O mundo revolucionário, mágico e genial do cinema americano dos anos setenta que orgulhosamente rompeu com os mestres e reduziu a pó o sistema de estúdios. Os que se auto – intitularam mavericks ou rebeldes, os que encheram a pança de estatuetas douradas ou os que garantiram a boa vida com os incontáveis dólares. Uns não tiveram mais necessidade de voltar a pegar na câmara e quando voltaram a pegar nela já estavam anestesiados, outros venderam a mãe à custa de santificação.

Agora e aqui, tempo para os loosers. 1971. 1973. Falo de Richard C. Sarafian, falo de James William Guercio. Arte (coisa!) de rua, mais do lado da rugosidade e do visceral das matérias e dos espíritos do que de algo tematicamente prosaico, que jamais o é. Arte do tempo, do tempo perdido, do que dói e daquele que se receia. Longe das perfeições catedráticas, de decorativismos desbotados ou american dreams de t-shirt. "Vanishing Point". "Electra Glide in Blue". Ambos bem mais revisões do western por quem sabe que John Ford é a bíblia do cinema americano e do cinema por homens feito e habitado do que fascinação e utopia à maneira da balada inicial entusiasmante do "Easy Rider" de Dennis Hopper.

Tocados pelo absurdo e estupefacção do modo de habitar e de confraternizar moderno, rodam paradoxalmente quase em seco, e se a velocidade e a potência das grandes máquinas podem humilhar os velhos cavalos dos cowboys, os seus condutores estão cada vez mais isolados. Andam e andam e erram e destroem-se na sua tremenda desilusão, talvez porque já são incapazes de encontrarem as mesas de família intimistas e calorosas do citado John Ford ou as tascas habitadas pelos taberneiros profissionais de Howard Hawks. Triste e enigmático efeito ao retardador.

"Vanishing Point" ou o percurso pulsional, instintivo, irremediavelmente perdido, irracional e auto destruidor de um ex-, um daqueles seres que jamais descobriu para o que realmente serve e que no fugaz instante de radiação redentora se lhe viu estatelar no rosto o fatalista eclipse. Foi condutor de motos e de carros, foi policia, andou pelas guerras e no filme de Sarafian só quer pôr um automóvel em San Francisco, saindo de Denver, em tempo record...nunca se vai saber porquê e o seu rosto impenetrável, desiludido e apaziguado como os muito novos ou os muito velhos não nos vai fornecer chaves.

E se Sarafian ainda fez belos filmes posteriormente – diz-me quem sabe – Guercio fez este Electra e arrumou as botas. Acusado nesses doces anos da contra cultura e dos hippies de fascista e de reaccionário, foi preciso esperar umas boas décadas para se perceber de que lado estava o filme, o cineasta e o policia personagem principal a que o incomparável Robert Blake dá presença, voz, olhar. Esse minorca, inocente apesar de implacável, cavaleiro solitário Blacke. De que lado então? Do lado da solidão e as únicas ganas do seu protagonista é assentar o rabo num confortável carro ao invés do banco da motorizada que dá calos, vestir um fato impecável e fechar-se em escritórios. Mas vai ser fácil perceber que tais empresas desejadas nada mais são do que ironia com os pés para a cova.

"Vanishing Point" e "Electra Glide in Blue" são assim as mais belas e dolorosas rimas de um período, e se o cego locutor da rádio de Vanishing afirma que para o imparável Kowalski a velocidade é a liberdade da alma e que a questão não é quando vai parar, mas sim quem o vai parar, Blacke sabe e revela a outro invisual que a solidão mata mais do que uma magnum 44.

Lá para o final bifurcante do filme de Guercio, depois de um concerto em que vemos o pequeno polícia colocado no seu devido lugar de nada e  de quase ninguém, perfeitamente espezinhado por essa massa supostamente feliz, passamos para dentro de um pavilhão. Ali, um monólogo exteriorizado de ressaca e desabafo para com o referido invisual. Num plano afastadíssimo vamos tendo consciência das sombras e das trevas que envolvem e corroem uma alma, de um silêncio na banda som que é sinal de uma consciência terminal interna. Cada vez mais silencioso o corpo de Blacke e o movimento fílmico. Só depois de algum tempo e de uma provisória paz possível é que a câmara vai avançar muito até a um plano próximo de conjunto, mas...é a impossibilidade de reconciliação, talvez ao mundo e ao próximo, e é de um temperatura gélida. Tem a mesma função e a mesma força do que os muito grandes planos ao rosto granítico do Kowalski que rasga a América no Vanishing. Ao sangue encarnado que tem que correr já só se sente pedra e gamas de cinzentos a tenderem a negros.

Em Electra alguém enlouqueceu não porque sim, mas porque assolou um medo terrivél de se encontrar sozinho ao acordar e assim ter que atravessar o dia e os restos dos dias. E Kowalski preferiu o mais nefasto dos embates a ter de penar eternamente algo que não confessa, que não pode confessar.

