Do negro irrompe de súbito "Muerte de un ciclista", maravilhoso Juan Antonio Bardem de 1955. Uma estreita estrada ladeada por duas pequenas encostas e algum arvoredo. Ambiente cerrado e perto do místico tudo nos prepara para desejantes aventuras e imersões esotéricas e opacas. Mas de repente muito de repente passa um homem de bicicleta que de uma vez justifica o título da obra, lança a ambígua tragédia que se irá explanar e o tom outro que irá talvez do terror à suprema libertação mesmo que pela via última a da morte. Um atropelamento brutal elidido na profundidade de campo. Dois rostos trementes, almas apreensivas, instintos de orgulho e de fuga. Indescritível langor em tão fantástico lugar. Tal cenário descrito aguarda-nos e iremos lá implacavelmente voltar.

Lá para o meio do filme a frase proferida pelo elemento feminino do par caído em desgraça que o articula e o assombra: "parece que toda a gente sabe, que todos olham para nós".

A partir do fugaz e no entanto tão irrespirável pesado inicio e sucedâneas promessas mútuas com cigarros e faces ao vento, onde vamos cair é na posta em cena da paranóia.

Através de uma lógica de montagem e desmontagem que impiedosamente aniquila e põe em elipse e na dúvida olhares, reacções, movimentos, pensamentos. Raccords que trucidam, juntam, iludem, surpreendem, assustam. Que afastam, culpam, salvam, ferem, compreendem, se comovem. Fumos que transitam de um quadro ao outro, beijos que se roubam nesse transporte impossível e tempos que se sobrepõe e entrecruzam. Suores que escorrem e destilam nesse embate de telas e de almas.

Paranóia que tudo liga e hiperboliza. Que transforma os mapas da existência, dos percursos e dos afectos do par em doença alastradora que constantemente ameaça e inferniza.

Mas dito isto importa exprimir que Juan Antonio Bardem jamais é gratuitamente formalista mesmo que de génio. Nada nessa lógica que não jogo se passa em virtuosismo antes numa possível tradução do afunilamento e da síncope eminente.

A grandeza do cineasta espanhol e do seu fresco ao pecado que assola é fazer esse desmultiplicante mosaico de perturbações e relações acontecer e estourar sempre no centro e na gravidade fulcral e sensível da tela, ainda que sobre espaços tempos não coincidentes. Como nas grandes pinturas e nas grandes sinfonias da desgraça em que tudo isso é centro no centro e das bordas só mais escorregamos para ele. Uma arte verdadeiramente agressiva, concêntrica e abstracta de uma só vez. Pronta para se libertar e fluir em inaudito epílogo.

Paranóia...a figura grotesca, irritável e acriançada de Rafa, o pequeno homem ciumento e afectado que brinca com o fogo em jogos de chantagem perigosos é ali o elemento principal e aterrador de uma espécie de coro à maneira grega que acusa e subjuga constantemente, que os rebaixa e os calca. Os diminui e aflige.

Coro que se vai desmultiplicando e aumentando a temperatura do fogueiro que para eles aquele mundinho se tornou e que atinge cumes nervosos fatais na sequência das sevilhanas, essa dança medonha. Coro aí levado ao máximo expoente e antecâmara da tragédia. Vozes of que comentam mudas pela mascarada...olhares predadores...volúpias em grandes planos cândidos e lúgubres... mise en scène como coreografia aglutinadora de tudo e de todos que até aí espalhou...algo tinha que rebentar e arrebentou mesmo...

O filme a partir daí muda, o par sente-se falsamente seguro ou momentaneamente seguro e vai descobrir a essencialidade da verdade...o amante e professor revê-se em inocências passadas...a amante extraordinária presença buñueliana chamada Lucia Bosé deixa o olhar e a tez inundar-se de sombras e fatalidade...

A decupage torna-se clássica, inteira – salvo num contra-campo já impossível de reconciliação ao marido dela e ao mundo, salvo estilhaçamentos alastradores – límpida e lírica. Lírica porque assenta no tempo que não dura como junto à fogueira sentados e deitados essa beleza que já é mortal.

Composições fogosas e arrebatantes, de tempo contado e solitárias. Erotismo consumido. Erotismo quimérico.

A Câmara torna-se serena e impassível como nas calmas que precedem as tragédias, horríveis pronúncias surdos. Movimentos solenes quase orações.

Os dois iludem-se e decidem entregar-se ou decidem fugir e emancipar-se… Descobre-se o que tantas vezes se descobre em finais de vida: "quando tive tempo não vivi, quando tinha ganas de viver, morri".

E de súbito tão súbito como quanto tudo começou já estamos em paisagem reconhecíveis e prometidas. Paisagens de vidas passadas perduramentos vinganças sabidas. Ali, tão desiludidos nessa impossível beleza zurliniana de céus muitos cinzentos a perder de vista, solos rasos agrestes e desolados e o homem lá para o meio a debater-se a existir a perder-se. Silhuetas cabelos admirares ao vento sobre terminal luz banhados.

Das composições e enquadramentos duros mesmo que obscuros da outra vez que lá estivemos, agora aflitos e desvanecentes como aflita e desvanecente vai ser ela a mulher que perde a cabeça tudo precipita e arrasta. Daqueles assombros iniciáticos tudo só poderia e prometia acabar mal. Há coisas a que se calhar não se escapa nem com o amor nem com todas as fulgurâncias condensadas num todo. Bardem é nesses momentos atroz e acaba com uma imagem bárbara e grotesca de filme b. Terrível transgressão.

"Berg – Ejvind Och Hans Hustru" é na filmografia de Victor Sjöström quase posterior a “Terje Vigen”, prosseguindo assim o fulgor panteísta, trágico e apaixonado. Não um panteísmo relacionado com dependências económicas ou grandes exaltações discursivas sobre a terra como propriedade ou glória, antes questão convivencial, dependente, de vida ou de morte em última instância.

Se os movimentos e as variações temporais, geográficas e pictóricas detêm na sua construção uma feroz lógica intrínseca, a relação entre homem e mundo é sempre total, intensa e por isso emotiva.

