"O cinema é a infância, não a adolescência" afirmou certo dia sucintamente Serge Daney o que toda a vida passou a escrever secretamente. No últimos tempos parece que vários realizadores o tem tentado e não dos menos respeitáveis. Tempo então para ir a Vicente Minnelli, esse cineasta de tantas primeiras vezes e de infindáveis redescobertas, tempo para "The Courtship of Eddie's Father " de 1963, por favor. Urdido a cores perfeitamente Minnellianas começa o recito proposto, quadro largo como também habitual, um mundo filmado de cima que nos sussurra e nos faz ver esmagados que aqueles seres são apenas mais uns no imenso universo conhecido, descontando os escombros e as zonas negras do saber possivelmente tão ou mais imensas. Entrámos numa casa, encontrámo-nos com um homem, uma criança, que são um pai e um filho. Um luto abafado vela o ambiente, silente, no devir da explosão. Falta a mãe, claro, e não houve até aí tempo para digerir tal facto. Os acontecimentos, a mente e os ecoares que fulminam a carne, o estômago e fazem pesar a cabeça de indescritível abalo são como um organismo que precisa de digerir o que absorve, os excessos, o estranho, os azedumes, etc. É necessário o tempo certo. Daí aquele momento de puro terror, em que logo depois da criança dizer ao pai que na escola não consegui fazer o que mais queria, ou seja, chorar, um dos seus muitos peixes morre e o seu íntimo e lógica entram em atrofio. Um horrendo jogo de estilhaçados espelhos em que a tragédia e os abismos atacam cada ínfimo ponto de matéria e sugam a alma (e é preciso que se veja que a câmara mágica do cineasta, citando João Bénard da Costa: "Só a Minnelli Deus deu o condão que deu às varinhas mágicas das fadas", se torna aí, nesse plano, assustadoramente glacial, clínica e crua, de desbotadas cores, com a lente juntíssima à face do miúdo, analisando cada poro e cada exalação, num plano que só não de absoluta ruptura pois Minnelli permanece um medidor de temperaturas). Fica-se seco nem saliva se tem os ossos estalam.

Enfim, o que Minnelli sabe e o torna grande em relação ao seu íntegro direito de penetrar nos assombrados, perdidos e sensíveis reinos da infância é no fundo o mesmo que homens tão ou não diferentes como Fritz Lang, Roberto Rossellini ou Jean Eustache singularmente atingiram. Jamais se impor uma visão feita ou corrompida ou determinista de normas e afectos lamechas e logo esperados e assim falsos, antes essa tensão dialéctica entre o olhar límpido, translúcido, puro e não viciado da criança que se cruza com o do adulto e este reencontra e reconhece o que já passou mas sempre pode voltar. Entre a curta longitude do nascimento e a contagem decrescente à morte nunca se está certo da extremidade em que se está, fatalidade. Essa relação de dependências e de correspondências entre primitivas dúvidas e intemporais dúvidas. Uma compreensão mútua, inteira, sem idade ou nome pronunciado. O espaço que Minnelli deixa nas entrelinhas é tanto o espaço de todos os segredos dos seres e do que é existir, como a constatação da perenidade dos sentimentos iniciáticos e o constaste regresso a esse paraíso perdido. Não é o pai que faz a papinha toda a Eddie e lhe dá lições e o põe na linha e lhe ensina tudo. Nada disso, é preciso saber muito de vida tanto como de formas de cinema, é preciso ter andado muito, tropeçado muito, ter ido às entranhas, para pôr em cena um Eddie que descobre como fazer a sua catarse à custa de muito dar com a cabeça e se entregar à vida, um Eddie que decide falar em vez de meter para dentro até possíveis eclosões, devolver o pai à vida tanto como este o soube ver e o soube tratar como um homem e não um boneco. A vida consiste em absorver tudo absolutamente tudo bom e mau e assim ser fascinante. O bilhete de identidade passa então a nada valer e os estados a confundirem-se; ambos se comportam do mesmo modo em lojas de brinquedos e é o pai que tem várias noivas à escolha e o filho que jura ser fiel a uma e só uma; o pai que como uma criança no final telefona à vizinha do lado para marcar um encontro ao invés de atravessar o corredor. O tempo do filme é talvez não o tempo do pai esquecer a mulher que perdeu e arranjar outra, antes o apaziguamento da circunstância e o estar pronto para o que der e vier por parte do seu filho, sem desculpas. Mas nunca nunca jamais se cai no engraçadinho ou na piada tão em voga nestes tempos, tudo é vivido, tudo deriva de pacificadas e convulsas relações e não de estúpidas escritas à guiza de efeito.

Do lado de Sam Fuller, que como diz uma das mulheres do pai a certa altura – a idade favorece o esquecimento, mas também do lado de Nicholas Ray ou Elia Kazan, que tanto nos mostraram que a tortura da juventude manchará irremediavelmente o pano das futuras vestes. O que só demonstra complexidade e infindáveis perguntas sem as respostas certas dos demagogos e dos pueris que tudo sabem e assim não vivem são fantoches.

Enigmas resguardados e não postos em excitação na tela como hoje tanto. E reparem como a câmara de Minnelli, como a de Cimino nos grandes espaços mitológicos, não separa homens de fundos, almas da natureza, nem orgânico do inorgânico, porque tudo é animado e ferve como imagino ferva o que sempre está debaixo dos nossos pés e nos afecta. No fundo bem lá no fundo.

Questão de distâncias e questão de coração. Brutalmente como para na vida seguir em frente.

1957: um grupo de camponeses de Peroguarda, no Alentejo, vai cantar ao Porto. O poeta António Reis, futuro realizador de "Trás-os-Montes", ouve esses cantos. Conquistado, toma o caminho de Peroguarda, com um gravador. 1959: Michel Giacometti, musicólogo de origem corsa, começa uma pesquisa de 30 anos. Não tarda a descobrir Peroguarda. 1965: no Porto, o jovem poeta Manuel António Pina, e outros jovens aspirantes a poetas escolhem António Reis como referência. 1966: O cineasta Paulo Rocha roda a sua segunda longa-metragem ("Mudar de Vida") no Furadouro, situando a história no meio dos pescadores que na infância o haviam fascinado. Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram.

Um longo travelling para a frente abre o filme de Pierre-Marie Goulet, um travelling ainda mais longo para trás fecha o mesmo filme. Como numa visita onde se diz "até já". Apetece-me tentar descrever esses movimentos para deles me lembrar por muito tempo, da sua suavidade, da sua doçura, do seu ar tão respirável, da terra e do céu que abarcam, esse caminho de linhas rectas e curvas, subidas e descidas. Movimentos tão imponentes e tão frágeis. Quero-me lembrar dos magníficos esverdeados, das ervas nas bordas do traçado, das árvores como que encantadas, esses horizontes que se abrem e se rasgam sem limites...a luz lancinante e viva colhida...o movimento sinfónico e harmonioso de tudo isso que é então ainda mais elevado pelo subtil e tão vital som do que lá está e claro pelo off que impregna os planos em sublimes poemas. Os primeiros sublimes poemas de tantos e tão raros que cobrirão a ouro e a arrepio na espinha o que vai estar entre os tais dois travellings e dentro deles.

Paisagens fumegantes, nevoeiro que esconde revela. As forças da natureza que nunca ninguém as venceu e tão consolador tão apaziguador é esse pensamento...próximo plano.

"Encontros" é erigido sobre esta medida e sobre esta moral: as coisas grandes e justas só podem ser construídas de forma e de desejo tão grande e justo como, ao máximo da beleza e ao máximo de sentimentos só se pode responder com a retribuição de todos os saberes e com a exploração e conservação a um mesmo tempo de todos os segredos. Numa só palavra: generosidade.

