The old world…

…é a primeira coisa que John Ford assinala a legenda no seu “Four Sons” de 1928. E se no contexto do filme em questão essa localização e essa memória são fundamentais, essa poderia ser igualmente a epígrafe de toda a sua obra e maneira de estar no mundo, filme a filme, palavra a palavra. O plano seguinte já molda, desenha e assombra tudo, na figura ao mesmo tempo terna e aterradora do velho carteiro já hoje anacrónico. Mas lá iremos. The old world…quer dizer no tempo em que os homens, as relações verdadeiramente genuínas e sem falsos interesses, a terra e um deus eram coisas não só que faziam todo o sentido e nem se tentavam definir, estavam sim dependentes como o feto o está do cosmos interior da grávida; coisas essas que eram menos arquétipos para a ficção ou para a arte mas sim, nos valentes, a única matéria que interessava, o precioso valor, o ouro. Mais do que essa consciência, era sim a lógica daqueles para quem oferecer um cigarro, pagar um copo de vinho na taberna ou franquear portas caseiras e oferecer a mesa era absolutamente o mesmo que enquadrar, queimar pelicula e unir rostos e corpos dentro do mundo; da mesma forma justa com que se pode matar a fome ao próximo ou mostrar-lhe um caminho, respeita-se o fluxo orgânico e justo de uma construção de imagens, sons, manobrares de tempo.

Certo que hoje em dia não temos carteiros arcaicos como não temos causas grandes ou arcos épicos a guiarem e a enformarem a história de nós todos e de cada um. Já não são possíveis as caminhadas infinitas, as odisseias, conquistas, epopeias, cavalgadas, as naus, o zé do telhado ou um Woody Guthrie. Para cá disto, a reconstituição, a nostalgia, os Michael Bay ou a cópia costumam ser armadilha inescapável ao maneirismo, ao pretensiosismo, à frívola calcinação. Na vidinha contemporânea da velocidade supersónica, do electrónico e do combustível, a letargia e acomodamento são tais que o contracampo já nem as revoluções permitem. Griffith, Ford, Cimino ainda, chegaram às mais eternas e perenes emoções pois no monumental, nos campos de batalha inomináveis, no espaço e no tempo que tudo abarca na sua dilatação e consumição, não fugiram aos duplos ou múltiplos destinos e perceberam que para irem neles a fundo era preciso instalar-se no grupo, no indivíduo e no suspiro, e só assim poderiam chegar ao incomensurável e ao indivisível da existência que comporta todas as zonas crispadas e todas as ambiguidades. Mas nunca com as intenções de um sociólogo, antes com as mutuas dúvidas, medos, ansiedades, contenções, explosões. Sem aproveitamentos ou casos de estudo, era questão de humildade. Nessas jornadas distópicas e nesses desenraizamentos, nessa fé panteísta e nas crenças herdadas - à maneira do Tom Joad que carrega a sua família às costas em “The Grapes of Wrath”; dos cheyennes de “Cheyenne Autumn” e de tantos outros outonos fordianos, americanos, universais; esse amargo porque precipitado crepúsculo embora merecido e dignificante do velho Spencer Tracy de “The Last Hurrah – que doendo como dói arrancar um dente do seu ninho, são executados sem olhar para trás. Lamento meus amigos, mas se os ventos já não sopram para Dickens, muito menos soprarão para Twain.

“Four Sons”, resgate de comoção, corrompimento da carne e da alma, questões de honra, altivas redenções possíveis, eternos retornos. Grandeza. Tudo tão terreno mesmo com a torre da igreja contra o claro do céu em estampa transcendental. A tragédia dos quatro filhos que são a glória de uma velha mãe numa pequena vila; essa idílica perfeição inicial sobre vales encantados em brincadeiras cândidas antes dos pecados que abatem os édens até aos infernos da claridade produzida pelas chamas bélicas – única luz ao dia – ou os infernos das cartas negras do carteiro tão simpático mas que nesse tempo podre já ninguém o quer ver, não pode deixar de me recordar o “The Deer Hunter”, pois tendo-o visto antes deste, me diz coisas e traça percursos semelhantes e assim vai à origem do que o homem forma dentro de si e que irremediavelmente fica e germina na estação propicia; o mesmo tipo de movimento dramático e implacável.

 Doces e duros universos, mas onde John Ford me envolveu e me cravou os olhos nunca me senti perdido ou abandonado, mesmo na máxima maldade e desorientação, nas coordenadas obtusas ou sobre uma rajada de balas furadoras; sempre a meu lado uma mão de fidelidade e de companheirismo, acima de tudo, de verdade – “as coisas são assim, não há que enganar”; sempre me senti como que numa casa que mais do que promessa era constatação, envolvências conhecidas e, instante a instante, frame a frame, surpreendentes; e eu nunca estive na guerra embora tenha comido alguns muitos bolinhos de mel.

O berço, a guerra. A fluição dos eventos e as correspondências traçadas por Ford que só podem ter a ver com a severidade e predestinação do mal, causas e efeitos. Montagem, essa inteligência e sensibilidade e milagre da transfiguração. Montagem que não vem dos grandes compêndios teóricos, nem mesmo de Eisenstein, vem sim da vida, dos mistérios dela, certezas e finca-pés, imprevisibilidades. Nem naturalismos pré-definidos, nem realismos pré-definidos – o desfilar para a eterna mancha feita sais, gelatinas, cloretos, brometos, emulsões…; esses eternos relacionamentos de cada coisa apelidável, atracções, repulsas. Substâncias que um qualquer dia também se vão consumir num fogo qualquer ou apagar-se seja de que modo for; máximo consolo essas eternidades de testemunho, amor, vingança.

Alhures um soldado à nora…

Findam-se as ilusões naquela terra antiga e então explode uma guerra e urge polpa para ela. Em marcha caminham os soldados para fora do meio do seu contentamento rumo a algo que lhes obscurece a vista. Do sino imparável e ensurdecedor (não importa o putativo “mudo”, o som é literalmente bombástico) para o terreiro e as cruzes de um cemitério em que nos limites da profundidade do quadro vão homens para queimar. A velhinha feita de ferro que é a Mãe Bernle a vê-los alinhados e compassados, nessa geometria aí tortuosa que a esmaga e espezinha, se banha em lágrimas e o espelho é já trágico – nenhum dos filhos a nota, cada um deles já tem os olhos no vazio completo, já tem os olhos fechados, já só dialoga com a morte. O sino que ainda os esmagará mais e lhes comunicará algo no plano último de despedidas.

