"Anne of the Indies ", Jacques Tourneur, 1951

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Um filme de piratas puríssimo em que a heroína é uma mulher, belíssima Jean Peters? Puro, e límpido, magnificentemente lapidado, mas sem dúvida algo completamente “fora” de tudo, sedutor e enigmático, sem momentos glorificantes ou de “grande cinema”, senão tudo o que é regido pela nobreza da apreensão e da modelação. Digamos que há ali logo um gesto de grandeza, que é qualquer coisa assim: no centro de um imaginário tão supostamente carregado e alusivo – simbolicamente, misticamente – tão fácil de manejar em direcção ao simplismo do maravilhoso e do aventureiro, da nostálgica básica porque inerente aos signos e lembranças desse mundo, algo que pedia gritantemente pelo espectáculo de feira, Tourneur opta pela depuração, pela força e sensibilidade do seu olhar, pela sua verdade, que é o seu cinema. Isto porque o filme nada mais coloca em cena do que um relato delicado sobre os sentimentos mais básicos e logo os mais urgentes, conto de revelação e histórias de amor em paisagem e época mítica, e é neste aspecto que estaremos perto de algo da ordem da inocência e do iniciático. Como naquele maravilhoso travelling, porque simples e justo, onde junto ao mar Louis Jourdan vai contando a Jean Peters o alcance das suas façanhas e do seu nome, onde uma aliança vai ser estabelecida, para, logo a seguir, numa ligação prodigiosa, ela se levantar em direcção ao mais puro dos azuis, dos céus, das águas, e se descobrir mulher de corpo inteiro. A natureza e o despertar. Depois, em mais uma lição de raccord, a cena do vestido e do beijo. “Qualquer homem seria louco se não gostasse./ Porquê? / Está na natureza do homem.” E não será preciso dizer muito mais, que mesmo com as traições e o irreversível que se seguirá, a pujança de tais manifestações e intimismo jamais será extinta.

obrigado

Se existem filmes que provam a liberdade do cinema enquanto arte e a sua capacidade de reunir, tocar e mostrar tanta matéria pelas vias mais simples, Trás-os-Montes de António Reis é sem dúvida um deles. Para além de um estudo etnográfico, sociológico e histórico daquela região, da sua paisagem e do país em que vive, Trás-os-Montes mostra que pode ser tudo isso (se quiser ser) apenas sendo um estudo cinematográfico. São filmes como este que deitam abaixo qualquer discussão sobre "cinema da indústria" e "cinema de autor" (os que a usam não perceberam que todo o cinema tem o seu autor) e que recentram as ideias nas possibilidades daquilo que o cinema é e pode fazer. Dizia-me um dos muitos espectadores que esgotaram a sessão de ontem na Cinemateca (que ocuparam cada cadeira e cada degrau da sala), meio a brincar, meio a sério, que APV tinha-se enganado: as pessoas não querem ver a Soraia Chaves, querem ver Trás-os-Montes. Basta parar de discutir e ver os filmes para perceber qual dos dois países é o nosso. O resto é conversa.