A Dona Virgínia que sabe os poemas de cor, a Dona Virgínia que se emociona nas lembranças de António Réis, de Michel Giacommeti, de muitos outros, que também se emociona com os cantares e com os escritos de quem a rodeia e que também canta. Altiva e delicada, imensamente terna e de uma elegância que não se define. Uma mãe Ana como a olhada por António Réis. Imensa. Todo o coração.

Paulo Rocha filmado contra o mar que certo dia o obcecou, Paulo Rocha já do outro lado a olhar para o ecran num vórtice fantasmático de voltas e reviravoltas incontáveis atordoantes. Paulo Rocha passado presente a mesma coisa, arco impossível. Paulo Rocha com remorsos de não ter sido sempre um arquivista do homem e do mundo à maneira do "Mudar de Vida" essa tamanha entrega e coragem.

Manuel António Pina jogo de espelhos, memórias das memórias. Só o presente esse passado.

Ervas arrepiadas ao sol.

Filme – resistente. Inconscientemente resistente pois jamais poderia ser de outro modo. Daí a serena paz das construções sem margem para dúvidas. Nem a distância longínqua e intocável dos objectos prontos a entrar para o museu, nem afectação da instalação ou da performance. Nada de artistas com sublinhado, egos expostos. Nada da distanciação pela distanciação caucionada pelo "moderno" ou por Brecht mal comido e mal digerido. Da mesma maneira que está interdito liminarmente o atrofio e o "em cima" da reportagem e do audiovisual, maldita televisão, do vídeo ou do zoom. E o gesto nunca é o da antropologia nem o do curioso, muito menos o do malandro, aquele que procura o exótico ou o suposto "diferente", o espécimen raro. O gesto é então o do reconhecimento, algo uterino, famílias ou companheiros – "Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram."

Que olhar? O olhar que perscruta a poesia e o homem, a poesia do homem e logo do cosmos seu envolvente.

A construção de Pierre-Marie Goulet é tão límpida como enigmática. Tão aparente e ao lado do que filma como liberta, arriscando cruzar todos os caminhos e tempos. De Peroguarda resplandecente para as ruinhas e becos da cidade do Porto, das águas insondáveis e muito belas de Goulet para as furiosas águas duas vezes celulóide de Rocha, da Córsega à desmesurada explosão colorida de um campo alentejano potenciada ao poema de um desconhecido e simples herói...todas as correspondências todos os encontros. Do presente para os anos 50 das gravações de António Réis.  Intersecções, sobreposições, permeabilidades, raccords sonhados, encontros para além do impossível que pelo cinema e pela arte da montagem se tornam possíveis e que só reflectem a força tempestuosa do interior e da verdade – é a Dona Virgínia em diálogo e em campo/contracampo com Giacometti que já não está entre nós, a ser surpreendida pelo regresso de Réis em voz registada. Todos os tempos num só tempo, esse tempo do cinema que elide o inexorável. Esse tempo uno esse tempo de vida e da morte e vice-versa, milagre. A paixão a trabalhar nos interstícios. A paixão no centro absoluto.  

Poesia da poesia da poesia e assim sucessivamente...fatal liricismo mundo."Encontros" é um objecto de amor e só por ele tudo é passível de ser ligado e refeito talvez novamente vivido. Amor que no referido travelling de crepúsculo junta tudo e todos os que para trás ficaram, junta tudo o que resta e o que restará e coloca tudo isso exposto a nu e igualmente opaco e místico. Amor pleno em que todos esses poemas, sons, diálogos, vida e morte, carne e película, corpos e pronúncias, musicalidade e entropia das emoções, declarações e íntimos inacessíveis mergulham no abismo de uma comunhão pelo cinema e pela dádiva concebidos e fazem amor uns com os outros. Viver é encontrar, sozinhos nada valemos. Sabia disso.

Feliz aquele que administra sabiamente
a tristeza e aprende a reparti-la pelos dias
Podem passar os meses e os anos nunca lhe faltará

(...)

É triste ir pela vida como quem
regressa e entrar humildemente por engano pela morte dentro
É triste no outono concluir
que era o verão a única estação
Passou o solidário vento e não o conhecemos
e não soubemos ir até ao fundo da verdura
como rios que sabem onde encontrar o mar
e com que pontes com que ruas com que gentes com que montes conviver
através de palavras de uma água para sempre dita
Mas o mais triste é recordar os gestos de amanhã

(...)

"Essential Killing" – Jerzy Skolimowski

Esqueça-se o tema e o contexto político, o Afeganistão, o terrorismo, espionagem, tortura. O ar deste tempo apenas usado para aspirar eternidades.

Tudo isso é pretexto para o Polaco praticar aquilo que nos longos anos de ausência do cinema praticou: a pintura.

Mas como o fundo é vasto, imenso, aberto, rasgado, gélido, esbranquiçado, solar, etc., urgem meios para se poder captar e trabalhar esse desmesuro sem amarras, livre, se possível voando como os pássaros que por lá atravessam ao longo dos diminutos e sufocantes oitenta e três minutos.

Por falar em tempos e metragens, o movimento e a poética do filme está nesse estarrecedor e litúrgico movimento de câmara sobre um helicóptero por cima através das montanhas logo depois da demarche do fugitivo.

Aos vinte e três minutos Skolimowski o pintor precisou desse enorme bicho de hélices cortantes para poder explanar dos altos, para poder ver como são as árvores verdes mas ali quase negras contra a neve cegante...precisou de nesse emaranhado escrever e distender uma sinfonia suave convulsa e calada...de enquadrar no mesmo plano terra céu o vento que assopra e abana os ramos...precisou executar um bailado sensual e erótico desses elementos...ver e fazer-nos ver como um raio de sol entra na objectiva e os efeitos que produz na lente e nas arestas das arvores no branquíssimo chão etc...descobrir ou redescobrir ângulos normalmente recônditos e inauditas perspectivas volumes texturas…precisou abstracionar e fixar essa sensorial missa...

E corte para a máquina: isto foi o que precisei para ver como nunca tinha visto. Sem disfarces.

Câmara pincel.

E assim do romantismo ao impressionismo dos enlevos concordantes às polifonias tortuosas abolindo todos os pós-.

Pintura e a música sua irmã.

Música da luz.

Ou mais pinceladas: um corpo branco espalmado contra o branco etéreo tantas vezes tingido a carregado vermelho de sangue que é o corpo vilipendiado de Gallo.

Belíssimo.

Lá para a metade de "Band of Angels" dois dos anjos fulcrais do trio que sustentem a fábula humanística e encantada do filme de Raoul Walsh encontram-se divididos e prestes a ser cortados ou cortados mesmo por várias coisas que para não serem inexoráveis fatalidades apenas esperam a manifestação do coração que tudo pode transpor e insuflar de verdade. Coração que gritado tudo volta ao contrário. No ponto limite e na hora da verdade a alma desnuda-se tais como promessas de eternidade de amor que uma mãe em todos os tempos e em todos os lugares faz a um filho.

Entendamo-nos quanta à fábula – violentamente humanista, violentamente encantada.

