Blake Edwards, cineasta de corpo inteiro.

Days of Wine and Roses.

- As elipses e a concentração. Uma criança que nasce do trio protagonista – homem, mulher, álcool – do aparente nada. Que cresce. Que eleva à tragédia o destino dos coitados apanhados pela bebida. Toda a expressão do tempo que destrói e das marcas que se instalam no seu último plano: "pareceu-me ouvir a mãe". Uma criança, simplesmente.

- Os espelhos. Ou os reflexos. Como quando Lemmon se olha à entrada do bar e vê o homem que ainda não conhecera/reconhecera. A outra face, outra vida. Ou todos os espelhos literalmente ou os espelhos dos outros e nos outros. Distorção, dilaceração e destruição em caleidoscópio. Vertigem abismo. Um fatalidade.

- A cena em que Lemmon volta de Houston despedido do trabalho e pronto a enfrentar-se. É preciso ser um grande cineasta para num só plano, fixissimo, em ligeiro picado, de frente enquadrando e enfrentando igualmente o casal, os dali não lhes dar saída, permitir virar a cara, abafar o óbvio.
 Uma emergência, sufoco, saber de frente - como a câmara está implacavelmente em frente - que caiu a falsa protecção ou a mentira, a farsa.

- E daqui para o todo. A dimensão dramática. A progressão avassaladora do récito em comunhão com a realização assustadoramente camaleónica de Edwards. A sujidade rasurada do preto e branco, a desolação dos espaços, a tristeza e melancolia daquele mundo. A criança a chorar, a mãe a ir ao seu quarto, o pai a beber mais um copo da estante que enquadra o plano – da planitude para a profundidade do campo: estante, copos, garrafa, pai, porta, mãe, criança, quarto. Do terrível vício à infância vilipendiada.

- O momento fulleriana das confissões e centelhas acendidas à beira mar - "Pickup on South Street" pareceu-me, pareceu-me – a garrafa que cai na água em raccord ou embate com a cena dos desenhos animados em ruído que a televisão transmite no momento da tentativa de salvação do homem à mulher. Dos líquidos às electricidades.

- O lirismo fulminante e fugaz da brincadeira no palheiro. A procura da garrafa nos vasos de plantas – é preciso ver esse avançar do furacão em desespero e esse avançar da câmara com ele, em prodigiosa sintonia raivosa, letal, para se perceber o que deve ser o trabalho de um cineasta – dar a ver e a sentir. O máximo de peso e a justeza plena de onde se olha. Que linguagem aquela?

- O segredo dos grandes, dos maiores dos maiores: Preminger, Hawks, Losey, Walsh, Ray, Huston, Siegel, Fuller, Rivette, mais alguns.

- O plano final. Rua, janela, Lemmon, Lee Remick a desaparecer. O "Bar" em letreiro luminoso instalado/estourado no rosto e no corpo e de certeza na alma. Sem retórica alguma. Contracampo: a imagem do que já não voltará a ser. Perdição.

O QUE É PROGRAMAR UMA CINEMATECA HOJE?

Poderia escrever sobre a moda dos documentários, ou dos documentários documentários, os documentários de prestígio feitos por quem não tem a mínima noção do que é forma em cinema, estética, ética. "Autografia", o objecto (não sei o que lhe chamar, mas há coisas piores por aí...) feito por Miguel Gonçalves Mendes nada sabe do que o cinema foi, do que pode ser, do poder incomensurável que a câmara e a montagem podem possuir frente a uma realidade e a um homem, muito menos sabe de distâncias, de espaço, de qualquer coisa da ordem do carinho pelo que filma. Apenas um bruta montes, como no abjecto momento em que Mário Cesariny, o poeta por MGM vilipendiado, se assusta com a câmara que lhe pretende entrar pelas narinas dentro e se tem que desviar. Tudo, mas tudo, o que naquela longa dispersão se passa é absolutamente informe, e que os especialistas e os programadores da moda vejam nisto qualquer coisa – alguma coisa para além do interesse evidente de Cesariny – nada mais pode ser do que estupidez ou interesses. Ou as duas. Mas há pior.

Pior muito pior são os trechos de outro pretenso realizador – aspas tantas aspas – que também misteriosamente se está a impor em certos círculos improváveis e os seus filmes passam onde ele quer, mesmo nos espaços outrora de resistência e memória, aqui no burgo. Bruno de Almeida e o seu "The Lovebirds" já é ficção, tanta ficção que se vomita, puzzle de histórias e de personagens que não existem de maneira alguma. Mas o problema nem está aí, Bruno de Almeida, pretenso realizador, desconhece igualmente e contundentemente qualquer noção de espaço, de distância, dos tempos, de bom gosto ou, melhor ainda, do que é a vida e o mundo e de como tudo isso pode ser fortemente ou subtilmente ou visceralmente captado pelo cinema. De abjecção em abjecção, a câmara de Bruno de Almeida torna-se num instrumento hediondo, no mais fútil e perigoso dos instrumentos e se o cinema tivesse começado assim ou fosse só assim, qualquer coisa assim, era a mais nojenta das artes, ou, claro, não era arte nenhuma. O homicídio de uma prostituta e a cena de sexo anterior, todos os grandes planos, cortes abruptos de plano geral para as caras de um modo tão grosseiro, feio, inacreditável que apetece partir com aquilo tudo. Lugares belos que pela câmara e o olhar adoptado pelo pretenso realizador são transfigurados nos lugares mais horrendos do mundo, homens e mulheres, umas bonitas outras menos que interessa, igualmente tornados monstros pela objectiva monstruosa de Bruno de almeida. Alguém que quer ser Scorsese, provavelmente Altman ou Anderson, mas que não tem resquício de talento e, muito pior, de humildade. Alguém a querer impor-se realizador, enciclopédia de truques e de cinema, copista de um modo de fazer, um feito pobre de ânsia moderna ou coisa assim, mas que é absoluta nulidade ofensiva e pretensiosa, cai no risco de neste meio ganhar o título de autor – este mundo de autores...outra bela palavra – objecto de cinemateca. Mas há pior, sei que há pior.

A pior coisa - aqui sim, não me apetece mesmo chamar-lhe filme - que vi nos últimos largos tempos,  poderia até, se quisesse engavetar, dizer em todo o cinema português, é "A Espada e a Rosa", de João Nicolau. Formado nas ciências, nota-se pela verborreia que sai pelas bocas dos tipos que Nicolau trata como bonecos ou como anormais, dissipa assim qualquer dúvida que as curtas-metragens anteriores tinham instalado quanto ao seu estatuto como realizador – uma fraude, uma tão grande fraude. "A Espada e a Rosa" funciona, melhor, não funciona, em três movimentos ou em três espaços. Leia-se, sem movimento e sem espaço, "A Espada e a Rosa" não existe. Tentemos: no primeiro movimento apanhámos um tipo rico, burguês, infantil, inchado, dos que provavelmente nunca passaram por dificuldade alguma e que se chateiam pelo luxo e pela boa vida, apanhamos cientistas e as conspirações que vão alastrar ao todo como doença ou capricho insuportável, e logo aquilo que define cada plano – ou o que deveria ser um plano, obviamente Nicolau nunca fez um plano na vida e o que o anima são imagens e a brincadeira que este gadgets lhe podem proporcionar – ou seja: tem obrigatoriamente que acontecer sempre qualquer fricção, qualquer gag, qualquer pretenso insólito, qualquer palhaçada que quanto mais estranha ou exótica se torna, melhor.

Ironia mais burguesa do que a burguesia.

Nicolau jamais é capaz de escutar um silêncio, um suspiro, lidar com o nada e aceitar o nada ou a presença do mundo, a comoção de um actor. Para Nicolau qualquer imagem ou acção ou o que quer que seja tem que estar macaqueada de alguma forma, ou por uma música, uma dança, o horrendo e orgulhoso vocabulário tornado geracional que só pode ser o seu. Fala-se de tristeza, utopias e perdição, mas o que transparece e se impõe é a referida burguesia que nunca passou de um copo de leite a querer fazer-se aventureira e transgressora. Primeira das muitas cenas execráveis: um acidente de táxi e uma espécie de dança dos espertinhos com sangue, espertinho, a palavra mais adequada para tudo isto.

Segundo movimento, alto mar a bordo de uma nau:"A Espada e a Rosa" funciona com bonecos, bonecos de sonhos de piratas, marionetas, já se disse, onde Nicolau as orienta a seu belo prazer, supostamente protegido pelo lado freak da narrativa, pela suposta originalidade de criativo de agência publicitária, de menino génio pronto a ser posto no pedestal da próxima grande coisa qual Salaviza e os seus travellings porno-estetizantes (Daney, continuas aqui), o futuro do cinema português, o novo que nunca foi visto. Não é pelo humor que não existe que "A Espada e a Rosa" é abjecto, provavelmente também não o é pelo facto de Nicolau não ter a mais pequena noção do que é  "mise-en-scéne", enquadramento, timing, montagem, coerência ou estilhaçamento, qualquer sentido formal. Sopa de mixórdia audiovisual, cores de loja de guloseimas. É sobretudo , insisto, essa vontade de menino mimado de fazer acontecer a cada segundo algo supostamente inaudito, seja um irromper musical, seja um hieratismo estúpido de qualquer um dos bonecos ou de todos ao mesmo tempo, o exotismo de algo fora do contexto que pode ser uns chineses, umas brasileiras ou a tão boa comida que por lá se come. Parêntesis para nova abjecção: o número musical em inglês e português: "Fuck me", "Vêm foder"; como tudo o resto desse misturar de línguas (do francês ao alemão...) para ter piada ou para confundir ou para pôr questões sobre o off  ou sobre a desorientação tem o vigor e a graça de um sketch TVI.

Nicolau diverte-se, para ele o cinema é diversão e brinquedo de menino rico de boas famílias, a coreografar assaltos e a filmar monitores, efeitos de magia, coisas "fora", diferentes, essa poética do kitsch e de uma liberdade que mais não está do que completamente aprisionada por essa esperteza que tudo permite levar à frente e com tudo gozar, despir pessoas para lhes ver o cu e as mamas e o resto e para aí, no terreno da liberdade de jovem génio da genial e imprevisível e "rebelde" "O Som e a Fúria", bater a sua punheta interdita, sonhada talvez lá por debaixo do irresistível mundo dos espelhos do cinema e dos iogurtes.

De movimentos em movimentos saimos definitivamente da nau e vamos ter pena de José Mário Branco e de Luís Miguel Cintra, tratados ao nível da ralé e da escória que anda pelo todo. Vamos ter  algo em animação, longa como tudo o resto, pretensiosa como tudo o resto, sem forma como tudo o resto, emboscadas, reféns e bombas, vamos ter um travelling por uma floresta em que a câmara se solta, qual Apitchapong ou Gus Van Sant, que de tão contrário a qualquer fisicalidade faz pena. Faz rir. Objectivo cumprido? De Monteiro (já lá vou) a Wes Anderson o passo é proporcional  à estupidez e ao desejo de rebeldia de menino do coro, maria vai com as outras, cordeirinho, e o que acontece pelo final é o que acontece pelo todo, onde a nulidade cinematográfica casa gloriosamente  com a nulidade humana, com a nulidade de qualquer tipo de ontologia, não só do cinema, como, principalmente, do lado do real e da vida. O artificio ou o falso não salvam isto por que isto é da ordem da  superioridade, o tal talento sem limites que acima de tudo e de todos se coloca e que com tudo se permite gozar, exceder, reverter, masturbar.

