Aleijadas
Vacilantes
As minhas pernas
Tão trôpegas
Aleijadas
Vacilantes
Que tenho de me amparar
Ao meu bordão

Quando vou caminhando
Corpo cansado
Corpo trémulo
Corpo febril
Tão cansado
Trémulo
Febril
Que tenho de me amparar
Ao meu bordão

Quando vou caminhando
Vendo mal
Ouvindo mal
Respirando mal
Amparado
Ao meu bordão

Quem passa por mim
Não o vejo bem
Oiço-o mal
Às vezes nem o chego a perceber
Nem sempre o reconheço
E fico-me
Amparado ao meu bordão

Quando vou caminhando
Assim
Arrastando-me
Amparado ao meu bordão
Sou um espectáculo para os jovens.
Pensam
Que nunca chegarão a velhos.
Como eu outrora
Em jovem
Como eu outrora

Dias de Melo

Fuck

A referida cópula de “Holly Motors” é um choro pela de “Pola X”. Estes corpos ou estes cadáveres estão mesmo indolentes e tombam prantos frígidos à memória e ao toque dos cabelos de Golubeva, seus seios, sua boca. Prantos à faísca dela no corpo de Depardieu, essa força loira em catarse carnívora. A face de anjo perdido dele olhos nos olhos à monstra de outros mundos. O fogo do céu e da terra e do resto a vociferar cuspes inauditas quando um corpo entra noutro, um possui outro, se possuem, se furam, tudo extravasam.

As poses, lambeduras, contactos de HM parecem querer recuperar as de Pola, mas nestes ares e nestes labirintos nada a fazer e assim mesmo o encaixe já não é possível. As panorâmicas em cinema foram inventadas para alguma coisa, a absorção orgânica e esfomeada do mundo por Renoir ou a maníaca verificação da matéria por Jean Marie Straub e Danièle Huillet não nos permitem esquecê-las.

A Lavant e a uma espécie de ginasta de plástico de boas formas é interdita a penetração e aquela dança agâmica transforma-se mais nas performances que os artistas pós-modernos elegeram do que qualquer coisa que se inventou mal a primeira pedra foi colocada na terra. E então Carax não vai cortar nem montar preguiçosamente dos supostos humanos para os zeros e uns produzidos por estes. A dita panorâmica como verdade e movimento sagrado entra em acção e leva-nos da suposta carne ao suposto simulacro, e, coisa do demo e do presente, uns bichos que parecem vir do lado mais satânico de uma certa pintura de um certo romantismo furam-nos as órbitas e confundem-nos visão e sentidos. Esses bichos suam, devoram-se, esfarrapam-se, os seus gigantescos rabos bailam ao ritmo do entrar e do sair do sexo dele no sexo dela, assim como as elásticas línguas que partilham e unem e comem. As espessas trevas envolventes desses seres são incomparavelmente mais aprazíveis e chamativas do que os ecrãs verdes de todas as possibilidades dos efeitos especiais. Uma enormidade, uma constatação, um funeral.

Carax punk, Carax metaleiro, Carax orgástico e Carax cangalheiro. Na proliferação e inutilidade diária das imagens fáceis do digital, HM é um voraz caleidoscópio em que o cineasta sai de sobreaviso e de olhar limpo em busca da imagem essencial. Que é, ainda é, nem que se lixem todos, a emoção. Aulas de coragem contra aulas de conforto. Fora academias.

Fuck the universe *

“Holy Motors” é o filme mais realista e lúcido de Leos Carax. Por isso mesmo é igualmente o mais triste. A nostalgia e o cerco, todos os fins e possibilidades, continuam, como sempre, aferrados à nascença e seus circundantes, infância, adolescência, salto para o abismo; e à velhice, o direito da convalescença, auguro de um termo, instalação na morte. Mas, e é por estes escuros túneis que tudo ainda mais se metamorfoseia, como os ogres que por lá desfilam, estamos num cosmos onde já nem se consegue morrer. Nem à lei da bala, de nada. Finalmente somos banda desenhada ou já só esqueletos. O princípio avista o fim, a mortandade consome o feto, o dia ensombra a noite. O último dos cineastas a chegar a isto, a um organismo lógico e voraz onde tudo lhe é permitido sem cair nas palhaçadas do cinema Film Comment, foi João César Monteiro. O homem já acasala com chimpanzés, as fodas virtuais são incomensuravelmente mais libidinosas do que as carnes atadas electronicamente, as máquinas choram outros tempos viscerais que já se foram. Como em “Vai e Vêm” e nas grades amarelas do autocarro capsula, a limusine onde vivem M. Oscar e Céline é um dos últimos abrigos de uma humanidade deleitada na sua miséria e no seu brilhante progresso.