Clark Gable e Yvonne De Carlo encontram-se aí suspensos sobre o rio que tanto rasga ao meio, sobre um grande barco parado num daqueles portos de tantas lágrimas e despedidas. Ela é a jovem sumptuosa de família rica e nobre que se tornou escrava pelas mais negras voltas e reviravoltas do destino após a morte do seu pai. Ele é um ex-mercenário de terras africanas movido agora por expiações e bondades redentoras. O momento é desesperante e revestido a fogo como nos grandes melodramas clássicos e queimantes onde ambos só sabendo ainda meias verdades mútuas decidem em ímpeto tempestuoso entregar-se nos braços um do outro e franquear caminhos a abismos e tragédias. Começaram a ser românticos…

Ponto alto da arte de Walsh, do cinema, da pintura, dos afectos, do mundo. Da poesia na prosa e da prosa na poesia. Da poesia por ela mesmo. É preciso abrir bem os olhos aquando da referida chegada do barco pelas serenas águas à plantação de Puandeloop para se atentar no que foi o grande segredo e o grande fantasioso da relação dos estúdios, do falso e das luzes, em relação passional e selvagem com a natureza e com o orgânico, para se chegar a uma elevação que possuída e impregnada pelos raios da verdade que ambos os meios soltam, tornou única e primeira vez cada olhar de cada mestre artesão que assim soube ver e modelar. Pode-se evocar a limpidez e frontalidade de David W. Griffith, a inocência de Andrew Wyeth ou os brilhos e composições de Pierre-Auguste Renoir, nostalgias e perdas de Charles Dickens. Sim, como pode ser tudo isso...mas naqueles instantes seculares de irrupção dos cantos dos homens e da sua carne e grandeza em combinada e dependente harmonia com a envolvência terrestre de presente e os ecos de misticismo, emoções das ganas e do sangue e emoções das árvores e dos céus, das nuvens e das águas que pacificadas vibram como vibra um ser que depois de toda a vida encafuado se deixa abrir um dia ao cosmos e à claridade. Podem ser essas mil referências mas sei que ali Walsh cumpre o que certo dia Rilke aconselhou ao jovem poeta que lhe pedia conselhos: "Tente então dizer, como o primeiro homem, o que vê e o que vive e ama e perde".

Raríssimas vezes o cinema atingiu esta pureza não contaminada por referências óbvias, decorativismos ou normas. Também longe de qualquer tipo de cristalização ou de ponto de chegada de uma arte ou de um modo de fazer. Walsh, verdadeiro homem no tempo em que ainda se filmavam homens à altura devida, inconsciente poeta trabalhador de aflorada sensibilidade, coloca a sua câmara humildemente disponível para colher e olhar as coisas e os elementos como se eles ali se revelassem e nascessem pela primeira vez, assim mesmo dizendo presente em tais eventos, nesses momentos precisos e preciosos, para depois explodirem na tela em cósmica comunhão entre os materiais e as formas do trabalho de um cineasta e a presença arrebatadora e logo aterradora do indomável do mundo, a uma respiração e a um ritmo que depois de todas as coisas e alturas a que a história do cinema naquela data já tinha alcançado, ali a transcende num renascimento sem nome possível. O susto e o milagre.

Anjos de asas queimadas...anjos trucidados em vulcões e dialécticas e rebatimentos interiores...anjos paralisados na terrível teia do passado e da memória...anjos agonizados mas anjos ainda com o dom de poderem amar …anjos que se se convencem que não vale a pena fugir de si mesmos, logo acrescentam: "mas pode-se tentar". "A história leva o seu tempo" diz Gable lá para o fim, e como sempre o reverso dessa moeda ou dessa cada vez mais utópica crença são as demagogias e os arrivismos dos poderosos e dos prepotentes. Ontem, hoje.

Conto humanístico que não piegas, sobretudo isto. Aos referidos seres em volúpia torturada torna-se indissociável aquele corpo terno e elegante mas acometido de vingança que é Sidney Poitier. Negro supostamente integrado e agradecido ao mundo dos brancos é a figura e o eixo de ambiguidade e de reversibilidade que assombra e assola a obra e assim mesmo a condição do mundo e do homem dos inícios até hoje. Jogos de mascarilhas e interesses estes nesta terra onde cada um se movimenta e põe a cara como lhe dá jeito a cada instante. Mas como Renoir cineasta, Walsh sabe que todos tem as suas razões e amarguras mas que sobre certa luz e no momento ajustado – aquele onde os corações vão directos à boca e às dadivas sem subterfúgios – tudo é passível e certo de compreensão e entrega, suavidade e carinho. Neste mundo de interesses e de ódios para lá do compreensível e do aceitável, estes são os anjos que por inocência – Yvonne De Carlo – por tradições ou fraquezas – Poitier – ou por um passado que se detesta e que se acredita apagado – Gable – abarcaram um infinito sofrimento e uma mágoa que lhes volve o olhar magoado e langoroso. Mas, lá no fundo, reconhecem e aceitam a protecção da paixão. A salvação e o privilégio dos grandes.

Trio, obviamente. Mas que não se descura outro membro ou artéria vital deste corpo que mais do que a história da América em convulso e decisivo momento se torna obviamente a história de todos nós, de todos os tempos e lugares, tragédia e ode. Ela é Carolle Drake, dona de casa, ou porventura algo mais, das terras de Gable que se adivinha presença antiga e tão passível de redenções por parte dele como Poitier. Pode ser símbolo e obliteração da maldade apagada que devasta Gable mas é sobretudo um dos elos mais complexos da história, tão humano é o despojamento e a entrega dela ao bem estar e felicidade do patrão, franqueando caminhos à paixão e sendo a sua discretíssima protectora e seu anjo de guarda. Belíssima presença e central presença – qual divindade descida à terra como Capra – que Walsh trata de retribuir com todas as dádivas possíveis da beleza da fotogenia da película.

Dos planos ou quadros infantis iniciais – outra vez as pinceladas cândidas de uma nostalgia feita berço adormecido de todas as possibilidades e regressos às felicidades uterinas – ao planos finais de entrega às águas e claro à perdição que é o amor, uma via sacra de ressonâncias e percursos bíblicos em que toda a dor que ataca de todos os modos – e até contra vontade – bem como a maldade inerente e fundadora se torna coroa de espinhos rumo a um arco íris possível vislumbrado e escondido entre o "the end" e a casa para onde dificilmente se volta com que Walsh nos deixa ficar no instante último.

E para ver, rever, jamais esquecer, o primitivismo envolto por todas as invenções e pasmosos assombros:

- As sussurradas e brutais elipses que cosem o corpus fílmico e o tempo em direcção ao essencial, ao harmónico, à secura de tom, mas também à morte e predestinação. A morte a ressoar pelos interstícios dos espaços vazios e ocultados. O que tem de ser a ser mesmo. Veja-se: o crescimento de De Carlo, a morte do pai e as consequências, as crenças traídas pela Imagem e pela História (o emaranhado em que se deixa meter o namorado dos tempos de idealismos e carolices).

- Poitier e o seu momento musical e amargo cantado ao vento e à chuva que tudo leva, em que toda a possível magia do estúdio é tanto quebrada pelo vendaval como pelas tripas e entranhas e graça desse tão desprotegido ser que aí, na sumptuosidade à beira do delírio, rouba para si qualquer primeiro ou grande plano.

- Ainda em matéria de dilúvios, as janelas vilipendiadas correspondentes às da Taberna de John Ford e logo desmedidos e ultra eróticos beijos tão, tão retardados.

- Os Campos / contra campos do par à mesa, logo após a compra decisiva de Gable. Do excelso quadro geral de lascivo dramatismo cromático até às velas que os enquadram nos planos fechados, em que expressões, sentimentos, gestos, não ditos e decotes tanta coisa prenunciam e tanta coisa aproximam – na suposta oposição dos passados e da moral, uma necessidade e compreensão mútua urgente, os indícios a que todas as quimeras aspiraram.

- A indizível beleza e a indizível massa e sensualidade luzente e musical do transporte do par em caravanas de rosas até aos seus aposentos. 

- Tudo, absolutamente tudo, o resto. Do coro de vozes e corpos em fresco intimista e universal até ao inigualável trabalho sobre as zonas de claridade e as zonas de luz, essa relação de onde o cinema brota. Tudo.