O primeiro movimento ou andamento, depois da paisagem se mostrar grandiosa e imperturbável, é o do fechamento, o dentro. Aí, na história do fora da lei Berg-Ejvind (outra vez como actor tão imenso o imenso cineasta) que vem de longe e cai de amores por uma forte mulher de abastados recursos que o salva, vamos ter silhuetas voluptuosas envoltas em negro e que do negro são cinzeladas e se impõe, cheias, matéria espessa a remeter para os óleos dos retratos de Rembrandt. Aqui no baixo e no muito dentro, pinturas esculpidas pela câmara à luz que escassa.

O segundo movimento, ainda mais musical e agora tão mais disperso e abstracto. A câmara solta-se, entrega-se aos ares. A fuga dos amantes lá para os cimos, para as montanhas imponentes, que metem medo e gelam espírito e espinha. Cinco anos de felicidade, uma filha dada à vida e um forasteiro de outras vidas com questões passionais muito mal resolvidas. Almas perdidas ao vento, esse elemento fundamental e personificado do cinema de Sjöström. Os cimos e os céus abertos. Figuras na imensidão da paisagem esse romantismo. Frágeis, provisórias, diminuídas. Fugitivos. Proscritos.

Terceira e capitular construção é a do cerramento. Cerramento brutalíssimo e obviamente nada pacificado nos picos e nos dentros, junção e síntese impossível do que está para trás. Os esforços descomunais e a forçosa alienação só para a sobrevivência, os avisos e vociferações da natureza em estado puro e selvagem e os ódios mútuos do casal que emerge no irreconciliável. Uma luta de proporções épicas e de resvalamentos catastróficos.

A dissolução do casal e então o resultado: no gelo mais gélido imaginado, dois corpos para sempre unos e conservados. Neve sem fim. Grandes planos terminais. O vazio. Fim.

“Almighty God”…”Death gave them forgiveness…”… “Their only law was their love.”

Para Victor Sjöström o desespero não nasce de linhas e perspectivas, volumes ou etéreos pronunciados, que lá para a frente preocupariam os chamados modernos pelos “especialistas”. Tudo nesta nossa terra conhecida é uma massa forme capaz de abarcar e de absorver cada partícula, cada ínfimo corpo, cada resquício mínimo da natureza e da civilização, do vivo e do morto, conhecido e não conhecido. Um grande corpo vivo/vivificante/generoso/orgânico/devorador/esfomeado/ cortante/sensual/perigoso. A mestria das pinceladas espessas e complexas. Totais e no entanto tantas vezes de solidão tocante, esses relacionamentos desconcertantes...

Lucidez, mas também poesia, lírica, subjectiva e convulsa.

Mais intertítulos de sentidos delirantes/ardentes/ultra eróticos (de memória): “...como num conto de fadas, Kari estava perdido...pensava que não mais via o sol...até avistar castelos e princesas”; “...a erva tremia, por debaixo da neve”; “...queria como fazer amor com os sonhos”; “...dava o meu peito ao teu punhal e imaginava que amamentava”.

Mais quadros de erotismo extremo e sem tempo, pois chegar ao que o mestre sueco chegou aqui...jamais: Berg-Ejvind ou Kari a aquecer a comida em águas escaldantes e por trás dele rios que correm à Da Vinci; O tal proscrito outro que regressa e o par de desejosos volve-se trio. Justiça e amor ou justiça no amor é o que ele deseja e o filme fica tenso e irrespirável no absolutamente árido, físico também às custas de pulsões recônditas, despontando as composições desequilibradas, no fio da navalha, a tombar aos precipícios. A um passo da queda. Soam alarmes outros de ciúmes e fomes e escancaram-se as portas à loucura. A sequência mais inusitada e insinuante, aberrante, escandalosa, excitante é aquelas em que Holla, a mulher para dois homens – essa mulher corpulenta e de sensualidade esbanjante e lúbrica – lava roupa de peito tão destapado aos sopros e a Arnes, o tal elemento intrusivo, que este se derrete e rasteja de desejos. Bem antes das pancas de Howard Huges. Perversão e provocação depois levadas aos limites paroxisticos do pedido do beijo, em que se desmultiplicam metáforas como o fálico objecto artesanal que ela tem em mãos e vai acariciando até à explosão hormonal dele e violenta recusa dela. A dúbia e horrenda perda do bebé em que fica a dúvida das culpas, dos motivos...das intenções e nobrezas de coração. E como não falar nos flashbacks...sejam os bucólicos nostálgicos de uma paixão a dois sempre em fuga para a frente, para cima ou para o poço...ou a criança sobre as águas a planar, coisa próxima do susto e do pesadelo suado.

Tragédia, sim. Mas que se diga que qualquer laivo de melodramatismo barato, de códigos, convenções ou normas de género como caderno de encargos a ser seguido, mesmo que com a caução de grande arte, é liminarmente afastado, porque Victor Sjöström fode isso e a natureza é sempre colosso estético que se impõe e que fala e corresponde com o artista num belo pacto. Sem sacralizações, a natureza aguda a foder também pressupostos e a desvelar atmosferas e a câmara em frente a olhar e a colher.

Um poeta...um trabalhador viandante...um homem livre.

Estava sob o sol e o peso agradável do vento.

É por isso que a relva estava tão teimosamente direita,

mas com flores do campo selvagens no meio.

