadas. Um homem a correr pelo campo até a um comboio como corria a rapariga do “City Girl” ou a Mãe Ana do António Réis mais à frente. Película estralhaçada Guerin nas tintas tudo aquilo vale ouro há que reanimá-la trazê-la à vida. Operação de resgate gesto de arqueólogo coisa funérea. Mas vida só vida tanta vida. Pois Guerín, como logo no plano primeiro por ele filmado, como a “Aurora” lua mesma e aquela barca e a aparição do referido homem que amava filmar a família, vai àqueles lugares como tinha ido aos de John Ford do “The Quiet Man” para não só sentir e inserir fantasmas com os mais velhos truques do cinema – tão lindas homenagens só por amor se filma assim como Fleury filmou os seus – mas também criar a sua ficção homenagem e ver como tudo aquilo está como o mundo o cinema mudou. Do velho ao novo, na mesma com película, o que foi certa vez possível já é impossível, mas a paixão moral indestrutível, as formas e a história, os sonhos e as fábulas, reino da infância para sempre eterna perigosa, agigantam-se sempre e de coração se insuflam quando se espreita disponível e a tudo aberto. Entre o branco e o preto e as cores relação secreta sim, relação dialéctica da mesma família como irmãos.

O que permite ao espanhol meter-se na casa e num estonteante e hipnotizante jogo de espelhos, reflexos, luz sombra timing dizer ao cinema que Hitchcock e Buñuel grandes assim existiram e a força foi igualmente tremenda. Casas encantadas, vertigos, tristanas ambientes. As sobre impressões continuam e a relação passado presente insiste em acto tão acto como os faróis dos carros que fazem vibrar planos e assustar as casas e as árvores ternas e as monstruosas.

Depois é sobre o cinema como todo o filme foi mas é como uma aula. Do lado do científico e com tanta força como o filme sobre os Straub do Costa. Mostra-nos o que são rolos, o que são cortes, o que é montagem, como se pode pôr planos diferentes em relação erótica, criar jogos de olhares, sorrisos cúmplices, um cosmos de sentidos tanto como um dia kuleshov…mostra-nos os barulhos das mesas de montagem, a fragilidade tacteabilidade dos materiais, exposições, rugosidades, luz que fura e invade e altera e espalha, permeabilidades, grãos e pequenas grandes explosões dos químicos pratas sais sua composição.

E as luas continuam, continuam agora envoltas nas névoas. Névoas que também já penetraram o meio aqueles caminhos, pastos, aquelas ovelhas, esconderijos, antiguidades, misticismos. Corpos rijos corpos evanescentes no espaço algo tudo que se desfaz desaparece nada dura para sempre o cinema a vida. Penetração desaparição. “Trén de sombras” filme desejo. 

CAÇA ÀS BRUXAS

"Lost West" - Folha Cinemateca

Eles Cantam.

Neste tempo de cinema rico em que a maior parte dos seus praticantes se auto-intitulam como profissionais e por isso mesmo mexem mundos e fundos para verem os seus projectos aprovados pelo famoso I.C.A., batendo às portas das televisões, instituições culturais e tudo o que cheira a dinheiro, para depois de o filme estar pronto mesmo assim se chorarem por falta de verbas, tempo de rodagem, actores, palmadinhas nas costas, críticas de cinco estrelas, etc...Neste tempo de fabricação de génios à priori, de promoção de criatividades e talentos, de acordos entre produtoras e festivais, "o futuro do nosso cinema...", "finalmente algo novo, bizarro e inclassificável", tudo rótulos que uma certa imprensa necessita para brilhar nos seus cabeçalhos, ditirambos que certas publicações especializadas internacionais que certo dia – quando havia os grandes, Daney, Shorecki, mais atrás, Rivette, Bazin – foram grandes e que agora se vergam perante a primeira mediocridade ou fanfarronice que se exalta consigo própria, se envaidece, se grita e que paradoxalmente expõe a sua farsa. Só não vê quem não quer... são o "som e a fúria", vila do conde, os doutorandos das cartas brancas, os Nicolaus, os novos Cahiers que deveriam ser velhos... Neste cinema do tecnicamente correcto, dos raccords mais do que perfeitos, da luz uniforme, da procura da vedeta, da próxima "next big thing", das intricadas técnicas narrativas, museus de cera onde não existe uma folha que mexa, nada que mexa...Zero absoluto. 

Em tempos assim... que bom é voltar ao anonimato, ao tempo em que a pobreza se tornava força, aos filmes de necessidades vitais, aos visceralmente amadores tal como Jean Douchet ou o outro Jean, o Eustache, nos ensinaram...

Mário Fernandes..."Lost West", autor ou obra, a ordem tanto faz. Ninguém desse maravilhoso mundo oficial do cinema o conhece, ninguém viu os seus filmes, estão-se nas tintas pois não lhes proporcionará um chavelho e os sentimentos, os verdes anos, há muito que se foram. Vou tentar explicá-lo: um western a preto e branco de três horas em que se canta, se fere emocionalmente, se ama e se mata, onde se percorrem vales e montanhas, rios e saloons, o céu toca na terra e ambos parecem fazer amor, onde o passado embate brutalmente com o presente e vice-versa, onde o que um dia foi já não mais poderá ser...cowboys em fúria cowboys impotentes, tiranos gigantes meninos que as armas e o mimo não conseguiram largar...ninfas em branco...os contra-luz que arrebatam auroras e crepúsculos, escuro escuríssimo cerrado, tanto whisky para o dia passar, as memórias se esvanecerem, a coragem irromper, os amores...da salvação ou da redenção não falo porque isso cada um a verá e a terá como merece...

Também não importa muito, não importa nada o reconhecimento, foi o Mário que me mostrou o filme em secretismo e que não o quer mandar para festivais, quer mostrá-lo só aos seus ou na cinemateca sua segunda casa. Também eu vim de longe e de boca aberta fiquei mas isto já não interessa nada...

Contradigo-me e agora ainda falo mais eu: lembro-me daquele primeiro plano, Kit Carson de pernas estendidas, chapéu para baixo, parecia-me Henry Fonda. O coldre descarregado à sorte pendurado na árvore. A inseparável harmónica e aquele som que tantas vezes embalará o filme. De repente...tão repente...um daqueles putos desamparados do Nicholas Ray, qual dancing kid, a entrar em campo, rouba-lhe a arma, aponta-lhe mas não sabe o que fazer, treme por todos os lados. Claramente ainda não foi introduzido ao mundo em que vivemos. Kit sobe o chapéu, dá-lhe conta do seu erro e atira-lhe profeticamente: "a partir de agora não podes mais voltar atrás", é assim que me lembro, é assim que conto. Lembro-me de logo a seguir um belo cavalo rasgar a paisagem lentamente e de a música continuar nessa sinfonia da perdição que guiará todo o seu percurso por El Cabalero. Subidas e descidas, altos e baixos, caminhos rectos e tantos labirintos armadilhas. E quando ele chega ao riacho e encontra uma das duas mulheres de branco vestidas, as suas indecisões e recuos em contraste com as certezas com que do gatilho não hesita em puxar quando assim tem que ser...isso também não me esqueci, como não me esqueço do imperial e operático Beralt Tin de olho tapado como Walsh ou Ford o tinham tapado, as suas manobras de terror e os seus discursos sobre os destinos dos homens por debaixo de si. Poder-me-ei porventura esquecer daquele momento no topo da montanha em que o par Kit-Martha – ela de tão belo vestido comprido e esvoaçante - olha o horizonte e tudo tão velozmente mas tão suavemente escurece e assim ficamos numa indizível contemplação? Tem a mesma força e delicadeza ou candura do beijo daquela gruta que me remete ao John Wayne que pega em Natalie Wood resgatada aos índios e lhe promete o lar perdido no "The Searchers". Cúmulo da ternura, cúmulo do lirismo que tantas vezes invade o filme. Um pouco à frente, praticamente no final a bem dizer, Kit entra na lavaria, o local onde o minério se purifica, e deambula muito, tão perdido movimentos e olhar em torno para lado nenhum, desilusão latente, desaceleração, apaziguamento, tudo filmado na mais acabada certeza, sem espaço para dúvidas ou delírios que não assim – "o que é, é" - a câmara a tomar o pulso a um homem, homem de carne e osso, a sentir-lhe os ofegares, os medos, dúvidas, raivas porventura, suores e tudo o que adivinhar não se pode. Assim, sem mais nada querer em troca. Ou, momento supremo, o meu favorito: a mizoguchiana barca e as mizoguchianas águas em que Martha leva o corpo abatido de Tito até às margens para o eterno descanso. Evidentemente, uma inexorável doçura. Repito para que não se esqueça, supremo. E se falei em Tito, Kit, Martha, Beralt Tin, tenho que falar em Carlito Quijote, um dos do bando da pérfida e o mais exuberante de todos, de negro vestido de negro composto, da roupa aos olhos à aura, sempre bigger than life tanto como o seu chefe, numa das rimas e oposições mais secretas e significativas e escuras da obra. Carlito Quijote sempre tão sozinho sempre tão desesperado e acossado numa urgência que não se deixa entrever, de destino traçado como qualquer um dos que já referi. Falta-me o momento do duelo final, naquele espantoso cenário da boca do inferno, um em cima, outro em baixo, composição assumida da mítica dos velhos duelos do velho oeste para logo destruir tudo e acabar em êxtase. Êxtase que só se dá depois do hawksiano disparo, tão seco como o que já tinha perfurado Carlito Quijote nesse estranhíssimo e sensual bailado no rio. O corpo do vilão a rebolar pelas areias abaixo, um abalo prestes a habitar o único destino que o aguarda, lá em baixo. Ele sabia, aposto que ele sabia.