Do negro irrompe de súbito "Muerte de un ciclista", maravilhoso Juan Antonio Bardem de 1955. Uma estreita estrada ladeada por duas pequenas encostas e algum arvoredo. Ambiente cerrado e perto do místico tudo nos prepara para desejantes aventuras e imersões esotéricas e opacas. Mas de repente muito de repente passa um homem de bicicleta que de uma vez justifica o título da obra, lança a ambígua tragédia que se irá explanar e o tom outro que irá talvez do terror à suprema libertação mesmo que pela via última a da morte. Um atropelamento brutal elidido na profundidade de campo. Dois rostos trementes, almas apreensivas, instintos de orgulho e de fuga. Indescritível langor em tão fantástico lugar. Tal cenário descrito aguarda-nos e iremos lá implacavelmente voltar.

Lá para o meio do filme a frase proferida pelo elemento feminino do par caído em desgraça que o articula e o assombra: "parece que toda a gente sabe, que todos olham para nós".

A partir do fugaz e no entanto tão irrespirável pesado inicio e sucedâneas promessas mútuas com cigarros e faces ao vento, onde vamos cair é na posta em cena da paranóia.

Através de uma lógica de montagem e desmontagem que impiedosamente aniquila e põe em elipse e na dúvida olhares, reacções, movimentos, pensamentos. Raccords que trucidam, juntam, iludem, surpreendem, assustam. Que afastam, culpam, salvam, ferem, compreendem, se comovem. Fumos que transitam de um quadro ao outro, beijos que se roubam nesse transporte impossível e tempos que se sobrepõe e entrecruzam. Suores que escorrem e destilam nesse embate de telas e de almas.

Paranóia que tudo liga e hiperboliza. Que transforma os mapas da existência, dos percursos e dos afectos do par em doença alastradora que constantemente ameaça e inferniza.

Mas dito isto importa exprimir que Juan Antonio Bardem jamais é gratuitamente formalista mesmo que de génio. Nada nessa lógica que não jogo se passa em virtuosismo antes numa possível tradução do afunilamento e da síncope eminente.

A grandeza do cineasta espanhol e do seu fresco ao pecado que assola é fazer esse desmultiplicante mosaico de perturbações e relações acontecer e estourar sempre no centro e na gravidade fulcral e sensível da tela, ainda que sobre espaços tempos não coincidentes. Como nas grandes pinturas e nas grandes sinfonias da desgraça em que tudo isso é centro no centro e das bordas só mais escorregamos para ele. Uma arte verdadeiramente agressiva, concêntrica e abstracta de uma só vez. Pronta para se libertar e fluir em inaudito epílogo.

Paranóia...a figura grotesca, irritável e acriançada de Rafa, o pequeno homem ciumento e afectado que brinca com o fogo em jogos de chantagem perigosos é ali o elemento principal e aterrador de uma espécie de coro à maneira grega que acusa e subjuga constantemente, que os rebaixa e os calca. Os diminui e aflige.

Coro que se vai desmultiplicando e aumentando a temperatura do fogueiro que para eles aquele mundinho se tornou e que atinge cumes nervosos fatais na sequência das sevilhanas, essa dança medonha. Coro aí levado ao máximo expoente e antecâmara da tragédia. Vozes of que comentam mudas pela mascarada...olhares predadores...volúpias em grandes planos cândidos e lúgubres... mise en scène como coreografia aglutinadora de tudo e de todos que até aí espalhou...algo tinha que rebentar e arrebentou mesmo...

O filme a partir daí muda, o par sente-se falsamente seguro ou momentaneamente seguro e vai descobrir a essencialidade da verdade...o amante e professor revê-se em inocências passadas...a amante extraordinária presença buñueliana chamada Lucia Bosé deixa o olhar e a tez inundar-se de sombras e fatalidade...

A decupage torna-se clássica, inteira – salvo num contra-campo já impossível de reconciliação ao marido dela e ao mundo, salvo estilhaçamentos alastradores – límpida e lírica. Lírica porque assenta no tempo que não dura como junto à fogueira sentados e deitados essa beleza que já é mortal.

Composições fogosas e arrebatantes, de tempo contado e solitárias. Erotismo consumido. Erotismo quimérico.

A Câmara torna-se serena e impassível como nas calmas que precedem as tragédias, horríveis pronúncias surdos. Movimentos solenes quase orações.

Os dois iludem-se e decidem entregar-se ou decidem fugir e emancipar-se… Descobre-se o que tantas vezes se descobre em finais de vida: "quando tive tempo não vivi, quando tinha ganas de viver, morri".

E de súbito tão súbito como quanto tudo começou já estamos em paisagem reconhecíveis e prometidas. Paisagens de vidas passadas perduramentos vinganças sabidas. Ali, tão desiludidos nessa impossível beleza zurliniana de céus muitos cinzentos a perder de vista, solos rasos agrestes e desolados e o homem lá para o meio a debater-se a existir a perder-se. Silhuetas cabelos admirares ao vento sobre terminal luz banhados.

Das composições e enquadramentos duros mesmo que obscuros da outra vez que lá estivemos, agora aflitos e desvanecentes como aflita e desvanecente vai ser ela a mulher que perde a cabeça tudo precipita e arrasta. Daqueles assombros iniciáticos tudo só poderia e prometia acabar mal. Há coisas a que se calhar não se escapa nem com o amor nem com todas as fulgurâncias condensadas num todo. Bardem é nesses momentos atroz e acaba com uma imagem bárbara e grotesca de filme b. Terrível transgressão.

"Berg – Ejvind Och Hans Hustru" é na filmografia de Victor Sjöström quase posterior a “Terje Vigen”, prosseguindo assim o fulgor panteísta, trágico e apaixonado. Não um panteísmo relacionado com dependências económicas ou grandes exaltações discursivas sobre a terra como propriedade ou glória, antes questão convivencial, dependente, de vida ou de morte em última instância.

Se os movimentos e as variações temporais, geográficas e pictóricas detêm na sua construção uma feroz lógica intrínseca, a relação entre homem e mundo é sempre total, intensa e por isso emotiva.

O primeiro movimento ou andamento, depois da paisagem se mostrar grandiosa e imperturbável, é o do fechamento, o dentro. Aí, na história do fora da lei Berg-Ejvind (outra vez como actor tão imenso o imenso cineasta) que vem de longe e cai de amores por uma forte mulher de abastados recursos que o salva, vamos ter silhuetas voluptuosas envoltas em negro e que do negro são cinzeladas e se impõe, cheias, matéria espessa a remeter para os óleos dos retratos de Rembrandt. Aqui no baixo e no muito dentro, pinturas esculpidas pela câmara à luz que escassa.

O segundo movimento, ainda mais musical e agora tão mais disperso e abstracto. A câmara solta-se, entrega-se aos ares. A fuga dos amantes lá para os cimos, para as montanhas imponentes, que metem medo e gelam espírito e espinha. Cinco anos de felicidade, uma filha dada à vida e um forasteiro de outras vidas com questões passionais muito mal resolvidas. Almas perdidas ao vento, esse elemento fundamental e personificado do cinema de Sjöström. Os cimos e os céus abertos. Figuras na imensidão da paisagem esse romantismo. Frágeis, provisórias, diminuídas. Fugitivos. Proscritos.

Terceira e capitular construção é a do cerramento. Cerramento brutalíssimo e obviamente nada pacificado nos picos e nos dentros, junção e síntese impossível do que está para trás. Os esforços descomunais e a forçosa alienação só para a sobrevivência, os avisos e vociferações da natureza em estado puro e selvagem e os ódios mútuos do casal que emerge no irreconciliável. Uma luta de proporções épicas e de resvalamentos catastróficos.