Fim

Tal epígrafe fechada com a palavra fim poderia ser a conclusão feliz ou pacificada de uma qualquer narrativa de um qualquer livro ou filme ou outra coisa qualquer. Acontece ser o intertítulo último de um filme mudo sueco de 1917, que não por acaso é assinado por um dos maiores nomes de todo o cinema ou de toda a grande arte da luz e do movimento. Da vida, que é mesmíssima coisa. Victor Sjöström é simultaneamente quem pinta e orquestra o conto e quem brutalmente o interpreta como personagem principal. Conto que é muito simples e logo de uma gravidade inusitada, um dos segredos do mudo e dos grandes. Vale a pena, às vezes vale bem a pena contar: Terje Vigen, nome do protagonista e titulo da obra, é um homem dos mares e que aos mares consagrou a sua vida. Vamos apanhá-lo já velhinho e de cabelos brancos e de barba bem comprida, mais pelas agruras da vida do que pelo tempo que sempre passa inexorável. Encontrámo-lo assim numa casa escura de paredes grossas e cercada de tanto mar, nota-se o isolamento e a rendição de quem não espera nada da vida e só já espera a morte. E nota-se de rajada a grande arte de Sjöström, naquele engrandecimento e dignidade com que filma um corpo e uma alma grande; nas escalas e nas composições entre os corpos e o espaço – monumental o quadro no quadro que é a porta de casa e lá fora o desmedido mar que tudo ameaça devorar; e a luz que é aplicada e moldada sempre de modo a extrair e a deixar manifestar-se as grandes forças visíveis e invisíveis da natureza e de qualquer pulsão em causa, carnal, espiritual...seja o que for. Ali já não há dúvidas, ò poesia...

Flashback muito muito back...até à juventude e irreverência de Vigen, até quando as águas contavam para ele mais do que tudo e eram a sua força vital, até mais do que a mulher, até mais do que a filha bebé. É vê-lo a domar barcos como ninguém doma, a espalhar magia no vento, a subir aos mastros como quem sobe ao céu e a ser feliz e realizado assim mesmo com as coisas singelas. Mas à terra chega-se sempre porque tudo tem um fim e aí é a sua desilusão, parece não saber o que fazer, ao contrário dos seus colegas. Regressa a casa, espreita à janela e descobre a mulher e descobre a pequena criança que porventura não desconfiava, nunca saberemos. Por enigmas insondáveis ou simplesmente por amor volta a apaixonar-se e só já quer ficar no lar reencontrado. Já We can´t go home again ou não o que é certo é que essa plenitude é de pouca dura. Uma guerra com ingleses no meio explode e ele é obrigado a arriscar o pescoço para arranjar o pão de cada dia, mete-se num barquinho pequeno e por entre artimanhas várias deixa-se apanhar quase com objectivo cumprido. Morreu na praia e morreu esse Vigen recentemente renascido. È capturado e encarcerado muitos muitos anos e em sofrimentos desses o cabelo, as peles e o resto devem como que apodrecer. È liberto e já não é o mesmo homem, nem de perto nem de longe. Volta às origens e poucos o reconhecem. Espreita para a sua velha casa e já vê outros rostos. Desmaia e o plano seguinte já é o cemitério onde ele tira o chapéu aos seus, num dos cumes de lirismo e de atmosfera mais poderosos e carregados que já alguém me deu a ver – a vermelhos e cinzas velado.

Vigen já é outro, importa reforçar. É um animal ferido e acossado que se isola e deixa a raiva crescer dentro de si até ao ponto de alarme. Todos em redor o temem e acham que ele perdeu o juízo. Até que certo dia, num qualquer vento de qualquer ponto debaixo de um céu revolto e horrendo como a maré fatal, avista uma embarcação em perigo e lá dentro muita gente. Sem pensar e de instinto intacto vai lá ter de barquinho e para espanto de todos consegue domar esse diabo dos mares que os outros levariam para a morte, e por entre promessas de dinheiro e choros e gritos, Vigen reconhece que quem salva agora foi quem um dia o matou. Terrível descoberta. Vingança à espreita...animal interior que se presta a estrangular de vez. Num bote de salvação onde leva um casal parecido ao que um dia ele foi com os seus, está pronto para pôr fim a tudo e repor uma justiça sua. Mas a expressão daquela mulher e daquela filha e o seu bom coração fazem-lhe baixar as garras. Salva quem tem a salvar como genuíno lobo do mar. Apazigua-se, recompõe-se, volta a acreditar. Seguidamente já se pode entrar na casa dele e ver sorrisos e dádivas. Despede-se entre festas e comoções desses que lhe devolveram o sangue e o próximo plano é já outra vez o cemitério, desta vez só paisagem, solaridade e vento muito vento que amansa. Isso e as flores do campo da tal epígrafe. E o lirismo queimante à flor da pele. E todos os tempos no tempo daquele plano que é o tempo do cinema e de todas as vidas.

Milagre do olhar e do sensível como foram vários momentos ou todos os momentos ao longo do filme. Para jamais esquecer além dos citados e dos não citados:

- O deleite entre pai e filha no primeiro encontro. Às vezes a vida vira em segundos ou só com um olhar e foi o que aí aconteceu. Amor incondicional.

- A partida de Vigen à procura de comida, num plano de profundidade de campo, de sensibilidade pictórica e de duração sem par absolutamente algum. Um único plano que dura e dura...em que ele se despede da mulher, entra no barco e nos mares e desaparece no infinito, ficando a ecoar um peso de talvez predestinação...até à emoção pura e mística da existência do homem e do poder atractivo do cosmos.

- A fuga aos que o caçam, num prodígio de mise en scène e de arrojo que só depois Murnau atingiria em "Tabu” e nada mais. No tão grande o tão pequeno perdido homem e a sua garra igualmente incomensurável. O homem é aquilo e a maldade a que ele também pode chegar vai-se dar no hiato que durará até ele voltar à sua terra.

- Repito: a sofreguidão até aos ossos na prisão. Num único cenário concêntrico. E apesar de tudo...a alegria que ainda consegue brotar quando o soltam.

- O plano icónico do cinema de Victor Sjöström, com Vigen ao leme circular do barco que pretende salvar e a redescoberta da virtude máxima da sua vida que só tem semelhante com o imenso amor que ele provou poder dar.

- Todos os restantes frames, o som que se ouve malgrado chamarem-lhe mudo. O amor que brota de todos os poros e consequente tristeza. O movimento de alegria, fechamento, redescoberta e eterno descanso. O Homem e o Mundo em total comunhão, com tudo o que isso implica e se faz experiência inolvidável.

Victor Sjöström mais esquecido do que nunca é o olhar, o saber e o segredo que toda a grande arte logo também o cinema detiveram e podem deter, a luz e o tempo. A forma e o fundo. O circulo da vida. O eterno.

"testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar". 

J.B.C

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?


La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

JEAN-CLAUDE BIETTE

Castelos em penumbra tortos às vezes oblíquos e tão assustadores como os trovões que vezes sem conta o violam à descarada. Chuva ou as luas que lhe espreitam nas negríssimas noites. Animais que pelas pedras ou vegetações circundantes de soslaio espiam. Também por lá crianças de modos assaz assustadores. Serventes deformadas. Espelhos que afeiam corpos e linhas e vidas e pianos que sozinhos tocam. Maldições seculares segredos sagrados. Poderia estar a referir-me a filmes de Ulmer ou de Wise ou até mesmo daqueles italianos sanguinários que não só Argento. Poderia estar a pensar em contos de Lovecraft. Ou nas retorcidas pinceladas góticas. Portanto muito pouco surpreendido quando no genérico aparece o nome de Joseph L. Mankiewicz, que de “The Ghost and Mrs. Muir” passando pela “Cleópatra” ou esse estranhíssimo western “There Was a Crooked Man...” sempre espicaçou qualquer expectativa. Nesta que é a sua segunda obra o tom e o foco vai do encantatório ao demencial, do conto de fadas até ao pesadelo. A Gene Tierney que aqui vive Miranda Wells é uma jovem sonhadora e imaculada, severamente educada pelo amor a Deus e ao bem. É filha de camponeses e pelo campo viveu até se fazer mulher de corpo inteiro. Simples mas ansiosa por um inesperado ou um cavaleiro que dali a resgate. E uma carta chega que é a carta da perdição. Um dito parente distante que naquela terra já todos se esqueceram ou nunca se lembraram convida-a para o castelo das suas fantasias infantis para ajudar a tomar conta de uma filha pequena. O Pai que comanda uma família Fordiana abre a bíblia e sai-lhe uma passagem de Abraão que parece augurar boas perspectivas. Logo todos se encontram na sempre grande Nova Iorque e o apelidado parente é nada menos do que Vicent Price. Já se está a ver, aos olhos esfíngicos de Tierney opõe-se o semblante impenetrável e a postura hierática e vampírica do Price das casas de cera e de usher. E por encantos tamanhos e convicções de ferro lá a arranca ao Pai. “Dragonwyck” é uma peça de ambiências soturnas escorregadias húmidas enleadas a um manso barroquismo arquitectónico mas carregado de profusões simbólicas barroquismo formal nos seus claros-escuros e composições desviantes.

Perversa e fascinante é a complexidade e a evolução de Price. Da simplicidade e simpatia inicial para os laivos e certezas totalitárias com que verga os que nas suas terras trabalham e se senta em imponentes tronos, do respeito pelos valores sagrados daquela família até à ausência total de crenças e ao niilismo desesperante ou do romantismo que cedo dedica a Tierney – “o vento deve desfrutar muito quando toca a tua cara bela” – para no fim contaminar e semear o seu lado mais lúbrico e cruel e prepotente – “gosto de ficar nos cimos para ver as montanhas, as nuvens, o infinito…para ver de cima”. Só que quem tudo quer, das terras às ambições desmedidas aos servos ou a Tierney ou ao impossível filho acaba por se perder e num rol de delírios – assassina a mulher que é apenas um fantoche de aparências, planeia destinos idênticos para quem lhe resiste, isola-se para tudo de cima controlar – chega à loucura prometida. Tierney permaneceu sempre miúda e no berço embora encontro implacável ao deslumbramento dela a estética referida e desditosos acontecimentos, talvez sim talvez não merecidos. Mas o filme é do lado dela bem como a sorte. Pelos olhos dela então pelo seu estado mental. Não renegou origens e solicitou para si o campo e as crenças e o regresso final depois das tempestades, mesmo que isso lhe tenha custado a integração oficial dos falsos. No termo o castelo e as maldições fecham-se e um raio de esperança e de paixão surge candidamente naquelas alvoradas mais luzentes que pretas. Assim como a candura imensa deste filme tão simples e tão aventureiro nos seus significados e promessas e riscos que recupera e acredita no cinema como esse paraíso quimera perdida de humanos e monstros e luzes e sombras e todo o fascínio de uma arte que assim olhada parece sempre nascente. Vai-se um bocadinho a estes mundos e as estas feeries e volta-se…o cinema. Mank sabia destas coisas e seguir o seu percurso será sempre fascinante.