Congelaram as plateias de um sonho certo dia chamado cinema. O inocente Senhor Merda devora flores de campas sofisticadas e nos esgotos vive com o último robô da publicidade uma Pietã possível ou um cristo morto erecto. Na fábrica onde Chaplin trabalhou nos “Tempos Modernos” já se transforma sangue em pixéis e calor em gelo e um cineasta chamado Carax inventa travellings ilusórios e um maravilhamento de que só Murnau tinha o segredo. Só Murnau. Um Pai aplica o pior dos correctivos à pequena filha, desampara-a à vida. Interlúdios do mal em santuários profanados. Redenção mulher. Perdição mulher. Absoluto mulher. Duplos. Triplos. Infinitos. Pessoa. Borges. Hologramas. Memórias atordoadas. Doenças aqui, agora, longes. Lamento pelas câmaras mais pequenas do que cabeças e já invisíveis, big brothers, a farsa do espectáculo que já matou e agora só anestesia quando muito, Henry James e suspiros derradeiros só pela intensidade e fé do maior dos cineastas actuais resgatados aos horários nobres. Ressureição dos vivos. A pont neuf e suas águas onde aniquilaram Carax e onde ele se aniquilou agora vistas dos céus ao ritmo de baladas e de marchas tão intensamente belas como fúnebres – o grande segredo desta arte que vinga, tudo devora, se autodestrói e o caralho a mil mas que ao mesmo tempo é fonte de todas as dádivas, amores, paixões, beijos, reposições e devoluções ao grande ecrã do que lhe roubaram. Saudades de rostos e de olhares. A beleza do gesto como móbil de resistência, como no princípio. Só por isso.

* Com o devido agradecimento.

“At Close Range” é uma extensão dos avisos e das formas de “Reckless”, apenas dois anos depois. Se James Foley carrega de ainda maior peso a figura do pai, encarvoa o pathos, flirta com o género do filme de gangsters e o arrebenta, exponencia a violência e o sangue derramado até confins sacros, não é certo que este gunplay (na expressão de James Gray sobre todos os antecedentes a “Two Lovers”) eleve a tragédia acima do seu filme inaugural.

Numa obra em que os primeiros minutos são ocupados na contemplação do rosto de Sean Penn e no seu queixo caído pela muito jovem ruiva Mary Stuart Masterson, se a luz continua a desenhar divinamente o escuso idílico de cada espaço e a recortar cada ser a uma ancestralidade recusada, realisticamente e a um mesmo tempo oniricamente, se a montagem trabalha sempre na desaceleração da aceleração, com surpreendentes fendimentos fora dos manuais, o que nos cospe em cima é outra vez a história do legado versus o individualismo. Pai, tenho dito, filho, aqui como no outro, e os espíritos que em torno planam santos e de invisível aura que cedendo a tentações como toda a carne, neste mundo caem. Continuamos a visionar anjos, demónios seus pares e as rampas das ruínas.

Christopher Walken seduz, vocifera e aniquila do topo do seu altar, presença temerária enleada em charme. Promete ao seu pretendido enviado Penn e ao seu irmão um futuro com tudo o que eles desejarem, onde nada é impossível. Entidade suprema que não pestaneja se tiver de limpar o sebo seja a quem for, mesmo ao sangue do seu sangue. E se a principio tudo isso alicia como tentações satânicas, nem todos podem seguir em nome do pai e, contrariamente à lenitiva pureza da sua amada, Penn presenciará a um incompreensível niilismo e facilitismo, ao desumano em molde mais imperdoável. Regresso ao capítulo vinte e quatro do livro de São Matheus, onde o esquadrar de Foley ainda olha espantado todas as possibilidades de avanço terreno e irracional, encontrando o fim dos tempos e todos os seus “ismos” possíveis um começo do mundo. Tudo isso, mais o inominável.

E se o pai já era elemento exótico sê-lo-á ainda mais a partir do inexpiável puxar de gatilho, ousado isso o par Penn-Masterson desejará acima de tudo inventar uma vida e assim vivê-la. Complicadíssima teia que desemboca, aqui sim, em limites paroxísticos em relação a “Reckless”. A coisa alastra rápido quando a tudo se é indiferente, e Penn, numa jogada suicida para gizar a saída, vai contra o credo do pai e torna os pecados mútuos. A confissão é árdua. Perde irmãos, amigos…amada. Tudo entra em descontrolo menos a lucidez do cineasta, sempre boquiaberto e firme à modelação da cruz.

Onde “Reckless” acabou em fuga ousada, ode prometida, “Range” encontra-se obstruído no filho que não cortou o cordão quando havia de ter cortado e uma só vez preferiu o conforto da herança. Como quando em profundas águas ou em areias movediças, pressente-se o ponto de não retorno e pouco haverá a fazer. A inocência e as leis antigas são convites para o abismo e este é o centro do díptico de Foley. Sozinho olhos nos olhos do progenitor vai prometer-lhe morte lenta. O close – up final antes do plano se tornar literalmente paralítico é um sofrido “is my father”, sentença de morte, libertação, falhanço, recomeço, impossibilidade, aleluia. Assim Foley é ainda mais tramado, seco, duro, com todo o tempo, e entre a ávida voz de Madonna e o incandescente lume contraditório que queima no filme, avisa que ou se segue o dentro ou se congela por inação, que de tudo é feito qualquer um. As estradas é fuga para qualquer coisa, dizia-nos…

Na amplitude de recursos sonoros e visuais e na lenta e paciente perscrutação do rumorejar interno, aqui está um homem livre e um cinema livre, generoso, fugaz e carregado como a massa por de dentro da pele de um compacto corpo. Tal como consegue ser directo e concreto, destilado e hierático. O que se almeja e o que se possui, nem mais.