A dissolução do casal e então o resultado: no gelo mais gélido imaginado, dois corpos para sempre unos e conservados. Neve sem fim. Grandes planos terminais. O vazio. Fim.

“Almighty God”…”Death gave them forgiveness…”… “Their only law was their love.”

Para Victor Sjöström o desespero não nasce de linhas e perspectivas, volumes ou etéreos pronunciados, que lá para a frente preocupariam os chamados modernos pelos “especialistas”. Tudo nesta nossa terra conhecida é uma massa forme capaz de abarcar e de absorver cada partícula, cada ínfimo corpo, cada resquício mínimo da natureza e da civilização, do vivo e do morto, conhecido e não conhecido. Um grande corpo vivo/vivificante/generoso/orgânico/devorador/esfomeado/ cortante/sensual/perigoso. A mestria das pinceladas espessas e complexas. Totais e no entanto tantas vezes de solidão tocante, esses relacionamentos desconcertantes...

Lucidez, mas também poesia, lírica, subjectiva e convulsa.

Mais intertítulos de sentidos delirantes/ardentes/ultra eróticos (de memória): “...como num conto de fadas, Kari estava perdido...pensava que não mais via o sol...até avistar castelos e princesas”; “...a erva tremia, por debaixo da neve”; “...queria como fazer amor com os sonhos”; “...dava o meu peito ao teu punhal e imaginava que amamentava”.

Mais quadros de erotismo extremo e sem tempo, pois chegar ao que o mestre sueco chegou aqui...jamais: Berg-Ejvind ou Kari a aquecer a comida em águas escaldantes e por trás dele rios que correm à Da Vinci; O tal proscrito outro que regressa e o par de desejosos volve-se trio. Justiça e amor ou justiça no amor é o que ele deseja e o filme fica tenso e irrespirável no absolutamente árido, físico também às custas de pulsões recônditas, despontando as composições desequilibradas, no fio da navalha, a tombar aos precipícios. A um passo da queda. Soam alarmes outros de ciúmes e fomes e escancaram-se as portas à loucura. A sequência mais inusitada e insinuante, aberrante, escandalosa, excitante é aquelas em que Holla, a mulher para dois homens – essa mulher corpulenta e de sensualidade esbanjante e lúbrica – lava roupa de peito tão destapado aos sopros e a Arnes, o tal elemento intrusivo, que este se derrete e rasteja de desejos. Bem antes das pancas de Howard Huges. Perversão e provocação depois levadas aos limites paroxisticos do pedido do beijo, em que se desmultiplicam metáforas como o fálico objecto artesanal que ela tem em mãos e vai acariciando até à explosão hormonal dele e violenta recusa dela. A dúbia e horrenda perda do bebé em que fica a dúvida das culpas, dos motivos...das intenções e nobrezas de coração. E como não falar nos flashbacks...sejam os bucólicos nostálgicos de uma paixão a dois sempre em fuga para a frente, para cima ou para o poço...ou a criança sobre as águas a planar, coisa próxima do susto e do pesadelo suado.

Tragédia, sim. Mas que se diga que qualquer laivo de melodramatismo barato, de códigos, convenções ou normas de género como caderno de encargos a ser seguido, mesmo que com a caução de grande arte, é liminarmente afastado, porque Victor Sjöström fode isso e a natureza é sempre colosso estético que se impõe e que fala e corresponde com o artista num belo pacto. Sem sacralizações, a natureza aguda a foder também pressupostos e a desvelar atmosferas e a câmara em frente a olhar e a colher.

Um poeta...um trabalhador viandante...um homem livre.

Estava sob o sol e o peso agradável do vento.

É por isso que a relva estava tão teimosamente direita,

mas com flores do campo selvagens no meio.

Fim

Tal epígrafe fechada com a palavra fim poderia ser a conclusão feliz ou pacificada de uma qualquer narrativa de um qualquer livro ou filme ou outra coisa qualquer. Acontece ser o intertítulo último de um filme mudo sueco de 1917, que não por acaso é assinado por um dos maiores nomes de todo o cinema ou de toda a grande arte da luz e do movimento. Da vida, que é mesmíssima coisa. Victor Sjöström é simultaneamente quem pinta e orquestra o conto e quem brutalmente o interpreta como personagem principal. Conto que é muito simples e logo de uma gravidade inusitada, um dos segredos do mudo e dos grandes. Vale a pena, às vezes vale bem a pena contar: Terje Vigen, nome do protagonista e titulo da obra, é um homem dos mares e que aos mares consagrou a sua vida. Vamos apanhá-lo já velhinho e de cabelos brancos e de barba bem comprida, mais pelas agruras da vida do que pelo tempo que sempre passa inexorável. Encontrámo-lo assim numa casa escura de paredes grossas e cercada de tanto mar, nota-se o isolamento e a rendição de quem não espera nada da vida e só já espera a morte. E nota-se de rajada a grande arte de Sjöström, naquele engrandecimento e dignidade com que filma um corpo e uma alma grande; nas escalas e nas composições entre os corpos e o espaço – monumental o quadro no quadro que é a porta de casa e lá fora o desmedido mar que tudo ameaça devorar; e a luz que é aplicada e moldada sempre de modo a extrair e a deixar manifestar-se as grandes forças visíveis e invisíveis da natureza e de qualquer pulsão em causa, carnal, espiritual...seja o que for. Ali já não há dúvidas, ò poesia...

Flashback muito muito back...até à juventude e irreverência de Vigen, até quando as águas contavam para ele mais do que tudo e eram a sua força vital, até mais do que a mulher, até mais do que a filha bebé. É vê-lo a domar barcos como ninguém doma, a espalhar magia no vento, a subir aos mastros como quem sobe ao céu e a ser feliz e realizado assim mesmo com as coisas singelas. Mas à terra chega-se sempre porque tudo tem um fim e aí é a sua desilusão, parece não saber o que fazer, ao contrário dos seus colegas. Regressa a casa, espreita à janela e descobre a mulher e descobre a pequena criança que porventura não desconfiava, nunca saberemos. Por enigmas insondáveis ou simplesmente por amor volta a apaixonar-se e só já quer ficar no lar reencontrado. Já We can´t go home again ou não o que é certo é que essa plenitude é de pouca dura. Uma guerra com ingleses no meio explode e ele é obrigado a arriscar o pescoço para arranjar o pão de cada dia, mete-se num barquinho pequeno e por entre artimanhas várias deixa-se apanhar quase com objectivo cumprido. Morreu na praia e morreu esse Vigen recentemente renascido. È capturado e encarcerado muitos muitos anos e em sofrimentos desses o cabelo, as peles e o resto devem como que apodrecer. È liberto e já não é o mesmo homem, nem de perto nem de longe. Volta às origens e poucos o reconhecem. Espreita para a sua velha casa e já vê outros rostos. Desmaia e o plano seguinte já é o cemitério onde ele tira o chapéu aos seus, num dos cumes de lirismo e de atmosfera mais poderosos e carregados que já alguém me deu a ver – a vermelhos e cinzas velado.