Dito isto ou sucedido isto o mundo vai-se fechando, agudizando, sombreando, os eclipses sujarão os céus e as luas velar-se-ão a cromatismos mínimos de presença. As formas e as escalas do artesão e do capitão que conhece o piso e o ar em que está metido vão sendo cada vez mais secretas, cerradas, concentradas, sempre generosas para quem sua ou mesmo para quem invade a casa – para Ford um homem sempre foi um homem, esteja de que lado estiver.

Aquela gaita bélica que explode na face da Mãe em declaração raivosa da estupidez dos limites do ódio, os elos do filme e a sua geografia reverberam sempre o círculo complexo, sabido e dessabido, inocente e corrompido, da existência – o bebé a ser lavado pela sua mãe e um soldado morto nas mãos de um irmão consanguíneo no mais improvável dos lugares. Algo está muito mal quando já nem a elipse salva e do sangue que tinge os campos se corta para uma sombra em contraluz da negra carta do negro enviado. Algo está muito muito mal quando a elipse já não fornece chaves de possíveis serenidades, releituras, respirares calmos. E aí, do berço que já não acolherá para o fatídico sino que agora já é requiem, pesaroso alarme. O outro dos filhos que se senta a seu lado e antevê nova carta… As pombas assustadas…

Milagre da transfiguração. Pesadelo da transfiguração.

E se a terceira carta é inevitável pela disposição das peças e das posses no tabuleiro total, se o paroxismo brutal da arca infantil que de facto se volve caixão aquando de nova e ultima chegada do antes tão aguardado distribuidor de boas novas, existe, existe apesar de tudo e é ouro, um filho imigrado nas américas que além de uma mulher já detém um neto para a sua mãe. E com Ford sai-se sempre do buraco e para a frente é que é caminho. Deve-se escutar os outros mas deve-se escutar e sentir sobretudo o músculo vital. Deus, os homens e a terra. Jamais a depressão eterna, jamais o apagamento, nem que se tenha de derramar sangue próprio. E urge o acto heroico passível a qualquer um, Alexandre-o-grande ou o zé-dos-anzóis. E aprende-se a ler e a embarcar e a perder-se na grande maçã e na poluição viril; os comboios até já apitam e se movem com outra graça e os barcos ondulam as águas que parecem felizes. E o plano de, apesar de tudo, diga-se sempre, retorno, nova síntese, chegada, promessa. Bela grave pacificação, descanso. A grande e única moral que importa, sempre um horizonte.

Resiste muito, obedece pouco.

WW

Harry Callahan não perdoou a quem o matou. Não por ser polícia e carregar consigo uma assustadora arma, mas porque não pertence aos dessa estirpe. Harry pode ser um porco fascista na medida em que homens acossados como o Stanley White de Michael Cimino, o Travis Bickle de Martin Scorsese ou mesmo o Walt Kowalski do próprio Clint Eastwood o podem ser numa consideração primeira e simplista, maniqueísta; ou podem ser humanistas, sim humanistas!, numa Via Crúcis rumo a uma catarse essencial, a uma limpeza, coisa extrema só pertencente ou passível de ser compreendida a quem muito suportou de insuportável, a quem se fodeu muito, a quem muito se escaldou face a tanta maldade presenciada, um certo cúmulo de quem tem a vista ferida pelo nojo, baixarias, terror a que um ser neste mundo pode chegar sabe-se lá porquê, a liberdade e o terror de quem nada tem a perder.

À brutal raiva das acções destes cavaleiros corresponde um amor de idêntica escala que para sempre agredido jamais se poderá deixar de manifestar em jorros de furores mortais. A dada altura, quando alguém lhe pergunta o significado do adjetivo Dirty que o polícia ostenta como alcunha, uma resposta que é uma das chaves das suas brumas e o dínamo que o faz correr: “...ele não tem favoritos. Odeia-os a todos. Negros, gordos, magros, egípcios, é só escolher. Seja quem for." Isto é, quem odeia toda a gente não odeia ninguém, tal como quem tudo perdoa banaliza a questão e no fundo não deixa de não perdoar nada. A moral como a razão, a noção de valor, o juízo, a vontade, sempre foram conceitos e visões complexas e de costas largas, o que precedentemente foi possível certo dia posterior é já impossível; o Ethan Edwards colecionador de escalpes porque um dia viu uma boneca a arder e não o suportou, a ferida jaz aberta e os mortos acumulam-se. Em coisas assim tamanhas e escapáveis, em olhares assim cravados e profundos e em semblantes desse modo fechados, ambíguos e com todos os mistérios resguardados, há que tentar perceber que para assim se ser uma lança das compridas e das que perfuram além crenças e credos foi a dado tempo e em dado lugar espetada e não mais cicatrizada. Harry como outros possíveis Harry`s está paroxisticamente ferido, atingido tal estado, há que esperar toda e qualquer altercação, explosão, e as leis de uns humanos e a as leis de uma sociedade valem tanto como uma bafienta lição de moral de um qualquer bafiento pregador. A personalidade escorrega para o dito mistério e tudo se torna também escorregadio, tudo o que se dá como certo e benigno.

Consequência de certa lixeira deste habitat, claro, mas consequência sobretudo da paixão por uma mulher. “Dirty Harry” é fundado e só existe como e por uma história de amor. História de amor calada, abafada, a trabalhar nos fundos de uma alma e a queimar para eternidades, em surdina, em elipse e nos espaços of e nos olhos profundíssimos e se quisermos tão comoventes de Harry, o Dirty. História de amor para lá do túmulo, muito…uma das mais bonitas de que me lembro em filmes ou no resto. Uma Hitchcock ou uma Truffaut…uma Henry James…uma…