O temperamental Dennis Hopper, tantas vezes também animal raivoso, constrói em “Colors” uma impressionante pintura de sentimentos, temperaturas, percepções, distâncias. Pegando na velha fórmula do policial instalado na cidade ardente em que o polícia velho vai guiar o polícia novo pelas ruas, becos, carnes e almas que lhes aparecem pela frente, o filme torna-se, no meio do caldeirão e da diferença, uma caminhada trepidante, convulsa e tão perto da morte rumo a uma paz que compreende uma aprendizagem, que abarca uma moral de fábula, uma paz de recomeço pós apocalipse. No fim apetecerá dizer…sereno. Assim acaba o ainda novato mas já calejado Sean Penn a transmitir os saberes que o velho Robert Duvall lhe passou, a um verde e ingénuo recruta de sangue na guelra que ainda há pouco era ele mesmo. História também de duplos. Filósofos não empantufados atravessando dilemas e acção bruta. Muitas vezes vimos isto, a maneira como Hopper aplica e sedimenta as escalas, e cada vez mais me convenço que as escalas em cinema são questão sísmica, elevam o percurso íntimo e o grande retrato à equação primordial dos homens e das suas vidas. De onde quer que vejamos e falemos.

Na sua vontade arrebatada e diabólica de mudar o mundo de um instante para o outro, o virgem policia Penn vai descobrir que o referido privado e o geral são voos num mesmo céu, indelimitáveis. As ganas pela miúda latina entram em colisão com o cego sacar da arma; o respeito e carinho pelo velho vão na contra mão da temperatura do seu sangue; o provisório irreflectido afasta cada vez mais o possível horizonte do estável. Coisas assim que a realização do outro velho rebelde tornam implacáveis e sem saída, e se parece óbvio e antigo que a questão do trabalho afecta a questão do amor, o que “Colors” nos mostra, como a difusão áspera do seu título, é que, levada aos limites da integridade e de uma cortante verdade própria, mesmo da inocência, tudo isso se torna um único grande corpo e um único grande espirito, palpável e intuído, como os miolos que se espalham da bala e o arrepio na espinha de um sorriso da amada, o desfalecente medo e os rasgos de loucura, uma densa teia sociológica e ontológica, uma caleidoscópica aceitação da admirável aventura e perdição da vida.

Não só preto, branco, amarelo, vermelho. Merda, mijo, betão apodrecido e madeiras comidas, sim como se inspira num lugar e se respira noutro, se comprime os pulmões na esquadra para os soltar no ciclone dos gangues, se mente para falar verdade ou se vai por vias tortas para o curso recto. O que dói, o que fere, é como se interrelaciona tudo, cruza, esmaga, esquece, lembra, segrega, vomita, atropela, ressuscita.

No final, assente nessa desbotada elipse que não nos diz se ele perdeu ou recuperou aquela a quem o velho denominou celestialmente, no quase certo fim do mesmo comparsa, de uma suposta mudança de atitude e visão das coisas, novas ligações e elos com os de fora e dos de dentro - um legado e um olhar em frente, que toda a violência anterior nos fala ali, antes dos créditos fecharem em ruido, atirando-nos que nada é certo num mundo que constantemente abala, que a maior da perícia e máscara pode ceder face ao incontrolável que é existir. Fábula é um acto de amor, desafio à morte. Essa relação Penn com o imenso Duvall que enforma, articula e blinda a precariedade, essa relação que redimensiona no múltiplo painel o terror de tudo olhar de frente à mesma escala, precisamente.

Enorme, enorme, e uma moral ou falta dela como aconteceu em Outubro na Cinemateca Portuguesa noutros enormes “Cop” (James B. Harris) e “Best Seller” (John Flynn). Justiceiros anárquicos. Escrivas vingativos. Super-homens nietzscheanos. Estas e outras anátemas lançadas e em sintonia com alguns últimos essenciais cineastas inconscientes, irresponsáveis. Esses saudosos encarcerados… Fechar os olhos e descarregar, abrir as guelras ao largo. Da mesma cepa.

Uma das muitas coisas e não das menores que a visitinha extenuante que Spencer Tracy faz a um cú do mundo no caso Black Rock é a exposição da farsa, ou da inutilidade, ou ainda do ridículo de algo posto em evidência a fazer rolo compressor de todo um legado e indo a lugar nenhum – a lugar nenhum, é o que dói – ou seja…o tão propalado e sobrevalorizado Pós-modernismo, palavra e conceito perigosíssimos que tanta gente fez e continua a fazer brilhar, tanto lixo produziu e produz, tanta memória limpa do mapa. Com Spencer e Sturges (e Marvin e Ryan e Brennan e Borgnine e Francis) é bang bang, no sorrows and no snobbery.