Comungando espaços desmesurados, de aridez indelimitável, os rostos e os corpos destes por nada românticos parecem sufocar, suam e quase explodem em vivências e em sentimentos que inexplicavelmente os ultrapassam. À prometida liberdade e respiração de "Easy Rider", estas estradas já assim não se reconhecem, nem simbolicamente nem em termos práticos; estes andarilhos já estão presos pela aridez dos afectos. Dos rasgados horizontes impassíveis e indiferentes de Vanishing até às místicas e esotéricas envolvências Ciminianas de Electra (os grandes pioneiros...Cimino...até ao nervo estertor de Peckimpah - a mais bela e mais evocativa, bucólica e magoadamente nostálgica via do cinema americano), de uma predestinação até a um acordo calado e interior, ambos os filmes tem a grandeza e a humildade de se instalarem em território sagrado, o do western ou o das fundações de uma nação, para experimentarem ou saberem como se anda lá e o que lá acontece volvida a possibilidade não escassa dos sentimentos e das dádivas. Em Electra, a cena em que chamam “chefe” a Blacke e em que todos são índios, num paraíso perdido de uma possível comunhão logo quebrada pela lei sem qualquer grampo de escrúpulos. Em Vanishing, toda a dança sinfónica ou assimétrica das perseguições que a todo o instante pressentem em contra-campo massacres de outros tempos não muito remotos. Os filmes querem saber o que se passa agora nessas antigas terras dos cavalos, gados, onde quando se tinha de ir de um ponto A a um ponto B o sangue podia secar e era questão de vida e de morte e era para sobreviver a todo o custo com possivelmente alguém à espera – isto é, emocionalmente e esteticamente.

Kowalski – papel de uma vida de um transcendente Barry Newman – ou amou uma e uma só mulher para uma eternidade qualquer ou a agudez do desespero é tão profunda que as delicadas carnes que se lhe oferecem já não lhe provocam qualquer vontade. O filme em vez de escancarar só escurece e torna dúbios tais retraimentos, o porquê de se entregar a narcóticos e a nadas do que a tais céus. Mumificado ou zombificado, a chama que outras horas tanto ferveu está agora estagnada ou só corre em conformidade com o pé no acelerador que renuncia a acalmias rumo a vislumbres de mortes. Diferente ou não é o John Wintergreen composto por Blake, das poses de garanhão que fode a também perdida puta do povo pretendida boneca, até ao sorriso infantil com que macaquea jovens belas e frescas, passando pelo sério semblante que é protecção e generosidade, é como o Kowalski de Vanishing, um homem de interior quebrado e convulso mesmo que já de decisão tomada, e a maneira como Guercio o filma de inicio, em fragmentos, tal como quando Kowalski é estátua paralisada no imenso meio que é palco privilegiado para a perda, só confirmam uma doença que é tanto primitiva como nascente ou potenciada pelos ares daquele tempo.

Em Vanishing, diz ainda o speaker, os polícias fascistas perseguem o solitário herói. Em Electra pode-se pegar no discurso iniciático do Policia chefe para com os novatos, em que este lhes chama desde comunistas a fascistas ou a porcos e coisas que tais, para se perceber que aquele policia solitário e também o seu amigo que se mata porque não parece muito mais alegre, podem tanto ser vitimas dos hippies maus como de outros maus quaisqueres que gravitem ao seu lado. Preto e branco estilhaçado, maniqueísmos estilhaçados. Genuíno gesto emancipador.

Cena final de Electra que fala com a de Vanishing e assim perscruta os podres desta monstruosa sociedade que corrompe o mundo, mundo que é belo como belas são as montanhas escarpadas aos ventos e aos pós do Monumment Valley, cena final: Robert Blacke não morre com um brutal tiro de caçadeira de um alternativo, morre é de Solidão. De uma indizível solidão, muito muito mas mesmo muito mais mortal do que qualquer arma de morte. Assim como Kowalski se decide entregar no altar de uma humanidade que só o lixou, indo ao encontro de pérfidos monstros metálicos.

À imensa fragilidade destes frágeis (e extremamente fortes) seres em derrapagem (ou já com aquelas certezas e convencimentos do que não pode ser de outro modo e assim mesmo sem dúvidas) estruturas e construções formais que assentes em princípios sólidos e claros, e assim muito clássicos e nunca gritados apesar das ousadias, tantas vezes vibram e tremem por essa moral de nunca impor egos e sim buscar justos caminhos precisamente nos caminhos percorridos, geograficamente e intimamente, sendo certeza bem material e visível essa operação do olhar e do acolhimento e colhimento de uma fria câmara a tão preciosos e raros sentimentos. Em Electra a sequência da perseguição ao grupo motard é perfeitamente funcional e até banal, mas isto e outros despachos servem apenas para franquear vias a desgraças irreparáveis e comoventes. Uma construção que tudo absorve. Sem ilusões.