Francisco Valente

Objecto português recente com o mesmo tipo de força bruta idêntica aos de Paulo Rocha, só estou a ver “Os Mutantes”, de Teresa Villaverde, que revi recentemente. História de putos deserdados, abandonados, perdidos ou desmarcados, é com eles que Villaverde estabelece, nada mais, nada menos, do que uma espécie de secretíssima e selvagem aliança/encontro com o cosmos e com a fantasmagoria. A rebelde da instituição que separa o espírito da matéria e assim dá asas à sua libertinagem suprema – uma fuga, uma deriva, um cigarro e logo depois a certeza de que de facto a juventude pode ser colossal, imparável, mesmo que sob o signo da inocência; o sonhador, que no delírio propicio ao meio e ao caos em que se encontra, julga ver o seu ídolo futebolístico fazer uma acrobacia só para ele e para mais ninguém; e depois, depois...o momento que mais será preciso ver: dois dos perdidos, um charro a ser fumado, sentados num daqueles lugares de sonho e de liberdade, uma qualquer feira de diversões, muitos carrosséis e maquinaria, e, com todos estes elementos, é impressionante, sobretudo reveladora, a maneira monstruosa e febril com que a cineasta consegue transmitir uma tal experiência imagética e sonora de um estado mental alterado, ao mesmo tempo que ousa transformar tudo aquilo num mundo singular, autónomo, qualquer coisa que só num tempo é permitido ser vivido. Muitas máquinas, muitos ruídos, muita escuridão, muito céu, muito suor e logo muito frio, luzes garridas a rasgar e a violentar o escuro, cortantes movimentos – paraíso cósmico e irrepetível de onde emana uma visceralidade que só quem já por aquilo passou é que conseguirá aceder a um tal devaneio e desprendimento dos sentidos; Gemidos, gritos, berros, choro, raiva, muito sangue, papel higiénico, toda a bruteza deste e de outros mundos no momento em que uma criança é dada à luz; tal hecatombe e libertação de energias só podem evidentemente ter saído de uma união secreta, cujos termos serão para sempre desconhecidos, entre Ana Moreira (a bela sem rumo e “sem hipótese”) e Villaverde, com a sua câmara implacável, à maneira da agulha dum sismógrafo, para citar Daney. “Um galão quente, um galão quente” é a medida de um impossível apaziguamento que jamais virá, mesmo que por florestas adentro se ouse, elas que sempre foram locais de revelações e de tranformações, servirão como último suspiro de uma transgressão e dor infinitas. Os perdidos e os fantasmas sempre souberam ser da mesma família, essa vertigem lancinante. Depois, cada um por si. “Não estejas triste…” ainda tenta dizer um deles. “Epá, vai para a tua vida” é a resposta, a dimensão de tal desilusão e abandono. Todos os mistérios mantidos, tal como a porta que no final se fecha e que fecha o filme.

Mas se tudo é assim tão descarnado, tão feroz, a mestria de Villaverde também está – em medida igual – no modo como imprime uma veia liricizante, uma espécie de poética do desespero, que na sua aparente mansidão já contém impregnados todos e quaisqueres posteriores vulcões. È de admirar sobretudo como a cineasta não se perde em iconografias ou belos retratos inúteis, sim como se detém em desenhar o prenúncio da catástrofe. São os tais putos com cabelos ao vento, deitados sobre a cauda de um comboio, tentando sentir a dor na pele, desmaiando, deitando-se sobre a janela do carro, quase tocando na estrada e emborcando whisky, um passeio de barco. Ou aquela subida à copa de uma árvore mágica e a procura de um igualmente perdido animal.

“We can´t go home again”parece ser coisa sempre sussurrada e irreversível deste encontro entre Nicholas Ray e o já referido Rocha. Toda a fragilidade e toda a força. Pelo menos foi o que eu vi e senti, por mim falo sempre.

razão poética

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"Depois vi os filmes dele, um por um, esmagado. Aqueles filmes davam-me razão. As lições de cinema e de vida do António davam razão aos meus medos e à minha raiva. Era isso, davam-me razão poética.

A maior coisa não sei dizer... para mim o passeio da menina com a garrafa de vinho no ANA são as mesmas emoções que os passeios de Ingrid Bergman em "Stromboli" ou a escavação dos amantes de Pompeia na "Viagem a Itália". Os gritos de morte da mãe Ana confundem-se com os silêncios suicidas da Senhora Yuki de Mizoguchi. O comboio fantasma de TRÁS-OS-MONTES tem a mesma fúria que o transe voudu no final do "l Walked with a Zombie" de Tourneur.Não posso dizer onde começa JAIME ou ANA e termina ROSA DE AREIA ou TRÁS-OS-MONTES. Não posso deixar de os ver sempre assim, ignorante de títulos, cenários, assuntos, histórias. Sei que, fatalmente, estarei sempre em igualdade com o momento visto, sem mais nem menos armas, sem mais nem menos emoções que aquelas defronte de mim. Só o presente existe, um fio sem origem nem morte. É comovente porque é uma pura experiência sensual da durée.O rapazinho de ANA... repare como o seu delírio febril parece eternizar-se. Todos os espaços reais e mágicos - quarto, capoeira, falésia - tornam-se a mesma coisa e já outra coisa, animados pela terrível energia dessa vida das formas que ele tanto respeitava e que lhe retribuía todos os segredos e todas as audácias. Eis um rapazinho perdido, suspenso no espaço imenso. Eis o próprio espaço imobilizado. O que o António e a Margarida tentam fazer é curá-lo da sua doença, que é o tempo."