Ia a dizer, pôr-se no meio de um mundo, o do western, amar-lhe aquilo tudo que só esse magnífico género conseguiu ser, utopia e arte eminentemente perdida, retribuir-lhe os segredos, as audácias, a memória e...e ser logo outra coisa.

Não há dinheiro mas há a ousadia e saber, de com a câmara digital pequena e barata, e só ela, querer captar as paisagens conhecidas da mesma forma total e desmesurada com que John Ford captou o seu Monument Valley. Entra-se no referido saloon, El Passadiço, e num funcionalismo formal em que o plano da ponta da arma a entrar em campo nos dá conta das lições funcionalistas e humildes e concisas de Howard Hawks para nesse espaço concentracionário e meio irrespirável fazer tudo explodir tudo estilhaçar...eles cantam eles começam a cantar e tudo estoura pelas costuras como os campos de batalha de Sam Fuller estouravam e instalavam a loucura. "I´m drinking a cup of whisky" poderia ser o mote e o estertor para toda essa fragilidade de meios e de tudo cavalgar em fúria estonteante e incontável tal seu tão amado Sam, outro Sam claro está, Peckinpah.

Aceitar a pobreza, viver com ela como com a vida que se tem de viver, tostões no bolso cigarros valiosos, pegar nos amigos e vesti-los com aquela classe que só os vândalos e os vagabundos e os foras da lei e os taberneiros e os poetas poetas conseguem ter...pedir que se escrevam canções como aquela que nos versos sopra "...Gone with wind". Não ter medo da ficção à Shakespeare como "Pursued " ou outros Walsh o eram e no mesmo tempo ser o mais acabado documento de um tempo, de um passado em que aquelas minas que lá se mostram e se escondem eram o país dos outros humildes e então alvo fácil dos poderosos. Documento de amizades e de vidas que o filme cruzou e alterou. Documento de cinema porque alguém teve tomates para mostrar que se por paixão for só não filma quem não quer...e que pode ser assim, assim sem cheta e assim grande, onde se beija, se corre e se pára, se ama...se volta as costas porque já não se pode regressar a casa. Onde se canta, insisto, onde se canta sem medo de ridículos, anacronismos, esses incendiários fogos próximos da libertação ou da revelação como quando no "Forty Guns" o actor principal desatava a cantar sobre o palco onde os homens tomavam banhos, tão inverosímil mas tão fulminado pela força do coração. 

"Lost West" filme que rebenta pelas costuras. "Lost West" filme límpido e sem efeitos. Sem efeitos porque a sua lógica, como foi construído e como existe na sua forma final, é um manancial e um orgasmo de desejos e de olhar, o olhar de alguém sobre uma época, uma paisagem e uma narrativa dos afectos que próxima da farra e da amizade e do companheirismo não permite golpes baixos ou exibicionismos técnicos, piruetas, masturbações, esses estilismos inúteis que o "pós-modernismo", abjecta palavra e conceito, faz normalmente funcionar quando se pega no que foi e no que já não parece possível. Amizade, é preciso repetir para que não se esqueça, porque todo o imenso coração de Kit Carson é obviamente projecção do coração de todos os que ergueram e se esforçaram para levar as coisas para a frente, e isso vê-se no documentário de rodagem chamado "Oeste Reencontrado", peça que urge descobrir para que a experiência fique completa.

"Lost West", grito também o título, filme de um herói, filme de um primitivo de olhar lavado que tudo conhece e que não tem o mínimo medo de não separar filmes e vida, ódios e paixões, toda a genuína grandiosidade perdida e toda a humanidade. "A partir de agora não podes mais voltar atrás" foi o aviso de Kit Carson e é a moral e a ética desta obra de e para "happy fews".

O western, seja de que formas acontecer, nunca acabou, Mário Fernandes sabe-o como o sabem alguns dos grandes cineastas contemporâneos. De Manuel Mozos a Clint Eastwood, de Vincent Gallo a Pedro Costa a Michael Cimino, Quentin Tarantino. Os que fazem ainda fé numa pureza qualquer e respeitam as suas convicções, sem os rótulos ou os catálogos dos modernismos ou dos pós-qualquer coisa. O western nunca acabou. Raio de esperança meu, o cinema também não.

José Oliveira

Um dos últimos momentos do "Get Out of the Car", quando já nos chamados créditos – que nos grandes filmes nunca costumam ser da maneira habitual – Thom Andersen agradece aos artistas. De Dylan a Zappa passando com certeza pelos iguais artistas de rua que durante a metragem e a sua vivência espalham fúria e ternura nas paredes ou em portas ou em qualquer coisa que sirva. "Get Out of the Car" é um filme de artistas. Do rock''n''roll que explodia em "--- ------- / SHORT LINE – LONG LINE" para o fora de campo em que descarnadamente aqui a escutamos, do anonimato artístico dos painéis supostamente publicitários até a um sem fim de graffitis ou de pintura inclassificável que ostenta qualquer superfície votada ao esquecimento, "Get Out of the Car" é, como "Los Angeles Plays Itself "uma carta a uma cidade conhecida, misteriosa e amada, de relação complexa, mas também um resgate de fantasmagoria, de margens, de tradição, culturas próprias e primitivas, originais, do que de mais belo há num tempo e espaço e que arrisca a passar sem rasto. Dos lugares de ninguém que são captados com a mesma paciência, trabalho e saber que a máxima dignidade requer. Do solo aos céus tudo o que se esbate nos fundos, nas profundidades, nesses lindos azuis e nas nuvens são como que um agarrar de memória face ao esquecimento e à ignorância. Dádiva e reconhecimento, obviamente


E agora começando pelo início mesmo, a obra logo se expõe como 16 mm. O que é fundamental e se faz centro dos sons e das imagens, implacavelmente. Uma matéria fortíssima num filme onde praticamente não se encontram pessoas mas que só por elas poderia existir e onde se sentem a cada frame. Filmado como se filmaria carne. Os artistas e o artista do lado dos pobres que trabalham e suam e tornam isto mais habitável – Thom Anderson. Porque compreendeu a história ou o legado ou o maravilhoso desse tipo de película e porque investiu nesse lado precioso das granulações, dos contrastes, dos escuros, essa espécie de alma e cheiro que os heróis – os heróis como Garrel ou Pennebaker, por exemplo – utilizaram de maneira única. Também isto, esta arte, em vias de extinção. E volta-se ao "fazer" e ao "como fazer" e ao embate com o meio, ao "como se trabalha" e ao "não querer enganar" por nada deste mundo, coisas assim. Os planos fortes, com peso, estrutura, lógica, concisão, bruteza, parecem e são com certeza fruto de uma imensidão de pensamento e intuição e reflexão – ou seja, cravados sobre imenso tempo – mas não paradoxalmente e em lógica e conformidade, todo o filme está nu e deixa ver o modo como foi feito, técnica, forças, fraquezas, dificuldades – e não só por umas certas vozes em of o literalizarem. É um manual de pura prática cinematográfica clássica e artesanal e por aí um deleite como o delicioso som final. Belo filme materialista, belo filme humanista.