Fórmulas matemáticas, palavreado da física ou da química de rato de internet, cervejas e vinhos vitaminados, questões de honra e de traição tratadas com a falsidade e o embuste que rege Nicolau. João César Monteiro é o que quer viver aqui, como nas curtas-metragens anteriores, digam o que disserem. Mas Monteiro era uma arte que só de muito longe e de muito escuro, provavelmente de debaixo da terra, se deixava entrever, onde as várias ordens, da infância ao sublime terra e água ao que quer que seja, se tornavam corpo uno corpo de mistérios e de fatalidade, mundo bruto homem inteiro. Indecifrável.

Nicolau quer mostrar que Monteiro hoje só pode ser outra coisa ou que hoje em dia provavelmente faria isto , quer virar ao contrário e fazer tábua rasa da magnífica memória dos Tourneur, de Walsh, de King, etc. Quer ter a candura e o romantismo terminal de um Manuel Mozos ou os rasgos de Miguel Gomes e cai passo a passo no ridículo. Nicolau vira o feitiço contra o feiticeiro e nada mais faz do que profanar tudo isto e ao mesmo tempo expor claramente a idiotice de uma parte geracional, espécie de família, a sua, com certeza, e finalmente a inutilidade de tudo isto. Não há som, não há imagem, pretenso raccord que não seja inútil. Imaginado António de Macedo elevado ao paroxismo.

Tenho que o dizer: nem me importo muito com o dinheiro gasto neste lixo ou com os ditirambos internacionais e nacionais que lhe continuarão a chegar, e, se pensar bem, nem me importo – ou melhor, importo-me, foda-se-  que se diga que a cinemateca abriu o mês comemorativo de Fevereiro com o esplêndido e indizível Manoel de Oliveira e fechou com Nicolau, e que em tudo isto há uma lógica - passagem de testemunho? O que foi o cinema e o que vai ser? Coisa perigosa, grosseira... O que nunca hei-de aceitar, ainda ontem falámos nisso, é que cineastas de corpo inteiro, Victor Gonçalves ou Joaquim Pinto, Jorge Silva Melo ou tantos outros jovens, rapazes e raparigas sozinhos contra o universo, que em cada filme fazem a sua biografia e a do mundo ou do seu lugar ou não lugar, que olham e que ardentemente captam e juntam poros e carne e sangue, continuem a ser impedidos de filmar pelos fascistas e medíocres e pela máfia dos que atribuem subsídios, dos produtores, dos festivais que recebem cópias em DVD  de filmes digitais sem produtora, sem "nomes do meio", considerados por eles "amadores", possivelmente com falhas técnicas e não higienizados pelos "profissionais" mas com o fogo de furiosos vulcões em irrupções imparáveis. Amadores que amam muito, que é o oposto dos que nada amam e só se querem promover, realizadores vedetas, mundo bafiento e orquestrado do meio e da critica que é a mesma coisa. Costas protegidas contra os desnudados que tudo expõem. Dinheiro e maquinaria e publicidade que tentam apagar o desejo de cinema dos pobres e dos selvagens. Dos que fazem desta arte que nasceu para mostrar os homens e o mundo, os seus medos e alegrias e verdades e mentiras, a complexidade de tudo isto e a infinitude de sentidos, um tudo ou nada, questão vital, não merecia certas coisas como "A Espada e a Rosa".

Poderia ser assim: qualquer cineasta, a partir de agora, pode fazer um filme com a consciência de que um Nicolau é chamado realizador, ou cineasta, e que uma coisa como A Espada foi feita e  passada em Veneza e aplaudida pelos idiotas e parasitas que teimam ocupar esta arte que nasceu com os Lumiére e que tantas emoções e sentimentos prometia. Fazer contra isto, ou seja, por amor.    

  

            

José Oliveira

Marta Ramos

Mário Fernandes

Guitry/Candeias

Tudo se tem passado entre planos brutos, anárquicos e pulsantes. Uns sequência, outros que nem o sei dizer. "Faisons un rêve..." é de Sacha Guitry e Guitry que na sua imperiosa classe e erudição, questão de pose e de natureza e tantas vezes de ironia, tem a fome de um selvagem e o desejo iconoclasta de um primitivo que ainda não viu as regras. O plano inicial que percorre as salas é particularmente impressionante, deixa de lado qualquer perfeição ou marca dos tão propalados e demonstrativos e vaidosos planos sequência que fizeram "história" e vai no sentido da redescoberta e da destruição, uma ontologia qualquer que varre a cena e o estúdio, que o violenta, que furiosamente apanha tudo o que deve ser apanhado.


Depois, Ozualdo Candeias e a sua "Herança". E se Guitry é um primitivo e um selvagem à sua maneira, Candeias parece vir de um tempo em que a palavra "cinema", a bela palavra, ainda não tinha qualquer sentido e os irmãos Lumière ainda estavam longe de ter nascido. Um primata antes deles, um vândalo, um puro, puro contrário de inocente, alguém que encontra algo e que o explora obsessivamente – a palavra arte não nos salva, não... – e que por isso mesmo tudo o que olha comporta uma infinitude de possibilidades e só uma maneira, a sua. O que arrebenta na tela com uma força desmedida, intolerável para a neutralidade e limpeza dos dias de hoje. Matéria descarnada, rude, captada com a audácia e a humildade dos ignorantes e dos não viciados. Mas convicto, de convicção absoluta.

E se Guitry utiliza uma torrente de diálogos, ao contrário de Candeias que de palavras só por legendas e o resto do som é efeitos que surgem como golpes de navalha, uma e a mesma coisa: ver e filmar com a ânsia da primeira vez, famintos, com calma e com todo o ímpeto do mundo. Eles sabem que estão com um novo mundo.

Sem planos sequência portanto, grandes planos, planos americanos ou o que quer que seja. Sem nada disso. Apenas a dita fome. Que fome.

Homens do mundo, rua.

E, importantíssimo: mandar foder. E ambos o fazem de forma total e sem pedir desculpa. Tanto o homem do teatro como o camionista que fotografava discos voadores. Mandar foder, tudo o que falta no cinema destes tempos.

«je n`aurai pas vécu une vie de cinéaste»

«Pour qui fais-tu des films?»

Philippe Garrel: «Pour Jean-Luc Godard, Leos Carax...».



«Voir un grand film, un bon film, c`est ce qu`il y a de plus positif pour un cinéaste. C`est ça qui donne envie [...]. Heureusement, il y a des bons films de temps en temps [...]. Pour moi, le plus beau film français des dix dernières années, c`est Pola X, le film de Carax. [...]. Je le trouve sublime, et ansi que deux trois personnes autour de moi. Je pense que le temps nous donnera raison.»

Jacques Rivette



"Uma Rapariga no Verão", primeira única longa-metragem de Victor Gonçalves, é um diamante, mas se o é é daqueles que não se deixam ver na plenitude para se adensarem os mistérios. É um diamante por lapidar, por decantar, frágil, que de muito longe banal parece e que olhado ao perto ofusca e todas as belezas pode oferecer.

Já se está mesmo a ver que é da mesma família e da mesma ética que o cinema de Joaquim Pinto. Pequenos grandes objectos, fundamente intimistas e brutalmente solitários. Muito solitários. Obras que de tão especial e orgulhosa sinceridade e exposição e simplicidade complexidade – longe dos "grandes temas", causas cauções sociológicas dita contemporaneidade – de imediato são castradas postas longes de festivais e logo da "história relevante" e portanto de uma possível memória ampla. Tamanha pobreza riqueza põe em causa e faz sentir mal o "grande cinema".

De outro verão se trata mas agora povoado por nuvens e mansos raios obscuros.

Pobres 16mm.

"Uma Rapariga no Verão" é um filme de deambulações diurnas e de perdições pela noite. Ou o contrário. Deambulações de uma perdida que anda muito, anda anda anda, anda sempre e está sempre sozinha, mesmo que esteja sempre alguém com ela."Não consigo estar sozinha" diz ela, e no entanto é o ser mais desprotegido e de certa forma desarticulado da terra – como desarticuladas são aquelas danças sobre as luzes espampanantes e destoantes das boates. O paradoxo sempre foi que os sozinhos, os imensamente sozinhos como sozinho é o filme, não o são por estarem em casa no sofá ou trancados ou no escuro...eles andam muito, sobem e descem, em círculos sobre o mesmo ou nas curvaturas das linhas rectas, e como explicou Daney, chega-se a uma altura em que se continua a não falar para ninguém ou então fala-se com a indiferença de sentidos e angústia que não se confessa e começa-se a falar com as pernas, pernas amigas fiéis mesmo que tantas vezes traidoras.

Que mundo é o mundo do filme de Victor Gonçalves? É o nosso mundo, Portugal dos anos oitenta, reconhecível e claro, mas é um filme igualmente escuro tão escuro, de opacidades e segredos, desvios e zonas ambíguas. São os negros, os verdes, os azuis e as panteras de Tourneur, os nevoeiros cinzentissimos ao chão rasante e os carros e as mulheres mulher de Preminger ou os tais corredores penteados vertigem vermelho milhos de Hitchcock que volvem ou devolvem as características sonâmbulas ou incertas mundos outros ao nosso mundo para assim nos fazer experimentar o abandono e a procura de amor e rumo da Isabel ou do Diogo ou do pai José Manuel. Aquele caçador com a magnífica e portentosa caçadeira que entra pelos pesadelos do Diogo, ou essa irmã de Isabel que me surge igualmente tão desamparada. Um pé neste mundo e outro em mundos possíveis. A lucidez da exposição e a transe da incerteza e do ignorar medos.

"Uma Rapariga no Verão" é por isto uma experiência circundante e deambulatória como os seres que por lá habitam e não sabem onde parar que fazer e como tudo o que à definição escapa, cortantemente e secretamente elíptica – tantas são elas e tão surpreendentes, em que do dia à noite total vamos parar ou o contrário se dá, de um quarto entrado em que julgamos o amor possível acontecer para um campo de sol e ervas talvez verdes amarelas em que as caricias parecem não enganar. A reversão continua e anda de mão dava com o inexplicável, também por isto este é um filme a preto e branco pintado nas cores e a cores urdido nos pretos e nos brancos. Na sua austeridade e cerração formal um verde irrompe no total negrume ou o total negrume pode criar um halo assustador à mais prometedora jovialidade. Nada por ali de ascético transcendental ou simples contemplação e toda a sensualidade e volúpia erotismo dos caminhares e dos gestos e dos corpos que olham e se mexem resultam da incerteza do próximo passo ou da gradação do escuro ou de outra qualquer luz que perpasse. A contemplação então inscrita no instante seguinte que não se mostra.