A fazer double bill com “Alice's Restaurant” do Penn.

É tramado o Werner Herzog de “Into the Abyss”. Ele, o cineasta que se assume completamente e dá o corpo às balas, assustadoramente cru, áspero e sem contemplações ou moralismos normalmente preservados nos almanaques do bom documentarista. O filme, que é uma imparável circulação e alastramento de morte como eu já não me lembrava desde “Körkarlen” de Victor Sjöström, onde não vingam descrições sobre um suposto despojamento. Se a morte vai acabar por escorregar de plano para plano, pingar, perfurar, carcomer, matar, tudo absorver e afectar, naturalmente um idílico qualquer, um sorriso altivo, um arco-íris de costa a costa vai brotar não se sabe de onde, possivelmente de umas entranhas.

Tudo, mas quando digo tudo pode ser mesmo tudo e os seus limites, cabe nesta paralisante espera pela destruição de um corpo e de um ser que se quer o mais anónimo possível. Esse abismo que vai do quarto do condenado e da sua faustosa refeição final até aos dez passos guiados por quatro guardas, a maca e a injecção letal, a bênção do Padre a seus pés, a plateia e o tempo que orquestra, a entrada do médico, a outra maca já funerária, o cadáver, o seu depósito algures, é o ponto de estupefacção e móbil onde assenta o projecto de Herzog e para onde inevitavelmente se estende a sua investigação policial e humanística. Tudo pode caber em direcção à cortante verificação - a recuperação das impressões de realidade em primeiro grau dos vídeos feitos pelos polícias, a reconstituição passo a passo, o possível preenchimento de espaços vazios, as visitas às casas de todos os parentes, amigos ou burocratas de algum modo associados ao caso, um dos guardas chefes que um dia sucumbiu à falta de respiração, coração, cabeça e estômago; uma mulher que se apaixonou à distância pelo jovem que apanhou uma espécie de perpétua e que sabe-se lá como dele engravidou; o Padre que enterra as vítimas, aparece na primeira sequência que por acaso é a mais aterradora, seca, inacreditável da possibilidade da indiferença entre os homens.

A sequência é assim: o reverendo Richard Lopez, capelão da casa dos mortos, enquadrado fixo e rente às cruzes de um cemitério que ele bastamente ergueu. O que também é tramado aí é que apesar de ele tanto os ter conhecido já não os pode distinguir. Aqueles ali em descanso, que são os que literalmente não tiveram onde cair mortos, alguém que os recolhesse, só por números são identificados. Um número sem nome, sem rosto, sem rasto. Esse Padre diz que vai às terminais cerimónias sem expectativas, basicamente alienado, vivenciar o que Deus preparou para ele, para eles, para todos os envolvidos, entrega-se completamente a Deus, acredita num sentido superior, deixa que as coisas aconteçam de acordo com o tempo. Por que Deus permite a pena capital, pergunta Herzog. O Padre responde que não sabe a resposta. Acredita que há sempre um propósito que leva Deus a autorizar que coisas assim aconteçam. O Padre chega às lágrimas quando conta que nas suas divagações pela natureza consegue parar o seu carro de golfe a tempo de não matar dois esquilos e que…não pode fazer o mesmo na sala fatal das injecções. Chora, toma posição, despe a bata.

Assim mesmo, Herzog escava sempre fundo, põe em perigo a enxada, quer o relato, os comos e porquês, o que foi e o que teria sido, causas e consequências, emoções e gritos de revolta, transparências e intimismos. Defende a sua dama, a crença de que a pena de morte é um crime, um mal monstruoso de lógica e de ética, etc. E se enfrenta sem meias medidas os monstros do corredor da morte que afinal parecem meninos, frontalmente, sinceramente, tudo lhes crendo sacar; se relembra aos envolvidos os piores momentos e o pior de tudo, se igualmente não perdoa coisas e até reafirma, também no final deseja tudo de bom ao estranhamente pacificado e complexo Michael Perry que já sente a agulha e, principalmente, utiliza o meio pelo qual moldou a sua démarche, ou seja, a câmara de filmar, para que todos façam a sua catarse, cheguem à sua verdade, possam até arrumar a casa, seguir em frente possivelmente.