E assim...uma singular singeleza. E assim...John Ford. Tão singular que teve de ser apagada. Resíduos ou pedras no sapato que arriscavam revelar a outra face da moeda que ainda hoje se quer escondida – basta ler o supracitado puteiro demagógico de Peter Biskind sobre tal década.

Na indiferença e imperturbabilidade dos olhares finais de Vanishing e de posteriores rituais funéreos, ou na estrada que distende e dilata e eterniza os tempos em Electra, só se acentua o inescapável: esses pontos perdidos nos cosmos que somos nós. A qualquer momento vencemos montanhas, a qualquer momento trememos.

“Que interessa se o lugar é Cannes, um cinemazito qualquer, a televisão, ou a casa de um de nós, de um de entre nós? A questão: que pode o homem e porquê é a única questão que decide tudo. Depois dela, já não há mais nenhuma.” (…) “Que só um espectador – um só – seja tocado, que eu consiga a emoção de um espectador – de um só – e a arte será salva, mais uma vez”.

Hans-Jürgen Syberberg

É lindo quando em “The river's edge” Anthony Quinn começa a queimar incontáveis notas para salvar a sua amada, sem parar um segundo para pensar noutra alternativa. O filme é um maravilhoso road movie ou pós-western de 1957 que abate sem apelo nem agravo qualquer das coisas terminais que os anos 60, 70 ou princípios dos 80 iriam trazer. Só poderia ser realizado pelo documentarista Allan Dwan, aquele americano primitivo que, e isto sem qualquer tipo de provocação, mais vai fazer pendant com o Frederick Wiseman que começaria a apreender mundo pouco depois de Dwan se reformar. Passa por captar vales, montanhas, magníficos rios ou as esporas de cowboys da maneira como devem ser captadas. Mas também vias lácteas de humanidades, de modos de viver, uma tribo inteira ou só um peculiar olhar, o récito da mitologia americana ou um suspiro só, o ritmo e o pulsar do cosmos ou a simples e complexa textura de uma pedra. Registar de frente, imperturbavelmente, com fita e tesoura, esperando o inesperado, fazendo jus e estando aberto à vida, mas igualmente ordenando ou orientando um pouco as coisas como na cena acima citada. Compromisso e generosidade.

De André De Toth gosto muito de tudo o que vi, coisas tão diferentes como os thrillers europeus de nervo Don Siegal, até a um dos cumes do Western e que já é outra coisa, "Day of the Outlaw". Por agora apetece-me ficar com um filme de 1953, completamente aparte dos referidos, chama-se "House of Wax" e é um objecto de maravilhas várias. Tudo acontece entre os fabulosos nocturnos atmosféricos e os traços e perfis humanos. Entre as linhas e superfícies à Edward Hopper derretidas e consumidas pelos demenciais fogos de Edgar Allan Poe. Dentro disso, aspectos, mutações e restos humanos que me lembram Tim Burton e os seus afins dos monstros e arquitecturas da hammer. É facto que este filme foi rodado com pretensões inovadoras e decerto economicamente dispendioso, que se procurou acrescentos de realidades e fantasias que pudessem salvar o cinema, lamentável ideia já antiga. Esqueça-se então tudo isso, De Toth não caiu nas armadilhas que tantos "mestres" de hoje estão a cair. Ou seja, agarrou o animal pelos cornos e assim mesmo sacou uma pedrada estética, uma aula de “mise en scène”. Vetorizou o espaço, suprimindo assim qualquer efeito de pastilha elástica, materializou-o sobre a luz respeitando-lhe e alcançando perspectivas concisas, fortes e alucinadas de acordo com o que estava em causa a cada instante. Viu esse espaço em todas as dimensões e possíveis ângulos com a ontológica máquina. Isto sem se precisar de usar os insuportáveis óculos e assim mesmo evitando o atrofio e o abandalhamento da não “posta em cena” desta tecnologia que agora toma conta das salas. Eu não os usei, isso garanto. Logo na abertura, ainda do lado da possível sanidade, o bailado cadavérico e a dança sensualista da câmara pela sala, entre manequins, humanos e estranhos objectos. Aí e depois do fogo que matou esses inanimados e que matou a bondade do seu criador, já nos feéricos exteriores, umas ambiências pastosas e vivas que valem por si e ficam em primeiro plano. Bric-a-brac completamente anacrónico e delicioso e comovente. Já desapareceu. Fogo e transfigurações e o conto desenha o seu movimento, da beleza pretendida pelo animador das figuras de cera que só podia ser Vicent Price passámos ao terror de quem experimentou o outro lado e se tornou já espectro. Mortos-vivos. Do necrotério para as figuras só aparentemente inorgânicas porque recheadas a carne e a sangue – daí algo nasce e se manifesta, sem volta a dar. Da frieza terminal de capas brancas que amparam mortos, para os vivos que falam, num jogo de duplos e de reversos em volúpia, desejos e lividez enigmática que tudo confunde. Peles e faces macilentas de dúbios sinais vivificantes e mortificadores. Olhos e olhares que se entrecruzam, metamorfoseiam, se trocam. Olhos que se olham nos olhos. Que se penetram. Transfusões sanguinárias puras, amaldiçoadas e venenosas. Corações ocos e os que pulsam, mas quais? Mortos que se confundem com vivos. Que vivem lado a lado. Entre eles. Como o surdo-mudo Igor (Charles Bronson, como foi possível?) que em certo plano ou noutros tantos se faz de cera e por cera passa. Animal empalhado. Bustos arrancados aos negros fundos. Sombras plasmadas em feixes mínimos de claridade. Mortos-vivos. Mesclas e convívios sobre fogachos de lascívia. Vivos que se transformam em mortos pelo medo. Mortos que vivem pela graça. Da morte à vida e da vida à morte. Difícil ousadia arriscar de que lado estão os mais belos. Alguns bonecos são tão belos como um luar tecido a rubi. E há carne suja mas também há a bela Sue. Mas qual a sentença? Museu-Mundo. Museu-Farsa. Tudo a mesma coisa? Assim como temos homens bonecos temos também bonecos mais humanos que os de carne.