“Liebelei” é de 1933 e foi realizado por um cineasta alemão, Max Ophüls. “Strangers When We Meet” já data de 1960 e tem a assinatura de um esquecidíssimo americano de seu nome Richard Quine. Ophüls tem as suas merecidíssimas páginas na história do cinema oficial ou não e o seu monumento final, “Lola Montes”, é o ponto culminante de uma mestria formal e sexual com escassos pares, um dos mais singulares cineastas da mulher e do lírico e das desmesuradas paixões que tudo quebram. De Quine conheço bem menos mas valeria a citada obra para nada dever aos maiores dos maiores, ainda que eu garanta que o vale a pena descobrir em objectos bem diferentes. Pode-se defender que ambos nada têm em comum bem como estes dois filmes se diferenciam como água e vinho. Ou então poder-se-ia evocar o santo nome do melodrama em vão e meter-lhes a mesma etiqueta. Mas não vou nessa e para o “Liebelei” poderia dizer como João Bénard da Costa que tão absurdas mortes finais porque tão absurdas razões e na surdina e emoção pura com que tudo isso é mostrado retira qualquer vontade de assim o considerar. “Strangers When We Meet” já é caso mas bicudo, filmado à largura e com as cores matriciais ou Sirkianas de tão famoso e cultivado género por essas alturas, tudo parece estar dentro dessas normas e desses códigos, o patético inclusive. Fico-me por agora mais neste filme porque a coisa é mais ambígua do que parece. A situação é simples e antiga, um arquitecto de sucesso num dos seus pontos mais altos da carreira, casado e com filhos, é apanhado por uma loira também casada que todas as manhãs leva a sua criança à escola. Conhecem-se nesse ritual e tudo o que se seguirá terá o condão de naquela sociedade despertar escândalo. Kirk Douglas, o arquitecto. Kim Novak, a loira. E se Kirk é tecido a obsessão e persistência e laivos de loucura, no trabalho e no amor, Novak, luxuriante e de presença que tudo à volta engole está paradoxalmente ou não ainda envolta em aura funesta e libidinosamente fantomática da Madeleine/Judy que em “Vertigo” tudo aniquilou, dois anos antes. Lá para o meio ou coisa assim existe um momento particularmente enigmático e obscuro quando numa das vezes em que Kirk encontra supostamente Novak sem querer, ao chamar por ela –Maggie, diminutivo que só o pai algum dia lhe ousou chamar – esta pergunta-lhe a quem ele chama e quais as razões ou audácia, mas isto com uma certeza e igualmente estranheza que nós e Kirk ficámos por momentos sem saber onde é o chão e onde é o tecto. Essa loira jamais foi pálida como ali, severa como ali, assustadora como ali. Ou como contar os instantes que antecedem e concretizam o primeiro beijo que instala o arrojo, nada menos do que assombroso: ele chega-se a ela e vai-a amarrando, ela diz que não que não faça isso, ele faz, ele vai beijá-la a qualquer momento e o impulso é irreprimível, ela diz-lhe insistentemente para a não beijar, ele beija-a contundentemente. Ela a realizar ou ela tramar? A mesma coisa? E depois pelas praias tórridas, pelas pedras e pelo mar, pela casa que eles constroem mais para os dois e para os seus sonhos e desejos do que para o escritor fanfarrão, os encontros enublados em sítios enublados ou os desaparecimentos dela e as dúvidas volvidas certezas e certezas volvidas dúvidas, a noção de que tudo aquilo não existe e é tão fruto da imaginação e vontade de escape e perigo do arquitecto tal como o foi para o James Stewart no Hitchcock citado, é para mim deveras atordoante. No final, depois dos problemas com os respectivos pares, muito mais ele do que ela, e de eternas fugas imaginadas, dizem adeus um ao outro na dita casa das montanhas. Um adeus para sempre que ninguém acredita numa casa hiper-irreal que parece flutuar nas suas cores em arco-íris veladas. Estamos num céu que para eles será a partir daí como inferno ou apenas nos estoura na cara um mundo para lá deste em que aqueles encontros abismais afinal sempre ou nunca se deram?

Pode ser que uma fantasma o tenha transformado em outro fantasma para o resto da vida, pode ser que não. Sem resposta. Tudo tão carnal e ao mesmo tempo de tão fina ilusão, eis o mistério e o triunfo da obra que a todos os instantes extravasa os pressupostos melodramáticos e já é outra coisa de que não disponho nome.

Volto a “Liebelei” e a uma história só aparentemente bem menos fora do mundo e bem menos flutuante – mesmo que uma das mais belas cenas do cinema se passe na neve e num pequeno cosmos de pura magia – do que a de Quine. Na Viena dos inícios do século vinte somos imediatamente introduzidos a um universo operático que orquestrará a tragédia e a gravidade de um tenente que possui às escondidas uma baronesa comprometida com um seu superior e tais consequentes inesperados. Esse tenente, de nome Fritz, conhece numa noite também ela nublada e carregada uma jovem aspirante a cantora e perde-se irremediavelmente de amores. Vai a correr acabar com a baronesa mas o barão ou seu general conclui as suas suspeitas e faz um ultimato fatal a Fritz. Naquele tempo e naquele contexto a honra era coisa absurdamente posta acima do amor e o duelo entre os dois homens é inevitável. Pertence ao barão o primeiro tiro e já não se vai escutar o segundo porque em of e lá longe no contra-campo um amor que tudo prometia é assim espezinhado. A jovem inocente de nome Christine nem em devaneios ou nos seus piores pesadelos poderia tal coisa supor e depois de uma audição que lhe correu às mil maravilhas só quer é beijar e abraçar o seu amado. Procura-o em todo o lado mas quem encontra são os portadores de tão pavorosa noticia. Ophüls cola a câmara à jovenzita e detêm-na a perscrutar o imperscrutável, a adivinhar e a repudiar e ainda a acreditar que tudo não passa de algo transcendente que se vai desvanecer. Terror do presente total e aleatórias distensões. Homilia e estilhaçamento. Mas o ambiente e as certezas adensam-se e adensam-se. Levanta-se e começa a descer umas escadas, e sabemos como este cineasta sabe filmar escadas. Abre uma janela e o plano seguinte já nos mostra uma multidão num passeio em volta de um corpo terminado. Antes um salto até ao desconhecido do que a puta da loucura. À memória inapagável, o risco sem limites. Seco, inaceitável, triste sequência de sabor para lá do amargo. O plano final é o de um cemitério gelado que enegrece precisamente a citada sequência do trenó na neve e que assim pode funcionar como união dessas condenadas almas. A imaculada e o honrado. Ó eternidade gritada um dia.

“Strangers When We Meet” e “Liebelei” têm progressões, movimentos, atmosferas e diálogos para lá do real ou do natural, instaladas campo do irreal. Se os amantes do primeiro parecem ter planado acima da terra para no fim do filme, que não o fim da história deles, dizerem que basta de tanta transgressão e preferirem uma suposta “normalidade”, já não sei a dimensão em que tudo aquilo afinal ficou e o que em cada um deles irremediavelmente transformou e o que se adivinha dali é adivinhavél, naquela paz ninguém acredita e se calhar aquela casa e aqueles altos querem dizer mais qualquer coisa. Já o tenente e a pura parecem ficar unidos no final mas já noutro reino, o dos mortos. Ela tão ainda desarmada percebe ou acredita que naquela vida já não vai ter hipóteses e a ele prefere juntar-se. Naquele momento paroxistico, acreditou-se que para lá da castradora realidade o amor ainda seria possível e um abismo abriu-se.