Como o cinema já serviu e pode continuar a servir para isto…neste frio e directo Herzog há igualmente perdão para toda a gente. Tal como o Pai do referido jovem que apesar de tudo ainda poderá sair aos sessenta anos, esse Pai de dois metros que não para de verter lágrimas pela cruz carregada, que pediu aos juízes para ser ele a cumprir a pena do filho Jason Burkett, assumindo-se culpado pela má formação; Pai que não se perdoa de um dia o terem algemado ao filho e que vive na cadeia em frente onde a sábia e inflexível montagem do alemão une e torna a dor inexoravelmente aguda e as certezas dúbias. Verdadeiramente dialéctico, amarrado e desamarrado por brutas forças contraditórias e complementares, é o essencial e vital gesto político porque correspondente ao sensível. Nunca se esconde. É por isso que “Into the Abyss” será das coisas que presentemente fazem mais sentido, absolutamente cravadas no real e nas suas leis, absolutamente imerso em pantanosos terrenos da delicadeza da memória, dos afectos, singularidades, escuridão final…ficção. Personagens num enublado berço universal. Ainda se escutam ecos, senhor Renoir, senhor Tolstoy.

Se o cinema apareceu para apontar ao mundo, cativar o mundo, conquistá-lo, devolver a quem o olha em sombras, luzes e fantasmas a sua indizível (e sempre banalizada pelos simplórios) complexidade e os seus flamejantes mistérios, nada como ele para nos mostrar a vida dos homens, a sua colossalidade que só à terra apegada encerra sentido, os esconsos soterrados. E como sussurrou Bachelard: “Que importam as flores e as árvores, o fogo e a pedra, se não amo e não tenho lar? É preciso ser dois - ou, pelo menos, ai de nós, ter sido dois” (…) Nada como esta grande arte das chamas e do físico, olhares, ânsias, fomes, zénites, lógicas e absolutos, para nos entregar aos poucos e de uma só vez um início do mundo, novas auroras, a dança cósmica da atração e a consumação explosiva. Filma-se dois seres desejantes da forma como deve ser e fica-se a ver que o tal do cinema foi inventado para isso. Retinas alinhadas ao mesmo percurso no mesmo tempo, um incêndio que se desprende, lábios molhados que ateiam. Falta de fôlegos. Peles coradas. Indistinção entre o firme solo e o navegante etéreo. A morte a poder verter-se vida e a indiferença a isso. Uma obra que lavrou pegadas sem medo ou com muito medo por estes terrenos. 1984.

Um Aidan Quinn não por acaso apelidado de Rourke (, Johnny) no filme inicial de James Foley, “Reckless “, trajado a couro, cabelo solto aos ventos e pela terra de todos ao Deus dará, cessa mais uma etapa de uma obsessiva rotina – pôr a vida à prova. Cenário capital esse precipício, descobriremos a pouco e pouco. É ao fundo dele que o seu pai diariamente se consome, se tenta esquecer da mulher que pôs fora de casa ao pontapé, se afoga ao retardador no álcool que lhe apaga da memória a herança do filho ou a puta ousada. É igualmente nessa fundura que se desvela de frente como um irremediável golpe de misericórdia o destino cinzento, pesado, como o fumo negro, como o aço imperturbável. É o futuro dele, é o que espera a quem por ali se acomodar. Resultado imediato: escapa folgado, a coisa irá piorar.

Corpo pulsante em carapaça falsamente niilista que é a imagem do grito e da urgência de Foley - é um filme positivo, pela vida, pelo constante espanto, fugas em estradas perpétuas. Todos a Rimbaud se confessam. Ámen. Um corpo e possivelmente um espirito sempre esvanecente, esfumado, como o cano de escape que lhe afia os instintos. Próxima cena, a mesma velocidade. Um carro carregado de juventude corta fulminantemente o ar e entra no campo de mira que a moto de Rourke cria. Ela, a condutora Tracey, loira de boas famílias, chefe de claque, supostamente perfeita, não se quer desviar dele e deixa germinar mais um pouco o grão de loucura e de verdade que secretamente habita em si. O momento é tenso e separa as águas, quem é quem, e como no anterior abismo todos se safam à última da hora. Como os anjos suspensos que alguns reconhecem.

A narrativa é óbvia, simples, eterna. Que seja Chris Columbus a lançá-la só aclara mais o tabuleiro e a disposição das peças. Transposta para filme por um humilde e calejado pela vida, torna-se essencial. Podiam ou podem ser os rebeldes e outsiders de Coppola, Romeu e Julieta, Adão e Eva, Simão Botelho e Teresa de Albuquerque, epifania e libertação, corte umbilical, etecetera. Mas as dúvidas desaparecem quando o filme mete a outra mudança. Lucidez é a palavra de ordem. Rourke e Tracey são tão esteticamente belos juntos como passíveis de abanar as fundações morais de uma sociedade, é a paga à inocência. E aí, na sua singeleza e arco clássico, “Reckless” é denso, tão obscuro em relação ao presente e aos seus partos como efusivo em relação à saída de tudo isso. Ela despedaça em coragem última o enxoval parentalmente adquirido, em consequência caí também o namorado capitão de equipa do liceu, outro perfeito. Viraram o mundo.