Victor Gonçalves como o Pedro Costa de "A Casa de Lava" e de outros filmes soube-o, como o soube Tourneur ou uma vez mais o Carax de "Pola X". A experienciação não se conta, talvez não se escreva, sente-se.

"Uma Rapariga no Verão" é uma ilha ou uma zona desconhecida ou um país entrevisto perfurado por raios e sombras que se pode habitar. Habitar para a pele sentir.

Uma Pedra no Bolso, Joaquim Pinto, 1988

Ai que saudades de certos verões longínquos. Que saudades e sem qualquer tipo de saudades daquelas camionetas cor-de-laranja da rodoviária nacional. Que saudades de deixar a cidade, ir por ali fora sentir o cheiro do mar ao longe tão longe, descalçar-me a areia nos pés sentir . Tomar os pequenos almoços com o apetite aberto pela maresia. Aquele pão...O banho matinal umas corridas, pescarias e a fome de novo. Que saudades do entardecer também laranja ou para os amarelos. As saídas nocturnas para carroceis de feiras ou para o café da esquina. As meninas que nos faziam sentir algo que jamais tínhamos sentido. Primeiros cigarros tais frutos proibidos? Perder-me pela inocência. Posso estar a falar de mim, vou parar de falar de mim.

Joaquim Pinto é para todos ou quase todos o grande técnico de som dos filmes de João César Monteiro e não só, ou um montador. Mas um técnico em todo o caso, mesmo que com a veia artesanal que também a Vasco Pimentel lhe é reconhecida. Escandalosa omissão. Tenho que o dizer de forma categórica: bastava a candura, a lancinante poética da humildade e da pobreza e da beleza e da plenitude e da carência, da infância em suma, para "Uma Pedra no Bolso" ser um dos mais belos e mais esquecidos filmes de todo o cinema Português. Tão belo como os mais belos filmes iniciais de Pedro Costa ou Teresa Villaverde. Tão esquecido como os tão esquecidos e e bonitos e singularíssimos filmes de Manuel Mozos. As primeiras vezes de cineastas a rimarem com as primeiras vezes dos protagonistas que atravessam os filmes.

"Uma Pedra no Bolso" é igual a "Moonfleet", é um filme visto e conduzido e descoberto redescoberto pelos olhos e pelo coração de uma criança. "Uma Pedra no Bolso" é o filme das pequenas coisas – Mozos, outra vez – onde uma criança vai então chegar à beira mar, tomar os pequenos almoços, os almoços, jantares ceias referidas. Vai-nos falar só a nós e num tempo em que a nostalgia é ainda coisa dúbia, suponho, momento que inevitavelmente dessa doçura a uma fúria só pode fazer raccord com o pequeno festival punk-rock do velho rádio com as velhas cassetes.
Vai perder-se de amores por uma mais velha mas não muito. Vai então sentir aquele aperto que quem nunca sentiu não é deste mundo ou aqui não anda a fazer nada. Como dor de barriga mas mais terna... Vai sentir que às vezes não há nada nadinha a ponta de um corno para fazer e que tal parece chato...Vai-se meter numa máquina e imaginar-se piloto ou sedutor. Se calhar um dia mais tarde terá um brinquedo assim, se calhar nunca o terá. Sabe-se lá.

Vai mentir e vão-lhe mentir e vai percorrer trajectos linhas rectas e curvas. Vai saber que nos adultos, que na maior parte a parte quase absolutamente toda, cada um tem as suas razões e quer é ficar bem na vida os outros que se lixem, há custa do que quer que seja. Vai conhecer a excepção milagrosa como que em expectro – Luis Miguel Cintra desta vida – ou ainda aquele tipo mais velho que não sabemos se havemos de confiar ou de rapidamente o mandar às favas. Dizer sim num momento à autoridade da família que dele está responsável pela frente, e para um bem maior e pelo respeito ao sangue fazer a coisa contrária no entretanto seguinte. Vai mergulhar e caçar peixes, apanhar sol e concertar uma ventoinha. Vai andar de boleia. Coisas simples, coisas pequenas. Vai, ousadia das ousadias a minha ousadia favorita, entrar no quarto da menina um pouco mais velha e bela como as mais belas coisas daquelas paisagens, ver e sentir o que pode e de lá fugir a sete pés. Não vai fazer os trabalhos de casa e vai imaginar que os faz. Vai dançar ou tentar dançar e agarrar ou tentar agarrar a menina. Vai conseguir, hummmm. Vai por ela uma arma usar e tudo deixar que o confunda.

Tanta descrição e tanta palavra e no entanto o filme só faz a plenitude do seu sentido quando visto. Quando experienciado nestas peles que naquelas sensações já se arrepiaram já se deslumbraram já cheiraram. É possível sentir o cheiro e a temperatura do filme de Joaquim Pinto. Obra solar e obra olfactiva sensorial. Falta a mais bela cena que é uma das mais belas cenas do cinema deste país ou de todo o cinema, sem receios: a cena da romaria ou da feira popular ou dos carroceis. Tão simples, tão deslumbrante e luminosa e escura como as cenas de floresta de "O Sangue". Uma montanha russa, os três que se aventuraram lá no meio, uma câmara na sua fixidez abalável a enquadrar os rostos extasiados e as luzes e aquele medo tão bom e o resto que por acaso entre no enquadramento, a verdade e o despertar que o directo do som proporciona. 

As agruras da vida já nas voltas e nas contra voltas desse outro tão apelativo brinquedo, as que se estão a passar ou as que se passarão mais tarde muito tarde quando o tempo passar mais rápido muito mais rápido. 

Mas também puríssimo momento de libertação. Filme de tempo. É preciso ver esta cena para se saber do que falo.

"Uma Pedra no Bolso" está tocado e atravessado pelo génio do amadorismo e do artesanato e da delicadeza. A cena da tentativa de fazer a barba e aquele grão na imagem que jamais o profissionalismo industrial de hoje ousaria ter. Aquelas alvoradas azulados que só pela memória assim pintadas se fazem. Essa extrema e bem dita fragilidade de toda uma construção de planos e dos seus sons que se volve força e coisa sem par, o que está em plena harmonia com os trajectos e as duvidas e toda aquela abstracção temporal que certo dia e a uma certa distância, lá para a frente na vida, nos fará sorrir nos fará sentir o tal aperto do que não volta e que saudades ou então não...Ele - o Miguel – que dali daquele tempo se quer transportar ou saltar e nós ou eu que se calhar até não me importava de lá dar um pulo. Sublime, e repito sublime, dialéctica suave de um tempo vivido e de um tempo perdido.

Antes dos "Can Movies Think?" os filmes podiam ser só isto, tipo um puto e uma praia, um amigo que nem sabe se o é, a protectora que diz que só quer para ele o bem, a rapariga que toda a beleza lhe mostra e que até a beleza do que está lá fora faz esquecer. Tão brancos, tão amarelos azuis laranjas. Antes podia ser assim. Agora a música é outra.

Joaquim Pinto, obrigada.

Pobres ricos. Gentes daqui, de todo o lado. Wiseman pobre muito pobre, rico homem de trabalho.

"Welfare" é um mundo, um grande mundo. Terrível mundo, tocante mundo. Vale a pena repetir que é como qualquer Wiseman algo fugido de tudo. Fugido das regras, fugido da técnica, fugido das ideias, fugido das grandes ilusões. Fugido do cinema e algo só pelo cinema assim possível. Wiseman planta-se no centro do mundo que se volve irremediavelmente o centro do caos e de todas as explosões, eclosões, precipitações e desacelerações do humano, carne e sangue e suor e verbe muita verbe, e de lá vai ser tão incorruptível, tão de aço e tão generoso como o mais veemente Lang ou o mais persistente ou paciente Costa . Continuamos fugidos muito fugidos do cinema. Até às últimas consequências. Questão de honra. Dádiva sublime como a de sangue. Wiseman a sua máquina olha e existe um olhar, e não há princípio formal sobreposto à matéria do homem e das suas aflições o que quer que seja que condicione o que quer que seja. Incorruptível. Uma, a maior estrumeira do pelos midas pensadores chamado moderno ou teórico ou auto-reflexivo cinema, esse tal dispositivo que a todos permite justificar lixo, boutades, pretensões, maneiras de artista se afirmar, de até violar éticas e questões de distâncias e de humanidade, nunca por nunca perpassam a maneira límpida e cheia de ternura com que o trabalhador Wiseman - tão humilde e aposto que tão desesperado pelo que à sua frente e em cima e em baixo esquerda direita se passa – vê e regista e sente. Que distâncias... Enquadrar tremendamente, reenquadrar bruscamente porque algo de inesperado e tremente e muito forte se passou ou parece que se passou ou irá passar, focar desfocar o que irrepetível se supõe, ir directo como seta de índio apontada à mais apurada e verdadeira emoção do mais simples rosto da mais simples pessoa.

Rolos de película estilhaçados, vilipendiados, acariciados. Do que é feita a película desvirginada em concordância pacto com o que representa e contém a pele, depois a carne, ossos, sangue e por aí fora que a luz nela imprime. Espécie de pacto entre a dita ciência ou frieza dos processos químicos para com as razões e as desrazões e toda a fúria que está ali em causa. Compromisso de vida ou de morte. Sem traições. Existe um acordo sussurrado que permite que se vinguem coisas, as coisas mais justas porque as mais primordiais, íntimas. Dignidade. Amor. Fome.

Nas tintas para a perfeição acabada e falsa dos supostos realistas ou vérités e completamente ao serviço da emoção pura. Corpo a corpo, combate cerrado com a matéria e com a improbabilidade de ali estar algo não da arte mas um artesão de planos, as modulações do espaço e do instante e do imprevisível. "Welfare", filme suado. A tensão é tal e tal impronunciável que não sei como o milagre acontece mas tudo e todos esquecem qualquer indício de intromissão e deixam o trabalho de um dos mais sérios trabalhadores de imagens e sons ser feito. Coisa de partilha. Wiseman, incansável e admirável operário.

Ao cinema? Sem medo, "Welfare" contém os mais belos e os mais brutos diálogos do mundo. Se de um argumento se tratasse seria igualmente o mais belo dos argumentos. Muito mais belo e selvagem e romântico que o de "Casablanca". Sem guião, dialoguista, anotador, director de actores ou assistentes. Pessoas e uma perplexidade sobre as leis, o mundo das burocracias, os que despacham porque querem largar do emprego e ir para o quente, os não habilitados que são horríveis aos que só humildade ostentam. Etc. As palavras da inocência, as mais belas palavras que por um ecrã passaram. Mais cinema, o que quer dizer mais mundo? Sim, poderíamos ir aos olhares magoados, aos olhares frágeis, aos olhares que não acreditam, que já não acreditam, aos que já nada esperam, aos que nada de nada sabem e tudo sabem, aos olhares furtivos, aos olhares raivosos. Aos choros. Aos risos de leveza ou aos risos de tragédia. Angústias como socos que ferem ou indiferenças libertárias. Poderíamos, como em tantos Wiseman´s, enunciar as magníficas e dignas e grandes pessoas. O que rouba coisas pequenas porque as grandes não cabem nos bolsos, o que andou pelas guerras, o que sabe de Godot, as e os que precisam de comida, grávidas e meninas e meninos sem saber o que fazer à vida. Tantas que já não me lembro e que jamais irei esquecer. Verdadeiros manos a manos, desafios sem medo. Verdadeiros irmãos e irmãs.