E para que assim seja, para que Don Siegel diga amém com Harry e com todos os assim estilhaçados às tripas e aos nervos, não se cai em fantasias ou no santo resguardo do papelão e da intrujice. Neste périplo em não tão negativo Santo Agostinismo, em que o tal Dirty Harry precisou então de crer numa série de coisas de antemão para fatalmente por meio da acção tentar compreender, a pulsão realista do realizador, a pulsão vital, o abismo pelo que se vê e experimenta, essa urgência avassaladoramente assente nos cheiros, no putedo e no bichedo, anjos e assassinos e anjos assassinos, nos passeios de lixo e de fezes, nas cores que escondem e que berram, etc, vai sempre andar e chegar em primeiro do que qualquer estrutura narrativa de argumentista. Atração, repulsa… Os espaços e tinta da luz vão sempre irromper vibrantemente e em retardamento da sacrossanta estória ou historieta; o facto vai ser superior à derivativa ou etérea poiésis e assim brotar uma poiésis outra aqui ordinária, despida, essencial. Nada de admirar, embora aqui se atinjam radicalismos sobre o escuro e sobre o ontológico que envergonha e reduz a pó noventa e nove por cento do documentarismo de algibeira que inundou nos últimos tempos os festivais, mostras e meios do cinema; visto que já era assim na perna cortada em “The Beguiled”, o excesso de realismo e languidez apenas eram o resultado simples e complexo de olhar compulsivamente de frente e chegar a uma dimensão outra que não a maquiagem; nas perseguições em directo e transcendidas pela arte da montagem no “Madigan”, enfim, entre mais mil exemplos, as discotecas de crua e cegante luz para dentro da objectiva em “Coogan's Bluff”; o manual de evasão que constitui “Escape from Alcatraz” do primeiro ao último fotograma; toda a pérfida instalada no humano desde o berço, da origem, que é centro e periferia de cada obra.

Reprodução do que olho, atracção, recuo, medo. Rugosidade – deixar que a violência, a riqueza, densidade e complexidade do mundo fira a pelicula e a encharque. Que me fira a vista também. Vamos tão perto, tão cerrado, tão em cima, apagámos. Ícaro sem aura, desconsagrado. A relevância e primazia ao ar, à fibra, à atmosfera e à música do presente intacto, rude, pleno de cada momento, de cada cena; estados que explodem, excedem, se prendem ao quadro fílmico; Se falei em música que se diga que esta ainda nada tem a ver com notas ou composições, sim com os cintilamentos, florescências, noturnos, opacidades, ruídos, deambulações, embalos e rupturas do que está nas superfícies e nas profundidades de campo e constituem cada coisa por si, movimentos e reciprocidades entre os diversos componentes das matérias; então, música concreta do mundo; quanto à outra, à de Lalo Schifrin, sonoridade perfeitamente em sintonia clássica com o visível, sonoridade que tem o efeito e a função de solda entre blocos, mas também de despertar de conflitos e interjeições entre elementos, nesse sentido, perfeitamente concreta também, e tão crucial como por exemplo Bach ou Mozart para um Ingmar Bergman, esqueçam-se as hierarquias, pergaminhos e actas de certos doutandos, veja-se o que cada coisa anima. Depois deste aparte, o escuro, o referido escuro onde tanto “nada se vê”, esses raspamentos ao negro, quase negros sobre negros ou brechas mínimas sobre escuridão total que não o do diafragma maquinal mas sim o crepúsculo da terra, que mais do que uma recusa à luz do cinema e às lanternas mágicas iniciais são então avidez louca do retrato em primeiro grau, apostolado do olho à máquina e dessa maneira o maior dos cânticos à própria máquina; nem se trata de anarquicamente apagar a luz, trata-se sim de não a acender – gesto de fidelidade e paixão; kamikaze e generosidade da altura dos olhos e da potência e perigo de se juntar dois planos, duas castrações ao cosmos. Não há volta a dar.

Pulsão de registo, como quando Harry e a mulher do parceiro atingido descem as escadas de um centro de recuperação: a fogosidade analítica como a um tempo temos as linhas e fugas e ornamentos de uma arquitetura espacial e também a tensão de dois corpos e estados de alma nesse lugar, fechamento espacial e abertura espiritual. A correria imposta pelo demente (demente que não falarei mais dele, muito menos o tentarei escrutinar, porque por mentes e terrenos assim, não ouso imiscuir a caneta nem as minhas botas, tal como o realizador, que com a sua classe, também não.) a Harry sobre jardins, becos e altos de São Francisco: um mapeamento perfeitamente lúdico e preciso de uma cidade e uma descida aos abismos demoníacos de um inferno pessoal, geral, abarcante. O que está de mão dada e de lógica feita com o percurso final do autocarro de crianças, que entre placas de sinalização, vistas panorâmicas como outras tantas poderosas que fenderam o filme, melodias e revelações da anatomia dos olhos e da anatomia das tempéries interiores, vão do traçado materialista e urbano ao grande abstrato da existência, com a fluidez, despojamento e secura cortante que nestes tempos só um Siegel desta vida, um Aldrich e depois Clint nos fariam experimentar.

E assim, assim mesmo, o grito lancinante, crepuscular e transformador, aterrador, silente, ao lado das escalas justas, do último tiro. Assim, assim mesmo, a profissão que um homem tem que ter jogada ao rio, circulo fechado, fim, início; afastamento da câmara até quantidades indefiníveis e o resultado ancestral: alguém a uma dada hora perdido numa das incontáveis constelações, sabe-se lá onde. Cada um que vá buscar a sua moral…

Os opostos podem reconciliar-se, o maior dos bens abraçar o maior dos males e o seu oposto, só a mediocridade, arrivismo, hipocrisia, demagogia, é que não? Que acabe agora este mundo, já, porque de certeza começa outro. Tal como o jocoso e muito sério: “Do I feel lucky? Well, do ya, punk?” a roda da vida e a bomba do coração tanto tanto dependem. Um novo filme ou uma nova vida estão prestes a (re) começar; ou então não, pois tais como certos anticlímaxes ou certos animais persistentes e de hábitos feitos dificilmente mutáveis, há também tipos que nunca quebram. Inteligências de Siegel.

"As pequenas construções podem ser concluídas pelos arquitectos que as conceberam; mas as grandes, as verdadeiras, só podem ser terminadas pela posteridade. Deus me Livre de completar seja o que for."

Ismael; Herman Melville

"o cinema não pede desculpas por ser o que é"

Não é que "Tabu" 2012 me tenha ofendido, mas não achei nada, mesmo nada, de especial, então:

- um artesão talentoso do clássico, e porque não da RKO, despacharia a primeira parte do filme de Miguel Gomes em 5 minutos, quanto à segunda, passada em África, bastariam uns 10. 

- o que se ganha com o "moderno" e consequente distensão temporal: nada que eu tenha sentido como densidade ou peso, algo que mexa para lá do arrastamento.