Pedro Costa

hoje, cinemateca

JAIME

António Reis, 1974 - 35 min.


TRÁS-OS-MONTES

António Reis e Margarida Cordeiro, Portugal, 1976 - 100 min.

Juntos, António Reis e Margarida Cordeiro assinaram uma das mais singulares obras do cinema português, construída nos anos 1970/80 em TRÁS-OS-MONTES, ANA e ROSA DE AREIA. O começo de António Reis foi a solo, com JAIME, que irrompeu na nossa cinematografia como um gesto único de solidez e força instintiva. O máximo de originalidade com o máximo de modernidade. Sobre TRÁS-OS-MONTES, canto de amor a uma região e uma das obras máximas do cinema português, observou Fernando Lopes: “É talvez a primeira vez no cinema português que um filme estabelece uma síntese dialéctica ambiciosa quanto ao que os sociólogos chamam de cultura popular”. A cópia 35mm em que TRÁS-OS-MONTES pode actualmente ser visto resultou de trabalho de preservação e ampliação efectuado no laboratório da Cinemateca em 2007.

Não conheço ninguém que domine os olhares e faça disso a matéria vital (e comovente) de um filme como Claire Denis fez no "35 rhums" . Para não falar da forma absolutamente apaziguada e translúcida de apreender o mundo porque liberta de todo o tipo de retórica de cinema internacional (ou coisa do género) ou de aprisionamentos de linguagem, que é o que fede cada vez mais nos propalados autores e autoras que dominam o panorama. Denis é genuína, o que lá está é só o olhar dela, não tenho dúvidas.

“Itinéraire de Jean Bricard” é belíssimo, “fordianíssimo”…epá, não há palavras para o que isto é…

dito pelo Bruno numa conversa de msn:

- Um dos problemas que o cinema, e todo o discurso que dele se faz, vive hoje, é justamente que há aqueles que se beneficiam de uma posição excessivamente ampla e estranhamente confortável

- Os nomes de sempre; os rock stars de festivais

- Que certamente não são os Rousseau, os Nolot, e mesmo o Kiarostami nessa década afastou-se disso, sem dúvida consciente e deliberadamente

- Você tem que fazer os filmes nos moldes dessa língua internacional do cinema - que é um aburguesamento, uma inflação do que devia ser uma técnica, uma ontologia e um justo olhar

(obviamente que peço desculpas ao Rousseau por estas imagens não fazerem jus, nem de perto, à sua inacreditável mestria pictórica)

"De son appartement", Jean-Claude Rousseau, 2007

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A imagem retumbante de Ventura, dos seus filhos e camaradas em Juventude em Marcha resulta em nada mais nada menos do que uma restituição da monumentalidade do homem. Esta restituição constrói-se precisamente com todos os meios cinematográficos de que um filme é capaz. É como se se tivesse gasto um ano em cada elemento do filme: luz, composição, repérage, som, discurso, escanção, movimento, duração, construção narrativa, gesto épico, etc. Não é Costa que cria a dignidade, ela sempre ali esteve. Contrariamente à crença de muitos cineastas bem-intencionados, o cinema deve concentrar-se nos elementos acima referidos, e talvez usar alguns inéditos, para conseguir aproximar-se dessas lutas.

Andy Rector, no seu texto para “Cem Mil Cigarros”

Cada vez mais convencido de que o que os filmes de Jean-Claude Rousseau fazem é regressar às premissas e promessas originais do cinema; mesmo o desinteresse pelo apagamento da máquina em si e de certos esquemas vão nesse sentido; é a coisa da distância, do tempo, do olhar extasiado para as coisas mais singelas; do mostrar a vida e o mundo; o acreditar que uma tal expressão, um tal instrumento, jamais se deve render às águas mornas e à ficção pueril, a qualquer tipo de banalização; antes acreditar em tudo isso como algo cósmico, em certo sentido ainda muito virgem e desconhecido, sempre na infância e de potencialidades ilimitadas.

Elle a passé tant d'heures sous les sunlights...