Vigen já é outro, importa reforçar. É um animal ferido e acossado que se isola e deixa a raiva crescer dentro de si até ao ponto de alarme. Todos em redor o temem e acham que ele perdeu o juízo. Até que certo dia, num qualquer vento de qualquer ponto debaixo de um céu revolto e horrendo como a maré fatal, avista uma embarcação em perigo e lá dentro muita gente. Sem pensar e de instinto intacto vai lá ter de barquinho e para espanto de todos consegue domar esse diabo dos mares que os outros levariam para a morte, e por entre promessas de dinheiro e choros e gritos, Vigen reconhece que quem salva agora foi quem um dia o matou. Terrível descoberta. Vingança à espreita...animal interior que se presta a estrangular de vez. Num bote de salvação onde leva um casal parecido ao que um dia ele foi com os seus, está pronto para pôr fim a tudo e repor uma justiça sua. Mas a expressão daquela mulher e daquela filha e o seu bom coração fazem-lhe baixar as garras. Salva quem tem a salvar como genuíno lobo do mar. Apazigua-se, recompõe-se, volta a acreditar. Seguidamente já se pode entrar na casa dele e ver sorrisos e dádivas. Despede-se entre festas e comoções desses que lhe devolveram o sangue e o próximo plano é já outra vez o cemitério, desta vez só paisagem, solaridade e vento muito vento que amansa. Isso e as flores do campo da tal epígrafe. E o lirismo queimante à flor da pele. E todos os tempos no tempo daquele plano que é o tempo do cinema e de todas as vidas.

Milagre do olhar e do sensível como foram vários momentos ou todos os momentos ao longo do filme. Para jamais esquecer além dos citados e dos não citados:

- O deleite entre pai e filha no primeiro encontro. Às vezes a vida vira em segundos ou só com um olhar e foi o que aí aconteceu. Amor incondicional.

- A partida de Vigen à procura de comida, num plano de profundidade de campo, de sensibilidade pictórica e de duração sem par absolutamente algum. Um único plano que dura e dura...em que ele se despede da mulher, entra no barco e nos mares e desaparece no infinito, ficando a ecoar um peso de talvez predestinação...até à emoção pura e mística da existência do homem e do poder atractivo do cosmos.

- A fuga aos que o caçam, num prodígio de mise en scène e de arrojo que só depois Murnau atingiria em "Tabu” e nada mais. No tão grande o tão pequeno perdido homem e a sua garra igualmente incomensurável. O homem é aquilo e a maldade a que ele também pode chegar vai-se dar no hiato que durará até ele voltar à sua terra.

- Repito: a sofreguidão até aos ossos na prisão. Num único cenário concêntrico. E apesar de tudo...a alegria que ainda consegue brotar quando o soltam.

- O plano icónico do cinema de Victor Sjöström, com Vigen ao leme circular do barco que pretende salvar e a redescoberta da virtude máxima da sua vida que só tem semelhante com o imenso amor que ele provou poder dar.

- Todos os restantes frames, o som que se ouve malgrado chamarem-lhe mudo. O amor que brota de todos os poros e consequente tristeza. O movimento de alegria, fechamento, redescoberta e eterno descanso. O Homem e o Mundo em total comunhão, com tudo o que isso implica e se faz experiência inolvidável.

Victor Sjöström mais esquecido do que nunca é o olhar, o saber e o segredo que toda a grande arte logo também o cinema detiveram e podem deter, a luz e o tempo. A forma e o fundo. O circulo da vida. O eterno.

"testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar". 

J.B.C

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?


La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

JEAN-CLAUDE BIETTE

Castelos em penumbra tortos às vezes oblíquos e tão assustadores como os trovões que vezes sem conta o violam à descarada. Chuva ou as luas que lhe espreitam nas negríssimas noites. Animais que pelas pedras ou vegetações circundantes de soslaio espiam. Também por lá crianças de modos assaz assustadores. Serventes deformadas. Espelhos que afeiam corpos e linhas e vidas e pianos que sozinhos tocam. Maldições seculares segredos sagrados. Poderia estar a referir-me a filmes de Ulmer ou de Wise ou até mesmo daqueles italianos sanguinários que não só Argento. Poderia estar a pensar em contos de Lovecraft. Ou nas retorcidas pinceladas góticas. Portanto muito pouco surpreendido quando no genérico aparece o nome de Joseph L. Mankiewicz, que de “The Ghost and Mrs. Muir” passando pela “Cleópatra” ou esse estranhíssimo western “There Was a Crooked Man...” sempre espicaçou qualquer expectativa. Nesta que é a sua segunda obra o tom e o foco vai do encantatório ao demencial, do conto de fadas até ao pesadelo. A Gene Tierney que aqui vive Miranda Wells é uma jovem sonhadora e imaculada, severamente educada pelo amor a Deus e ao bem. É filha de camponeses e pelo campo viveu até se fazer mulher de corpo inteiro. Simples mas ansiosa por um inesperado ou um cavaleiro que dali a resgate. E uma carta chega que é a carta da perdição. Um dito parente distante que naquela terra já todos se esqueceram ou nunca se lembraram convida-a para o castelo das suas fantasias infantis para ajudar a tomar conta de uma filha pequena. O Pai que comanda uma família Fordiana abre a bíblia e sai-lhe uma passagem de Abraão que parece augurar boas perspectivas. Logo todos se encontram na sempre grande Nova Iorque e o apelidado parente é nada menos do que Vicent Price. Já se está a ver, aos olhos esfíngicos de Tierney opõe-se o semblante impenetrável e a postura hierática e vampírica do Price das casas de cera e de usher. E por encantos tamanhos e convicções de ferro lá a arranca ao Pai. “Dragonwyck” é uma peça de ambiências soturnas escorregadias húmidas enleadas a um manso barroquismo arquitectónico mas carregado de profusões simbólicas barroquismo formal nos seus claros-escuros e composições desviantes.

Perversa e fascinante é a complexidade e a evolução de Price. Da simplicidade e simpatia inicial para os laivos e certezas totalitárias com que verga os que nas suas terras trabalham e se senta em imponentes tronos, do respeito pelos valores sagrados daquela família até à ausência total de crenças e ao niilismo desesperante ou do romantismo que cedo dedica a Tierney – “o vento deve desfrutar muito quando toca a tua cara bela” – para no fim contaminar e semear o seu lado mais lúbrico e cruel e prepotente – “gosto de ficar nos cimos para ver as montanhas, as nuvens, o infinito…para ver de cima”. Só que quem tudo quer, das terras às ambições desmedidas aos servos ou a Tierney ou ao impossível filho acaba por se perder e num rol de delírios – assassina a mulher que é apenas um fantoche de aparências, planeia destinos idênticos para quem lhe resiste, isola-se para tudo de cima controlar – chega à loucura prometida. Tierney permaneceu sempre miúda e no berço embora encontro implacável ao deslumbramento dela a estética referida e desditosos acontecimentos, talvez sim talvez não merecidos. Mas o filme é do lado dela bem como a sorte. Pelos olhos dela então pelo seu estado mental. Não renegou origens e solicitou para si o campo e as crenças e o regresso final depois das tempestades, mesmo que isso lhe tenha custado a integração oficial dos falsos. No termo o castelo e as maldições fecham-se e um raio de esperança e de paixão surge candidamente naquelas alvoradas mais luzentes que pretas. Assim como a candura imensa deste filme tão simples e tão aventureiro nos seus significados e promessas e riscos que recupera e acredita no cinema como esse paraíso quimera perdida de humanos e monstros e luzes e sombras e todo o fascínio de uma arte que assim olhada parece sempre nascente. Vai-se um bocadinho a estes mundos e as estas feeries e volta-se…o cinema. Mank sabia destas coisas e seguir o seu percurso será sempre fascinante.