Mas atenção, nada de grafismos macabros ou funestos a fazerem-se centro, sim um aflorado erotismo que – e no dito por não dito pode advir de lubricidades várias – se espalha e brota por todo o lado, como lá para o final no suado peito, nos braços e pernas presas mostradas em fragmentos da Sue que se quer Marie Antoinette.

"House of Wax" dispensa os manhosos artifícios e é feroz multidimensionalidade devedora do inultrapassável Murnau satânico. Fabuloso universo.



"O cinema é a infância, não a adolescência" afirmou certo dia sucintamente Serge Daney o que toda a vida passou a escrever secretamente. No últimos tempos parece que vários realizadores o tem tentado e não dos menos respeitáveis. Tempo então para ir a Vicente Minnelli, esse cineasta de tantas primeiras vezes e de infindáveis redescobertas, tempo para "The Courtship of Eddie's Father " de 1963, por favor. Urdido a cores perfeitamente Minnellianas começa o recito proposto, quadro largo como também habitual, um mundo filmado de cima que nos sussurra e nos faz ver esmagados que aqueles seres são apenas mais uns no imenso universo conhecido, descontando os escombros e as zonas negras do saber possivelmente tão ou mais imensas. Entrámos numa casa, encontrámo-nos com um homem, uma criança, que são um pai e um filho. Um luto abafado vela o ambiente, silente, no devir da explosão. Falta a mãe, claro, e não houve até aí tempo para digerir tal facto. Os acontecimentos, a mente e os ecoares que fulminam a carne, o estômago e fazem pesar a cabeça de indescritível abalo são como um organismo que precisa de digerir o que absorve, os excessos, o estranho, os azedumes, etc. É necessário o tempo certo. Daí aquele momento de puro terror, em que logo depois da criança dizer ao pai que na escola não consegui fazer o que mais queria, ou seja, chorar, um dos seus muitos peixes morre e o seu íntimo e lógica entram em atrofio. Um horrendo jogo de estilhaçados espelhos em que a tragédia e os abismos atacam cada ínfimo ponto de matéria e sugam a alma (e é preciso que se veja que a câmara mágica do cineasta, citando João Bénard da Costa: "Só a Minnelli Deus deu o condão que deu às varinhas mágicas das fadas", se torna aí, nesse plano, assustadoramente glacial, clínica e crua, de desbotadas cores, com a lente juntíssima à face do miúdo, analisando cada poro e cada exalação, num plano que só não de absoluta ruptura pois Minnelli permanece um medidor de temperaturas). Fica-se seco nem saliva se tem os ossos estalam.

Enfim, o que Minnelli sabe e o torna grande em relação ao seu íntegro direito de penetrar nos assombrados, perdidos e sensíveis reinos da infância é no fundo o mesmo que homens tão ou não diferentes como Fritz Lang, Roberto Rossellini ou Jean Eustache singularmente atingiram. Jamais se impor uma visão feita ou corrompida ou determinista de normas e afectos lamechas e logo esperados e assim falsos, antes essa tensão dialéctica entre o olhar límpido, translúcido, puro e não viciado da criança que se cruza com o do adulto e este reencontra e reconhece o que já passou mas sempre pode voltar. Entre a curta longitude do nascimento e a contagem decrescente à morte nunca se está certo da extremidade em que se está, fatalidade. Essa relação de dependências e de correspondências entre primitivas dúvidas e intemporais dúvidas. Uma compreensão mútua, inteira, sem idade ou nome pronunciado. O espaço que Minnelli deixa nas entrelinhas é tanto o espaço de todos os segredos dos seres e do que é existir, como a constatação da perenidade dos sentimentos iniciáticos e o constaste regresso a esse paraíso perdido. Não é o pai que faz a papinha toda a Eddie e lhe dá lições e o põe na linha e lhe ensina tudo. Nada disso, é preciso saber muito de vida tanto como de formas de cinema, é preciso ter andado muito, tropeçado muito, ter ido às entranhas, para pôr em cena um Eddie que descobre como fazer a sua catarse à custa de muito dar com a cabeça e se entregar à vida, um Eddie que decide falar em vez de meter para dentro até possíveis eclosões, devolver o pai à vida tanto como este o soube ver e o soube tratar como um homem e não um boneco. A vida consiste em absorver tudo absolutamente tudo bom e mau e assim ser fascinante. O bilhete de identidade passa então a nada valer e os estados a confundirem-se; ambos se comportam do mesmo modo em lojas de brinquedos e é o pai que tem várias noivas à escolha e o filho que jura ser fiel a uma e só uma; o pai que como uma criança no final telefona à vizinha do lado para marcar um encontro ao invés de atravessar o corredor. O tempo do filme é talvez não o tempo do pai esquecer a mulher que perdeu e arranjar outra, antes o apaziguamento da circunstância e o estar pronto para o que der e vier por parte do seu filho, sem desculpas. Mas nunca nunca jamais se cai no engraçadinho ou na piada tão em voga nestes tempos, tudo é vivido, tudo deriva de pacificadas e convulsas relações e não de estúpidas escritas à guiza de efeito.