A outra velocidade, dizia, é a que dispara quando esses dois ali e sempre anjos se desejam e depois se tocam – e Deus aparece e a sua aura, em cinemática forma. Tudo se acalma, tudo se vê claramente visto, um sentido qualquer de repente. Quando se banham como nessa magnífica cena aquecida a azul sereia. (Uma vez por década uma cena assim) Um só grande atrofio nessa retorcida linha: quando mais uma vez ele volta ao local do tudo ou do nada, ao referido buraco, segura Tracy pelos braços e lhe mostra onde eles cairão se não ganharem asas. Estranho mas reconhecível paradoxo: só enfrentando de frente uma das caras da morte se vê o escape. Obviamente o desaparecimento do seu pai, apesar da carga, funciona como lamento, Rourke partiria de qualquer modo.

Primeira mudança, segunda mudança, prego a fundo - embates atordoantes. Águas derretidas. Vermelhos e rosas congelados, distantes, desolados. Mas não vale convocar um Rudolph Arnheim da vida ou uma psicologia da cor. “Reckless” é tão fugidio e inesperado como proletariamente descomprometido. Tudo ali serve para todos. Tão comprometido com a flutuação desta vida e com a inteireza como essa câmara que não se virando para nenhum estilo ou tempo específicos pode conter esses tempos todos e essa gama de ângulos.

E partem, a todo o gás e mais algum, ao som de uma balada anos oitenta, deixando a estrada vazia para quem os quiser seguir. Foley usa aí a música como usou quase sempre, houve um ou outro facilitismo que não mancha e ainda amplia humanidade, dito de rajada: estamos num tempo que para sempre se quer assinalável mas também na basta abstração redentora. Arquivo e sagrado. Onde quer que seja alguém sonha um rumorejado horizonte. Ele foge, foge, desafia. Quantas vezes morrer para viver.

Não saias do teu meio à procura de originalidade. O sol da tua terra é o que ilumina o mundo inteiro.

João de Araújo Correia

...

Pajens de um morto mito,
Tão líricos!, tão sós!,
Não têm na voz um grito,
Mal têm a própria voz;
E ignora-os o infinito
Que nos ignora a nós.

F.P

O cinema é para a escumalha, esta é e sempre será uma das ideias que nele mais me apraz. Agora, pode-se entender isto metaforicamente, humanisticamente ou, e é assim que o defendo, de forma literal. Onde a palavra ”arte”, que poderia estar entre o substantivo e o adjectivo, não faz sequer sentido.

Assim como existem os cinéfilos bons e os cinéfilos maus, sendo os bons uma meia dúzia à face da terra, quando no antigamente eram bastantes, e os maus a dar com um pau. Já dizia o outro, os ventos mudam sempre. Os maus são aqueles que, entre muitas outras coisas imperdoáveis, se servem dos filmes para chegarem a qualquer lado e para brio e proveito próprio, para o canudo ou para a academia, não lhes retribuindo coisíssima nenhuma, nem ao filme nem ao seu próximo, antes, comumente, o tornando numa putaria que retira a vontade de o ver a quem ainda não viu. Enquanto os bons veem as fitas em correlação ao homem e ao mundo, eternidades e presentes de nada, essa bela quimera primitiva, as amam ao mesmo tempo como fim e como perceção ou rumor da vida interior e do que lhes aparece à frente dos seus olhos, tentando “passar” algo no sentido do bom Serge Daney, absorvendo ainda qualquer coisa ao coração. Amor ou ódio, esclareça-se.

O tipo de que vos vou falar e um seu filme em particular são coisas que se podem ligar a isto, e mesmo ao primeiro parágrafo de forma veemente, quer dizer, escumalha como uns últimos resistentes da opressão do modernismo e da evolução que todos os sentimentos querem nivelar e se possível aniquilar; como deixar para lá e tentar apanhar uma construção e uma visão de mundo e das existências já raríssima.

Alex Cox é desde há muito um exegeta de várias coisas. Do Western Spaghetti ou do Western tout court, de Sergio Leone, Sergio Corbucci ou Damiano Damiani, até Akira Kurosawa ou a ferocidade de Samuel Fuller. Alguém que tem a demolidora paixão de um Quentin Tarantino e a lucidez e generosidade de um Bernard Eisenschitz. O que é sempre precioso neste mundinho de “especialistas” de aritmética e “maluquinhos de cinema” prontos para darem cursos e imporem o seu dissimulado fascismo.

Cosmopolita, insurrecto, atraído pelas margens e pelas fugas ao suposto, da terra dos Beatles de nascença e nada a ver com os realismos e empedernimentos destes, planador do alto e do baixo, fascinado pelo bas fond, pelo crime e pela mais sensível das poiêsis, interessado na harmonia ou no caos da destruição, na combinação ou zanga das sublimes e ambíguas forças cósmicas, é então dono e senhor de uma complexidade a um mesmo tempo humilde porque atenta à realidade, e furiosa pois olhando o que não se deve.