"Los Angeles Plays Itself " é um filme de arqueólogo bem mais próximo de Straub do que de Eisenstein ou Godard ou Scorsese. Olhar amplo e total, material e abstracto. "Los Angeles Plays Itself " é um filme que ama e odeia. Artesanato sim, mas com todo o rigor e vigor. Concretíssimo e claro temperamental pelo espaço do amor, ou do seu contrário. Uma cidade, Los Angeles sempre chamada e nunca L.A que isso é para os filmes ou para os "filmes filmes". A sua história através dos filmes e a história dos filmes através dela. Relação obviamente problemática, cheia de impasses, relação tortuosa. Thom Andersen, o cineasta, orquestra tudo numa voz of pacificada que logo de arranque se percebe unicamente regida pelo ímpeto e pela singularidade das paixões. Sobre o cinema da cidade de cinema mas muito ou sobretudo sobre a cidade em si tratada como mundo dentro de um mundo, e nem sempre estará a falar de fitas. Logo movimento com força histórica, social, politica que ora convoca o cinema, ora o despreza, o culpa, agradece, reconhece-lhe importância ou perfeita inutilidade. Cinema que tantas das vezes serve para provar que Los Angeles é muito mais ou tudo mais, uma verdade espacial, arquitectónica, humana. Ficção que ironicamente ou não se volve no mais puro e acabado documentário através dos tempos que as máquinas de película a percorreram e a varreram.


"Los Angeles Plays Itself " é então muito mais ficção que documento e logo documento de uma sensibilidade. Thom Andersen expõe a sua visão despida da cidade, o seu gosto, os factos de pesquisa, monta as sequências filmicas que lhe tocam e as que não gosta, dá um espaço enorme à ambiguidade – quantas vezes não sabemos se ele gosta ou não de certo filme, certo excerto... - quase insulta, quase goza, perde-se de amores por Kent MacKenzie único "The Exiles", que leva aos píncaros o antigo "Gone in 60 seconds", reconhece e engrandece os cineasta marginais dos anos 60. Que também vibra com Billy Wilder.
...e por mais um que outro, é possivelmente injusto, até maniqueísta, exagerado ou incompreensível, hermético...ou simplesmente mostra, cientificamente friamente, deixa-nos fazer o juízo e lembra que todo o filme toda a obra deve falar por si, o resto é treta desculpas para a mediocridade ou teorias espampanantes.
Cidade mais do que encenada mas que também apropriadamente se sabe encenar. Movimento dialéctico.

Mas finalmente nada disso é problema pois as suas ideias provam que está ali carne e osso, o que ali se diz é justo porque é como o cineasta é. E nunca por nunca há lampejo de vampirização, antes toda a comoção que desfaz a neutralidade ou o aproveitamento e que precisa de todos os filmes e mais alguns para provar o seu amor infindável a esse mundo.

Implacável ética de verdade. E se a verdade é coisa difícil de circundar ou de acreditar ou...pelo menos sabemos que perpassa ali a verdade de um homem e que mesmo que possa chocar é a verdade movida pela incendiária chama dos fogos do coração. Filme do coração, tão limpidamente declarado e directo e justo e em primeiro grau como a tocante forma como todo e qualquer pedaço de filme e de visão é juntada sem hierarquia ou norma, de autor, de história, de classicismo ou modernismo, de "qualidade" ou de fanfarronice. Cinema todas as histórias e uma história só, disse-nos Godard. A de Andersen e a das dezenas de cineastas actores tudo...as nossas que por lá passam fantasmagoricamente. Cinema e bocados cortantes de vida dos interlúdios que remetem para qualquer lado.

Pequeno grande acto de terrorismo subversivo ao seu modo. Pequeno e grande, bela imagem para este pequeno enorme filme. Assim: agarra-se na produção histórica da grande máquina instalada na sua cidade, e juntando outras coisas pequenas, agarra na sua humilde máquina, a do cineasta, e faz nascer choques, relações, desejos...
Quanto pode essa singela máquina dissidente em relação com a gigantesca? Alguma coisa? Algo? Sucintamente: Pode muito. Pode tanto como. Pode tudo.

Filme teórico poderia ser, mas sem teoria alguma, sem nada a provar, antes olhar lúcido e desarmado de esperteza, encantado e desencantado, sem ilusão e extremamente sensualista no que monta e no que filma. Corpo inteiramente orgânico moldado e sempre alterado pelas entranhas e pelo íntimo. "Los Angeles Plays Itself " urge nessa ética de todo o romanesco e poderia substituir mil teses ou mil catálogos académicos de supostas superioridades odes autorísticas temáticas conceitos quaisquer. Tudo a um nível, reorganização de sentido. Sentido.

Gesto utópico, o filme apetece-lhe continuar para sempre e o "intermisson" que mete pelo meio pede uns quantos mais. Gesto desmesuradamente utópico, diria. Gesto que lhe apetece muitos mais filmes, muitos mais planos, corpos, gente, atmosferas como atmosféricos são todos aqueles filmes negros que em Los Angeles existiram. Daí permeável a um romantismo subliminar, coisa extremamente romântica pareceu-me, que pode derivar de imensos lados . "Los Angeles Plays Itself " filme inacabável.

Hawks/Vidor

Alguma coisa tem forçosamente de acontecer e de ser vista para além do abalo da tela quando se assiste a "Today We Live" de Howard Hawks e "The Big Parade" de King Vidor um a seguir ao outro e em ecrãs de jeito.

Hawks une-se a Faulkner. As ambiguidades sexuais, os desejos e a disseminação das normas e das farsas são ultrapassadas a cada impulso. Um trio onde dois são irmãos, o outro vem tão de trás que irmão parece e o desconhecido que chega de longe e rouba o coração ao vértice ou ao vórtice que tudo despoleta e que tudo reordena.
Muito ou o que interessa se passa nas águas nos ares e nos tempos e lugares onde aquela mulher não pertence ou onde os ecos continuam a ecoar. Tinha que ser ou assim foi mesmo, uma tragédia.

Ficando assim é provavelmente um dos cúmulos do lirismo do romantismo e da beleza celeste de todos os Hawks, onde o olhar parece olhar de um lugar próximo ao éden ou onde tudo era ainda possível e essas refrações esse imaculado faz-se coisa tão poderosa e visível e sensível como qualquer um dos duelos que ele orquestraria mais lá para a frente pelos velhos oestes. Tantos anjos e tanta leveza e peso como os anjos com asas e os sem asas daquele filme que todos sabemos...


King Vidor é King Vidor. Como sabemos que uma árvore é uma árvore. O amor é o amor e o idiota mimado que nem trabalhar queria e muito menos ir para a guerra foi saber o que ele é em terras e em manejos que não os seus. Fez-se homem e sentiu o que sei que nunca antes tinha sentido. Vidor nota-se tinha sede de tudo tinha sede de amor e irracional pulsões terra água sangue e aqueles céus como no esplendoroso final do reencontro ou do milagre.

E essa sede conjuga-se e faz-se igual à sede e à fome devoradora que o americano sente pela francesa. A despedida que para sempre parece é individual e sufocante, mas algo disto: eles comem-se qual animais, esfolam-se, fodem com os olhos e o toque as unhas e a latência aquela vibração que não pode explodir a não ser por esse olhar pelos nervos pelo sangue pelo resto que sabemos. Atiram-se botas, pedaços de sei lá o quê, cuspe suor cabelos pêlos tudo. Vidor esfomeado, Vidor que filma uma mãe a dizer ao filho - que a cabeça no colo dela tem - para ele percorrer montes vales e montanhas o que for preciso para não deixar escapar o que mais ama como a perna lhe escapou. Vidor sem medo da infância essa inocência regresso assombrado, Vidor sem medo das emoções ou do patético que jamais o será.


Hawks a borrifar-se como sempre para os efeitos de assinatura maneirismos e a chegar à mais acabada serena cândida das belezas.

Vidor foi à guerra - em todos os sentidos como Fuller - à guerra da vida guerra mítica das paixões guerra mesmo, e vibra sobre a película como essa arte prometia vibrar tão de dentro.

Maravilhoso, maravilhoso, era que os realizadores voltassem a ser perfeitos anónimos, trabalhadores, operários...coisas assim.
Como no tempo em que o cinema era grande, imensamente grande como não mais foi. O contrário desse vedetismo de hoje, essas grandes estrelas ainda mais importantes e brilhantes do que as estrelas de antigamente, que atravessam mares oceanos e continentes para muito mais do que os filmes - o que importa, o que sempre importou - se auto-promoverem e se exibirem. Um lixo, um nojo...

Que ao amor voltássemos...

E depois, depois, que os jornalistas de filmes - a outra palavra, sublime palavra, acabou - não façam birras por esses humildes ou envergonhados ou taberneiros os arruaceiros ou simplesmente, repito em voz alta, trabalhadores, não falarem, não vomitarem intenções ou conceitos ou teorias, não irem aos festivais, festas, etc...coitadinhos dos "jornalistas de cinema" que não podem tocar nas suas estrelas...

E preparem-se, preparem-se para lerem muitas vezes a palavra "megalómano". Vem aí "Merda"...