É provável que só para uns ou só para mim esta leitura faça o mínimo sentido e não delírio qualquer, mas no presumível hiato entre as duas artes, temperaturas e sufocos concordantes. Arte da crença. Quine, a fantasia carnívora e ideada para lá de todos os credos. Ophüls, o amor dos tão jovens que não se conformam na terra. Romanesco enviesado, fendido, carregado. Ambos em certo momento, a arrepio.

Cela s'appelle l'aurore

Um dos mais belos filmes de Buñuel, certamente dos mais comoventes, ultra misterioso. Beleza que transborda serena dos encantos daquela terra e de uns homens bons que fazem esquecer o terror da escória. Comovente pelos rostos que exprimem tão nobres e genuínos sentimentos e pelo que no interior se adivinha escaldante, pelas certezas absolutas e pelas torturantes duvidas e contradições. Misterioso ao nível dos surrealistas pois o que ali se sente jamais se ousa gritar ou ostensivamente figurar, tão secreto, tão em filigrana. Doce e trágico a um tempo, de travo indefinível.

E é o filme do espanhol que tem a moral – palavra perigosa e para usar à cautela, sem vacilar muito - mais bonita de todos os seus, não só em filmes penso mas em qualquer obra ou em qualquer conto. Moral da história, isto é.
Amor entre homens e pelas mulheres assim não tinha visto nunca, nestes limites. Vale a pena dar a vida pelo casal puro e desfeito às mãos dos mercenários do dinheiro. Vale a pena ficar com o homem que pela amada perdida brutalmente partiu para o tudo ou nada. E como vale a pena estar do lado do seu duplo ou irmão de coração e perceber que pela quimera encontrada quando porventura jamais esperada, se deve ir até ao fim do mundo. As trocas de olhares que tudo dizem no mais inviolável silêncio, apetece que o tempo aí pare. Que coisa pungente, que alturas e profundezas dos sentimentos aquele final que tudo isso condensa – o seu "outro eu" morto nos braços e o correr posterior para os braços da sua amada, agora sem duvidas. E depois a câmara sobe e eles vão à vida. Por coisas assim, tudo.

Há dois fatores determinantes. Em primeiro lugar, a extrema pobreza intelectual da maior parte dos críticos-diretores, visto que todos leram os mesmos livros, vêem os mesmos filmes, partilham dos mesmos valores e, às vezes, até o mesmo vocabulário, e quase sempre o mesmo “método de análise”. Em outras palavras: uma vez que não há olhar crítico, não há uma crítica. O olhar crítico precisa de liberdade, deslocamento e alguma solidão. De experiências, e não somente de conhecimento. Observou Larrosa: “A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. (...) Nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara”. O conhecimento não é necessariamente uma experiência. Você pode se deparar com algum conhecimento sem ser por ele afetado. Acreditamos que a experiência do homem se dá pela intensidade de sua relação com o objeto que lhe chama a atenção, que lhe fixa uma obsessão, um interesse que arde sem explicação ou contornos imediatos, num processo de assimilação e integração que implica uma ampliação de ângulo da realidade.

"O riso é o canto dos anjos".

"A tree grows in Brooklyn" é o primeiro filme de Elia Kazan e pode logo ser o mais belo Kazan, tão magoado como "On the waterfront", tão propenso a brotar e a queimar de lirismo como "Wild River", enfim, tão emocionalmente e nostalgicamente violento como "Splendor in the Grass". Isto para ficarmos em três cumes. Pode ser tudo isto mas faltará sempre o que para Kazan ou Nick Ray ou Fuller era fundamental, um golpe de verdade que obliterasse os mundos e as pessoas captadas e que pusesse o foco em algo que soubéssemos perfeitamente físico e próximo. Visceralidade. Carne. Suor e o sangue que nos corre e escorre e nos faz agir. E as relações...e como são tocantes e ternas e duras nesta Brooklyn a arder de laços humanos.

Uma família e o bairro que as envolve, e tudo isto no mais dentro e no mais intimo que tal complexidade ostenta. Os Nolan, a família com que estaremos duas horas e se quisermos uma eternidade. Temos a mãe, o pai de vez em quando mas no fundo sempre, o filho e a filha que são pequenos mas tão velhos parecem. E mais.

Comecemos por Johnny Nolan, o bêbado e o sem rumo que talvez só o seja para, como se vai dizer, combater a sua falta de talento para ganhar dinheiro. Isso não sabe fazer, mas sabe amar com o coração e a cabeça e o corpo todo. Canta pelas ruas e quando entra em casa. A todos quer alegrar e ver bem. Cumprimenta um a um como se oferecesse sempre algo valioso. Andar a seu lado era como dar a mão a um rei, é o que reconhece a mulher após o turbilhão... Uma criança, portanto. De sorriso tão bonito, tão puro, tão ingénuo. Dos que não sabem jamais distinguir a irresponsabilidade dos dizeres do orgão que comanda a vida, mesmo que com heróicos esforços. Tão, tão inseguro. Tão, tão apaixonado.

Depois, a sua mulher que certa vez lhe vislumbrou esse brilho raro nos olhos que só alguns crentes e desesperados na terra possuem, mas que se assustou pela vida e suas responsabilidades e assim mesmo se esqueceu por tempo fatal. Viria uma redenção sem tempo, ficaria cravada uma marca certamente inapagável do valor das coisas que realmente importam. A entrega final a outro homem só noutra dimensão e distância se adivinha.

Ainda a filha que é anjo protector e consolador do Pai e do irmão também. Menina franzina e delicada que de tenra idade prefere Shakespeare às fábulas e lengalengas instituídas mas que mesmo assim gosta de finais felizes. Devora prateleiras de biblioteca na sua ordem alfabética. Quer ser escritora, fala com Deus e acaba feliz na incomensurável aventura da existência que o filme nos mostra. Frágil e de uma fé sem limites, de seu nome Francie.

Às vezes, em alguns lugares, olha-se lá para fora e tudo faz sentido.