Continuo a gostar muito de “De battre mon coeur s'est arrêté “, da forma extremamente pulsional e física – uma espécie de reactor ao fogo e às intensidades interiores – como a câmara acompanha as divisões e a procura de rumo de um homem, jamais o abandonando para qualquer tipo de deriva narrativa, aquela era a missão do olhar, e ponto. Todo aquele turbilhão era a medida certa. “Un prophète” é algo muito mais formatado – narrativamente, formalmente – e sempre protegido pela memória e pelos maneirismos de outros filmes, de outro cinema. Daí que a aparente fúria do filme nasça muito mais do varrimento formal nervoso e em fuga para a frente que o filme ostenta, do que do intimismo dilacerante da personagem (aquele travelling vagaroso e aproximativo que a câmara vai fazendo em direcção a Malik, na preparação para a sua primeira e essencial vítima, surge ali como programa e mecanismo a cumprir, mera ilustração, sem alma ), como por exemplo o Romain Duris do filme anterior. Bastante fragmentado e com preocupações de ascender a uma espécie de “fresco” criminal/prisional, Audiard vai-se perdendo em várias frentes, caindo muitas vezes na tentação de “momentos de cinema”; e dava vontade de entrar naqueles mundos junto com a personagem, sentindo-lhe a respiração, os medos, os espantos e essa moral em que tudo vale para sobreviver e ascender a um estado novo; assim é só um rascunho meio aleatório de um personagem (bem interpretado) e de um meio, um pouco saturado de signos e fórmulas reconhecíveis e impressionistas. Mas claro que também se pode dizer que nestes tempos e nestes filmes isto ainda sabe bem…

Cuidado, muito cuidadinho com a cena de “Une femme douce” em que o casal chega a casa logo depois de se casar. É a mais enganadora porque a mais trágica. Tudo ali são aparências e falsas expectativas. Neste filme mais frio do que a morte aquela é a cena mais gélida, seca e desesperante. Certo que eles entram aos abraços (muito cinzentos) e que depois parece existir muita acção – ela despe-se, prepara um banho, liga a televisão (que será sempre tratada como máquina intrusiva, quase de guerra) – vemos o único nu do filme e eles até acabam debaixo dos lençóis. Mas, raras vezes senti um tal prenúncio de morte e de fatalidade instalados, ali, no centro da intimidade de um casal e supostamente num tempo mais do que perfeito, do que nesta cena. Não existe saída possível. É uma solidão de cortar à faca – os seres dos filmes de Bresson sempre foram os mais solitários, mas talvez nunca tenha existido solidão mais aguda do que a vivida pela femme douce. O mais temível dos filmes de horror (porque tudo é familiar e reconhecível ) que nesta cena encontra o máximo dessa expressão.

Achei meio brutal ter assistido no espaço de uns dias a dois filmes tardios do Paulo Rocha, “O Rio do Ouro” e “Na Raiz do Coração”. Brutal é uma palavra certeira para quase todos os seus filmes, pois é um correlato e resultado da famosa obsessão de PR. O plano sequência, por exemplo, que é o que varre e captura toda a matéria presente no Rio Douro ou na Lisboa alegórica. È qualquer coisa como a delicadeza e doçura de Mizoguchi, mas com a voracidade de um Glauber Rocha (ou coisa que valha, para os dois exemplos). E a chave de tudo isto têm que ser mesmo: matéria (o palpável, o concreto); Paulo Rocha é um devorador esfomeado de matéria, tudo para ele o é, e numa demanda louca vai sempre até ao fundo da propriedades e dos abismos que cada coisa possui singularmente. O seu objectivo será possui-la plenamente no instante em que a escritura actua. Mas atenção, respeitando-lhe os segredos, os mistérios, tudo aquilo que qualquer ser ou coisa têm de opaco e de irrevelável. Era aqui que queria chegar, pois sendo a câmara um objecto febril que responde furiosamente às ânsias e desejos de Rocha, uma das coisas mais desarmáveis e desconcertantes das suas empresas é certamente o pudor com que ele se entrega a certas coisas. Intimidades sobretudo, cenas de sexo em primeiro lugar. Quando estamos próximos disto existe sempre uma distância mais resguardada que o olhar adopta e um corte que produz uma elipse. Isto de modo tão radical como se tivesse sido filmada do modo mais justo ou mais impressionante. E o porquê de Rocha não filmar coisas destas só pode ter uma explicação: se o olhar dele agarra o mundo, a epiderme, a carne e o sangue, com a fome do maior dos famintos, se isso dá aos seus planos e sons uma vibração e uma força próximas do cataclismo e da epifania, jamais o suor e o encaixe dos corpos no acto sexual poderiam aguentar ser assim plasmados para película. Consequência fatal: as bordas do enquadramento e o demais que lá dentro coubesse arrebentariam no paroxismo e o que se notaria seriam somente os estilhaços de uma explosão de energias que prevejo cósmicas. O sexo não será filmável para PR pois nem ele conseguiria aguentar tal libertação de energias nem as técnicas e matérias fílmicas estarão habilitadas a suportar tamanha obsessão e demência. Porque Rocha sempre foi o cineasta do sangue, e o sangue é tudo.