Mario Monicelli

Até agora dois filmes de Mario Monicelli vistos. "Guardie e Ladri" e "I Compagni", dois objectos à primeira vista tão diferentes, interessa-me uma e a mesmíssima coisa. No primeiro, o filme com Totó, suposta comédia onde eu talvez nunca tenha visto uma plateia a rir-se tanto e com tal intensidade – e verdade pareçeu-me, embora eu talvez só tenha sorrido ao de leve aí uma ou duas vezes – como no segundo, suposto neo-realismo, filme de protesto ou coisa assim, uma e a mesma coisa para mim. Não vou conseguir bradar adjectivos absolutos, o que ali se passa é de outra dimensão. Quero dizer que são dois perfeitos e acabados documentos. Precisamente que documentam um tempo, lugares, modos de vida, humanos e coisas do momento e dos tempos todos. "Guardie e Ladri" trabalha o enquadramento e tudo o que nele concretamente lá está, das ruínas aos descampados às casas, para nele inserir a comoção o calor e os sentimentos de pessoas ternas e complexas e simples mais que simples. Solidão é no filme palavra cortante como o frio. Calor-frio e é essa a bela temperatura do filme. E se trabalha "realisticamente", ou lá está, "neo-realisticamente", Monicelli furta-se a esse campeonato para inserir nesse realismo uma atmosfera perto do onirismo ou do sonho. È aquele preto e branco com árvores estranhas ou o que sobra de céu quase a diluir-se até às bordas. Ele sabe que a "realidade" tem muito que se lhe diga e que a difusão é coisa séria.


"I Compagni" leva ainda mais longe, muito mais longe, as leituras de realismo extremista. Adultos e meninos a irem ao trabalho pela manhã, os trabalhadores em massivo grupo, a entrada na fábrica e os breves preparativos como breves são as pausas, a violência das máquinas e os rituais perigosos e repetidos ad-infinitum. "How Green Was My Valley", tantas vezes me veio à memória....Planos fortes, densos, com uma carga de zonas escuras e de sujidade que perpassam qualquer definição ou aplicação do tal movimento que os Italianos foram mestres nessas épocas. É já outra coisa, é o amor aquelas almas e por isso um potente compromisso ético-estético para lhes fazer jus. E é, não uma ilustração, isso fica para os medíocres, sim um rasurar, um escavar, no lado mais sujo e corrupto e fundo e falsamente ambicioso do humano. Monicelli vai tão ao fundo que o que encontra e o que vê é assim tão contrastado e tão podre como a ânsia de poder e de dinheiro que certos seres humanos podem ter. E se falei em planos não posso deixar de referir: aquele que do cimo do comboio faz panorâmica para a direita e vai ter com as pessoas, atravessando no percurso um nevoeiro inaudito e sumptuoso (pronto, rendo-me aos tais adjectivos); o último plano também de comboio, a despedida, grão lírico que o cinema do Italiano sempre parece estar predisposto a integrar. E outro à entrada da fábrica, em pasmosa sequência, seguindo grupos e motivações, também o nevoeiro cortando. Planos, só planos e nada menos do que planos..

E nos dois filmes uma extrema atenção a qualquer humano, seja naquele olhar lindo e apaixonado que o filho do "ladrão" deita à filha do "policia". Ou então, como disse o Mário, a dignidade e o espaço oferecido e o não reduzir a adereço qualquer humano que apareça em "I Compagni".

Blake Edwards, cineasta de corpo inteiro.

Days of Wine and Roses.

- As elipses e a concentração. Uma criança que nasce do trio protagonista – homem, mulher, álcool – do aparente nada. Que cresce. Que eleva à tragédia o destino dos coitados apanhados pela bebida. Toda a expressão do tempo que destrói e das marcas que se instalam no seu último plano: "pareceu-me ouvir a mãe". Uma criança, simplesmente.

- Os espelhos. Ou os reflexos. Como quando Lemmon se olha à entrada do bar e vê o homem que ainda não conhecera/reconhecera. A outra face, outra vida. Ou todos os espelhos literalmente ou os espelhos dos outros e nos outros. Distorção, dilaceração e destruição em caleidoscópio. Vertigem abismo. Um fatalidade.

- A cena em que Lemmon volta de Houston despedido do trabalho e pronto a enfrentar-se. É preciso ser um grande cineasta para num só plano, fixissimo, em ligeiro picado, de frente enquadrando e enfrentando igualmente o casal, os dali não lhes dar saída, permitir virar a cara, abafar o óbvio.
 Uma emergência, sufoco, saber de frente - como a câmara está implacavelmente em frente - que caiu a falsa protecção ou a mentira, a farsa.

- E daqui para o todo. A dimensão dramática. A progressão avassaladora do récito em comunhão com a realização assustadoramente camaleónica de Edwards. A sujidade rasurada do preto e branco, a desolação dos espaços, a tristeza e melancolia daquele mundo. A criança a chorar, a mãe a ir ao seu quarto, o pai a beber mais um copo da estante que enquadra o plano – da planitude para a profundidade do campo: estante, copos, garrafa, pai, porta, mãe, criança, quarto. Do terrível vício à infância vilipendiada.

- O momento fulleriana das confissões e centelhas acendidas à beira mar - "Pickup on South Street" pareceu-me, pareceu-me – a garrafa que cai na água em raccord ou embate com a cena dos desenhos animados em ruído que a televisão transmite no momento da tentativa de salvação do homem à mulher. Dos líquidos às electricidades.

- O lirismo fulminante e fugaz da brincadeira no palheiro. A procura da garrafa nos vasos de plantas – é preciso ver esse avançar do furacão em desespero e esse avançar da câmara com ele, em prodigiosa sintonia raivosa, letal, para se perceber o que deve ser o trabalho de um cineasta – dar a ver e a sentir. O máximo de peso e a justeza plena de onde se olha. Que linguagem aquela?

- O segredo dos grandes, dos maiores dos maiores: Preminger, Hawks, Losey, Walsh, Ray, Huston, Siegel, Fuller, Rivette, mais alguns.

- O plano final. Rua, janela, Lemmon, Lee Remick a desaparecer. O "Bar" em letreiro luminoso instalado/estourado no rosto e no corpo e de certeza na alma. Sem retórica alguma. Contracampo: a imagem do que já não voltará a ser. Perdição.

O QUE É PROGRAMAR UMA CINEMATECA HOJE?

Poderia escrever sobre a moda dos documentários, ou dos documentários documentários, os documentários de prestígio feitos por quem não tem a mínima noção do que é forma em cinema, estética, ética. "Autografia", o objecto (não sei o que lhe chamar, mas há coisas piores por aí...) feito por Miguel Gonçalves Mendes nada sabe do que o cinema foi, do que pode ser, do poder incomensurável que a câmara e a montagem podem possuir frente a uma realidade e a um homem, muito menos sabe de distâncias, de espaço, de qualquer coisa da ordem do carinho pelo que filma. Apenas um bruta montes, como no abjecto momento em que Mário Cesariny, o poeta por MGM vilipendiado, se assusta com a câmara que lhe pretende entrar pelas narinas dentro e se tem que desviar. Tudo, mas tudo, o que naquela longa dispersão se passa é absolutamente informe, e que os especialistas e os programadores da moda vejam nisto qualquer coisa – alguma coisa para além do interesse evidente de Cesariny – nada mais pode ser do que estupidez ou interesses. Ou as duas. Mas há pior.

Pior muito pior são os trechos de outro pretenso realizador – aspas tantas aspas – que também misteriosamente se está a impor em certos círculos improváveis e os seus filmes passam onde ele quer, mesmo nos espaços outrora de resistência e memória, aqui no burgo. Bruno de Almeida e o seu "The Lovebirds" já é ficção, tanta ficção que se vomita, puzzle de histórias e de personagens que não existem de maneira alguma. Mas o problema nem está aí, Bruno de Almeida, pretenso realizador, desconhece igualmente e contundentemente qualquer noção de espaço, de distância, dos tempos, de bom gosto ou, melhor ainda, do que é a vida e o mundo e de como tudo isso pode ser fortemente ou subtilmente ou visceralmente captado pelo cinema. De abjecção em abjecção, a câmara de Bruno de Almeida torna-se num instrumento hediondo, no mais fútil e perigoso dos instrumentos e se o cinema tivesse começado assim ou fosse só assim, qualquer coisa assim, era a mais nojenta das artes, ou, claro, não era arte nenhuma. O homicídio de uma prostituta e a cena de sexo anterior, todos os grandes planos, cortes abruptos de plano geral para as caras de um modo tão grosseiro, feio, inacreditável que apetece partir com aquilo tudo. Lugares belos que pela câmara e o olhar adoptado pelo pretenso realizador são transfigurados nos lugares mais horrendos do mundo, homens e mulheres, umas bonitas outras menos que interessa, igualmente tornados monstros pela objectiva monstruosa de Bruno de almeida. Alguém que quer ser Scorsese, provavelmente Altman ou Anderson, mas que não tem resquício de talento e, muito pior, de humildade. Alguém a querer impor-se realizador, enciclopédia de truques e de cinema, copista de um modo de fazer, um feito pobre de ânsia moderna ou coisa assim, mas que é absoluta nulidade ofensiva e pretensiosa, cai no risco de neste meio ganhar o título de autor – este mundo de autores...outra bela palavra – objecto de cinemateca. Mas há pior, sei que há pior.