Frederick Wiseman, coloca-se defronte de um realidade que existe e que só neste planeta se passa e sabe que têm que captar tudo o que possível for com a máxima ardência e ferocidade que é o mesmo que doçura. Filme de guerra. Filme de amor.
 
 

 
 
Também num destes dias e no ecrã do costume, "Poor Little Rich Girl". Poderia ser "Beauty #2", e não só por o corpo e o rosto serem os mesmos, poderiam ser outros filmes de Andy Warhol, o perigo é análogo.

Wiseman atirou-se a uma via láctea e a um turbilhão. Warhol, sempre mais mínimo e tão atrevido, mete-se enfia-se num quarto com uma menina rica, com uma menina bonita e tão sem roupa. Tão provocadora.

Chamem-me o que quiserem ou dêem as voltas que derem, para mim a gravidade é a mesma. Um capta milhões de desesperados e de gozantes. Outro uma linda mimada. Um capta anónimos. O outro uma vedeta, Edie Sedgwick chamada. A mesma coisa, certamente a mesma complexidade. 

Como enuncia o título poderá ser uma menina rica, mas antes logo nos diz que poderá ser uma menina pobre. Poderá ser pequena. Poderá ser grande. Cada um que veja o que quiser que Warhol nada nos impinge.

Quero saber de pessoas pessoas, quero saber de forma e de maneira de as olhar. De gente que filma com princípios. A borrifar-me para as cauções sociológicas, os já referidos dispositivos, as boas intenções. Porque tanto Wiseman como Warhol tudo ousam, tudo violam, tudo vão pôr em questão. Foras-da-léi, dissidentes das ribaltas, não me digam que não...

Ficando-me só pelo filme de Warhol, tanto mas tanto poderia servir para compor belas teses académicas, demonstrações binárias ou bipolares de estruturas narrativas, desvarios experimentais futilmente enunciados, ou seja, tudo o que não importa e que está tão fora do cinema como da vida. A mesma coisa.

Sedgwick fuma, Sedgwick veste-se, Sedgwick escuta Dylan, Sedgwick pinta-se, Sedgwick sabe-a toda e vai por lá andando quase quase nua, vestido para lá, cinto de tigre para cá, provas de resistência a quem por detrás da câmara e do som se encontra.

Certo que metade do filme é desfocado, fantasma que erótico e tão carnal se adivinha, promessa adiada. Para depois, depois, a abstracção e o desejo se fazer corpo rosto olhos fala, e a câmara e o cineasta e nós, sempre nós, não deixarmos de a olhar. Do imaterial ao concreto.

Que gravidade ou que perigo ou que emergência? Poderia ser o fascínio da estrela desnudada, despida, indefesa perante a letalidade da câmara que tanto ruído provoca e se ouve. Poderia ser só a excitação, orgasticamente falando. Não me interessa o fetichismo, odeio o fetichismo.

O que me interessa no gesto de Warhol é o tempo e a liberdade, o mesmo que reforçar a ousadia. É o que permite essa asfixiante concentração de absolutamente tudo o que está no quadro, do fumo dos cigarros a uma simples luz que se acende, da pele a ser maquiada a um olhar para a câmara, da música em fundo à voz que a interpela, dos cabelos ofuscantes à anca mexida ao vestido mostrado imaginado, só corpo imaginado.

E é por esse tempo e por sabermos da determinação de um tipo em deixar correr a fita e na promessa de que tudo o que daí acontecer nos vai ser mostrado, sem os truques ou ambiguidades das elipses ou da découpage ou seja lá o que for, que nos dá tudo: a aflorada erotização, a excitação, a curiosidade extrema, a suspensão, a hipnose perante tudo aquilo e perante tanta coisa nua, enfim, a sensação e certeza de uma bruteza que tudo nos poderá entregar. Sem certezas.

No fundo o mesmo que tantos clássicos, o mesmo que Hitchcock ou a "Marnie", só um exemplo, esse estar em pulgas pelo instante seguinte, pelo daqui a bocado, pelo ardor e pelo nosso corpo que responde ao que é mostrado. Sensorial e tão palpável. Hitchcock corta muito, enquadra muito, monta muito, também estiliza muito, quer a perfeição. Warhol deixa andar, compõe o quadro de forma a que tudo entre e certamente com palpitação, respeita as estridências e temperaturas das cores – ou seja, do preto e do branco - e do som que chega ao centro vindo de todos os lados, conversa com quem filma e até parece ir embora antes da rodagem acabar e deixar técnicos e estrela sem saber o que fazerem. Uma cerveja? É no entanto é a mesma coisa porque o abismo confrontado é de igual dimensão ou profundidade. Sem certezas. Total imprevisibilidade e irracionalidade sempre prestes a irromper. Por isso está ali também um mundo. Perdidamente. Apaixonadamente.

"ai não faço filmes...? então vão levar com este pedaço de merda..."

Para "Une Sale Histoire" como nestas vidas para o "Merde" de Leos Carax, os que põe em perigo - o espectador, o crítico, a história mágica e maravilhosa e redentora do cinema. E se o petardo de Jean Eustache reduz a banalidades teóricas, jogos fúteis e retóricos da imagem sobre o som e vice-versa, do visto e do entrevisto pelo escuro, muitas das coisas que os "especialistas" só em Duras, Godard ou Monteiro viram, talvez a resposta esteja na extraordinária violência da palavra verbo nos seus filmes, que não é só por ela agressiva subversiva irónica catártica, sim traça lança um mapa mental em que toda e mais alguma coisa é imaginada, desejada – como os olhares carnívoros e famintos e animalescos e sexuados das mulheres que escutam a história do buraco -  convocada, excitada, num movimento caleidoscópico e de correspondências abalador.

Ou então nessa doce e implacável e vertiginosa – sim, muito mais do que um qualquer travelling a mil à hora por um qualquer devedor da nouvelle vague ou da nouvelle vague – abolição de uma escritura brilhante ou demonstrativa de câmara e logo do "ser cineasta" rumo a uma espécie de funcionalidade que pela concentração nos espaços, nos corpos e no som - na matéria que importa, tout court - se torna dura, durissíma, negra, espécie de buraco abismo onde mesmo com todo esse humor de mijos, cagadeiras e sexos espreitados, alguém não lhe escapará. Impossível não ver isso, essa cara sorridente e medonha como impossível não ver que quase tudo o resto, a isto oposto, só arranha e desliza.

Alan Phillipon: “é, senão uma obra-prima incontornável, pelo menos uma obra chave em que é difícil não ver um filme bem mais mortífero do que os trabalhos contemporâneos e posteriores de Marguerite Duras sobre a ‘mise à mort’ da imagem pelo som”.

os céus de "Seventh Heaven"

as névoas de "Street Angel"

as águas de "The River"

as neves de "Lucky Star"


a arte de Frank Borzage, impronunciável. inocente. erótica. mística. espectral. perigosa tão perigosa.

“Les perles de la couronne”. Sacha Guitry. 1937. Olhei para a data, já depois da grande projecção na cinemateca e foi quase um baque. Mas dos fortes. De um só vez a confirmação da fraude dos grandes livros sobre história do cinema, dos grandes historiadores e das grandes listas. Das escolas ditas de cinema, cursos, cinefilia. Tudo e muito mais. Constatação que tal história é imensamente mal contada, perpetuada, acolhedora. Põe-se a obra de Guitry ao lado dos Mizoguchi da época, do “Citizen Kane” ou de “La règle du jeu” e não me venham falar de diferenças formais, profundidades de campo, magias por trucagens, ilusões quaisquer, ambiências fora-do-mundo, ritmos ou tonalidades.


Sem antes ou depois.

“Les perles de la couronne” é uma imensa peça sinfónica, polifónica, só aparentemente fragmentada e de mil remissões e correspondências internas e sussurradas – Tarantino ou Altman ou P. T. Anderson chegaram tarde muito tarde e os tais compêndios falam em revolução, coisa triste... - aventureira por mares, castelos de réis rainhas réis príncipes e princesas, naus, espadas, capas, mundos exóticos e esotéricos. Venenos. Idas ao fim do mundo e regressos pasmosos e heróicos. Mulheres belas, mulheres perigosas, mulheres audazes, também doces. Erotismo flor da pele. Crianças ambiciosas tramadas, de olho aberto, donas delas, imperiais.

Um corropio ou uma dança tão pasmosa que atinge o infernal e o imparável. Vórtice ou vertigem.

É também uma tragédia, porventura um grandíssima tragédia numa dissimulada leveza. Famílias dizimadas à nascença da criança que não sobrevive. Sucessões corrompidas. Cardeais orquestradores de interesses e do mal. Crimes fora de campo, crimes no centro do quadro. O tempo que corre corre corre, distende-se, destrói, torna cinzas, executa esquecimentos, irrompe abstracção e favorece lendas, apropriações.

Tudo porquê? Por umas supostas valiosas pedras pérolas de uma coroa que a muitos vão despertar interesse, obsessão, até indiferença ignorância, estabelecer hierarquias, preferências, estatutos, pôr tudo em cheque e em abalo. Pedras da perdição.

De mãos em mãos, de geração em geração, de continente a continente, do mais rico lugar da terra para as profundezas insondáveis e originais dos fundos das águas.

E Guitry a pôr tudo isto em cena é de uma mestria visual e efabulatória tal, de um rigor e ao mesmo tempo de uma vontade e concretização de mundos e ambiências a que se poderiam chamar “fantásticas” ou surreais, terríveis de um certo modo fundo. “Fantásticas”, surreais, atmosféricas, aereadas, tanto como os nevoeiros ou os deslizamentos da câmara que do teatro voa para o mais puro êxtase das possibilidades primitivas, escondidas, virgens do cinematógrafo. É alguém a olhar pela primeira vez fascinado, qual criança mesmo que perversa, excitada e consciente, com ideias e a tudo aberto. Lembro-me de um plano maravilhoso, uma sequência, seguido pelos próximos: uma nau a chegar ao cais, tanto nevoeiro entre os céus o meio envolvente aquelas águas que tantos segredos de certeza guardam. Assim, todas as forças, todas as linhas, todo o palpável, concreto visível, ali num todo, densissimo e suavíssimo, como só os grandes estetas ou os grandes poetas – sim, o Orson Welles de “The Magnificent Ambersons” vem imediatamente à memória, neve névoa opacidades – assim nos mostram e nos arrepiam. Grandíssimo universo dentro do desmesurado universo onde tudo se passa. Depois um certo desfile de crianças e adultos também, tudo composto e belo e terno e forte como aquele que John Ford filmou em “The Horse Soldiers". Fixamentos e deslizamentos onde os termos, travellings ou panorâmicas ou o que quer que seja, adquirem o sentido de inutilidade. Sempre a poesia, a ontologia, a limpeza, as convicções. Medida própria.