“Liebelei” é de 1933 e foi realizado por um cineasta alemão, Max Ophüls. “Strangers When We Meet” já data de 1960 e tem a assinatura de um esquecidíssimo americano de seu nome Richard Quine. Ophüls tem as suas merecidíssimas páginas na história do cinema oficial ou não e o seu monumento final, “Lola Montes”, é o ponto culminante de uma mestria formal e sexual com escassos pares, um dos mais singulares cineastas da mulher e do lírico e das desmesuradas paixões que tudo quebram. De Quine conheço bem menos mas valeria a citada obra para nada dever aos maiores dos maiores, ainda que eu garanta que o vale a pena descobrir em objectos bem diferentes. Pode-se defender que ambos nada têm em comum bem como estes dois filmes se diferenciam como água e vinho. Ou então poder-se-ia evocar o santo nome do melodrama em vão e meter-lhes a mesma etiqueta. Mas não vou nessa e para o “Liebelei” poderia dizer como João Bénard da Costa que tão absurdas mortes finais porque tão absurdas razões e na surdina e emoção pura com que tudo isso é mostrado retira qualquer vontade de assim o considerar. “Strangers When We Meet” já é caso mas bicudo, filmado à largura e com as cores matriciais ou Sirkianas de tão famoso e cultivado género por essas alturas, tudo parece estar dentro dessas normas e desses códigos, o patético inclusive. Fico-me por agora mais neste filme porque a coisa é mais ambígua do que parece. A situação é simples e antiga, um arquitecto de sucesso num dos seus pontos mais altos da carreira, casado e com filhos, é apanhado por uma loira também casada que todas as manhãs leva a sua criança à escola. Conhecem-se nesse ritual e tudo o que se seguirá terá o condão de naquela sociedade despertar escândalo. Kirk Douglas, o arquitecto. Kim Novak, a loira. E se Kirk é tecido a obsessão e persistência e laivos de loucura, no trabalho e no amor, Novak, luxuriante e de presença que tudo à volta engole está paradoxalmente ou não ainda envolta em aura funesta e libidinosamente fantomática da Madeleine/Judy que em “Vertigo” tudo aniquilou, dois anos antes. Lá para o meio ou coisa assim existe um momento particularmente enigmático e obscuro quando numa das vezes em que Kirk encontra supostamente Novak sem querer, ao chamar por ela –Maggie, diminutivo que só o pai algum dia lhe ousou chamar – esta pergunta-lhe a quem ele chama e quais as razões ou audácia, mas isto com uma certeza e igualmente estranheza que nós e Kirk ficámos por momentos sem saber onde é o chão e onde é o tecto. Essa loira jamais foi pálida como ali, severa como ali, assustadora como ali. Ou como contar os instantes que antecedem e concretizam o primeiro beijo que instala o arrojo, nada menos do que assombroso: ele chega-se a ela e vai-a amarrando, ela diz que não que não faça isso, ele faz, ele vai beijá-la a qualquer momento e o impulso é irreprimível, ela diz-lhe insistentemente para a não beijar, ele beija-a contundentemente. Ela a realizar ou ela tramar? A mesma coisa? E depois pelas praias tórridas, pelas pedras e pelo mar, pela casa que eles constroem mais para os dois e para os seus sonhos e desejos do que para o escritor fanfarrão, os encontros enublados em sítios enublados ou os desaparecimentos dela e as dúvidas volvidas certezas e certezas volvidas dúvidas, a noção de que tudo aquilo não existe e é tão fruto da imaginação e vontade de escape e perigo do arquitecto tal como o foi para o James Stewart no Hitchcock citado, é para mim deveras atordoante. No final, depois dos problemas com os respectivos pares, muito mais ele do que ela, e de eternas fugas imaginadas, dizem adeus um ao outro na dita casa das montanhas. Um adeus para sempre que ninguém acredita numa casa hiper-irreal que parece flutuar nas suas cores em arco-íris veladas. Estamos num céu que para eles será a partir daí como inferno ou apenas nos estoura na cara um mundo para lá deste em que aqueles encontros abismais afinal sempre ou nunca se deram?

Pode ser que uma fantasma o tenha transformado em outro fantasma para o resto da vida, pode ser que não. Sem resposta. Tudo tão carnal e ao mesmo tempo de tão fina ilusão, eis o mistério e o triunfo da obra que a todos os instantes extravasa os pressupostos melodramáticos e já é outra coisa de que não disponho nome.

Volto a “Liebelei” e a uma história só aparentemente bem menos fora do mundo e bem menos flutuante – mesmo que uma das mais belas cenas do cinema se passe na neve e num pequeno cosmos de pura magia – do que a de Quine. Na Viena dos inícios do século vinte somos imediatamente introduzidos a um universo operático que orquestrará a tragédia e a gravidade de um tenente que possui às escondidas uma baronesa comprometida com um seu superior e tais consequentes inesperados. Esse tenente, de nome Fritz, conhece numa noite também ela nublada e carregada uma jovem aspirante a cantora e perde-se irremediavelmente de amores. Vai a correr acabar com a baronesa mas o barão ou seu general conclui as suas suspeitas e faz um ultimato fatal a Fritz. Naquele tempo e naquele contexto a honra era coisa absurdamente posta acima do amor e o duelo entre os dois homens é inevitável. Pertence ao barão o primeiro tiro e já não se vai escutar o segundo porque em of e lá longe no contra-campo um amor que tudo prometia é assim espezinhado. A jovem inocente de nome Christine nem em devaneios ou nos seus piores pesadelos poderia tal coisa supor e depois de uma audição que lhe correu às mil maravilhas só quer é beijar e abraçar o seu amado. Procura-o em todo o lado mas quem encontra são os portadores de tão pavorosa noticia. Ophüls cola a câmara à jovenzita e detêm-na a perscrutar o imperscrutável, a adivinhar e a repudiar e ainda a acreditar que tudo não passa de algo transcendente que se vai desvanecer. Terror do presente total e aleatórias distensões. Homilia e estilhaçamento. Mas o ambiente e as certezas adensam-se e adensam-se. Levanta-se e começa a descer umas escadas, e sabemos como este cineasta sabe filmar escadas. Abre uma janela e o plano seguinte já nos mostra uma multidão num passeio em volta de um corpo terminado. Antes um salto até ao desconhecido do que a puta da loucura. À memória inapagável, o risco sem limites. Seco, inaceitável, triste sequência de sabor para lá do amargo. O plano final é o de um cemitério gelado que enegrece precisamente a citada sequência do trenó na neve e que assim pode funcionar como união dessas condenadas almas. A imaculada e o honrado. Ó eternidade gritada um dia.

“Strangers When We Meet” e “Liebelei” têm progressões, movimentos, atmosferas e diálogos para lá do real ou do natural, instaladas campo do irreal. Se os amantes do primeiro parecem ter planado acima da terra para no fim do filme, que não o fim da história deles, dizerem que basta de tanta transgressão e preferirem uma suposta “normalidade”, já não sei a dimensão em que tudo aquilo afinal ficou e o que em cada um deles irremediavelmente transformou e o que se adivinha dali é adivinhavél, naquela paz ninguém acredita e se calhar aquela casa e aqueles altos querem dizer mais qualquer coisa. Já o tenente e a pura parecem ficar unidos no final mas já noutro reino, o dos mortos. Ela tão ainda desarmada percebe ou acredita que naquela vida já não vai ter hipóteses e a ele prefere juntar-se. Naquele momento paroxistico, acreditou-se que para lá da castradora realidade o amor ainda seria possível e um abismo abriu-se.

É provável que só para uns ou só para mim esta leitura faça o mínimo sentido e não delírio qualquer, mas no presumível hiato entre as duas artes, temperaturas e sufocos concordantes. Arte da crença. Quine, a fantasia carnívora e ideada para lá de todos os credos. Ophüls, o amor dos tão jovens que não se conformam na terra. Romanesco enviesado, fendido, carregado. Ambos em certo momento, a arrepio.

Cela s'appelle l'aurore

Um dos mais belos filmes de Buñuel, certamente dos mais comoventes, ultra misterioso. Beleza que transborda serena dos encantos daquela terra e de uns homens bons que fazem esquecer o terror da escória. Comovente pelos rostos que exprimem tão nobres e genuínos sentimentos e pelo que no interior se adivinha escaldante, pelas certezas absolutas e pelas torturantes duvidas e contradições. Misterioso ao nível dos surrealistas pois o que ali se sente jamais se ousa gritar ou ostensivamente figurar, tão secreto, tão em filigrana. Doce e trágico a um tempo, de travo indefinível.