- e tendo em conta a frase em epígrafe - proferida por um amigo meu e que logo me iluminou aquando da frieza e inocuidade que o filme posteriormente alastrou em mim - este Tabu 2012 dá-me constantemente a sensação de saber demais em relação ao que se mostra e se conta, algo viciado, que se chora nas suas impossibilidades ao invés de agarrá-las pelos cornos e fazer abanar realmente coisas para além dos variadíssimos filtros, protecções, esquemas, e lamento dizer, certas espertezas. 

- anedótico seria falar em Munau, como também não valeria a pena falar em Rouch ou Herzog, pessoal que foi à selva na verdadeira acepção perigosa ou romântica da palavra. Por isso os momentos de que eu gosto no filme de Gomes são aqueles pequenos intimismos quando ele parece fugir de todos os conceitos, mesmo da entourage um pouco circense que o rodeia e ficar com o rapaz e a rapariga e sonhos calorosos de granulado preto e branco. Aí os corpos e a pelicula são capazes de suar e alguma coisa me toca...

- ...mas rapidamente algo me leva a outra frase do mesmo amigo sobre um antigo filme de Cottafavi: "Veja aí como na pré-história da tv estatal italiana o Cotta já estava fundando toda a léxica do mais refinado e luxuoso cinema moderno europeu paupérrimo, o verdadeiro cinema herdeiro do filme B - Moullet, Oliveira, Ruiz...". Ou seja, nesse incomensurável mundo onde se instala a narrativa e a câmara de Tabu, não deixa de ser triste a banalidade como tais colossos se expressam e surgem na tela; a mística lengalenga de pacotilha mais do que retrabalhada da voz-off que está sempre muito por cima das personagens e das paixões, retribuindo-lhes muito pouco do protagonismo que para si conserva; a forma como o largo final se arrasta entre planos de enchimento, sons de campo e sons do estúdio que só expõe o regabofe do projecto, ou seja, uma manta de retalhos que caucionada por um humor muito deste tempo, completamente Nicolau e jamais João César, pede a tantos momentos desculpa por não ser o que desejaria e sim um sucedâneo cómico dos ardores queimantes e lúgubres de Camilo a Oliveira. Ao invés das anátemas que tanto ensaia, fica assim algo de tragediazinha composta por todos os aparatos que se supõe e se confirmam, precisamente, "modernos"...e assim a comunidade internacional do meio vê confirmados os seus pressupostos e condições de admissão...

Deus sabe que estes caracteres poderiam ser sobre "Le doulos", "Le samouraï", "Le cercle rouge"…Deus sabe que são transpostos mais com a memória de um "Un flic", magnum opus de um trabalho e de uma arte rara, pois foi o último filme de Jean-Pierre Melville que vi. Ou seja, que eu não espere daqui nada de muito novo, pois o francês que se dizia e diz fascinado com a américa e sua mitologia, sempre se pautou por uma fidelidade e incorruptibilidade a si mesmo a toda a prova.

Reza assim: o comissário da polícia Edouard Coleman, que é o mesmo Alain Delon e o mesmo samurai do filme homónimo, pauta-se pela frieza e pelo calculismo absolutos, que assim são os terminais e os agudos, e dada a sua natureza só assim consegue chegar à emoção e a uma sussurrada e mínima poética – Delon e Melville, do mesmo sangue. Solitários e invisíveis, mas até ao fim.

É preciso o filme ir a negro – embora todo ele vá do negro abissal até velados cinzentismos abafados e abafadores, azuis que não arrefecem mas sim pelam – para jorrar uma sonoridade que seja exterior ao meio orgânico em que a obra se constrói, algo que não está no campo, na vida que o filme conserva a jorros. Isto se tivermos o desprendimento para reconhecer que os pianíssimos que se dão muito amiudamente nada mais fazem do que calcar e mesmo espezinhar a massa corporal e etérea alma de quem atravessa os milimetricamente esquadrados planos.

Um dia destes, talvez quando a saturação e o excesso de imagens, signos e gangas teóricas tiver assentado, Melville há-de ser visto como um dos obreiros mais puros e simples do cinema, sem segundas intenções nem piscadelas cinéfilas. Alguém que trabalha e molda com o que vê, com o que existe, com o que percebe. E assim, como todos os grandes esfomeados da realidade, chega ao fantástico e aos assombros através da veia física das coisas, do palpável, chegando ainda a outra dimensão que cada vez mais se apura no seu cinema e cada vez mais me deixa boquiaberto – chega através das asperezas da natura e das massas insufladas a sangue, à animação, ao desenho animado. Realismo, estilização, animação. Mas uma animação muito mais selvagem, fabuladora, abstrata e física do que a manga japonesa, partilhando desta esse lado de modelagem bric-a-brac, a máxima estilização vertida máximo realismo, entre a pincelada definida, o impulso arabesco e os lápis de pau de um estado infantário. Muito mais louca e extra-cientifica do que por exemplo o estonteante “Akira”. Essa então poética urbana que faz corar o fervilhamento e sanguinário grafismo nipónico.

Dois momentos impossíveis e no entanto tão discretos: o assalto inicial, manual para a gatunagem, orquestrado por uma banda sonora composta pelos ventos furiosos e os mares ainda mais, pelas chuvas ameaçadoras, pelas movimentações melindrosas e milimétricas dos actuantes, pelo imponderável geral, banda som urdida sobre rostos e olhares que se relacionam e afectam através da montagem, do medo, do patético.

A cena do helicóptero, do comboio e da penetração do primeiro ao segundo mediante um terceiro que vibra. Sinfonia do ordinário no extraordinário que confirma Melville como alguém que ultrapassa o documentarismo, antes um grande observador do que está escrito no papel, observador dos corpos, das acções, das tensões, estratega do tempo e disponível para todo ele, um curioso dos espaços. Um pouco distanciado para apreciar e ver melhor, sem tirar conclusões embora compulsivo, apenas registando em cima com o seu valente e ultra potente microscópio. Um obreiro que, malgrado as ladainhas perpetuadas sobre a sua herança americana de certa Hollywood e de certa literatura, jamais paparia grupos ou vestiria camisas de modas e de forças, um homem que prefere ao invés ir por caminhos adjacentes à matemática e mesmo à física, coisas cientificas, perceber o que acontece realmente quando um homem atravessa e tem de fazer algo neste mundo, uma missão ou coisa insignificante, embate entre o que tem alma e o desalmado, o que mexe e o seu contrário. Da matemática e do exacto ao imperscrutável da existência e ao sentimento de perda é o esfregar dos olhos diabólicos. E aqui mais uma vez, na partitura do ruido do comboio nos trilhos que se funde à hélice do heli, formando um coro disforme, até aos cigarros, mini cursos, “boas-noites”, abrires e fechares de portas, àgua pelo rosto, tudo entra imediatamente em relação com quem lá está a passar por isso e depois com quem vê, realizador e espectador. Tudo diz presente, assim como o tal microscópio que segue o movimento do modo mais funcional e destiloso, prático e sem piruetas, emancipando-se assim da linguagem e da gramática académica e voando para outras alturas que a dita poesia, assim feita única a cada momento e decisão.