“El patrullero” é dos anos noventa e sem hesitação uma peça já perfeitamente anacrónica, no sopro contrário a estas malfadadas brisas tecnologias. Fora dos trilhos das “audiovisualices” e assim esquecido. Só a sua moral final amarga já é assustadora para o acomodamento e anestesia geral deste século: algo que mostra que o dinheiro pode servir para deixar tudo numa subsistência precisamente em águas mornas, no quentinho da lareira. Que tanto serve para uma esposa respeitar o marido, como para se poder resguardar em segredo a mulher que se ama verdadeiramente. O dinheiro manchado de sangue ou simplesmente o dinheiro, esse mesmo, tanto mata como concilia. Mas comecemos pelo princípio.

Local: México. Centro de treino para cadetes que em breve patrulharão as diversas estradas fora. Pedro Rojas, jovem tenro, idílico, naïve, homem de fé antes de ter que a ludibriar, vai passar os testes com distinção máxima, receber os méritos e as potentes armas de fogo e ser lançado à bicharia mais perigosa lá para os lados fronteiriços, onde a droga, a volúpia a quilo e a bandidagem dominam o terreno. Daí para a frente é vermos alguém como tantos outros a ter de sair forçosamente da casca, ir de verde a maduro, tomar decisões que só ele pode tomar. No início das actividades, um justiceiro de corpo inteiro estilo Robert Blake no “Electra Glide in Blue”. O tempo corre, a mesma solidão daquele filme parece cortar o estomago como uma faca bem afiada corta queijo mole e…casa-se com a primeira.

Assim cumpridos os pressupostos, já não está só por si. As obrigações de esposo e o meio social e de trabalho onde está inserido retiram-lhe rapidamente ilusões e heroísmos. Desce de um qualquer céu de poucos à terra de todos. Entre o ter que pôr a comida na mesa, alimentar a boca do filho que ousou e as gorjetas e favores com que lhe acenam nas porcas estradas, escancaram-se os caminhos perigosos. Lá se vai a coragem de um jovem tão bonito que sente mais violência no prometedor seio familiar do que nos fuzilamentos exteriores dos cabrões. Entre a mulher que só o respeita quando sente o cheiro a dinheiro e o deslizamento ético, os copos tornam-se os melhores e indispensáveis amigos e, mais grave do que isso, descobre o romantismo. Mas um romantismo marado, caí de desejos e de afectos por uma puta que é puta numa pocilga qualquer.

Vai correndo a tal da vida com as suas primaveras, inconstante, duvidosa, medos, fragilidades. A sua insistência no cumprimento da lei acima de tudo o resto tanto o faz pensar que o melhor amigo morreu pela sua teimosia na limpeza, como lhe desperta uma benéfica consciência próxima do bom samaritano. E numa dessas suspensões e apertos onde o depois jamais poderá ser igual ao agora, decide que não vai querer acabar com uma bala no peito como o Blake do Electra, então como que se resigna, apaga o furor e as brutalidades místicas que ainda possuí dentro de si.

Última etapa: como Robin Wood, roubar aos ricos para dar aos pobres e desencaminhados. Arriscar a vida numa missão final para alcançar a paz, isto no antro do estupefaciente e da perda momentânea de valores. Então, meter meninos perdidos e prontos para o mal na escola. Fazer regressar a puta ao seu lar e quem sabe um dia poder amá-la. Atirar o crachá policial para o caixote do lixe e trabalhar com a mulher que só beija a pedido. Triste mas se calhar legítima aspiração – compra a vida calma e recatada e esperançosa, pois para ele, antes isso do que a cada dia espreitar a morte.

E incorruptível é Alex Cox. Mão de aço e olhar não viciado. Uma cena, um palco, um plano. Clareza. Obscuridade. Limpeza. Num filme enxuto ao máximo talvez também pelo abrasador calor que o fustiga, se calhar por isso só a guitarra esparsamente tenha direito a entrar. Espaço tratado como espaço e o tempo a fazer-se tempo - dimensões, limites, traçados, tensões, pesos, respirações, imponderabilidades, buscas, percas, regressos, reconhecimentos. Alguém que só ousa mudar de angulo por uma força e uma lógica maiores, vitais. E que em negativo deixa ver o fatídico casamento de Pedro Rojas com inútil ruido e ao calhas filmado, como a televisão ou a maior parte dos professores de cinema muito à frente ensinam aos adolescentes inconscientes.

E assim manter esse compromisso de honra com as geometrias e as durações, uma espécie de directo ultra sensível em solda com brutas e secretas elisões, permitindo alcançar uma verdade humana sobre um percurso e uma definição de um ser. Belíssima moral já perdida, que não se acobarda do real, única coisa que o cinema não pode escapar. E se o espólio Fordiano ou mais amplamente clássico se vê nitidamente nas formas, não é preciso grande paleio para não hesitar em escrever que Cox é um dos raros e últimos herdeiros de Sam Peckinpah. No modo como se sente no organismo e nas superfícies do filme, num todo, o corpo víscero, o sangue, as ganas, veias, nervos, suor e tudo do homem que atravessa em comunhão ou descomungado essas paisagens. Como essa efervescência explode num termo em que um dia tem mesmo que explodir e os tais suportes de cinema com ele. Febre e lucidez, dizia lá para trás nas palavras.