A pior coisa - aqui sim, não me apetece mesmo chamar-lhe filme - que vi nos últimos largos tempos,  poderia até, se quisesse engavetar, dizer em todo o cinema português, é "A Espada e a Rosa", de João Nicolau. Formado nas ciências, nota-se pela verborreia que sai pelas bocas dos tipos que Nicolau trata como bonecos ou como anormais, dissipa assim qualquer dúvida que as curtas-metragens anteriores tinham instalado quanto ao seu estatuto como realizador – uma fraude, uma tão grande fraude. "A Espada e a Rosa" funciona, melhor, não funciona, em três movimentos ou em três espaços. Leia-se, sem movimento e sem espaço, "A Espada e a Rosa" não existe. Tentemos: no primeiro movimento apanhámos um tipo rico, burguês, infantil, inchado, dos que provavelmente nunca passaram por dificuldade alguma e que se chateiam pelo luxo e pela boa vida, apanhamos cientistas e as conspirações que vão alastrar ao todo como doença ou capricho insuportável, e logo aquilo que define cada plano – ou o que deveria ser um plano, obviamente Nicolau nunca fez um plano na vida e o que o anima são imagens e a brincadeira que este gadgets lhe podem proporcionar – ou seja: tem obrigatoriamente que acontecer sempre qualquer fricção, qualquer gag, qualquer pretenso insólito, qualquer palhaçada que quanto mais estranha ou exótica se torna, melhor.

Ironia mais burguesa do que a burguesia.

Nicolau jamais é capaz de escutar um silêncio, um suspiro, lidar com o nada e aceitar o nada ou a presença do mundo, a comoção de um actor. Para Nicolau qualquer imagem ou acção ou o que quer que seja tem que estar macaqueada de alguma forma, ou por uma música, uma dança, o horrendo e orgulhoso vocabulário tornado geracional que só pode ser o seu. Fala-se de tristeza, utopias e perdição, mas o que transparece e se impõe é a referida burguesia que nunca passou de um copo de leite a querer fazer-se aventureira e transgressora. Primeira das muitas cenas execráveis: um acidente de táxi e uma espécie de dança dos espertinhos com sangue, espertinho, a palavra mais adequada para tudo isto.

Segundo movimento, alto mar a bordo de uma nau:"A Espada e a Rosa" funciona com bonecos, bonecos de sonhos de piratas, marionetas, já se disse, onde Nicolau as orienta a seu belo prazer, supostamente protegido pelo lado freak da narrativa, pela suposta originalidade de criativo de agência publicitária, de menino génio pronto a ser posto no pedestal da próxima grande coisa qual Salaviza e os seus travellings porno-estetizantes (Daney, continuas aqui), o futuro do cinema português, o novo que nunca foi visto. Não é pelo humor que não existe que "A Espada e a Rosa" é abjecto, provavelmente também não o é pelo facto de Nicolau não ter a mais pequena noção do que é  "mise-en-scéne", enquadramento, timing, montagem, coerência ou estilhaçamento, qualquer sentido formal. Sopa de mixórdia audiovisual, cores de loja de guloseimas. É sobretudo , insisto, essa vontade de menino mimado de fazer acontecer a cada segundo algo supostamente inaudito, seja um irromper musical, seja um hieratismo estúpido de qualquer um dos bonecos ou de todos ao mesmo tempo, o exotismo de algo fora do contexto que pode ser uns chineses, umas brasileiras ou a tão boa comida que por lá se come. Parêntesis para nova abjecção: o número musical em inglês e português: "Fuck me", "Vêm foder"; como tudo o resto desse misturar de línguas (do francês ao alemão...) para ter piada ou para confundir ou para pôr questões sobre o off  ou sobre a desorientação tem o vigor e a graça de um sketch TVI.

Nicolau diverte-se, para ele o cinema é diversão e brinquedo de menino rico de boas famílias, a coreografar assaltos e a filmar monitores, efeitos de magia, coisas "fora", diferentes, essa poética do kitsch e de uma liberdade que mais não está do que completamente aprisionada por essa esperteza que tudo permite levar à frente e com tudo gozar, despir pessoas para lhes ver o cu e as mamas e o resto e para aí, no terreno da liberdade de jovem génio da genial e imprevisível e "rebelde" "O Som e a Fúria", bater a sua punheta interdita, sonhada talvez lá por debaixo do irresistível mundo dos espelhos do cinema e dos iogurtes.

De movimentos em movimentos saimos definitivamente da nau e vamos ter pena de José Mário Branco e de Luís Miguel Cintra, tratados ao nível da ralé e da escória que anda pelo todo. Vamos ter  algo em animação, longa como tudo o resto, pretensiosa como tudo o resto, sem forma como tudo o resto, emboscadas, reféns e bombas, vamos ter um travelling por uma floresta em que a câmara se solta, qual Apitchapong ou Gus Van Sant, que de tão contrário a qualquer fisicalidade faz pena. Faz rir. Objectivo cumprido? De Monteiro (já lá vou) a Wes Anderson o passo é proporcional  à estupidez e ao desejo de rebeldia de menino do coro, maria vai com as outras, cordeirinho, e o que acontece pelo final é o que acontece pelo todo, onde a nulidade cinematográfica casa gloriosamente  com a nulidade humana, com a nulidade de qualquer tipo de ontologia, não só do cinema, como, principalmente, do lado do real e da vida. O artificio ou o falso não salvam isto por que isto é da ordem da  superioridade, o tal talento sem limites que acima de tudo e de todos se coloca e que com tudo se permite gozar, exceder, reverter, masturbar.

Fórmulas matemáticas, palavreado da física ou da química de rato de internet, cervejas e vinhos vitaminados, questões de honra e de traição tratadas com a falsidade e o embuste que rege Nicolau. João César Monteiro é o que quer viver aqui, como nas curtas-metragens anteriores, digam o que disserem. Mas Monteiro era uma arte que só de muito longe e de muito escuro, provavelmente de debaixo da terra, se deixava entrever, onde as várias ordens, da infância ao sublime terra e água ao que quer que seja, se tornavam corpo uno corpo de mistérios e de fatalidade, mundo bruto homem inteiro. Indecifrável.

Nicolau quer mostrar que Monteiro hoje só pode ser outra coisa ou que hoje em dia provavelmente faria isto , quer virar ao contrário e fazer tábua rasa da magnífica memória dos Tourneur, de Walsh, de King, etc. Quer ter a candura e o romantismo terminal de um Manuel Mozos ou os rasgos de Miguel Gomes e cai passo a passo no ridículo. Nicolau vira o feitiço contra o feiticeiro e nada mais faz do que profanar tudo isto e ao mesmo tempo expor claramente a idiotice de uma parte geracional, espécie de família, a sua, com certeza, e finalmente a inutilidade de tudo isto. Não há som, não há imagem, pretenso raccord que não seja inútil. Imaginado António de Macedo elevado ao paroxismo.

Tenho que o dizer: nem me importo muito com o dinheiro gasto neste lixo ou com os ditirambos internacionais e nacionais que lhe continuarão a chegar, e, se pensar bem, nem me importo – ou melhor, importo-me, foda-se-  que se diga que a cinemateca abriu o mês comemorativo de Fevereiro com o esplêndido e indizível Manoel de Oliveira e fechou com Nicolau, e que em tudo isto há uma lógica - passagem de testemunho? O que foi o cinema e o que vai ser? Coisa perigosa, grosseira... O que nunca hei-de aceitar, ainda ontem falámos nisso, é que cineastas de corpo inteiro, Victor Gonçalves ou Joaquim Pinto, Jorge Silva Melo ou tantos outros jovens, rapazes e raparigas sozinhos contra o universo, que em cada filme fazem a sua biografia e a do mundo ou do seu lugar ou não lugar, que olham e que ardentemente captam e juntam poros e carne e sangue, continuem a ser impedidos de filmar pelos fascistas e medíocres e pela máfia dos que atribuem subsídios, dos produtores, dos festivais que recebem cópias em DVD  de filmes digitais sem produtora, sem "nomes do meio", considerados por eles "amadores", possivelmente com falhas técnicas e não higienizados pelos "profissionais" mas com o fogo de furiosos vulcões em irrupções imparáveis. Amadores que amam muito, que é o oposto dos que nada amam e só se querem promover, realizadores vedetas, mundo bafiento e orquestrado do meio e da critica que é a mesma coisa. Costas protegidas contra os desnudados que tudo expõem. Dinheiro e maquinaria e publicidade que tentam apagar o desejo de cinema dos pobres e dos selvagens. Dos que fazem desta arte que nasceu para mostrar os homens e o mundo, os seus medos e alegrias e verdades e mentiras, a complexidade de tudo isto e a infinitude de sentidos, um tudo ou nada, questão vital, não merecia certas coisas como "A Espada e a Rosa".