Matemática, física, ciências, a mecânica e a consciência do peso e do centro de gravidade que o objecto que filma ostenta, daquilo de que é fabricado, as trações e pressões centrais e periféricas, o entendimento da sua conformidade e afinidade com os espaços, distâncias e inserção num cosmos para assim poder abarcar de uma merecida e lógica maneira cada coisa. Cada coisa por si.

No fundo o que interessa a Melville são as pessoas no seu trabalho, mesmo que no trabalho da vida em que um cigarro tem que arder para o tempo vital arder, é o que lhe interessa, nada a ver com o não ter coração ou o afastamento de um qualquer poder que dos altos assole, influencie, maniete. Nada disso, mas alguém que nessas espantosas pinturas em que a câmara colhe a luz assim disposta e vergada, sabe que a emoção, a mais intacta, tem a ver com o que se faz nesta terra, seja o que for, contemplação inscrita na acção e noutra gravidade, a gravidade que vem ao de cima quando o homem tem que fazer o que tem que fazer. Assim mesmo.

Depois Deneuve e como se olha para ela – e se ali não perpassa qualquer divindade, não sei por onde perpassará.

Marco Ferreri em “La dernière femme” como em muitos seus outros filmes é lacónico, violentamente lacónico: num planeta agora ainda mais reconhecível, planeta inorgânico malgrado as puxadas cores e velocidades, seco, feio, esse grafismo industrial e tão falso só pode ser quebrado, estilhaçado, perfurado, vilipendiado por coisas primeiras, cristalinas, carnívoras, desejantes e desejosas. No início, os corpos. Ao plástico soberano Ferreri vai apontar à carnação em bruto em planos mais do que grandes, transpirados, convulsos, lascivos, ternos e emporcalhados, puros como antes de todas as coisas ou de todos os chamados pecados. A resistência pelo grande-plano que é aproximação, carinho, pulsão, loucura. Crença do lado do sagrado. Esses impulsos sobre território perdido - nostalgia como num milhão de aves que ressuscitassem de um passado século para cenários quais queres que podem ser os do inicio deste filme - antes de, dos animais, antes mais ainda, regressos, tempos parados ilusórios. Purezas como os brancos que cobrem escondem corpos quentes e ontologicamente viciosos. Em dados momentos, em dadas temperaturas, descola-se do terreno. A graça. Mas a graça que antecede ou sucede a bestialidade em sucessões e estados contrapontísticos verdadeiramente escorregadios e imprevisíveis. Tamanhas convulsões nas regiões e relevos dos rostos, lábios húmidos e em fogo, puros corpos desnudados vão volver-se pelicula e a pelicula vai executar a transmutação contrária. Todo a operação ou tomada de vista do filme são reinvenções de distâncias que ao lixo sofisticado de uma pobre humanidade tem a ousadia de tal como a varinha mágica de uma fada ou de uma bruxa possibilitar estados originais em que o homem a mulher como adão e eva e um paraíso escondido não só tem todas as hipóteses irracionais como nos braços a semente de um futuro. O tempo ali estancado no quadro quando os corpos se entrelaçam, tempo presente e portais de eternidades. Ao planeta aniquilado opõe-se recomeços e cantos de possibilidades, devaneios, liberdades. As distâncias – do mais do que evoluído até ao amador. O amador, salva. Dos intangíveis fundos até à correspondência entre o grau primeiro e o porno (porno mas o porno que importa, o urgente, escaldante, onde todo o orgânico de facto pega fogo a dado momento ou a todo o momento; o das vísceras e dos líquidos e das peles e suores em afinidade com a câmara que ou se extasia quieta a ver ou também fode). A narrativa: o homem e o filho que sozinhos veem entrar casa adentro e vida adentro a mulher que para eles se entrega em troca de nada que não as pulsões naturais satisfeitas. Mulher que poderá então vir da plataforma celestial. Algumas perguntas nenhumas respostas ela caiu do céu. Satisfazem-se, vão ao pleno, corrompem-se. Algo se impõe da parte dele talvez essa mitológica ameaça de superioridade que ele tem dentro. Que alguém tem dentro. O poder da pila, a pila como a única coisa que vale e que verdadeiramente vibra, diz ela até à loucura do corte final, mas ou é só isso ou é sobretudo a história disso. Algum elo fulcral se parte talvez por isso como acontece na mulher de “La Cagna” ou nas mulheres de "La Grande Bouffe". Ela não é menos inocente ou é-o como ele absolutamente, importa marcar. O celestial torna-se material e aí pronto para erosões várias. Maria, José, a Criança – a ordem altera-se. O tal do fruto. O desregramento e a miríade das largas e ambíguas liberdades contêm dentro a semente da podridão, da degradação, nem a perfeição absoluta salva, sobretudo algo da perfeição será sempre o dínamo que viola os momentos mais do que perfeitos de sexo e de irrupção e de paz e de vida e assim mesmo atrofia a existência. Algo da ordem do pleno ou só da sobrevivência. Muito se embate com a parede muito se é feliz muito tudo se esquece quando o grande plano se forma e enforma e tudo vai para a lixeira logo que a fealdade do dito planeta ou do grande abstrato se impõe; e ao pequeno em grande sucede o monumental e o horror. Fatalmente se impõe. Eva, Adão, Maria, José, qualquer um, o menino Jesus. O tempo corrói, o tempo como dádiva e horror é o centro da vida como é o centro nefasto de um certo Ferreri; tempo que escorrega sempre para a frente, sempre para a frente mesmo ou sobretudo aquando das memórias, belas ou ruins. O tempo sempre esse fascínio esse malvado esse grão incircundavél que se destila e tudo abarca tudo abafa tudo acaba, o centro, i.e, muito mais do que rabos, seios, coxas, vaginas, escancaramentos, etc. O tempo.