Do lado de Sam Fuller, que como diz uma das mulheres do pai a certa altura – a idade favorece o esquecimento, mas também do lado de Nicholas Ray ou Elia Kazan, que tanto nos mostraram que a tortura da juventude manchará irremediavelmente o pano das futuras vestes. O que só demonstra complexidade e infindáveis perguntas sem as respostas certas dos demagogos e dos pueris que tudo sabem e assim não vivem são fantoches.

Enigmas resguardados e não postos em excitação na tela como hoje tanto. E reparem como a câmara de Minnelli, como a de Cimino nos grandes espaços mitológicos, não separa homens de fundos, almas da natureza, nem orgânico do inorgânico, porque tudo é animado e ferve como imagino ferva o que sempre está debaixo dos nossos pés e nos afecta. No fundo bem lá no fundo.

Questão de distâncias e questão de coração. Brutalmente como para na vida seguir em frente.

1957: um grupo de camponeses de Peroguarda, no Alentejo, vai cantar ao Porto. O poeta António Reis, futuro realizador de "Trás-os-Montes", ouve esses cantos. Conquistado, toma o caminho de Peroguarda, com um gravador. 1959: Michel Giacometti, musicólogo de origem corsa, começa uma pesquisa de 30 anos. Não tarda a descobrir Peroguarda. 1965: no Porto, o jovem poeta Manuel António Pina, e outros jovens aspirantes a poetas escolhem António Reis como referência. 1966: O cineasta Paulo Rocha roda a sua segunda longa-metragem ("Mudar de Vida") no Furadouro, situando a história no meio dos pescadores que na infância o haviam fascinado. Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram.

Um longo travelling para a frente abre o filme de Pierre-Marie Goulet, um travelling ainda mais longo para trás fecha o mesmo filme. Como numa visita onde se diz "até já". Apetece-me tentar descrever esses movimentos para deles me lembrar por muito tempo, da sua suavidade, da sua doçura, do seu ar tão respirável, da terra e do céu que abarcam, esse caminho de linhas rectas e curvas, subidas e descidas. Movimentos tão imponentes e tão frágeis. Quero-me lembrar dos magníficos esverdeados, das ervas nas bordas do traçado, das árvores como que encantadas, esses horizontes que se abrem e se rasgam sem limites...a luz lancinante e viva colhida...o movimento sinfónico e harmonioso de tudo isso que é então ainda mais elevado pelo subtil e tão vital som do que lá está e claro pelo off que impregna os planos em sublimes poemas. Os primeiros sublimes poemas de tantos e tão raros que cobrirão a ouro e a arrepio na espinha o que vai estar entre os tais dois travellings e dentro deles.

Paisagens fumegantes, nevoeiro que esconde revela. As forças da natureza que nunca ninguém as venceu e tão consolador tão apaziguador é esse pensamento...próximo plano.

"Encontros" é erigido sobre esta medida e sobre esta moral: as coisas grandes e justas só podem ser construídas de forma e de desejo tão grande e justo como, ao máximo da beleza e ao máximo de sentimentos só se pode responder com a retribuição de todos os saberes e com a exploração e conservação a um mesmo tempo de todos os segredos. Numa só palavra: generosidade.

A Dona Virgínia que sabe os poemas de cor, a Dona Virgínia que se emociona nas lembranças de António Réis, de Michel Giacommeti, de muitos outros, que também se emociona com os cantares e com os escritos de quem a rodeia e que também canta. Altiva e delicada, imensamente terna e de uma elegância que não se define. Uma mãe Ana como a olhada por António Réis. Imensa. Todo o coração.

Paulo Rocha filmado contra o mar que certo dia o obcecou, Paulo Rocha já do outro lado a olhar para o ecran num vórtice fantasmático de voltas e reviravoltas incontáveis atordoantes. Paulo Rocha passado presente a mesma coisa, arco impossível. Paulo Rocha com remorsos de não ter sido sempre um arquivista do homem e do mundo à maneira do "Mudar de Vida" essa tamanha entrega e coragem.