Ao mesmo tempo é milagrosamente absurdo ou como se costuma dizer inverossímil. Tal como o exemplo máximo de toda a parte final – nem é preciso falar das pedras que se acham, passam, se perdem... acham – os três homens que contavam re-contavam a verdade ou o mito ou tudo misturado e desfasado. Encontram-se num tempo e num espaço de maneira impossível, casual, mesmos objectivos, fazem-se cúmplices e cada um acha uma das partes da tal coroa dita jóia. Leilões, armadilhas, esperas silenciosas, trinta por uma linha. Acaba-se sobre um grande barco, dissimulação amorosa, sedução, destruição retorno da fonte trágica. Bocas abertas.

Epopeia, delirante fervilhante epopeia. Prazer de mostrar contar sugerir tapar destapar iluminar escurecer. Tudo atravessado por uma ambiguidade feita negrume. Espelhos sobre espelhos partidos por espelhos. Cortante. Tudo em causa.

Guitry, artista maior.

Falo de “Way of Gaucho”. Falo num dos cumes da arte de Jacques Tourneur. Western. Aventura. Tragédia. Amor muito amor. Inaceitável não pensar em Diego Maradona nesta ode cântico hino às pampas argentinas, à liberdade e ao fantasioso e feérico. Martin Penalosa, belo nome, chama-se o vivido por Rory Calhoun, homem que chega de longe, anacrónico à sua maneira, incrédulo no que fizeram aos seus irmãos, à sua terra, valores, tradição, à dita liberdade, tudo. Movimento imparável do Gaucho, movimento imparável romântico do filme.

Vem de fora ou do dentro que aniquila e quando pisa as promessas e o mundo da infância e os sonhos já é só mito e utopia. Quimera criminosa para os das leis que torturam e abafam. Todos contra ele e ele a remar contra todos. Há sempre dissidentes, há sempre uma mulher, mulher que por acaso cai nos seus braços como ele caiu nos dela, e toda uma montanha a ultrapassar. “Way of Gaucho” é, como me disse um amigo, um filme de revolução, daqueles em que Langlois poderia ler a vontade de sangue e de mudança nos olhares, nas posturas, num todo vulcânico. Obra falada, obra muda. Todo o saber de Torneur tal como por exemplo em “Canyon Passage”, essa arte perdida de um olhar e de uma paciente construção em que toda a natureza, matéria, mundo, surge sublimada pelo que está em causa nos sentimentos e nas crenças do humano. Inseparável. Vontade e questão inadiável.

Maradona, dizia. Martin Penalosa e restantes crentes. O seu cavalo ziguezagueante e mais leve que qualquer coisa ar, o seu esbracejar, olhar cerrado, lábios como que trincados, tensão da carne, sentimento imparável, fantasioso, as fintas, malabarismos, contorções, maleabilidade, raiva muita raiva, vontade de ultrapassar e de arrebentar com tudo, velocidades estonteantes, olhar místico e profundo e infinito. Elegância, beleza singular das coisas verdadeiras. Dançarino esvoaçante. Nuvem voadora. Super Homem. Revolução, sempre.

Um homem sonha com a plenitude, cosmos absoluto. Opressores sem poder. Vitória ou derrota. Não trair. Olhar em frente.

Nem é preciso evocar “La maman et la putain” (paroxismo, ebulição, terramoto), basta ver os quarenta minutos de “Les Mauvaises fréquentations ” para se perceber e sentir que Jean Eustache era caso completamente aparte do que a Nouvelle Vague (como quer que a entendamos) tinha feito ou andava a fazer. E incluo todos os grandes menos Garrel, um que outro. Também é preciso ter tomates e lucidez. Nada de protecção ou rejubilamento cinéfilo. Nada de erudição a atravessar e a achatar a tela. Zero de aburguesamento de qualquer ordem. Jamais a forma a gritar-se e a vontade iconoclasta a valer simplesmente por si. Sem ruptura por ruptura. E aquela fascinação ou aquela pulsão coisa nova....toda ela está lá, vibrante, cândida, pura, primeira ou última. Inocência dos livres e dos vândalos. Eustache é como esses terríveis poetas, Rimbaud Céline tantos poucos, quer dizer que já aqui algo dói, arde, vêm de dentro, angústia qualquer, mal algum. Lâmina sem Hitchcock Não apenas jouissance ou desconstrução. Eustache queima.

Diferença entre habitar escritórios e viver as ruas. A caneta e a perdição. Muito pensar e abraçar copos. O poder da câmara mas o poder da vida.

Obviamente, muitas excepções. Carax é o outro, que tudo iria depois estilhaçar, arrebentar, tornar pueril, explodir, implodir, escarrar. Lá iremos.

"Tenho o mau hábito de não ser pontual, mas eu próprio não supunha chegar tão atrasado. Peço desculpa e agradeço a vossa paciência, sobretudo aos actores e aos técnicos que trabalharam no filme e esperaram por ele durante estes 12 anos.


Muita coisa se passou no Mundo. E no cinema também. Por isso o filme possa parecer anacrónico. Mas para mim sempre foi importante vê-lo acabado e finalmente poder ser visto. Aqui está, tal como foi possível.

Poderia escrever muita coisa sobre todo o processo, mas melhor ou pior, já são coisas conhecidas e hoje, a poucas horas da sua exibição pública, confesso o meu cansaço e não vou escrever muito mais.

Muito obrigado a todos os que acreditaram neste XAVIER - "There was a naughty boy...".

E ficai com um poema, para beber com um whisky. Se possível com 12 anos".


Manuel Mozos



PRÍNCIPE DA AQUITANIA, EN SU TORRE ABOLIDA

Una clara conciencia de lo que ai perdido,

Es lo que le consuela. Se levanta

Cada mañana a fallecer, discurre por estancias

En donde sordamente duele el tiempo

Que se detuvo, la herida mal cerrada.

Dura en ningún lugar este otro mundo,

Y vuelve por la noche en las paradas

Del sueño fatigoso... Reino suyo

Dorado, cuántas veces

Por él pregunta en la mitad del dia,

Con el temor de olvidar algo!

Las horas, largo viaje desabrido.

La historia es un instante preferido,

Un tesoro en imágenes, que él guarda

Para su necesaria consulta con la muerte.

Y el final de la historia es esta pausa.


(Jaime Gil de Biedma)

Em Portugal só o Mozos e o Pedro costa são capazes de transformar imbecis em homens.

Também é o génio de Capra, transformar os imbecis em homens. O Mozos e o Costa também hipotecaram a sua casa para “meet John doe”.

É essa coragem que admiro, a coragem da irresponsabilidade. Na teologia mercantil, dominada por cálculos racionais, não há lugar para o reino perigosa da infância. Carax, Borzage, Murnau, Welles, Costa resistem com a irresponsabilidade livre do Mal contra a moral bafienta.

"way of gaucho" é do carax!

MF

Carax. montros. nada menos do que monstros. humanidade. monstruosa.

filmes de carax. filmes de monstros. assombros. vigílias. fantasmas. medos. revelações. claridades. temores. tremores. escuros. trevas. fundos. caves. infernos. verdades. espasmos. explosões. catarses. gritos. libertações. destruições. revoltas. negrumes. arrebatamentos. perdições. dilacerações. vómitos. sangues. tripas. achamentos. quebras. uivos. amores. totais. tudo. tudo. sempre. tudo.

O infantário Jacques Doillon juntou-se a nós nos anos 70. Tem vários amores na vida
e gosta muito de crianças. Foi o primeiro a confiar-lhes um grande papel.
O Jacques Doillon faz cinema como Le Nain pinta em tempo de miséria e de farrapos
(ou por educação) tudo isso agrada muito aos estetas.
Mas o que me toca imenso é o facto de ele saber embalar os corações e de ter dado a sua vida à ternura.
Mostrar o sofrimento é muito difícil e é uma técnica, é preciso ter bom fundo e a cabeça no sítio -
é a arte católica pobre as piscadelas de olho à Igreja e as flores de macieira.
Mas é a arte.
O Jacques Doillon anda muito cansado acaba de passar a primeira parte da vida a contruir um segredo e a
guardá-lo cuidadosamente. Como temos todos os cineastas nascidos a meio do século por pouco não perdemos
a vida nisso não vamos perguntar-lhe qual é já não é nada mau que ele exista.
De todos os seus filmes eu prefiro La Femme qui Pleure, lembra-me qualquer coisa. Não é qualquer coisa que
eu saiba fazer, mas qualquer coisa que eu sei compreender; tem qualquer coisa a ver com a ambição e a correcção
de espírito. Eu sou mais de esquerda, mas fico impressionado (quando não estou atrás de uma mesa de montagem ou
de uma câmara, porque aí, é a mesma coisa, têm de ver-me, sou anarquista). Mas eu não vi todos os filmes dele, eu
queria dizer que prefiro esse ao La Drôlesse, apesar de me dar orgulho que um de nós tenha ido a Cannes, por causa
da idade e do segredo de há bocado. Mesmo que venha a ser preciso abandonarmos essa ideia do mundo, a nossa idade
por razões de nascimento e de responsabilidade; aliás ele viu bem isso, o Jacques Doillon, os nossos pequenos
previlégios, mas não acho que ele venha a usar isso contra os operários da nossa idade e contra os pais deles, e
é por isso que eu gosto muito dele ele foi formado na escola da vida. Aliás os artistas não dizem grande coisa aos ricaços
porque se fala de amor e de liberdade na nossa geração. Não temos grande poder aliás a câmara é cara.
Cara câmara de Jacques Doillon.
O cinema Jacques Doillon os ministérios da arte ouve-se uma sonata para crianças escrever sonetos e lágrimas
uma vida de província uma razão maior
(um século de cores e de pastéis escondidos no fundo dos baús uma escada um sotão)
uma adolescente
uma casa um jardim (desenho notável) e personagens que um traço muito fino delimita e faz sucumbir
na razão por aflição;
a coragem de uma criança e de uma jovem mãe;
o choro desta última e a sua tenecidade;
os dias castos e os dias em que se faz amor
o amor, a palavra escapou-se-nos, os filmes de amor...
Um dia estou numa pequena sala de projecção perante o filme mais bem representado da temporada, afino o meu violino,
La Femme qui Pleure; as pessoas à minha volta acham que é demasiado verdadeiro para ser bajulado os caracteres, as
atitudes. Aliás o Jacques Doillon poderia defender os meus filmes como eu hoje defendo os deles.Também não sei por que
outro motivo se não pelo que está relacionado com a moda ou o dinheiro digamos pelos sentimentos, para falar de outra coisa
(ou por inteligência, mas isso não se diz).