Estradas em fundo

Não é preciso andar muito para se perceber que “Five Easy Pieces” encerra e explana um princípio e uma atitude admirável e corajosa de Robert, o seu protagonista. Alguém que mandou às favas uma vida possivelmente rodeada pela erudição, profundeza e inspiração dessa arte interior da música, que não quis estar onde essas grandes questões estão, que não se acomodou a um previsível conforto. Dos planos de abertura onde Bob Rafelson agarra veementemente as lições estruturais e arquitetónicas do desmesurado meio onde o homem surge inteiro e excelso a par do vivificante assim como nos mostrou King Vidor, essa relação que esteticamente causa o monumental porque daí advêm, até à forma como abandona o grande e se cola a um homem para o sentir, acreditando nessa possibilidade, no seu íntimo, numa espécie de prova de vida e de obliteração de um corpo, percebe-se bem os terrenos onde estamos. Bob Rafelson vai filmar progressivamente com ruido e o ruido entre todos os polos que se confundem. A dureza sobre a coluna e o pó no rosto da extração petrolífera contra a dureza que custa arrancar notas do piano – essa questão, esse só aparente antagonismo não se resolverá. Se o filme pode ser um road movie é-o interiormente e assim singularmente, as grandes paisagens e as grandes distâncias serão breves mapas referenciais da procura de um lugar e de uma justificação para uma existência – e que se salvaguarde a meia dúzia de quadros que são pura pintura evocativa, crepuscular, algo que fala com William Turner e Edward Hopper, onde os céus só podem ser testemunhas e poder transformador sobre algo. De Los Angeles a Washington é um tiro de espingarda porque para aquele ser todos os lugares são os mesmos assim como nos explicou o igualmente foragido Henry David Thoreau.

Não se está bem na terra do petróleo e rodeado dos sugadores monstros, como não se vai estar grande coisa na grande mansão onde tudo existe em abundância, transgressões incluídas. A mulher mundana do bolling e dos rasgados decotes vai dar tantas certezas e calor como a mulher que se emociona com as representações frias de Chopin. A fuga e rebeldia declarada do acomodamento para a selvageria e para o salve-se quem puder não será orgulho ou bandeira de heroísmo assim como a possível expansão de um dom raro não vingou. A vontade de traição ou de grande conquista excita-o tanto como lhe melhora a disposição uma violenta relação orgástica com aquela barbie libidinosa já referida. Cantarem os casais nus depois de um dia de trabalho igual ao anterior e ao seguinte ou uma filosófica tertúlia, sem diferença. Como o enternece tanto os discursos ecologistas que se podem ouvir quando se dá boleia ao desconhecido como os pedantes discursos sobre a humanidade condenada. A bruteza e a delicadeza dele, o olhar terno e o desvio de cara são uma e a mesma coisa, verso e reverso de uma qualquer impossibilidade, de um homem quebrado como se quebram os espelhos e depois não se juntam. Entre os sublimes andamentos da mansão e as cantorias que se escutam no gira-discos da grande metrópole, de um extremo ao outro corre a tristeza, essa tristeza imensa e comovente que sentimos quando no final Robert se olha a um espelho e decide mais uma vez partir rumo à sempre passível epifania. Cerradíssimo, plano, cerradíssima decisão. A consciência de uma penosa distopia perene pode matar e por isso anda-se para a frente. O diálogo com o pai vegetal é sintomático de um tempo e de todos os tempos, existem Roberts que estão sempre em movimento pois tem medo que as coisas acabem mal, medo dos princípios prometedores. E daí larga-se tudo e fica um vazio que rói os ossos. Fica o plano final, um dos mais tristes, surdos e desprotegidos que alguma vez vi. Incertezas, todas.

E se nesse filme de 1970 tal plano corta a meio o coração e a alma de quem a tiver, o plano também último de um filme que Jerry Schatzberg realizou em 1973 pode ser ainda mais agudo, aflito. “Scarecrow” vai dos abertos horizontes de todos os sonhos e possibilidade até à tragédia consumada, dos possíveis recomeços e das dádivas do american dream até ao melodrama desossado. Mas como estamos em território e ofício orgulhosamente clássico, mesmo que implantados nessa profana década, só se pode começar a falar destas coisas pelo principio, antes de uma bifurcação oferecida aos que numa ordem e num tempo cruel do cada-um-por-si tiveram o descaramento de sorrir.

O descaramento da inocência. Da bela e altiva inocência. Reza assim: no meio do nada, do alto de uma colina da américa profundíssima desce Max a pé, no seu depois inconfundível estilo fanfarrão. Cá nos baixos vai-se deparar com um tipo bem mais novo do que ele, Francis, o tal alegre mas também tímido, a quem irá até ao fim tratar por Lion. Até ao fim, é justo que se reforce. A situação é tão caricata como a de Cary Crant nos milheirais de Hitchcock no célebre filme de 1959. Logo aí as personalidades de cada um e as maneiras de ir ao mundo se vão marcar. Max acaba de sair da cadeia meia dúzia de anos depois de entrar, meio trapalhão, com resposta sempre pronta para o que quer que seja, desconfiado, “filho da puta” como se define com orgulho, dos que não confiam em ninguém nem aparentemente amam nada, sempre com a violência de resguardo. Também fica birrento como uma criança quando se zanga. Lion pode ser à primeira vista o negativo deste, divertido mesmo que por vezes se note a diversão como abafador da solidão e do medo, dos que gracejam defronte aos problemas e que se apresentam com esperança e humor e amor mesmo que saibam que uma tempestade se aproxima. Ao contrário de Max costuma fugir dos obstáculos e das grandes decisões e, como o Robert do filme de Rafelson, entregou-se à marinha e deu corda às sapatilhas de rabo entre as pernas aquando de um filho e de responsabilidades prometidas. Max vai gostar quase logo de Lion pois este ofereceu-lhe o seu último fosforo, e aí nesse revolucionário vento e nessa revolucionária poeira de oeste deserto vão nascer partilhas e uma amizade sem limites. Seguidamente comem até rebentarem e fazem-se à vida pois a morte é certa. Ambos têm em comum a vagabundagem e o gosto pelo risco, mesmo que riscos diferentes. Puros drifters.