Manuel António Pina jogo de espelhos, memórias das memórias. Só o presente esse passado.

Ervas arrepiadas ao sol.

Filme – resistente. Inconscientemente resistente pois jamais poderia ser de outro modo. Daí a serena paz das construções sem margem para dúvidas. Nem a distância longínqua e intocável dos objectos prontos a entrar para o museu, nem afectação da instalação ou da performance. Nada de artistas com sublinhado, egos expostos. Nada da distanciação pela distanciação caucionada pelo "moderno" ou por Brecht mal comido e mal digerido. Da mesma maneira que está interdito liminarmente o atrofio e o "em cima" da reportagem e do audiovisual, maldita televisão, do vídeo ou do zoom. E o gesto nunca é o da antropologia nem o do curioso, muito menos o do malandro, aquele que procura o exótico ou o suposto "diferente", o espécimen raro. O gesto é então o do reconhecimento, algo uterino, famílias ou companheiros – "Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram."

Que olhar? O olhar que perscruta a poesia e o homem, a poesia do homem e logo do cosmos seu envolvente.

A construção de Pierre-Marie Goulet é tão límpida como enigmática. Tão aparente e ao lado do que filma como liberta, arriscando cruzar todos os caminhos e tempos. De Peroguarda resplandecente para as ruinhas e becos da cidade do Porto, das águas insondáveis e muito belas de Goulet para as furiosas águas duas vezes celulóide de Rocha, da Córsega à desmesurada explosão colorida de um campo alentejano potenciada ao poema de um desconhecido e simples herói...todas as correspondências todos os encontros. Do presente para os anos 50 das gravações de António Réis.  Intersecções, sobreposições, permeabilidades, raccords sonhados, encontros para além do impossível que pelo cinema e pela arte da montagem se tornam possíveis e que só reflectem a força tempestuosa do interior e da verdade – é a Dona Virgínia em diálogo e em campo/contracampo com Giacometti que já não está entre nós, a ser surpreendida pelo regresso de Réis em voz registada. Todos os tempos num só tempo, esse tempo do cinema que elide o inexorável. Esse tempo uno esse tempo de vida e da morte e vice-versa, milagre. A paixão a trabalhar nos interstícios. A paixão no centro absoluto.  

Poesia da poesia da poesia e assim sucessivamente...fatal liricismo mundo."Encontros" é um objecto de amor e só por ele tudo é passível de ser ligado e refeito talvez novamente vivido. Amor que no referido travelling de crepúsculo junta tudo e todos os que para trás ficaram, junta tudo o que resta e o que restará e coloca tudo isso exposto a nu e igualmente opaco e místico. Amor pleno em que todos esses poemas, sons, diálogos, vida e morte, carne e película, corpos e pronúncias, musicalidade e entropia das emoções, declarações e íntimos inacessíveis mergulham no abismo de uma comunhão pelo cinema e pela dádiva concebidos e fazem amor uns com os outros. Viver é encontrar, sozinhos nada valemos. Sabia disso.

Feliz aquele que administra sabiamente
a tristeza e aprende a reparti-la pelos dias
Podem passar os meses e os anos nunca lhe faltará

(...)

É triste ir pela vida como quem
regressa e entrar humildemente por engano pela morte dentro
É triste no outono concluir
que era o verão a única estação
Passou o solidário vento e não o conhecemos
e não soubemos ir até ao fundo da verdura
como rios que sabem onde encontrar o mar
e com que pontes com que ruas com que gentes com que montes conviver
através de palavras de uma água para sempre dita
Mas o mais triste é recordar os gestos de amanhã

(...)

"Essential Killing" – Jerzy Skolimowski

Esqueça-se o tema e o contexto político, o Afeganistão, o terrorismo, espionagem, tortura. O ar deste tempo apenas usado para aspirar eternidades.

Tudo isso é pretexto para o Polaco praticar aquilo que nos longos anos de ausência do cinema praticou: a pintura.

Mas como o fundo é vasto, imenso, aberto, rasgado, gélido, esbranquiçado, solar, etc., urgem meios para se poder captar e trabalhar esse desmesuro sem amarras, livre, se possível voando como os pássaros que por lá atravessam ao longo dos diminutos e sufocantes oitenta e três minutos.

Por falar em tempos e metragens, o movimento e a poética do filme está nesse estarrecedor e litúrgico movimento de câmara sobre um helicóptero por cima através das montanhas logo depois da demarche do fugitivo.