Philippe Garrel

João Botelho a ensinar o que Jean - Marie Straub lhe ensinou: "um western de Boeticher pode ser tão bom como um de Ford".
Um Western de André De Toth pode ser tão intenso e vibrante e materialista e cheio de segredos e zonas escuras como um de Ford ou Boeticher.
"Day of the Outlaw", 1959, sem Randolph Scott mas com Robert Ryan, a preto e a branco e não a cores descoloridas , comprimido e irrespirável, pode fazer remissões aterradoras ao cinema de Straub/Huillet. Mas não interessa muito ou interessa tudo.
João Bénard da Costa sobre "Forty Guns", outro insuportável:"Fuller, que sempre foi de conter a respiração, como quando muito se corre ou como quando muito se ama, não foi ao oeste para respirar naqueles imensos espaços, sublinhados pelo scope. Foi para nos comprimir num espaço que é um momento perdido nesse espaço."
Onde Fuller explode e estilhaça e impõe o sumptuoso e doloroso liricismo, De Toth implode e ameaça a catástrofe a qualquer segundo e em qualquer cena. Está tudo nas rugas e na beleza
da planura da imagem e lá dentro muito dentro.

Longe (aparentemente) das grandes respirações orgánicas das paisagens de Ford; Longe (aparentemente) da fúria mineral e do pó dos duelos de "Seven Men from Now" ou "The Tall T"; Longe (aparentemente) dos Straub e de tudo o que eles significam?
Mais perto de Anthony Mann e do seu scope ou bastante mais perto de outro grande e imensamente (criminosamente) esqueçido western fora-da-léi, o feérico "Track of the Cat", do
igualmente esqueçido William A. Wellmen?
Chega de perguntas, chega de "raccords". Chega? O que liga tudo isto é que apesar das traições e das humilhações, dos fracos e das fraquezas, das mentiras e dos judas, estamos em "mundos de homens". Mundos de justiças, de honra, de bater forte e de repor coisas no lugar certo, de tirar a limpo. Onde quem bate nas mulheres apresta-se a levar na boca e onde crianças reconheçem e compactuam com os
de bom coração. Galáxias, constelações e abismos, valores e emoções, sentimentos, que faz de tudo uma e a mesma coisa. Impossivél nos dias de hoje.

André De Toth foi igualmente aos grandissimos espaços e à neve, às florestas e ao frio que corta, enfiou-se nas pequenas habitações como Wellman também o fez no "Cat", revestiu tudo isso
sobre um preto e branco sem meias medidas, denssíssimo/escuríssimo/branquíssimo, aplicou a elevada largura e o rasgamento da lente a um enclausuramento brutal onde só nos limites da profundidade poderemos sonhar e fugir para onde as bordas do enquadramento e a distância adoptada jamais dão tréguas. Aquele suposto verde e aquele suposto branco como nos contos infantis...
A parte final, lá fora, é o teatro (palavra fundamental tanto para a forma cinematográfica como para a dissimulação dos homens que andam pelo filme) do horror onde o paroxismo e a contenção já explodiram e a tragédia e o rasto de perpetuação se confirmam. Sem "happy end" possivél. Sem pacificação.

André De Toth cinesta da matéria. André De Toth cineasta da forma. André De Toth cineasta da mise-en-scéne. "Mise-en-scéne" palavra tão mal entendia, mal aplicada e mal executada.
Mise-en-scéne, princípio do cinema e príncipio do olhar. Princípio de toda a forma.

André De Toth sabe-o tão bem como Oliveira e Rivette e o modo magistral, seco e claro como expõe tudo isso está numa das sequências mais impressionantes de timming, découpage
e utilização da câmara que alguma vez vi. Robert Ryan desce as escadas e prepara-se para incendiar tudo; o seu parceiro está deitado na mesa e não parece lá grande coisa;
Ryan tenta alcançar a garrafa do fogo e é severamente ameaçada; ecos de duelo e de confrontos no ar; Ryan não se encolhe, tenta reforços e ajudas; Põe uma garrafa vazia a rolar sobre o balcão. Magnífico , verdadeiramente magnífico travelling de acompanhamento sobre a garrafa. Um dos mais inacreditáveis e insólitos que já vi. Para a direita. Quando esta (a garrafa) deixar de rolar as balas atingirão as carnes sem piedade. Haverá sangue.
Mas tudo isso é cortado pela entrada dos intrusos que tudo revertirão e porão em causa.
Uma hora depois, mais coisa menos coisa, e já estão os intrusos a sair de casa. Para o inferno. De Toth aproxima-se de uma jovem mulher e aplica-lhe um não menos fabuloso e terno travelling sobre o olhar. Para a direita.
Não há saída e o génio de um imenso cineasta é assim liberto e sentido, na pele.

"Day of the Outlaw". "Track of the Cat". Monumentos singulares. Monumentos sussurados. Monumentos para alguns. "Foras-da-léi, os outros são todos conheçidos". Foi o que alguém me disse e é toda a verdade que importa. Abraço.

O SOMMA lUCE

Filme de Jean-Marie Straub assente no último cântico do paraíso com que Dante fechou esse capítulo da Divina Comédia? Rigorosa mise-en-scène da palavra, do gesto humano e do génio/colosso da natureza?
Tudo isso nos vai dar Straub, com a mesma implacabilidade e precisão de sempre, ou com um novo abismo, esse violento abismo que a imprevisibilidade de um ramo de árvore sacudido pelo vento ou os “incidentes” do som directo permitem irromper, abanar, fazer tremer, quase explodir o que muitos dizem ser um sistema formal perfeito ou um qualquer dispositivo fechado em si mesmo. Apenas duas ou três coisas e uma infinitude de direcções.
Straub sempre foi um dialéctico; um tradicionalista dialéctico; cineasta das furiosas oposições, dos paroxismos em surdina ou das catástrofes em suspiro. Dos transes da palavra feita cântico e dos milímetros cerrados do visível. “Violência com violência”, no principio como no fim, "O Somma Luce" comporta em si uma lógica explosiva.

Peça bipolar; peça uníssona às origens. Do humano e do mundo. Filme de forças antígonas e de extremos que se olham e se falam. Um embate e um reconhecimento.

Ao filme. Créditos curtos, créditos generosos, "O Somma Luce" abre a preto e a preto continua até metade, nesses sete minutos em que a música aterradora de Edgar Varèse nos permite aceder e imergir em qualquer coisa próxima do inferno ou das trevas. Negro absoluto –Ritmo hipnotizante – Inferno.

Da peça musical ao título. Do negro–negro à luz absoluta. Do mais profundo subterrâneo à claridade que cega. Da morte à vida. Do fim dos fins à sedutora e insuportável luminosidade.
Do inferno ao paraíso.

Se Straub constrói este movimento dramático e sensível, imagético e sonoro, musical e vital (câmara, som, texto) a sua inteligência é a recusa de fronteiras estanques e lógicas deterministas. Já sabíamos, o negro medonho pode comportar a mais efusiva das asceses ou das catarses. O negro medonho pode comportar toda a complexidade e segredos do universo. Assim como a luz suprema é tantas vezes a imagem do incomensurável e logo do insuportável. Do absoluto e da perdição. De um cosmos onde aparentemente nada se vê a um cosmos onde demais se vê, do que se tacteia ao que excede, tudo constantemente se reverte e se corresponde sigilosamente. Uma e a mesma coisa. O sentido na eclosão/implusão e as mais fundas trevas impressas na magnífica luz que pela primeira vez Straub escava pela alta definição. Um homem e um texto, o verde terrestre e o azul do céu, a terra original, a envolvência do mundo e o ecoar das profundezas. Matéria.

Danièle Huillet, qualquer coisa assim no filme de Pedro Costa: “O negro não é simplesmente negro, ele pode conter uma imensidão de ruído e de coisas”. De tudo. "O Somma Luce" continua a ser um filme dos dois. Straub-Huillet. E não era preciso socorrer-se aos créditos que tudo abrem.

Uma ode. Uma tragédia. Uma bomba aos opressores. Uma carta de amor.

“Boxing Gym” um filme de Hawks? “Boxing Gym” um filme de Wiseman. A mesma coisa, pensava eu. “Boxing Gym” ficção? Das mais belas. Porque das mais ternas. Porque das mais sinceras. Humildes. Impossivél neutralizar a câmara. “Boxing Gym” documento? De um lugar, de um mundo dentro de outro mundo, de homens e das suas verdades e origens e segredos e medos. “Boxing Gym”, filme duro, filme meigo. “Boxing Gym”, filme igual a todos os filmes de Wiseman como os de Ford eram sempre igualmente “Ford´s” e sempre absolutamente novos. Frescos. Com todo um novo cosmos para descobrir/redescobrir. O Daniel disse-o bem. De memória, tipo isto: faz parte de um corpus gigantesco que só visto num todo fará pleno sentido. A mim surpreendeu-me. Como me surpreende os filmes de Wiseman. Ou os de Ford ou Hawks, já tinha dito.

É coisa assim: um barraco abandonado, quase quase western. Cá fora uns pneus, carros e nada mais de muito interessante. Lá dentro, e é quase sempre lá dentro que estaremos (do fora, não me lembro muito), vamos conhecendo uma família e os novos membros que a ela se irão juntar. Como filhos acrescentados sucessivamente. Não só homens lutadores, não só mulheres lutadoras. Mas rapazes e crianças. Raparigas e bebés. Todos providos ou tratados com a mesma inteligência e com a mesma altura da câmara e do tempo. Atitude de um primitivo. Mas também atitude de um dialéctico. Dos golpes e dos embates rigorosos ou mais ao menos brutais, aos conselhos da velhice ou da novice, rasgos de generosidade e de trocas. Complementos. Correspondências mutuas. Salvações. Promessas. Coragens. “Boxing Gym” filme moderno? “Boxing Gym” filme clássico? Wiseman está-se nas tintas. Wiseman envolve-os nas suas formas. No seu olhar. Não faz distinções e ao mesmo tempo recupera a particularidade de cada um. “Boxing Gym” filme que capta nervo, esforço, selvagaria e quase sangue. “Boxing Gym” filme que capta o choro de um bebé. “Boxing Gym” filme sem sinopse. Entrámos lá e ficámos viciados. Dialéctica e, claro, ética. A do distanciamento mas também a da aproximação. Troca-se a volta aos compêndios e constatamos que uma é da outra dependente. Sempre. Essa moral de lhes resguardar pela distância justa e logo de os agarrar. Só a distância, nessa linha direita ou quebrada, sabe que nada mais lhe interessa que perscrutar. Mais forte ainda, apreender. Wiseman é portanto um profissional mas principalmente um amador. Voltarei e terminarei com isto.
Volto ao Daniel, da maneira de que me lembro: aquilo são as origens da América dentro de um pequeno espaço fechado; o melting pot.
Nem mais. O que é a mesma coisa que dizer que poderiam ser as origens do mundo. “Boxing Gym” filme big-bang; gesto aglutinador das relações, do companheirismo, do trabalho, das dependências. “Boxing Gym” filme de amor como “La Danse”, o imediatamente anterior, era filme de amor. Amor de uns solitários ou de uns disponíveis – Wiseman ou as pessoas que por lá lutam/bailam – para com os outros e para com o corpo e a alma. Filme carne e filme coração. Wiseman jamais procuraria formas novas e tempos novos, jamais se deixaria levar pelas mentiras do estilo e do mundo que dizem que muda (muda mesmo?), para se mudar a si próprio. Jamais. “Boxing Gym” filme de velho e filme de novo. Filme de sede. Filme de quem mais nada quer do que os olhar e captar a graça. É possível resistir. “Boxing Gym” filme que assenta/re-assenta coisas no lugar. Nas tintas para a técnica embora a conheça de a a b. Nas tintas para a farsa do “novo” e logo algo autenticamente novo. “Boxing Gym”, o filme em que alguém diz – a personagem para mim mais comovente: “se não o fizeres tu, de dentro, ninguém o irá fazer por ti.” E o outro, espécie de irmão ficcional ou sanguíneo, agradece-lhe o conselho. E é como se houvesse choro sem choro. É o mais belo dos momentos.