Longe dos grandes centros se vão manter e nos percursos clandestinos entre Denver, Detroit e a tão almejada Pittsburghg as mudanças e os cenários serão então mais sentimentais do que físicos. Serão transformadores como transformador e decisivo vai ser o conselho do jovem ao mais velho quando este quer sempre partir para a porrada. Ensina-lhe a ter a mesma reação que segundo ele os corvos têm diante dos espantalhos que protegem os campos plantados, que em vez de se assustarem, riem-se, e assim deixam os autores dos espantalhos em paz. “Não tens de lhes bater se os fizeres rir”. É Max que imediatamente se rirá de modo trocista do conselho, mas algo ficará. E se à custa de mais aprendizagens nunca suficientes os dois vão passando realmente coisas um ao outro, uma das coisas que mais me desarma neste filme para mim absolutamente desarmante e assombroso, é a forma como estes dois tipos fogem a qualquer arquétipo que desta década se poderia supor. Max, o velho que poderia representar o antiquado studio system é o mais selvagem, o anárquico, sem dúvida o idiossincrático, iconoclasta, ou seja, um Dennis Hopper ou um Francis Ford Coppola. Lion, na flor da idade e com sangue na guelra apresenta-se mais manhoso, protetor de nobres valores, humanista sincero, um Walsh ou um Lubitsch. À tão propalada fuga para a frente na década de 70 do cinema americano, Schatzberg vai tudo pôr em causa e tudo complexizar. Max só quer concretizar o desejo de uma vida, abrir um negócio. Lion embarca como seu sócio e antes disso só quer ver o filho e a mulher que abandonou num impulso. Depois vem aquilo que na vida sempre vem – relações entrevistas e prometidas, voltes faces, encarrilhamentos, inesperados. A vida e o tempo que consistem em não parar, modifica, e as coisas entre ambos começam a confundir-se e mesmo a reverter-se lentamente. Max passa do aterrador e do ridículo, como define Lion, só até ao ridículo do espantalho; assim como Lion, que um pouco na contramão tanto riu, tanto banalizou dores e nefastos, já não consegue fazer o luto quando ele surge verdadeiro e assim indispensável, daí até ao baque e a uma possível demência por atrofio dos valores é um passo tão rápido como o final, sem pinga de sangue. 

Pobre Lion, que não percebeu que a diferença entre os da sua raça terráquea, ou pelo menos ele próprio e os da sua boa natureza, em relação aos espantalhos tem a ver com a carne que esses simulacros não têm. Carne carne, como veias veias e ossos ossos. Sangue. Do que ferve ou congela. Organismo convulso verdadeiramente oposto à palha e ao oco dos tais que assustam ou fazem rir aves. E sobretudo, sobretudo o coração. A parte fulcral que a modernidade mais do que moderna da "sociedade perfeita" fez esquecer, ridicularizar. A parte feminina do homem, tal como nos disse Melville em relação aos demais bons que rareiam por esta terra, como esse inesquecível Billy Budd, com certeza da mesma arvore genológica de F. L. Delbuchi. Há gente que muda efectivamente, como Max. Outros que de tão anestesiados e rotinados são há muito incapazes de rir, como a mulher que o mata em infame escorregadela. E felizmente os tragicamente bons, esses tão raros, que como definiu G. Sand a propósito do já referido Chopin, são de uma organização demasiado perfeita e esquisita a este mundo grosseiro para que possam viver aí demasiado tempo. A beleza de uma pessoa que um mundo destes teve obrigatoriamente de castrar. Tal e qual como outras esferas se deleitaram na trucidação e abafamentos de belezas como as que por esta época Michael Cimino, outro desta casta, ousava erguer. Desse sorriso eterno e alegria na vida ao baque e à maca e à sedação por drogas, esse término de um caminho que era ainda uma aurora, tiro no coração de uma humanidade que transforma em vegetal quem por ela vive verdadeiramente - perfeito desenlace e perfeita imagem de uma sociedade corrompida e por tantos a ideal.

Entre o filme de Bob Rafelson e o de Jerry Schatzberg, entre esses risos tão contraditórios e tão melindrosos e medrosos e fortes ao mesmo tempo, várias correspondências, sendo a consciência do terrível de se entregar num mundo tão horroroso e aniquilador como este, a maior delas. “Five Easy Pieces” e “Scarecrow”, para além de um tempo.

Nem coisa de grande mestre, nem mestre, nem sequer pequeno mestre. Nem praticante da grande forma ou do épico, da pequena forma ou do minúsculo, do filme de câmara. Evidentemente que os primitivos instintos serão sempre a força nuclear de qualquer artista sem aspas. Como se vê daqui e de agora o trabalho de Robert J. Flaherty é coisa que diminui, por vezes banaliza e torna inconsequente tanto o cinema contemporâneo como muito do que vem sendo feito há décadas. Não estamos então nos domínios da gramática ou da sua desconstrução consciente, muito menos nos domínios da teoria. Tomemos o caso de “Man of Aran”, arcaísmo há muito desaparecido, luta com as formas à beira demência, enfim, modo de fazer hoje “aberrante”, sobretudo pelos que se dizem radicais e que o são apenas aconchegados no quentinho e na facilidade da pós-produção do seu escritório. Nas terras de Aran, onde Flaherty toma literalmente conta do campo de forma idêntica à que Serge Daney sentiu em Kenji Mizoguchi pelo Japão, muito forte e muito cheio de medo, gigante e sensível, a câmara, esse objecto actualmente esquecido e banalizado na sua incomensurável força, é posta em perigo a todo o momento, anda de mão dada e ao lado das gentes que filma – generosamente, deadly companions; um por todos e todos por um como o esquecido Alexandre Dumas ensinou como talvez assim mais ninguém. Isto do mesmo modo que a câmara de F.W. Murnau se deixava amaldiçoar e imergir no demoníaco dentro e fora dos castelos e dos caixões que enfrentava. O cinema hoje é fraco pois falta que a câmara, como a de Flaherty, esteja em igualdade com as pessoas que capta, lado a lado, sem as décalages e hierarquias de um oficio viciado, que se estabeleça um pacto de vida e de morte e na vida e na morte, que não se afaste ou anule ou acobarde com cauções artísticas, distâncias irônicas, selo indie, os sacrossantos conceitos inertes da ultima moda documental, retóricas académicas e afins, coisas que no fundo apenas tem como meta manter o artista confortável, aquecido, com a postura inalterada e a roupa limpa. Que ambos caminhem juntos, homens e câmara, eis uma ideia nobre de cinema. Deixar a bruteza do mundo explodir na tela, sem filtros. A moral e o sangue de Flaherty fazem com que ele tenha de ser mais um pescador de Aran ou…nada. Estar aberto às manifestações e ao chamamento do desconhecido e do que sempre nos ultrapassará. Perscrutar tudo isso e tentar retribuir de alguma maneira. Humildade. Generosidade. Simplicidade. Estar com o “pequeno” nesses infinitos de incalculáveis vias lácteas, nunca duvidar da grandeza desse “pequeno”. Entreajudarem-se. Por nada Flaherty se elevaria acima, nunca cairia no erro horrendo e estúpido de dizer que “o realizador é Deus”. Nunca. Jamais. Nem que o fodessem todo. Só assim – “Sou um dos vossos”.