“Appointment in Honduras”, de Jacques Tourneur, é simplesmente uma maravilha. Isso mesmo, filme duro mas de muitas maravilhas; o tipo de objecto que assim nunca mais foi concebido desde que Hollywood deixou de o ser; hoje em dia temos de ir conferir isto a Biette ou a Costa; e claro que é Rivette (outro dos) quem têm razão: neste tempo de satélites e de comboios voadores, há que ver as coisas muito mais lentamente, demorar-se muito mais. Por isso, em vez de filmes de sessenta e poucos minutos, temos de três horas ou mais; tudo bem, desde que o olhar seja o justo.

- It feels like... times have changed.

- Times, maybe. Not me.

as paredes de Bresson; toda a solidão do mundo mora ali.

O problema de “Avatar” é que está assente e vive numa lógica de equívocos. Por um lado ainda dá para sentir (levemente, mas pronto) a mão de ferro e o saber do homem que transformou “Aliens” e “T2” em objectos seminais; gestos viscerais, possantes, e assim mesmo completamente cristalinos na sua contemplação da acção e do vislumbre do apocalipse. É ainda óbvio que “Avatar”, mesmo ilógico e menor, se distingue completamente das mediocridades infantis de George Lucas. Ou da saga do “Senhor do Anéis”, ou de “Matrix” e “Speed Racer” – filmes ainda sem óculos mas fabricados com a mesma lógica, com a propensão para. O que não aceito (e não compro) em “Avatar” é que sendo formalmente e narrativamente (basicamente “disney”, “pocahontas”; mas o que mais chateia é a literalidade metafórica sobra as guerras e sobre bons e maus) apenas um vislumbre e uma pálida cópia do grande cinema de Cameron, possa ter como caução para uma suposta grandeza e revolução o facto de utilizar a tão propalada terceira dimensão, coisa que mais não é do que uma pomposa palavra – e um brinquedo – que serve apenas para, a cada plano, a cada sequência, ser uma mera demonstração de criatividadezinha e de acumulação (é irritante a quantidade de pormenores e de objectos que muitos ambientes possuem) de efeitos e de “possibilidades” de “magia”; ou seja, um mero catálogo impressionista, um luxo dos “poderosos” e dos “privilegiados” para se fazer de algo que convoca imensos clichés e simplismos, algo singular. Ou seja, a 3º dimensão não serve para absolutamente nada, apenas para chamar a atenção para ela mesma.

Quanto à possível dialéctica entre as narrativas primitivas e a tecnologia de ponta, o velho e o novo, enfim…até poderia ser interessante, isto se realmente não se confundisse primitivismo com maniqueísmo; frescura com exibicionismo. O Mestre Rohmer, com a sua exigência e clarividência, compreendeu isto tão magnificamente, num certo filme tão grande…

Uma montanha chamada Peckinpah

por Manuel Mozos


Foi no Verão de 1973, numa matinée entre dois gelados do Santini, que vi no antigo Cinema São José, Cascais, Júnior Bonner - O Último Brigão. Eu tinha 14 anos e era o primeiro filme que via de Sam Peckinpah. Gostei do filme, sobre o mundo dos rodeos e o regresso melancólico e nostálgico de um veterano a essas exibições.