Fred Wiseman, realizador profissional. Hawks. Fred Wiseman amador. Como os grandes. Como Hawks. A evidência, a funcionalidade, o rigor do olhar realista que atinge a serena poética não gritada. Os amadores são os que se juntam ao lado dos resistentes. São resistentes. Como esse tão generoso e tão duro e tão prático e tão complexo treinador e dono do ginásio do nome do filme.

São os que ainda acreditam na grandeza dos homens por inteiro.

“Boxing Gym” filme de um homem.

Cinema sempre foi coisa de vândalos e de foras da lei. Eu sabia-o. De vencidos e de resistentes. De quadrilhas e de amor nú no palheiro. Kids estilhaçados. De verdade e de chagas arrancadas das profundezas do íntimo. Do whiskey e das bafaradas. Cânticos de pássaros a esmagarem todos os barulhos dos carros e do fumo e do resto. Gigantescas construções esbatidas-demolidas na pureza das águas originais. Trop tôt, trop tard. Sam. Jean - Luc e as suas cartas/filmes/tudo/nada. Esse mágnifico Ventura que ainda ecoa num rosto e numa voz. O Guest que percorreu o mundo inteiro sem pedir nada em troca. Os líricos dos filmes de guerra sem armas. Clássicos-revolucionários e revolucionários-clássicos. Os que fazem sempre as mesmas coisas e coisas sempre diferentes. Filmes. Apenas filmes. Fim. Princípio. Princípio. Fim. A História destruída pelo coração. Abaixo as escolas. Abaixo o meio. Os vândalos, sempre. Os escondidos. Manuel ou Manel ou o último romântico-cavaleiro à face da terra. Lost West. Track of the Cat esqueçido. A bela do coração roubado. Falaremos…

King Vidor. King Vidor. King Vidor.

- Sente-se optimista ou pessimista em relação ao futuro do cinema?

- Pessimista. Por causa da palavra "audiovisual".

Robert Bresson, anos 80.

Em 1989 Hal Hartley rodou a primeira das suas já muitas longas-metragens. "The Unbelievable Truth". Onzes dias e meio de filmagens nas casas dos amigos e nas ruas vizinhas, sustenta o mito. Vários empréstimos ao banco conseguidos por parentes e coisas assim, continua o mito. Não conheço muito deste cineasta, que nascido nos finais dos anos 50, em Nova Iorque, é arquivado nos compêndios de história ao lado dos chamados “independentes americanos” da década de oitenta, com Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Spike Lee, etc. Nem isto me interessa para nada. Nem o próprio filme chega perto dos meus ideais de cinema, da minha família, do meu sangue. Falando como falaria um “critico sério”: a narrativa envereda por trejeitos forçados e pelos truques básicos; os maneirismos e excessos de um burlesco de pacotilha abundam; há música perto do insuportável; uma moral a querer ser Languiana e assim talvez justificar o título análogo ao filme do cineasta alemão; existem mesmo personagens irritantes e há beira do delírio, a quererem fazer-se actores à força toda. Para não referir, veementemente, que formalmente Hartley navega por aguas flutuantes mas, admito, de uma ingenuidade que por vezes enternece : ora planos feitos imagens mil vezes vistas – movimentos rápidos e montagem a abrir – ora a amabilidade do fixar da câmara e do melhor ângulo com a melhor luz. Uma ausência de escritura e um anonimato que nesses – raros - momentos percebemos que existe um artista de corpo inteiro em potência. E aqueles intertítulos...

Mas não são estas as verdadeiras razões porque o filme me interessa, nem a perfeição – palavra que rejeito, palavra assustadora, falsa – têm alguma coisa a ver com o que me faz mover. A vibração e os sentimentos, sempre. Um sopro de desilusão e de romantismo - que não se deixa ver - que insufla de energia a fragilidade e a singeleza das estruturas. Quase todo o filme dá a ideia de planar uns palmos acima do solo.

É que no meio destes verdes anos existe um extraordinário acaso e um extraordinário par – um rapaz e uma rapariga, claro - a mais velha história do mundo contada com uma fascinação e uma sensibilidade secretas, um pudor que me é impossível esquecer.

Ele é Josh, saído da prisão por supostos homicídios e à busca de uma boleia para a terra natal. É mecânico, mas todos lhe perguntam se é padre. Anda sempre vestido de preto e de cigarro na boca, um atrás do outro. Parece um pouco desinteressado da vida e é detentor de uma sinceridade assustadora. Não parece esperar muito do mundo e dos que nele habitam.

Ela é Audry, mais jovem, idealista, e não quer entrar para a faculdade. Têm obviamente problemas familiares e é obcecada com ideias apocalípticas. É de uma beleza mais do que estranha e rara, daquelas de ir até ao fim do mundo ou de saltar a fronteira dos abismos. Também se veste de preto.

Existe como que uma predestinação escrita no vento ou na imensidão do universo que fará adivinhar que mais dia menos dia, num qualquer virar de esquina ou num pedido de lume, eles se encontrarão.

Encontrar-se-ão, obviamente, e o móbil para tal será o livro que não mais parará de ler, até um dia, cada um com o seu. Existe a faísca. Existe o inexplicável da atracção. Ela vai dar-lhe trabalho e vida. Ele todo um novo mundo.

Parece não existirem dúvidas. Tiro e queda. São ideais um para o outro. A beleza combinatória da junção é nada menos do que lancinante. Ele de preto, ela de preto. E os rostos claros, claríssimos, a iluminarem ou a escurecerem ainda mais aquele encaixe que por vias alternativas poderia ser o original. Um principio de tudo. Como naqueles belos jardins em que se olha para o nada e para o tudo.

O preto é aqui a cor da queda e da salvação e do amor. Nada mais próximo e tocante do que estas tão elegantes e selvagens criaturas - et pour cause?

A coisa, o romance, não vai progredir como o esperado nos livros e noutros filmes da vida. Entre festas falhadas que permitiriam a noite perfeita de amor, desaprovações paternais e o inexplicável dos afectos e supostas redenções (ele afinal não deu um dos tiros de misericórdia – melhor? pior? indiferente?), uma bifurcação que faz lamentar que os dois não se atirem um para cima do outro e que fujam para muito muito longe.

Outra das audácias do filme é a mutação/resistência dela e o enraivecimento dele. Ela torna-se modelo de revistas e não falta quem lhe queira fazer a folha. Esquece por um hiato as convicções politicas e económicas, mas resiste. Resiste e não se esquece do coração. Ele deixa-se de ressentimentos ou de recalcamentos, emancipa-se de um peso e dos receios, arremessa furiosamente o tal livro contra o castelo onde a princesa se prende e foge, fogem, mas é o pequeno grande passo que faltava, o big bang. Ambos mandam lixar as promessas com segundas ou terceiras intenções, devolvem os dinheiros dos “falsos Judas” e fiquam entregues a si mesmos, sem compromissos.

O final. Entre o “you have to trust me” dela e o “i don´t trust in everybody” dele, Josh pega em Audry quase como John Wayne pegou em Natalie Wood, e dá-lhe o beijo da revolução.

Ela com uns trocos no bolso, ele sem as ferramentas da profissão, podem finalmente cumprir ou tentar cumprir as promessas e os sonhos dos Deuses quaisqueres.

“You heard that”…”listen”…e ambos e a câmara se viram para o céu e a música do fim do mundo irrompe. O principio de uma era ou o fim? Tanto faz. Impagável a liberdade. Liberdade, a mais bela palavra do mundo.

Da boca de Jean Eustache saiu certa vez a mais bela descrição de um filme que eu me lembro de ler, foi assim:

“Lembro-me de caminhar em Paris, de Montparnasse ao bairro XVIII, de caminhar a pensar, como numa caminhada que trouxesse o tempo de volta. Quando cheguei a casa, a minha avó falou-me durante muito tempo. Tive a impressão de que me falava de coisas importantes. Quando lhe disse: "Mas, escuta, temos de registar tudo isso", ela respondeu: "Mas enfim, são coisas que não são bonitas". "Isso não me interessa", respondi, "é preciso registar as coisas, bonitas ou não, elas são importantes, elas são grandes." Arranjei algum dinheiro para comprar película a preto e branco 16, aluguei duas câmaras, pedia Théaudière que cuidasse delas e a Jean-Pierre Ruh que fizesse o som. E o tempo do filme, foi o tempo da película, as duas câmaras a funcionar alternadas, de seguida, sem corte. O filme era assim a história da película, do início até ao fim. Ao mesmo tempo, como era cineasta de profissão, era um filme de um cineasta profissional e um filme de família, um filme amador em 8mm rodado na praia.”

Ou seja, Eustache pensou, ou sonhou, mas concretizou, teve essa tremenda ousadia, esse espantoso gesto de humildade, refazer algo que o cinema sério prometeu servir: um grande (incomensurável) arquivo de pessoas e de memórias. Para sempre. Apontar uma câmara a alguém com muitas coisas para dizer – e todos tem coisas para dizer, a sua narrativa – filmar até a fita acabar e gravar o som, a palavra e o que a envolve. Com todo o saber e com toda a simplicidade. Está feito. Assim mesmo. Fê-lo, não ficou pelo sonho ou pelas promessas.