E é sobre tudo isto e mais infinitas galáxias de vida – também não se esquece a tia Sissy que é gozada por amar homens sem conta; a professora que nota a verdade na mentira de Francie e lhe dá a tarte; o engate final do adolescente fã de basebol à mesma Francie; os seus olhares pelas janelas molhadas ou geladas; as idas transformadoras dos irmãos aos telhados, que tanto fazem lembrar o que se vai passar em "On the Waterfront", etc – nesta obsessão pelas pequenas grandes coisas, comportamentos, rostos, andares, famílias, que tão se nota o anacronismo em relação ao hoje, uma nobre tradição, algo que lamentavelmente nas telas contemporâneas pode passar por racionarismo ao "espectáculo do grande" ou igualmente às teorias bem pensantes de fim de curso, pois esses não percebem que o espectáculo e os segredos da vida e disto por onde passámos, sempre serão o essencial da arte. Chamem-me reaccionário, mil vezes.

Filme de anjos, de primeiras vezes e de superação, tal como a árvore selvagem que contra tudo e contra todos teima em crescer sempre, mesmo que vilipendiada. A mestria de Elia Kazan por 1945 é conservar a câmara como elemento altamente preciso e tremendamente sensual que compõe e harmoniza o espaço e a luz e os corpos, que se dispõe para as almas quaisquer que sejam, e já torcer e explodir tudo isso por dentro – o incontrolável que excede o cinema e os truques. Que afecta a invisibilidade da construção e a clareza clássica do recito. A sua modernidade ou o seu temperamento - o máximo de solidificação das formas e dos materiais e, pelo enquadramento adentro, tudo a poder pender para o mais negro ou para o abismo mais inescapável desses destinos. Tal como as imperturbáveis janelas da casa dos Nolan e a neve que se desfaz lá fora. Existem os que confundem os maneirismos vazios e aleatórios da movimentação exterior sobre a cena e só ai fazem coisas "bonitas" e sensoriais (ai os modernos de trazer por casa e os pós-modernos e os que experimentam nas superfícies) e depois aqueles que não desligam uma coisa da outra e onde um suspiro ínfimo lá dentro pode convocar a catástrofe. Aqui é a atenção a esses laços, afectos e dependências, bem como ao afunilamento da esperança, que faz nascer a posta em cena, num sensivél tomar de pulso e de temperaturas a cada singularidade. Superfícies de betão, homens que tremem, e tantas vezes vice-versa, fundamental. A justeza de tudo isso.

Elia Kazan, pulso de aço e interior convulso.

"para não me confundir com a mediocridade dominante"

Rogério Sganzerla, realizador de alguns dos melhores filmes do cinema brasileiro ("O Bandido da Luz Vermelha"/68 e "A Mulher de Todos"/69), pelo que deflagraram no processo cultural do País, ficou muitos anos afastados das câmeras ("para não me confundir com a mediocridade dominante")

Encontros Cinematográficos

"In tremendous extremities human souls are like drowning men; well enough they know they are in peril; well enough they know the causes of that peril;Mnevertheless, the sea is the sea, and these drowning men do drown."

Herman Melville

Vi um filme calmo e incandescente. E por entre essas duas sensações, belo. Senti, entre quadros, ares e arrepios de frio. "Few of Us", como outros filmes de Sharunas Bartas, é uma experiência sensorial, física, mental. Poderia entrar em delírios, e entro, estamos perante um western? No princípio o vazio, comboios, planícies, espaço aberto e rasgado. Depois, uma mulher que vem de longe, não sabemos de onde, nem ela diz, ela e os outros nem falam – lembro-me de "O Homem sem Passado" de Aki Kaurismäki, o movimento é semelhante. Passado, toneladas de passado no lúgubre e taciturno semblante da quela mulher - Yekaterina Golubeva, uma das presenças mais indecifráveis que o cinema guardará memória. Naquele ambiente carregado, sombrio, despovoado, esfíngico, entre as deambulações e os descansos e estranhos bailados que irrompem, vão-se travar duelos, vão aparecer céus avermelhados e de horizonte mitológico como aqueles que sabemos, ela vai dar as costas a uma porta como em "The Searchers" e vai desvanecer-se de destino incerto. Mas poderá ser todo o contrário e Bartas vai recusando qualquer chave cinéfila pela frustração de expectativas, modos, desenlaces. Filme desgraçadamente perdido como as pobres almas que lá andam, que recusa a descoberta de teorias a cada momento, porque quando julgava a ausência de campos-contracampos, lá aparece um quase clássico. A coerência fílmica não existe tanto quanto aparenta e depois de um imenso plano geral, o seguinte pode ser um apertado. Entre o grande e o pequeno, uma fé no rosto que por vezes parece tocar a ordem do sagrado, quase da transcendência, na maneira como estes são filmados e postos em contacto com a desmesura da paisagem, um frente a frente, quase uma não distinção. O mesmo esmero, o mesmo encanto, o mesmo enfeitiçamento por parte de quem olha. Por baixo das caras estão os corpos e estes parecem estar, precisamente como o meio que os envolve, todos mortos, fantasmas de regresso a uma terra que já foi viva e que também parece já existir num qualquer pós apocalipse. Pós humanidade. Nada mexe, a carne está paralisada, o sangue estancou irreversivelmente, os olhares não tem direcção nem brilho. A suposta Sibéria é de cera, a terra, folhas, água, neve, as casas, tudo o resto, encontra-se ente a calcinação e o fóssil. Os animais e os velhos que a recortam também não respiram. Estátuas. O desejo por um corpo nu é frigido. Um tiro é disparado e alguém cai, não tenho certeza se se morre duas vezes. Todo monolítico, marmóreo, eterno. E assim um sopro que nada tem de desespero, sim de apaziguamento. As formas do cinema e o reconhecimento do homem e do mundo para lá de tudo. Porque tudo atrás pode estar errado e afinal estávamos no princípio. Antes do verbo e com uma emoção que não posso reproduzir. Mas emoção. E o sublime nos filmes de Bartas só se dá em plenitude porque tudo o que está nele é belo e dói, qualquer que seja o tempo e o estado.

...

Leos Carax sobre Bartas:

"Le cinéma de Sarunas Bartas a toujours existé, depuis que le monde est monde. Mais nous, où étions-nous passés ?

Le monde est triste, accablant. Les hommes se sabotent, errent et crèvent.