E é o filme do espanhol que tem a moral – palavra perigosa e para usar à cautela, sem vacilar muito - mais bonita de todos os seus, não só em filmes penso mas em qualquer obra ou em qualquer conto. Moral da história, isto é.
Amor entre homens e pelas mulheres assim não tinha visto nunca, nestes limites. Vale a pena dar a vida pelo casal puro e desfeito às mãos dos mercenários do dinheiro. Vale a pena ficar com o homem que pela amada perdida brutalmente partiu para o tudo ou nada. E como vale a pena estar do lado do seu duplo ou irmão de coração e perceber que pela quimera encontrada quando porventura jamais esperada, se deve ir até ao fim do mundo. As trocas de olhares que tudo dizem no mais inviolável silêncio, apetece que o tempo aí pare. Que coisa pungente, que alturas e profundezas dos sentimentos aquele final que tudo isso condensa – o seu "outro eu" morto nos braços e o correr posterior para os braços da sua amada, agora sem duvidas. E depois a câmara sobe e eles vão à vida. Por coisas assim, tudo.

Há dois fatores determinantes. Em primeiro lugar, a extrema pobreza intelectual da maior parte dos críticos-diretores, visto que todos leram os mesmos livros, vêem os mesmos filmes, partilham dos mesmos valores e, às vezes, até o mesmo vocabulário, e quase sempre o mesmo “método de análise”. Em outras palavras: uma vez que não há olhar crítico, não há uma crítica. O olhar crítico precisa de liberdade, deslocamento e alguma solidão. De experiências, e não somente de conhecimento. Observou Larrosa: “A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. (...) Nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara”. O conhecimento não é necessariamente uma experiência. Você pode se deparar com algum conhecimento sem ser por ele afetado. Acreditamos que a experiência do homem se dá pela intensidade de sua relação com o objeto que lhe chama a atenção, que lhe fixa uma obsessão, um interesse que arde sem explicação ou contornos imediatos, num processo de assimilação e integração que implica uma ampliação de ângulo da realidade.

"O riso é o canto dos anjos".

"A tree grows in Brooklyn" é o primeiro filme de Elia Kazan e pode logo ser o mais belo Kazan, tão magoado como "On the waterfront", tão propenso a brotar e a queimar de lirismo como "Wild River", enfim, tão emocionalmente e nostalgicamente violento como "Splendor in the Grass". Isto para ficarmos em três cumes. Pode ser tudo isto mas faltará sempre o que para Kazan ou Nick Ray ou Fuller era fundamental, um golpe de verdade que obliterasse os mundos e as pessoas captadas e que pusesse o foco em algo que soubéssemos perfeitamente físico e próximo. Visceralidade. Carne. Suor e o sangue que nos corre e escorre e nos faz agir. E as relações...e como são tocantes e ternas e duras nesta Brooklyn a arder de laços humanos.

Uma família e o bairro que as envolve, e tudo isto no mais dentro e no mais intimo que tal complexidade ostenta. Os Nolan, a família com que estaremos duas horas e se quisermos uma eternidade. Temos a mãe, o pai de vez em quando mas no fundo sempre, o filho e a filha que são pequenos mas tão velhos parecem. E mais.

Comecemos por Johnny Nolan, o bêbado e o sem rumo que talvez só o seja para, como se vai dizer, combater a sua falta de talento para ganhar dinheiro. Isso não sabe fazer, mas sabe amar com o coração e a cabeça e o corpo todo. Canta pelas ruas e quando entra em casa. A todos quer alegrar e ver bem. Cumprimenta um a um como se oferecesse sempre algo valioso. Andar a seu lado era como dar a mão a um rei, é o que reconhece a mulher após o turbilhão... Uma criança, portanto. De sorriso tão bonito, tão puro, tão ingénuo. Dos que não sabem jamais distinguir a irresponsabilidade dos dizeres do orgão que comanda a vida, mesmo que com heróicos esforços. Tão, tão inseguro. Tão, tão apaixonado.

Depois, a sua mulher que certa vez lhe vislumbrou esse brilho raro nos olhos que só alguns crentes e desesperados na terra possuem, mas que se assustou pela vida e suas responsabilidades e assim mesmo se esqueceu por tempo fatal. Viria uma redenção sem tempo, ficaria cravada uma marca certamente inapagável do valor das coisas que realmente importam. A entrega final a outro homem só noutra dimensão e distância se adivinha.

Ainda a filha que é anjo protector e consolador do Pai e do irmão também. Menina franzina e delicada que de tenra idade prefere Shakespeare às fábulas e lengalengas instituídas mas que mesmo assim gosta de finais felizes. Devora prateleiras de biblioteca na sua ordem alfabética. Quer ser escritora, fala com Deus e acaba feliz na incomensurável aventura da existência que o filme nos mostra. Frágil e de uma fé sem limites, de seu nome Francie.

Às vezes, em alguns lugares, olha-se lá para fora e tudo faz sentido.

E é sobre tudo isto e mais infinitas galáxias de vida – também não se esquece a tia Sissy que é gozada por amar homens sem conta; a professora que nota a verdade na mentira de Francie e lhe dá a tarte; o engate final do adolescente fã de basebol à mesma Francie; os seus olhares pelas janelas molhadas ou geladas; as idas transformadoras dos irmãos aos telhados, que tanto fazem lembrar o que se vai passar em "On the Waterfront", etc – nesta obsessão pelas pequenas grandes coisas, comportamentos, rostos, andares, famílias, que tão se nota o anacronismo em relação ao hoje, uma nobre tradição, algo que lamentavelmente nas telas contemporâneas pode passar por racionarismo ao "espectáculo do grande" ou igualmente às teorias bem pensantes de fim de curso, pois esses não percebem que o espectáculo e os segredos da vida e disto por onde passámos, sempre serão o essencial da arte. Chamem-me reaccionário, mil vezes.

Filme de anjos, de primeiras vezes e de superação, tal como a árvore selvagem que contra tudo e contra todos teima em crescer sempre, mesmo que vilipendiada. A mestria de Elia Kazan por 1945 é conservar a câmara como elemento altamente preciso e tremendamente sensual que compõe e harmoniza o espaço e a luz e os corpos, que se dispõe para as almas quaisquer que sejam, e já torcer e explodir tudo isso por dentro – o incontrolável que excede o cinema e os truques. Que afecta a invisibilidade da construção e a clareza clássica do recito. A sua modernidade ou o seu temperamento - o máximo de solidificação das formas e dos materiais e, pelo enquadramento adentro, tudo a poder pender para o mais negro ou para o abismo mais inescapável desses destinos. Tal como as imperturbáveis janelas da casa dos Nolan e a neve que se desfaz lá fora. Existem os que confundem os maneirismos vazios e aleatórios da movimentação exterior sobre a cena e só ai fazem coisas "bonitas" e sensoriais (ai os modernos de trazer por casa e os pós-modernos e os que experimentam nas superfícies) e depois aqueles que não desligam uma coisa da outra e onde um suspiro ínfimo lá dentro pode convocar a catástrofe. Aqui é a atenção a esses laços, afectos e dependências, bem como ao afunilamento da esperança, que faz nascer a posta em cena, num sensivél tomar de pulso e de temperaturas a cada singularidade. Superfícies de betão, homens que tremem, e tantas vezes vice-versa, fundamental. A justeza de tudo isso.

Elia Kazan, pulso de aço e interior convulso.