Poderia ser assim: qualquer cineasta, a partir de agora, pode fazer um filme com a consciência de que um Nicolau é chamado realizador, ou cineasta, e que uma coisa como A Espada foi feita e  passada em Veneza e aplaudida pelos idiotas e parasitas que teimam ocupar esta arte que nasceu com os Lumiére e que tantas emoções e sentimentos prometia. Fazer contra isto, ou seja, por amor.    

  

            

José Oliveira

Marta Ramos

Mário Fernandes

Guitry/Candeias

Tudo se tem passado entre planos brutos, anárquicos e pulsantes. Uns sequência, outros que nem o sei dizer. "Faisons un rêve..." é de Sacha Guitry e Guitry que na sua imperiosa classe e erudição, questão de pose e de natureza e tantas vezes de ironia, tem a fome de um selvagem e o desejo iconoclasta de um primitivo que ainda não viu as regras. O plano inicial que percorre as salas é particularmente impressionante, deixa de lado qualquer perfeição ou marca dos tão propalados e demonstrativos e vaidosos planos sequência que fizeram "história" e vai no sentido da redescoberta e da destruição, uma ontologia qualquer que varre a cena e o estúdio, que o violenta, que furiosamente apanha tudo o que deve ser apanhado.


Depois, Ozualdo Candeias e a sua "Herança". E se Guitry é um primitivo e um selvagem à sua maneira, Candeias parece vir de um tempo em que a palavra "cinema", a bela palavra, ainda não tinha qualquer sentido e os irmãos Lumière ainda estavam longe de ter nascido. Um primata antes deles, um vândalo, um puro, puro contrário de inocente, alguém que encontra algo e que o explora obsessivamente – a palavra arte não nos salva, não... – e que por isso mesmo tudo o que olha comporta uma infinitude de possibilidades e só uma maneira, a sua. O que arrebenta na tela com uma força desmedida, intolerável para a neutralidade e limpeza dos dias de hoje. Matéria descarnada, rude, captada com a audácia e a humildade dos ignorantes e dos não viciados. Mas convicto, de convicção absoluta.

E se Guitry utiliza uma torrente de diálogos, ao contrário de Candeias que de palavras só por legendas e o resto do som é efeitos que surgem como golpes de navalha, uma e a mesma coisa: ver e filmar com a ânsia da primeira vez, famintos, com calma e com todo o ímpeto do mundo. Eles sabem que estão com um novo mundo.

Sem planos sequência portanto, grandes planos, planos americanos ou o que quer que seja. Sem nada disso. Apenas a dita fome. Que fome.

Homens do mundo, rua.

E, importantíssimo: mandar foder. E ambos o fazem de forma total e sem pedir desculpa. Tanto o homem do teatro como o camionista que fotografava discos voadores. Mandar foder, tudo o que falta no cinema destes tempos.

«je n`aurai pas vécu une vie de cinéaste»

«Pour qui fais-tu des films?»

Philippe Garrel: «Pour Jean-Luc Godard, Leos Carax...».



«Voir un grand film, un bon film, c`est ce qu`il y a de plus positif pour un cinéaste. C`est ça qui donne envie [...]. Heureusement, il y a des bons films de temps en temps [...]. Pour moi, le plus beau film français des dix dernières années, c`est Pola X, le film de Carax. [...]. Je le trouve sublime, et ansi que deux trois personnes autour de moi. Je pense que le temps nous donnera raison.»

Jacques Rivette



"Uma Rapariga no Verão", primeira única longa-metragem de Victor Gonçalves, é um diamante, mas se o é é daqueles que não se deixam ver na plenitude para se adensarem os mistérios. É um diamante por lapidar, por decantar, frágil, que de muito longe banal parece e que olhado ao perto ofusca e todas as belezas pode oferecer.

Já se está mesmo a ver que é da mesma família e da mesma ética que o cinema de Joaquim Pinto. Pequenos grandes objectos, fundamente intimistas e brutalmente solitários. Muito solitários. Obras que de tão especial e orgulhosa sinceridade e exposição e simplicidade complexidade – longe dos "grandes temas", causas cauções sociológicas dita contemporaneidade – de imediato são castradas postas longes de festivais e logo da "história relevante" e portanto de uma possível memória ampla. Tamanha pobreza riqueza põe em causa e faz sentir mal o "grande cinema".

De outro verão se trata mas agora povoado por nuvens e mansos raios obscuros.

Pobres 16mm.

"Uma Rapariga no Verão" é um filme de deambulações diurnas e de perdições pela noite. Ou o contrário. Deambulações de uma perdida que anda muito, anda anda anda, anda sempre e está sempre sozinha, mesmo que esteja sempre alguém com ela."Não consigo estar sozinha" diz ela, e no entanto é o ser mais desprotegido e de certa forma desarticulado da terra – como desarticuladas são aquelas danças sobre as luzes espampanantes e destoantes das boates. O paradoxo sempre foi que os sozinhos, os imensamente sozinhos como sozinho é o filme, não o são por estarem em casa no sofá ou trancados ou no escuro...eles andam muito, sobem e descem, em círculos sobre o mesmo ou nas curvaturas das linhas rectas, e como explicou Daney, chega-se a uma altura em que se continua a não falar para ninguém ou então fala-se com a indiferença de sentidos e angústia que não se confessa e começa-se a falar com as pernas, pernas amigas fiéis mesmo que tantas vezes traidoras.

Que mundo é o mundo do filme de Victor Gonçalves? É o nosso mundo, Portugal dos anos oitenta, reconhecível e claro, mas é um filme igualmente escuro tão escuro, de opacidades e segredos, desvios e zonas ambíguas. São os negros, os verdes, os azuis e as panteras de Tourneur, os nevoeiros cinzentissimos ao chão rasante e os carros e as mulheres mulher de Preminger ou os tais corredores penteados vertigem vermelho milhos de Hitchcock que volvem ou devolvem as características sonâmbulas ou incertas mundos outros ao nosso mundo para assim nos fazer experimentar o abandono e a procura de amor e rumo da Isabel ou do Diogo ou do pai José Manuel. Aquele caçador com a magnífica e portentosa caçadeira que entra pelos pesadelos do Diogo, ou essa irmã de Isabel que me surge igualmente tão desamparada. Um pé neste mundo e outro em mundos possíveis. A lucidez da exposição e a transe da incerteza e do ignorar medos.

"Uma Rapariga no Verão" é por isto uma experiência circundante e deambulatória como os seres que por lá habitam e não sabem onde parar que fazer e como tudo o que à definição escapa, cortantemente e secretamente elíptica – tantas são elas e tão surpreendentes, em que do dia à noite total vamos parar ou o contrário se dá, de um quarto entrado em que julgamos o amor possível acontecer para um campo de sol e ervas talvez verdes amarelas em que as caricias parecem não enganar. A reversão continua e anda de mão dava com o inexplicável, também por isto este é um filme a preto e branco pintado nas cores e a cores urdido nos pretos e nos brancos. Na sua austeridade e cerração formal um verde irrompe no total negrume ou o total negrume pode criar um halo assustador à mais prometedora jovialidade. Nada por ali de ascético transcendental ou simples contemplação e toda a sensualidade e volúpia erotismo dos caminhares e dos gestos e dos corpos que olham e se mexem resultam da incerteza do próximo passo ou da gradação do escuro ou de outra qualquer luz que perpasse. A contemplação então inscrita no instante seguinte que não se mostra.

Victor Gonçalves como o Pedro Costa de "A Casa de Lava" e de outros filmes soube-o, como o soube Tourneur ou uma vez mais o Carax de "Pola X". A experienciação não se conta, talvez não se escreva, sente-se.

"Uma Rapariga no Verão" é uma ilha ou uma zona desconhecida ou um país entrevisto perfurado por raios e sombras que se pode habitar. Habitar para a pele sentir.