2007. Wang Bing. “He Fengming”. Ou no título internacional: “Fengming: A Chinese Memoir”. Ou ainda, mais delicadamente: “Chronicle of a Chinese Woman”.
Como Eustache, é o filme que todos poderiam idealizar. O filme que todos poderiam fazer. Cinema sempre foi coisa de amadores. Amadores que tudo lhe retribuem. “Não sabemos mais das imagens do que o resto das pessoas”, penso que afirmou Godard um dia. Trinta e tal anos depois as fitas rareiam e o digital possibilitou tais dádivas ainda mais possíveis. Wang Bing também apontou a sua câmara a uma pessoa querida e deu-lhe o mundo todo. O tempo todo. Ela, senhora também de idade avançada, caminha até casa, abre a porta, senta-se e desvela infinitas histórias, e, tirando mais três ou quatro planos dela a movimentar-se pela casa, é o que vamos ter durante umas três horas e tais. A violência de um interminável plano fixo ao serviço de uma abundância desmedida de factos e de ficções – porque jamais a memória poderá reter só o “verdadeiro” – de amores, desamores, tragédias e festas, choro e riso.E a presença e o peso que ela exerce sobre a cena, como acontecia com Odette Robert, é verdadeiramente vulcânica, arrasadora. É o plano que estremece tantas vezes com os ditos e com as expressões, o olhar, as rugas e o falar dessa imponente e bela senhora. Questão de paciência e curiosidade. Através de tudo isso, das confissões de soslaio às grandes epopeias, toda a história de uma nação (a chinesa, a dela) e de um arco temporal fugidio que poderiam ser as histórias e os tempos de toda uma humanidade. Todos nós estamos lá num cantinho e ao mesmo tempo tudo é dela, só dela. Tocantemente intimista e singular e surpreendentemente universal.


“Griffith filmou a biografia de todos os homens e mulheres à face da terra”, escreveu João Mário Grilo. Bing ofereceu a Fengming uma via de catarse e ofereceu-nos a todos nós uma espécie de espelho e de previlégio que em algum dos lados nos podemos ou haveremos de nos poder vislumbrar. Sem a profissionalidade das equipas do “grande cinema” ou das pressões. Uma peça familiar, uma peça manual trabalhada em porcelana, com o máximo do saber. E o filme é o milagre do presente em que o vemos, como testemunhas e ecos, a evidência do olhar que abre infinitas brechas de sentimentos e de emoções. Histórias e mais histórias, sensibilidades, sensações, "déjà vu´s", recordações, alegrias e medos. Não há que filosofar, “o que é, é” e nessa experiência de tempo pode-se chegar ao absoluto. Não há filme mais verdadeiro, não há filme mais fantástico e aventureiro. Resistência e liberdade, é o que ele nos diz. É o que Bing e Fengming nos dizem. Mesmo que a solidão seja terrível.

Não há génio, nem em Eustache nem em Bing, e quem os quiser seguir, e mesmo que só daqui a dezenas de anos um ser qualquer descubra no nada uma velha cassete qualquer e a veja e sinta alguma coisa, valerá a pena.

"O homem enfeita-se com a sua sorte". Paul Valéry

“A Religiosa Portuguesa”, quarta longa-metragem de Eugène Green, prossegue em terras lusas o fulgurante e singularíssimo universo da sua obra artística anterior, que não só cinematográfica.

O Mito do “Sebastianismo”, revelações religiosas, comoções maternais, a procura de um “eu” ou filosofias aparentemente profundas, “film on film”... o cerne da obra, como sempre em Green não é verdadeiramente isso e as “grandes questões” podem ficar para quem mais nada vê e ouve e se fecha ao mundo e à sua indizível ode de modelações e de belezas aparentes e místicas, visíveis e invisíveis.

A cena inicial, em que um recepcionista de hotel interpretado por Manuel Mozos- só poderia ser ele, o grande cineasta do “Xavier” da minha salvação e de uma Lisboa sufocada e escura, intimista e luminosa, onde as suas personagens tentam entender essa complexidade exterior e interior, ou seja, do lado da vida e dos sentimentos – para lançar o mote: “não gosto de filmes franceses intelectuais”; Não sei se Green gostará deles ou não, mas tenho a certeza que os deste não o são.

Coisas simples, coisas vitais. “A Religiosa Portuguesa” é como uma viagem a uma paisagem e a um mundo a que não estamos habituados e se nos revela numa plenitude que não o esperávamos. Que nos arrebata e nos atira para o lado. Que nos cala e deixa sem ar. “Ver e sentir claramente, passo a passo.” Calmamente. Contemplar as fulgurâncias e os segredos do que nos entra de maneira fulminante pelo olhar e pelos ouvidos e deixar-nos enternecer. Estar aberto às opacidades e acreditar nessas coisas que arrepiam a pele e dão significância à palavra medo. Caminhar, caminhar, caminhar. Ser envolto pelos nevoeiros e suas gradações efémeras e mágicas (palavra perigosa esta). Só quem já se deixou perder pela amplitude de um cosmos próprio e universal, pelas possibilidades da escuridão e da claridade é que pode compreender o gesto.

“Ando por Lisboa à deriva e sem saber onde parar e não a compreendo, nunca sei a sua verdade, seduz-me e intimida-me, atrai-me e ignora-me, absorve-me e…” e aqui já só falo eu.

Green vêm de fora e este é o olhar dele, esteticamente e eticamente fiel aos seus princípios; aberto a um novo meio. Nada de mais justo. Nada de mentiras.

Existe uma história, se a quisermos e se nos quisermos consolar, que é aquela em que uma actriz vinda de Paris mas que também fala português vêm rodar um filme a Lisboa e ao mesmo tempo descobrir a cidade e libertar-se nos virares das esquinas, nas auroras e nos crepúsculos dessa luz que dizem ser única. Mas também pode ser o filme de uma “maluca” que não têm medo da negridão – Diogo Dória e a sua “cave” só podem vir mesmo do mundo dos mortos – e se entrega às loucuras, ao irracional e aos prazeres. Ela pode ser uma bonita burguesa de boas intenções e de grande coração ou apenas uma libertária de filigrana que engana muito bem - e bem sabemos que andam por aí muitas. Beijos, elipses de noites de amor, filosofias espontâneas e meias absurdas com uma freira que ela imagina ser sua dupla, etc. Cada um que vá pela sua ficção porque o que interessa a Green é mesmo esse “teatro do mundo” - como lhe chamou Bruno Andrade num texto fabuloso - esse espectáculo ilusório do real, essa encenação que só os poetas apanham dos agressores. Graciosamente longe dos naturalismos, das cópias conformes, dos realismos e dos mais “ismos”; Também sempre pronto a recusar o simplismo e as chaves de “cinema literário” ou ancorado à literatura que muitos rapidamente sugerem. Aqui o romanesco é menos evidente e mais subtil e subterrâneo do que nas obras anteriores – Flaubert em “Toutes les Nuits”, por exemplo - e trata-se então de filmar – literalmente, laconicamente - a palavra. “Sinto que filmo a palavra onde os actores são absolutamente mudos”, disse Green certa vez.

Uma viagem pelo universo do sensível e das fantasias, à beira do infantil e do iniciático, conduzida pelo ponto de vista da mulher mais bonita que um pequeno miúdo solitário já viu. Quase me pareceu o “Moonfleet” de Fritz Lang e toda essa encantatória redescoberta. As águas dos mares e os penedos não enganam.

“Desde o genérico, que nos são dadas a dinâmica e a respiração de "Moonfleet". Surge uma onda num penhasco, enrola-se e depois desfaz-se contra as rochas, e dela apenas resta um turbilhão de espuma. No segundo, terceiro, quarto planos, etc, as ondas sucedem-se, sobrepõem-se, plenas de uma violência contida, por se desfazerem, enfim, com furor. Por que razões estes planos do mar e das ondas são os mais belos alguma vez filmados? Mistério inexplicável da arte, excepto se admitirmos que o olhar do poeta pode penetrar o mundo tão intensamente que torna magnífico tudo o que vê. A poesia reside na verdade e no conhecimento.” Jean Douchet, Cahiers du Cinema, Maio 1960. 50 anos depois, alguém nos vêm relembrar.

Sombras no negro, luzes no claro, candelabros…velas, certezas e incertezas. Um pouco como em Leos Carax, mas onde este é louco e explosivo, lírico e demencial, Green é ascético e hierático, contemplativo. Há coisas irreveláveis incrustadas naquelas rochas e naquelas árvores, nos túneis e nos céus mais do que perfeitos; Como há coisas no sangue e no interior ou na dita alma de cada pessoa que ninguém jamais imaginará sonhar.

As panorâmicas iniciais e a subida final da câmara pela iconicidade de uma cidade. Os fados que a elas se sobrepõe e que irrompem dos seus autores e pelo espaço, o vazio de uma metrópole e a sempre brutal e terna frontalidade com que a câmara enfrenta rostos e a precisão das palavras. Esse fluir tão atento e pacificado com que a máquina se move. Coisas antigas, coisas de estúdio, as lições de homens velhos e sábios e as heranças. Coisas novas, coisas pioneiras, nada é certo e o cinema nunca se saberá o que é, tudo em causa. Green acredita nos fantasmas e nas crivações seculares e é dos que sabe que pelas aparências do visível tudo pode impregnar. É um dos grandes cineastas materialistas, como é um dos grandes cineastas crentes, religiosos, litúrgicos. Matéria em bruto e possibilidades de milagre pós-mortem – o assombro final de “Le pont des Arts” ou o delírio sebastianistico defronte de uma discoteca nas docas. Além-vida.

A poesia, sempre a poesia a alastrar por uma suposta prosa ou por aquilo chamado “mundo real”. Obliqua, desconexa, concorrente, paralela…Green pressente as rimas infinitas e em horizontes não circunscritos. Ouve-se inglês, francês, português. Vê-se Castelos e capelas, cafés e bairros daqueles em que todos sabem de tudo, fala-se sobre Paris e em promessas e habita-se uma Lisboa tão imponente e concreta como fugidia e impermeável. Sinfonia perfeita como o descer e o subir dos eléctricos. Deriva casualistica como as folhas e os ventos que guiam "a bela" em direcção aos fados e aos destinos voláteis como os sopros e os sussurros.

O “film on film” não nos diz nada e só nos mostra umas coisas e umas promessas quebradas – da vida à ficção e do “corta” à vida é uma questão de recorte de mundo e de justiça poética; sem delírios e sem embustes. “Não choro mais pois tal não proporcionou”. O realizador olha o mundo e os seres e estes devolvem-lhe a sua natureza e o seu génio da origem. Honestidade, simplicidade e crença.

O "génio" de Green é o "génio" dos grandes, não se submeter a modas nem trabalhar para festivais (pobres imbecis de Cannes, jamais o aceitariam) e para os supostos críticos – bela palavra que certo dia existiu - invejosos e chauvinistas (os que querem Lisboa para os Lisboetas), antes se deixar imergir, lucidamente e perdidamente, pelo temperamento do mundo e pelas suas incomensuráveis riquezas, agarrando-lhe toda a matéria que o enforma e fazendo sentir e vibrar o que apenas temos tanto medo de pressentir. E algo novo, raro, indecifrável surge e o cinema continua. “A Religiosa Portuguesa” é um assombroso filme de assombrações num mundo que existe. Só não vê quem não quer ou quem já não está habilitado.