E volto aos dos audiovisuais e aos das fórmulas. Impossível os júris do bom gosto das escolas, workshops e festivais do agora admitirem estas infracções lesa majestades (*). Porque majestades são eles, especialistas em história MUNDIAL (e talvez europeia), orgulhosos enciclopedistas dos bonecos dourados da academia, docentes respeitáveis, arautos das novas modas e estéticas, proclamadores do científico, sociólogos e terapeutas dos novos cérebros da nova humanidade e das suas capacidades. Os intocáveis, os que viram tudo, os maiores. Os que dizem que já não se pode fazer David Llewelyn Wark Griffith porque o Fernando Meireles é que está de acordo com o melindre neurológico dos petizes. Videoclipes, spots publicitários, telenovelas, salas da lusomundo, tudo já o mesmo neste impagável universo virtual.

Esses elementos dos júris que se vissem o extraordinário plano carnívoro do polícia Pedro a arrastar-se de arma em pulso em direcção ao amigo que jaz morto, perna partida e alma desfeita, Robocop e Cristo salvador, que dura e dura e é frontal, diriam com certeza: “isto para resultar para a geração dos morangos com açúcar teria de ter, no minuto que demora, uns dez a quinze planos de pormenor no meio, só assim o espectador aguentaria, o realizador estaria em sintonia com o seu público, e quem o apanhasse na televisão, não fazia zapping.”

Ai fanfarrões que proclamariam que Alex Cox, o teatro filmado, a seca do cinema português e a farsa do Manoel de oliveira são uma e a mesma coisa, pois rejeitam os criativos movimentos de camara e o necessário espéctaculo da linguagem. Que o Cox não trabalhou para ganhar festivais e que é um anarquista e um petulante. Que se calhar até o perdoam, nos seus bons fundos, pois que talvez o Cox não tivesse à sua disposição as mais finas steady-cams, gruas e carris que lhe permitissem alcançar uma gramática mais bombástica e vistosa e aprazível. Não filmou com uma topo de gama Canon HD-DSLR (ou lá o que era por que eles se babavam, mesmo que em 1991), o workflow e os iluminadores hmi que transformam a noite em dia, filtros ultra pro top, etc. Que obviamente não teve prazo nem efeitos especiais nem orçamento para fazer um genérico Sin City carregado de reverberações sonoras 10.5 a quatro dimensões. Nem um bom director de fotografia profissional que escolhesse as tomadas de vista e as cores no lugar do realizador, para assim Cox poder reger conscientemente o investimento e coçar os tomates à vontade. E, coitado, não acompanhou a evolução técnica e as convergências entre a multimédia, a informática, a economia, a medicina e o audiovisual - por alguns também ainda chamado de cinema - ficando assim preso aos “filmes antigos” que tiveram o seu tempo e que, apesar de chatos, são importantes.

Coitado do Cox que não se inscreveu nas cadeiras de argumento e de teorias narrativas e que assim não domina os plot point, os ganchos, os clímax e falsos clímax, que não quis saber do Syd Field ou da estrutura infalível dos três actos que lhe equilibraria o filme. Muito menos cumpriu ou pensou cumprir um qualquer hipotético e idiota caderno de encargos que tanto seduz um qualquer Jorge Júri Mourinha. Não ambicionou a obra-prima. Coitado que preferiu confundir o cinema com a vida e assim não distinguir os campos. Podia ter ficado louco… Filmou complexos, contraditórios e fugidios indivíduos e não personagens arquitetadas segundo modelos estudados de comportamentos ou estúpidos arquétipos dramáticos. Não soube que urgem as festanças e as alegrias e que estas têm de continuar, como escape e entretenimento, pois a vida é dolorosa demais e precisamos de um balão de oxigénio e de uma guloseima quando chegamos a casa vindos do trabalho de todos os dias. Cox opôs a sujidade à asseptização dos radicais do after effects e por isso não pode levar canecos nos concursos. O que pulsa ao invés do eterno simulacro. É um rebelde, isto admite-se? Vamos castrá-lo!

Aqueles júris que fecham os olhos aos genuínos cinéfilos de vida ou de morte, os do amor e da cólera, os júris que, citando Anton Tchekhov, têm a necessidade de destruir o que não são capazes de criar. Com júris assim perto do autómato, espécie de coutadas que decoraram a mesma bíblia para a palrear alegremente, Alberto Seixas Santos, comparsa que gostava de conhecer, não há esperança, o cinema, de facto, acabou. Quando o tipo que fez “El patrullero”, e poderia ter feito só isto e nada mais, é só nota de roda pé nos almanaques por esses júris criados ou considerado uma anomalia a evitar, de facto, isto que era belo, acabou.


(*) A partir daqui, enumeração/relato baseados numa infeliz experiência real.