Aos vinte e três minutos Skolimowski o pintor precisou desse enorme bicho de hélices cortantes para poder explanar dos altos, para poder ver como são as árvores verdes mas ali quase negras contra a neve cegante...precisou de nesse emaranhado escrever e distender uma sinfonia suave convulsa e calada...de enquadrar no mesmo plano terra céu o vento que assopra e abana os ramos...precisou executar um bailado sensual e erótico desses elementos...ver e fazer-nos ver como um raio de sol entra na objectiva e os efeitos que produz na lente e nas arestas das arvores no branquíssimo chão etc...descobrir ou redescobrir ângulos normalmente recônditos e inauditas perspectivas volumes texturas…precisou abstracionar e fixar essa sensorial missa...

E corte para a máquina: isto foi o que precisei para ver como nunca tinha visto. Sem disfarces.

Câmara pincel.

E assim do romantismo ao impressionismo dos enlevos concordantes às polifonias tortuosas abolindo todos os pós-.

Pintura e a música sua irmã.

Música da luz.

Ou mais pinceladas: um corpo branco espalmado contra o branco etéreo tantas vezes tingido a carregado vermelho de sangue que é o corpo vilipendiado de Gallo.

Belíssimo.

Lá para a metade de "Band of Angels" dois dos anjos fulcrais do trio que sustentem a fábula humanística e encantada do filme de Raoul Walsh encontram-se divididos e prestes a ser cortados ou cortados mesmo por várias coisas que para não serem inexoráveis fatalidades apenas esperam a manifestação do coração que tudo pode transpor e insuflar de verdade. Coração que gritado tudo volta ao contrário. No ponto limite e na hora da verdade a alma desnuda-se tais como promessas de eternidade de amor que uma mãe em todos os tempos e em todos os lugares faz a um filho.

Entendamo-nos quanta à fábula – violentamente humanista, violentamente encantada.

Clark Gable e Yvonne De Carlo encontram-se aí suspensos sobre o rio que tanto rasga ao meio, sobre um grande barco parado num daqueles portos de tantas lágrimas e despedidas. Ela é a jovem sumptuosa de família rica e nobre que se tornou escrava pelas mais negras voltas e reviravoltas do destino após a morte do seu pai. Ele é um ex-mercenário de terras africanas movido agora por expiações e bondades redentoras. O momento é desesperante e revestido a fogo como nos grandes melodramas clássicos e queimantes onde ambos só sabendo ainda meias verdades mútuas decidem em ímpeto tempestuoso entregar-se nos braços um do outro e franquear caminhos a abismos e tragédias. Começaram a ser românticos…

Ponto alto da arte de Walsh, do cinema, da pintura, dos afectos, do mundo. Da poesia na prosa e da prosa na poesia. Da poesia por ela mesmo. É preciso abrir bem os olhos aquando da referida chegada do barco pelas serenas águas à plantação de Puandeloop para se atentar no que foi o grande segredo e o grande fantasioso da relação dos estúdios, do falso e das luzes, em relação passional e selvagem com a natureza e com o orgânico, para se chegar a uma elevação que possuída e impregnada pelos raios da verdade que ambos os meios soltam, tornou única e primeira vez cada olhar de cada mestre artesão que assim soube ver e modelar. Pode-se evocar a limpidez e frontalidade de David W. Griffith, a inocência de Andrew Wyeth ou os brilhos e composições de Pierre-Auguste Renoir, nostalgias e perdas de Charles Dickens. Sim, como pode ser tudo isso...mas naqueles instantes seculares de irrupção dos cantos dos homens e da sua carne e grandeza em combinada e dependente harmonia com a envolvência terrestre de presente e os ecos de misticismo, emoções das ganas e do sangue e emoções das árvores e dos céus, das nuvens e das águas que pacificadas vibram como vibra um ser que depois de toda a vida encafuado se deixa abrir um dia ao cosmos e à claridade. Podem ser essas mil referências mas sei que ali Walsh cumpre o que certo dia Rilke aconselhou ao jovem poeta que lhe pedia conselhos: "Tente então dizer, como o primeiro homem, o que vê e o que vive e ama e perde".

Raríssimas vezes o cinema atingiu esta pureza não contaminada por referências óbvias, decorativismos ou normas. Também longe de qualquer tipo de cristalização ou de ponto de chegada de uma arte ou de um modo de fazer. Walsh, verdadeiro homem no tempo em que ainda se filmavam homens à altura devida, inconsciente poeta trabalhador de aflorada sensibilidade, coloca a sua câmara humildemente disponível para colher e olhar as coisas e os elementos como se eles ali se revelassem e nascessem pela primeira vez, assim mesmo dizendo presente em tais eventos, nesses momentos precisos e preciosos, para depois explodirem na tela em cósmica comunhão entre os materiais e as formas do trabalho de um cineasta e a presença arrebatadora e logo aterradora do indomável do mundo, a uma respiração e a um ritmo que depois de todas as coisas e alturas a que a história do cinema naquela data já tinha alcançado, ali a transcende num renascimento sem nome possível. O susto e o milagre.