Uma Pedra no Bolso, Joaquim Pinto, 1988

Ai que saudades de certos verões longínquos. Que saudades e sem qualquer tipo de saudades daquelas camionetas cor-de-laranja da rodoviária nacional. Que saudades de deixar a cidade, ir por ali fora sentir o cheiro do mar ao longe tão longe, descalçar-me a areia nos pés sentir . Tomar os pequenos almoços com o apetite aberto pela maresia. Aquele pão...O banho matinal umas corridas, pescarias e a fome de novo. Que saudades do entardecer também laranja ou para os amarelos. As saídas nocturnas para carroceis de feiras ou para o café da esquina. As meninas que nos faziam sentir algo que jamais tínhamos sentido. Primeiros cigarros tais frutos proibidos? Perder-me pela inocência. Posso estar a falar de mim, vou parar de falar de mim.

Joaquim Pinto é para todos ou quase todos o grande técnico de som dos filmes de João César Monteiro e não só, ou um montador. Mas um técnico em todo o caso, mesmo que com a veia artesanal que também a Vasco Pimentel lhe é reconhecida. Escandalosa omissão. Tenho que o dizer de forma categórica: bastava a candura, a lancinante poética da humildade e da pobreza e da beleza e da plenitude e da carência, da infância em suma, para "Uma Pedra no Bolso" ser um dos mais belos e mais esquecidos filmes de todo o cinema Português. Tão belo como os mais belos filmes iniciais de Pedro Costa ou Teresa Villaverde. Tão esquecido como os tão esquecidos e e bonitos e singularíssimos filmes de Manuel Mozos. As primeiras vezes de cineastas a rimarem com as primeiras vezes dos protagonistas que atravessam os filmes.

"Uma Pedra no Bolso" é igual a "Moonfleet", é um filme visto e conduzido e descoberto redescoberto pelos olhos e pelo coração de uma criança. "Uma Pedra no Bolso" é o filme das pequenas coisas – Mozos, outra vez – onde uma criança vai então chegar à beira mar, tomar os pequenos almoços, os almoços, jantares ceias referidas. Vai-nos falar só a nós e num tempo em que a nostalgia é ainda coisa dúbia, suponho, momento que inevitavelmente dessa doçura a uma fúria só pode fazer raccord com o pequeno festival punk-rock do velho rádio com as velhas cassetes.
Vai perder-se de amores por uma mais velha mas não muito. Vai então sentir aquele aperto que quem nunca sentiu não é deste mundo ou aqui não anda a fazer nada. Como dor de barriga mas mais terna... Vai sentir que às vezes não há nada nadinha a ponta de um corno para fazer e que tal parece chato...Vai-se meter numa máquina e imaginar-se piloto ou sedutor. Se calhar um dia mais tarde terá um brinquedo assim, se calhar nunca o terá. Sabe-se lá.

Vai mentir e vão-lhe mentir e vai percorrer trajectos linhas rectas e curvas. Vai saber que nos adultos, que na maior parte a parte quase absolutamente toda, cada um tem as suas razões e quer é ficar bem na vida os outros que se lixem, há custa do que quer que seja. Vai conhecer a excepção milagrosa como que em expectro – Luis Miguel Cintra desta vida – ou ainda aquele tipo mais velho que não sabemos se havemos de confiar ou de rapidamente o mandar às favas. Dizer sim num momento à autoridade da família que dele está responsável pela frente, e para um bem maior e pelo respeito ao sangue fazer a coisa contrária no entretanto seguinte. Vai mergulhar e caçar peixes, apanhar sol e concertar uma ventoinha. Vai andar de boleia. Coisas simples, coisas pequenas. Vai, ousadia das ousadias a minha ousadia favorita, entrar no quarto da menina um pouco mais velha e bela como as mais belas coisas daquelas paisagens, ver e sentir o que pode e de lá fugir a sete pés. Não vai fazer os trabalhos de casa e vai imaginar que os faz. Vai dançar ou tentar dançar e agarrar ou tentar agarrar a menina. Vai conseguir, hummmm. Vai por ela uma arma usar e tudo deixar que o confunda.

Tanta descrição e tanta palavra e no entanto o filme só faz a plenitude do seu sentido quando visto. Quando experienciado nestas peles que naquelas sensações já se arrepiaram já se deslumbraram já cheiraram. É possível sentir o cheiro e a temperatura do filme de Joaquim Pinto. Obra solar e obra olfactiva sensorial. Falta a mais bela cena que é uma das mais belas cenas do cinema deste país ou de todo o cinema, sem receios: a cena da romaria ou da feira popular ou dos carroceis. Tão simples, tão deslumbrante e luminosa e escura como as cenas de floresta de "O Sangue". Uma montanha russa, os três que se aventuraram lá no meio, uma câmara na sua fixidez abalável a enquadrar os rostos extasiados e as luzes e aquele medo tão bom e o resto que por acaso entre no enquadramento, a verdade e o despertar que o directo do som proporciona. 

As agruras da vida já nas voltas e nas contra voltas desse outro tão apelativo brinquedo, as que se estão a passar ou as que se passarão mais tarde muito tarde quando o tempo passar mais rápido muito mais rápido. 

Mas também puríssimo momento de libertação. Filme de tempo. É preciso ver esta cena para se saber do que falo.

"Uma Pedra no Bolso" está tocado e atravessado pelo génio do amadorismo e do artesanato e da delicadeza. A cena da tentativa de fazer a barba e aquele grão na imagem que jamais o profissionalismo industrial de hoje ousaria ter. Aquelas alvoradas azulados que só pela memória assim pintadas se fazem. Essa extrema e bem dita fragilidade de toda uma construção de planos e dos seus sons que se volve força e coisa sem par, o que está em plena harmonia com os trajectos e as duvidas e toda aquela abstracção temporal que certo dia e a uma certa distância, lá para a frente na vida, nos fará sorrir nos fará sentir o tal aperto do que não volta e que saudades ou então não...Ele - o Miguel – que dali daquele tempo se quer transportar ou saltar e nós ou eu que se calhar até não me importava de lá dar um pulo. Sublime, e repito sublime, dialéctica suave de um tempo vivido e de um tempo perdido.

Antes dos "Can Movies Think?" os filmes podiam ser só isto, tipo um puto e uma praia, um amigo que nem sabe se o é, a protectora que diz que só quer para ele o bem, a rapariga que toda a beleza lhe mostra e que até a beleza do que está lá fora faz esquecer. Tão brancos, tão amarelos azuis laranjas. Antes podia ser assim. Agora a música é outra.

Joaquim Pinto, obrigada.

Pobres ricos. Gentes daqui, de todo o lado. Wiseman pobre muito pobre, rico homem de trabalho.

"Welfare" é um mundo, um grande mundo. Terrível mundo, tocante mundo. Vale a pena repetir que é como qualquer Wiseman algo fugido de tudo. Fugido das regras, fugido da técnica, fugido das ideias, fugido das grandes ilusões. Fugido do cinema e algo só pelo cinema assim possível. Wiseman planta-se no centro do mundo que se volve irremediavelmente o centro do caos e de todas as explosões, eclosões, precipitações e desacelerações do humano, carne e sangue e suor e verbe muita verbe, e de lá vai ser tão incorruptível, tão de aço e tão generoso como o mais veemente Lang ou o mais persistente ou paciente Costa . Continuamos fugidos muito fugidos do cinema. Até às últimas consequências. Questão de honra. Dádiva sublime como a de sangue. Wiseman a sua máquina olha e existe um olhar, e não há princípio formal sobreposto à matéria do homem e das suas aflições o que quer que seja que condicione o que quer que seja. Incorruptível. Uma, a maior estrumeira do pelos midas pensadores chamado moderno ou teórico ou auto-reflexivo cinema, esse tal dispositivo que a todos permite justificar lixo, boutades, pretensões, maneiras de artista se afirmar, de até violar éticas e questões de distâncias e de humanidade, nunca por nunca perpassam a maneira límpida e cheia de ternura com que o trabalhador Wiseman - tão humilde e aposto que tão desesperado pelo que à sua frente e em cima e em baixo esquerda direita se passa – vê e regista e sente. Que distâncias... Enquadrar tremendamente, reenquadrar bruscamente porque algo de inesperado e tremente e muito forte se passou ou parece que se passou ou irá passar, focar desfocar o que irrepetível se supõe, ir directo como seta de índio apontada à mais apurada e verdadeira emoção do mais simples rosto da mais simples pessoa.

Rolos de película estilhaçados, vilipendiados, acariciados. Do que é feita a película desvirginada em concordância pacto com o que representa e contém a pele, depois a carne, ossos, sangue e por aí fora que a luz nela imprime. Espécie de pacto entre a dita ciência ou frieza dos processos químicos para com as razões e as desrazões e toda a fúria que está ali em causa. Compromisso de vida ou de morte. Sem traições. Existe um acordo sussurrado que permite que se vinguem coisas, as coisas mais justas porque as mais primordiais, íntimas. Dignidade. Amor. Fome.