Fixei o nome do realizador por achá-lo estranho e engraçado. Só mais tarde soube que Peckinpah era de ascendência índia e que havia uma montanha homónima nos Estados Unidos.Ao longo das décadas de 70 e 80 vi todos os outros filmes de Sam Peckinpah, nas suas estreias em Portugal, em reprises ou nalgumas sessões especiais, em ciclos, na Cinemateca ou cineclubes. Mas vi ou revi quase todos em grandes salas que hoje já não existem: Império, Royal, Éden, Condes, Tivoli, Quarteto, Monumental, etc. Não querendo ser inteiramente irónico, isso até faz sentido: o cinema de Peckinpah só poderia ser visto em ecrãs grandes e magníficos, mesmo se as cópias se partissem, tivessem riscos, faltassem fotogramas e planos ou até cenas inteiras e essas salas já as considerassem obsoletas, com muitos lugares vazios e em vertiginosa decadência, denunciando a passagem do tempo e prenunciando o seu fim com a chegada de outro tempo. Assim são também os filmes de Peckinpah, as histórias dos seus personagens, heróis/anti-heróis crepusculares, resistindo estoica e romanticamente ao seu próprio apagamento e à aniquilação dos seus mundos.

Posso entender que Sam Peckinpah não seja um realizador "agradável", consensual, daqueles que fazem parte das famosas listas dos melhores realizadores do mundo. Percebo que se lhe apontem inúmeros defeitos, algum gosto duvidoso, por vezes abusar de maneirismos, ser excessivo, controverso, truculento, conflituoso, intransigente, ser arrebatado por certos vícios.Mas isso é também como ele é. Não se é bom, nem se é mau, nem melhor, nem pior. Apenas se é. E o que importa é saber isso, essa procura constante de perceber os homens, conhecer os outros e conhecer-se a si mesmo. E é isso, sobretudo, que encontro nos filmes deste tão grande realizador: a integridade e constância na procura da verdade sobre o Homem, com os seus defeitos e as suas qualidades, as suas grandezas e as suas misérias, tão violento e cruel como apaixonado e nobre.

Gosto das 14 longas-metragens que realizou. Claro que há umas que gosto muito, como The Ballad of Cable Hogue, Straw Dogs, The Getaway, Bring me the Head of Alfredo Garcia, Cross of Iron. E há os que gosto ainda mais: The Wild Bunch, Pat Garrett and Billy the Kid e Ride the High Country/Guns in the Afternoon. Mas com todas elas fui sempre aprendendo qualquer coisa mais. E aquilo que mais destaco na obra de Peckinpah são os temas, a amizade, a traição, as amizades traídas, a cumplicidade, a integridade, a honra, a perseverança, a nobreza, o pendor sacrificial, o não haver limites, o romantismo e o hiper-realismo, no lado formal o grande trabalho de montagem, o saber do uso de diferentes objectivas, a utilização de zooms, diferentes velocidades de câmara, o slow motion, a dinâmica entre escalas de planos, os diálogos, os personagens na sua eloquente justeza e dignidade, na sua tristeza, melancolia e nostalgia, os brilhantes castings, os fabulosos actores principais e os maravilhosos e competentíssimos actores secundários, ver em fim de carreira tão enormes actores como William Holden, Robert Ryan, Joel McCrea, Maureen O'Hara, Ben Johnson, Randolph Scott, Ida Lupino, Jason Robards, Ed O'Brien, James Mason, Burt Lancaster, ou o trabalho de outros como Warren Oates, Steve McQueen, James Coburn, Kris Kristofferson, Charlton Heston, Richard Harris, David Warner, Emílio Fernandez, Ally McGraw, Ernest Borgnine, John Hurt, Rutger Hauer, Dennis Hopper, L.Q. Jones, Slim Pickens, Harry Dean Stanton, Dustin Hoffman, Bo Hopkins. Ou mesmo ver Bob Dylan, algo canastrão, em Pat Garrett... para o qual compôs a banda sonora, onde se inclui um dos seus mais belos temas: Knockin'on Heaven's door...

Fico contente que a Cinemateca Portuguesa finalmente dedique um ciclo a Sam Peckinpah, pois até aqui só alguns dos seus filmes haviam passado, mas integrados em ciclos temáticos - ou de homenagens a actores (Joel McCrea, Charlton Heston) ou pela escolha dos espectadores da casa, na rubrica regular O que quero ver (Straw Dogs, 2001); ou a escolha de Miguel Esteves Cardoso (para as 3.ªs-feiras clássicas, 1995, The Wild Bunch), o que me surpreendeu e muito me agradou. Tal como agora vejam o ciclo.