Mais le monde est beau parce qu'il survit, parce qu'il dure.

Oui, le monde est beau même là où rien ne pousse, pourvu que quelques-uns continuent de l'habiter et d'y semer, avec l'audace des désenchantés.

Pourvu qu'un homme et sa caméra soient là, qui le combattent et l'aiment, au-delà du raisonnable."



Ruiz tem esse olhar de inspiração clássica, mesmo que impregnado por algo que ele considera de extrema utilidade, o mau gosto! Ou seja, a vulgaridade, como sublinha. Recorda a de Fassbinder, Schroeter, ou a dos seus próprios filmes mais antigos: "Os meus filmes que estão mais perto do cinema experimental têm sempre elementps populares. O mau gosto é sempre imprescendivál no cinema. Tem de se ter uma atctitude de toureador."

Actual, Expresso

"Il fait de l`autodestruiction, pour filmer comme un cochon on ne peut pas fair mieux que lui. Dans "Nous ne vieillirons pas ensemble", on voit Yanne dans deux scènes qui sont les mêmes. Pialat a tourné les deux en pensant, je garderai la meilleure, et pour faire chier le monde il garde les deux qui sont absolument incompatibles puisque c`est la même action qui recommence. Dan "La Maison des bois", il le fait très souvent."



Jean Eustache

"Malina", Werner Schroeter, 1991

História simples na sua teia absolutamente complexa e oblíqua que só os espelhos finais e as refracções me fazem vacilar. A mulher, estonteante Isabelle Huppert, não sabe se existe. Parece preferir não existir. Procura espelhos para obliterar esse estado. Procura histerias ou absurdos diálogos. Põe-se em perigo. Lança-se ao primeiro abismo que a tenta. Cede aos mais fáceis delírios. Impulsos irreprimíveis. Desdobra-se. Reencarna personalidades outras. Amarra-se em labirintos mentais. Ao presente supostamente imediato submete-se a regressos e avanços. Máquinas do tempo. Fugas e voltas na sua realidade. Tempo suspenso. Só o instante. Uma mulher? Quantas mulheres? Nesse estado, suores frios e infernais. Vómitos. Desmaios. Tonturas. Desfasamentos Demências inexplicáveis. Visões alteradas, duplas, triplas. Imaginação fértil. Desejos vertidos e revertidos. Fronteiras fastasma. Cigarros catarse. Cigarros testemunha. Bofetadas estridentes. Hemorragias a vermelho carregado. Sacrificios. Mutilações interiores. Mutilações exteriores. Ligaduras. Queimaduras. Peles que arrepiam. Entregas ao outro e impossibilidade. Vertigens. Espirais. Loucas profecias. Diabo no corpo e na alma. Anjo ternurento. Dentro do mundo e fora do mundo.

 "Com a minha mão queimada eu escrevo sobre a natureza do fogo." Flaubert, Huppert, Schroeter

Gosto cada vez mais de cineastas porcos. Badalhocos. Que filmem dessa forma. Que captem som dessa forma. Que montem dessa forma. Que modelem a luz dessa forma. Que enquadrem dessa forma. Que façam os actores atravessarem o enquadramento dessa forma. Que cheire mal. Que façam os profissionais da técnica, os professores e todo o género de académicos dizerem que assim é de amador. Que não respeitam os padrões mínimos e seguros de qualidade. Que está uma grande merda. Que haviam de ir para a escola de cinema. Gosto que Schroeter filme à porco. O Fassbinder. Ruiz. Argento. Eustache. Pialat. Carax. Stroheim. Ferrara. Bava. Fulci. Candeias. Todos os restantes irmãos. Proscritos. Dissidentes. Vencidos. Atenção, não falo de porcos como Lars Von Trier ou Desplechin. Nada a ver com o moralmente ofensivo. Prossigo. Contra a higienização imagem/som. Desmascaramento dos supostos radicais de pós-produção.

Equilibristas doentios. Heróis. Contra todos.

Que tudo estilhaçam, mas que tudo fazem vibrar de inauditas visões.
Ao lado do que filma. Justiça poética.

O princípio de "La ville des pirates", o cigarro colado à lente, o plano subjectivo de dentro da boca sobre a dentadura. Assim sucessivamente. Fassbinder e o vulcão essa sede de vulgaridade e melodrama e corpos e tudo. Carax e as danças bélicas e de sexo. Pialat e a câmara que arrasta pelo cenário milhões de quilos de violência. Schroeter, fiquemo-nos no sumptuoso e suicidário "Malina". Filmar com a mão queimada a natureza do fogo. Filmar temperaturas imedíveis. Do além qualquer. Impregnar e perturbar de símbolos e de barroquismos aterradores. Rosas. Velas. Caveiras. Chamas atrás de chamas. Sangue. Sagrado e ultra profano. Distorções ópticas. Escalas devoradoras. Embates fatais. Vermelhos. Amarelos. Azuis. Verdes. Cinzas. Negro. Buracos. Cores quentes. Cores Frias. Tudo misturado. Contra luz que define e extingue. Sons que se atraem. Repelem. Combatem. Confinam. Dilatam. Explodem magnificamente. Libertações operáticas. Trivialidades. Espectros na penumbra. Cadáveres expostos. Vice-versa. Bonecos de fios cortados. Movimentos sedutores e harmónicos. Luxúria. Lasciva. Sexo bruto. Carnalidade. Desejo. Rainhas e putas. Cinemas de bordel e passagem para o outro lado. Bailarinas e pequenos teatros. Crianças ameaçadoras. Na profundidade de campo e a embarrar na câmara. Fendas nos tectos. Escadas cortantes. Quedas eminentes. Céus e horizontes bizarramente pintados. Escalas de planos sem vocabulário. Movimentações de câmara como as deambulações sem rumo. Montagem risco. Essa plasticidade artesanal. Citando Eustache novamente: manifesto pessoal, manifesto individual. O filme é para ele. Tudo faz sentido.

E talvez por isto, pelo amor e pela guerra, "Malina" é sumptuoso e um furioso golpe de revolta.