Todos se queimam na ontológica luta entre homem e natureza; destino e imponderável. O que mexe e o que não mexe. Fogueira pegada às ervas dos impulsos e indiferenças. Poderes ancestrais mútuos em turbilhão. Para se regressar a tais iniciáticas questões humanas há que se estar com o olhar e a mente limpa. Uma e a mesma ontologia.

Os inicos do filme que serão eternidades: essa impressiva máquina de filmar a ser conquistada e violada pela fúria incontrolável que se torna beleza desmedida. A quebrar o gelo e possivelmente a ciência. Ela que vai para a intimidade e para as casas, quartos e refúgios quando o perigo abranda. Ao lado da mãe que embala o bebé; da criança que se deleita com os animais; que cumpre a terrível espera com eles para depois ir igualmente de frente ao sacrificial. Essa beleza desmedida da brancura espumada das ondas que se desfazem contra escarpadas rochas negras. A abstração geral vaporosa e muito muito física da líquida atmosfera que é também implacavelmente dura. Essas ondas que antes de se matarem nas pedras podem matar esses pescadores negros que se fundem no branco que cega e afoga. Fundição perpétua como atira a legenda preambular – homens com os mares, mares com os homens, igual à terra que há-de ser para todos a final. Simbiose avant la lettre. O movimento verdadeiro dos homens que o cinema por si só redescobriu. (Jacques Serguine)

Trata-se também de dessacralizar sem necessariamente dessacralizar, ser antes um animal e filmar com a atitude de um, pois o que está em causa, antes de mais, não é Flaherty ter feito isto lá para trás nos tempos, em tempos de inocências e fora de convenções castradoras, antes “do resto”, não é tanto isso, é sim visão do mundo e da vida, saber de que são feitos os homens, a sua fibra, o seu suor e o seu espirito e a sua carne que vibra é aço e se espatifa, e saber que antes do glamour e das estrelas, o cinema é o homem e deve ter a estrutura visível e invisível de um. Dessacralizar sem necessariamente dessacralizar – não ligar tanto aos enquadramentos e assim mesmo ter os enquadramentos mais ferozes e permeáveis de mundo, com mais volume, relevo, perspectivas e suas impossibilidades fatais e peso de mundo que alguma vez vi. Fazer da construção temporal e do corte e respectivas correspondências uma necessidade da natureza, do labor e do que acontece – dos pescadores e do realizador-pescador – e não coisa de cinema, seus efeitos e truques. Estar atento ao mar que ensurdece mas também aos sufocados suspiros de cada um. Ir ao encontro disto e encontrar a mais pasmosa e temperamental e delicada e violenta montagem. Enquadramentos irmãos dos de Aleksandr Dovzhenko sem projectos estéticos ou formalistas mas sim na raça. Montagem declaração de guerra Eisenstein. Estar com e ao serviço de.

Sem ter medo do que assusta, das águas, dos adamastores ou do vento que tudo leva. Assim como Louis Lumière e Auguste Lumière não tiveram medo do comboio que contra eles embateu. Assim como Erich von Stroheim não teve medo dos vales mortais e da sede mortal no “Greed”. Assim como António Réis olhou Trás-os-Montes e devolveu àquele povo todas as ternuras. Robert Kramer no centro das revoluções em ebulição ou mano a mano com os altivos índios. David Wark Griffith e todas as vidas e todos os lugares, todos os sentimentos. Assim como Flaherty se metamorfoseou esquimó em “Nanuk” ou se deu ao universo das luzes e trevas da infância, a modernidade devastadora, o cinema como relação carnal de massas de planos e de massas sonoras no “Louisiana Story”.

O trabalho de Robert J. Flaherty é coisa que diminui, por vezes banaliza e torna inconsequente tanto o cinema contemporâneo como muito do que vem sendo feito há décadas, comecei por dizer. O de tantos cineastas autoapelidados etnográficos, cosmopolitas, andarilhos que no fundo não saem do sítio das suas pré-considerações e ideias feitas antes de pisarem solo descomunal em que o cinema fato-gravata ou prémios arquitectados não podem entrar. Tantos artistas nados-mortos de estúdio, de anacronias mascaradas por segundas intenções, eu próprio, salteadores dos teatros, profanadores de templos clássicos ou Straubianos de coro. Os que trocam uma qualquer verdade por mirabolantes e protectoras narrativas e os que nem por isso muito menos pelas féeries preciosas que os grandes náufragos e caminhantes nos ensinaram, antes se escondem em "macacadas criativas" ou no “contemporâneo” que tudo abarca principalmente a mentira. Os que colocam as férias à frente das obras e as academias que para justificarem compêndios tentam capitular a cada instante a grande memória e as grandes possibilidades, as grandes lições e os grandes actos. Grandes mestres que vão fazer o grande filme. Godards de pacotilha e de estilo e de lábia. Os que elevados pairam na sua “grandeza” sobre os simples de cá de baixo. O cinema é uma arte baixa pois ligada aos de cá de baixo e não aos Deuses.

De Rainer Maria Rilke ao seu jovem admirador: “ (…) pergunte se morreria caso fosse impedido de escrever”; “Acima de tudo, na hora mais silenciosa da noite, pergunte a si próprio: tenho de escrever?”. Antes de certos arrivismos, curiosidades frívolas sobre o “outro” ou aproveitamentos temáticos, o caminhar até esfarrapar os pés, o experimentar e viver até ao fundo das coisas sempre protegido pela necessidade e pela verdade irrevogável era questão absoluta e de tudo ou nada. Loucura sem volta a dar. Robert J. Flaherty, selvagem.