Nas tintas para a perfeição acabada e falsa dos supostos realistas ou vérités e completamente ao serviço da emoção pura. Corpo a corpo, combate cerrado com a matéria e com a improbabilidade de ali estar algo não da arte mas um artesão de planos, as modulações do espaço e do instante e do imprevisível. "Welfare", filme suado. A tensão é tal e tal impronunciável que não sei como o milagre acontece mas tudo e todos esquecem qualquer indício de intromissão e deixam o trabalho de um dos mais sérios trabalhadores de imagens e sons ser feito. Coisa de partilha. Wiseman, incansável e admirável operário.

Ao cinema? Sem medo, "Welfare" contém os mais belos e os mais brutos diálogos do mundo. Se de um argumento se tratasse seria igualmente o mais belo dos argumentos. Muito mais belo e selvagem e romântico que o de "Casablanca". Sem guião, dialoguista, anotador, director de actores ou assistentes. Pessoas e uma perplexidade sobre as leis, o mundo das burocracias, os que despacham porque querem largar do emprego e ir para o quente, os não habilitados que são horríveis aos que só humildade ostentam. Etc. As palavras da inocência, as mais belas palavras que por um ecrã passaram. Mais cinema, o que quer dizer mais mundo? Sim, poderíamos ir aos olhares magoados, aos olhares frágeis, aos olhares que não acreditam, que já não acreditam, aos que já nada esperam, aos que nada de nada sabem e tudo sabem, aos olhares furtivos, aos olhares raivosos. Aos choros. Aos risos de leveza ou aos risos de tragédia. Angústias como socos que ferem ou indiferenças libertárias. Poderíamos, como em tantos Wiseman´s, enunciar as magníficas e dignas e grandes pessoas. O que rouba coisas pequenas porque as grandes não cabem nos bolsos, o que andou pelas guerras, o que sabe de Godot, as e os que precisam de comida, grávidas e meninas e meninos sem saber o que fazer à vida. Tantas que já não me lembro e que jamais irei esquecer. Verdadeiros manos a manos, desafios sem medo. Verdadeiros irmãos e irmãs.

Frederick Wiseman, coloca-se defronte de um realidade que existe e que só neste planeta se passa e sabe que têm que captar tudo o que possível for com a máxima ardência e ferocidade que é o mesmo que doçura. Filme de guerra. Filme de amor.
 
 

 
 
Também num destes dias e no ecrã do costume, "Poor Little Rich Girl". Poderia ser "Beauty #2", e não só por o corpo e o rosto serem os mesmos, poderiam ser outros filmes de Andy Warhol, o perigo é análogo.

Wiseman atirou-se a uma via láctea e a um turbilhão. Warhol, sempre mais mínimo e tão atrevido, mete-se enfia-se num quarto com uma menina rica, com uma menina bonita e tão sem roupa. Tão provocadora.

Chamem-me o que quiserem ou dêem as voltas que derem, para mim a gravidade é a mesma. Um capta milhões de desesperados e de gozantes. Outro uma linda mimada. Um capta anónimos. O outro uma vedeta, Edie Sedgwick chamada. A mesma coisa, certamente a mesma complexidade. 

Como enuncia o título poderá ser uma menina rica, mas antes logo nos diz que poderá ser uma menina pobre. Poderá ser pequena. Poderá ser grande. Cada um que veja o que quiser que Warhol nada nos impinge.

Quero saber de pessoas pessoas, quero saber de forma e de maneira de as olhar. De gente que filma com princípios. A borrifar-me para as cauções sociológicas, os já referidos dispositivos, as boas intenções. Porque tanto Wiseman como Warhol tudo ousam, tudo violam, tudo vão pôr em questão. Foras-da-léi, dissidentes das ribaltas, não me digam que não...

Ficando-me só pelo filme de Warhol, tanto mas tanto poderia servir para compor belas teses académicas, demonstrações binárias ou bipolares de estruturas narrativas, desvarios experimentais futilmente enunciados, ou seja, tudo o que não importa e que está tão fora do cinema como da vida. A mesma coisa.

Sedgwick fuma, Sedgwick veste-se, Sedgwick escuta Dylan, Sedgwick pinta-se, Sedgwick sabe-a toda e vai por lá andando quase quase nua, vestido para lá, cinto de tigre para cá, provas de resistência a quem por detrás da câmara e do som se encontra.

Certo que metade do filme é desfocado, fantasma que erótico e tão carnal se adivinha, promessa adiada. Para depois, depois, a abstracção e o desejo se fazer corpo rosto olhos fala, e a câmara e o cineasta e nós, sempre nós, não deixarmos de a olhar. Do imaterial ao concreto.

Que gravidade ou que perigo ou que emergência? Poderia ser o fascínio da estrela desnudada, despida, indefesa perante a letalidade da câmara que tanto ruído provoca e se ouve. Poderia ser só a excitação, orgasticamente falando. Não me interessa o fetichismo, odeio o fetichismo.

O que me interessa no gesto de Warhol é o tempo e a liberdade, o mesmo que reforçar a ousadia. É o que permite essa asfixiante concentração de absolutamente tudo o que está no quadro, do fumo dos cigarros a uma simples luz que se acende, da pele a ser maquiada a um olhar para a câmara, da música em fundo à voz que a interpela, dos cabelos ofuscantes à anca mexida ao vestido mostrado imaginado, só corpo imaginado.

E é por esse tempo e por sabermos da determinação de um tipo em deixar correr a fita e na promessa de que tudo o que daí acontecer nos vai ser mostrado, sem os truques ou ambiguidades das elipses ou da découpage ou seja lá o que for, que nos dá tudo: a aflorada erotização, a excitação, a curiosidade extrema, a suspensão, a hipnose perante tudo aquilo e perante tanta coisa nua, enfim, a sensação e certeza de uma bruteza que tudo nos poderá entregar. Sem certezas.

No fundo o mesmo que tantos clássicos, o mesmo que Hitchcock ou a "Marnie", só um exemplo, esse estar em pulgas pelo instante seguinte, pelo daqui a bocado, pelo ardor e pelo nosso corpo que responde ao que é mostrado. Sensorial e tão palpável. Hitchcock corta muito, enquadra muito, monta muito, também estiliza muito, quer a perfeição. Warhol deixa andar, compõe o quadro de forma a que tudo entre e certamente com palpitação, respeita as estridências e temperaturas das cores – ou seja, do preto e do branco - e do som que chega ao centro vindo de todos os lados, conversa com quem filma e até parece ir embora antes da rodagem acabar e deixar técnicos e estrela sem saber o que fazerem. Uma cerveja? É no entanto é a mesma coisa porque o abismo confrontado é de igual dimensão ou profundidade. Sem certezas. Total imprevisibilidade e irracionalidade sempre prestes a irromper. Por isso está ali também um mundo. Perdidamente. Apaixonadamente.

"ai não faço filmes...? então vão levar com este pedaço de merda..."

Para "Une Sale Histoire" como nestas vidas para o "Merde" de Leos Carax, os que põe em perigo - o espectador, o crítico, a história mágica e maravilhosa e redentora do cinema. E se o petardo de Jean Eustache reduz a banalidades teóricas, jogos fúteis e retóricos da imagem sobre o som e vice-versa, do visto e do entrevisto pelo escuro, muitas das coisas que os "especialistas" só em Duras, Godard ou Monteiro viram, talvez a resposta esteja na extraordinária violência da palavra verbo nos seus filmes, que não é só por ela agressiva subversiva irónica catártica, sim traça lança um mapa mental em que toda e mais alguma coisa é imaginada, desejada – como os olhares carnívoros e famintos e animalescos e sexuados das mulheres que escutam a história do buraco -  convocada, excitada, num movimento caleidoscópico e de correspondências abalador.

Ou então nessa doce e implacável e vertiginosa – sim, muito mais do que um qualquer travelling a mil à hora por um qualquer devedor da nouvelle vague ou da nouvelle vague – abolição de uma escritura brilhante ou demonstrativa de câmara e logo do "ser cineasta" rumo a uma espécie de funcionalidade que pela concentração nos espaços, nos corpos e no som - na matéria que importa, tout court - se torna dura, durissíma, negra, espécie de buraco abismo onde mesmo com todo esse humor de mijos, cagadeiras e sexos espreitados, alguém não lhe escapará. Impossível não ver isso, essa cara sorridente e medonha como impossível não ver que quase tudo o resto, a isto oposto, só arranha e desliza.

Alan Phillipon: “é, senão uma obra-prima incontornável, pelo menos uma obra chave em que é difícil não ver um filme bem mais mortífero do que os trabalhos contemporâneos e posteriores de Marguerite Duras sobre a ‘mise à mort’ da imagem pelo som”.