Anjos de asas queimadas...anjos trucidados em vulcões e dialécticas e rebatimentos interiores...anjos paralisados na terrível teia do passado e da memória...anjos agonizados mas anjos ainda com o dom de poderem amar …anjos que se se convencem que não vale a pena fugir de si mesmos, logo acrescentam: "mas pode-se tentar". "A história leva o seu tempo" diz Gable lá para o fim, e como sempre o reverso dessa moeda ou dessa cada vez mais utópica crença são as demagogias e os arrivismos dos poderosos e dos prepotentes. Ontem, hoje.

Conto humanístico que não piegas, sobretudo isto. Aos referidos seres em volúpia torturada torna-se indissociável aquele corpo terno e elegante mas acometido de vingança que é Sidney Poitier. Negro supostamente integrado e agradecido ao mundo dos brancos é a figura e o eixo de ambiguidade e de reversibilidade que assombra e assola a obra e assim mesmo a condição do mundo e do homem dos inícios até hoje. Jogos de mascarilhas e interesses estes nesta terra onde cada um se movimenta e põe a cara como lhe dá jeito a cada instante. Mas como Renoir cineasta, Walsh sabe que todos tem as suas razões e amarguras mas que sobre certa luz e no momento ajustado – aquele onde os corações vão directos à boca e às dadivas sem subterfúgios – tudo é passível e certo de compreensão e entrega, suavidade e carinho. Neste mundo de interesses e de ódios para lá do compreensível e do aceitável, estes são os anjos que por inocência – Yvonne De Carlo – por tradições ou fraquezas – Poitier – ou por um passado que se detesta e que se acredita apagado – Gable – abarcaram um infinito sofrimento e uma mágoa que lhes volve o olhar magoado e langoroso. Mas, lá no fundo, reconhecem e aceitam a protecção da paixão. A salvação e o privilégio dos grandes.

Trio, obviamente. Mas que não se descura outro membro ou artéria vital deste corpo que mais do que a história da América em convulso e decisivo momento se torna obviamente a história de todos nós, de todos os tempos e lugares, tragédia e ode. Ela é Carolle Drake, dona de casa, ou porventura algo mais, das terras de Gable que se adivinha presença antiga e tão passível de redenções por parte dele como Poitier. Pode ser símbolo e obliteração da maldade apagada que devasta Gable mas é sobretudo um dos elos mais complexos da história, tão humano é o despojamento e a entrega dela ao bem estar e felicidade do patrão, franqueando caminhos à paixão e sendo a sua discretíssima protectora e seu anjo de guarda. Belíssima presença e central presença – qual divindade descida à terra como Capra – que Walsh trata de retribuir com todas as dádivas possíveis da beleza da fotogenia da película.

Dos planos ou quadros infantis iniciais – outra vez as pinceladas cândidas de uma nostalgia feita berço adormecido de todas as possibilidades e regressos às felicidades uterinas – ao planos finais de entrega às águas e claro à perdição que é o amor, uma via sacra de ressonâncias e percursos bíblicos em que toda a dor que ataca de todos os modos – e até contra vontade – bem como a maldade inerente e fundadora se torna coroa de espinhos rumo a um arco íris possível vislumbrado e escondido entre o "the end" e a casa para onde dificilmente se volta com que Walsh nos deixa ficar no instante último.

E para ver, rever, jamais esquecer, o primitivismo envolto por todas as invenções e pasmosos assombros:

- As sussurradas e brutais elipses que cosem o corpus fílmico e o tempo em direcção ao essencial, ao harmónico, à secura de tom, mas também à morte e predestinação. A morte a ressoar pelos interstícios dos espaços vazios e ocultados. O que tem de ser a ser mesmo. Veja-se: o crescimento de De Carlo, a morte do pai e as consequências, as crenças traídas pela Imagem e pela História (o emaranhado em que se deixa meter o namorado dos tempos de idealismos e carolices).

- Poitier e o seu momento musical e amargo cantado ao vento e à chuva que tudo leva, em que toda a possível magia do estúdio é tanto quebrada pelo vendaval como pelas tripas e entranhas e graça desse tão desprotegido ser que aí, na sumptuosidade à beira do delírio, rouba para si qualquer primeiro ou grande plano.

- Ainda em matéria de dilúvios, as janelas vilipendiadas correspondentes às da Taberna de John Ford e logo desmedidos e ultra eróticos beijos tão, tão retardados.

- Os Campos / contra campos do par à mesa, logo após a compra decisiva de Gable. Do excelso quadro geral de lascivo dramatismo cromático até às velas que os enquadram nos planos fechados, em que expressões, sentimentos, gestos, não ditos e decotes tanta coisa prenunciam e tanta coisa aproximam – na suposta oposição dos passados e da moral, uma necessidade e compreensão mútua urgente, os indícios a que todas as quimeras aspiraram.

- A indizível beleza e a indizível massa e sensualidade luzente e musical do transporte do par em caravanas de rosas até aos seus aposentos. 

- Tudo, absolutamente tudo, o resto. Do coro de vozes e corpos em fresco intimista e universal até ao inigualável trabalho sobre as zonas de claridade e as zonas de luz, essa relação de onde o cinema brota. Tudo.