A sociedade só vive de ilusões. Toda a sociedade é uma espécie de sonho colectivo. Essas ilusões tornam-se ilusões perigosas quando começam a parar de iludir. O despertar desse tipo de sonho é um pesadelo.

Paul Valéry em Pensamentos Maus e Outros

A câmara de John Huston que em Dublin entra por uma casa adentro, se faz harmonia, corpo presente, assente. Giza espaços, modela tempos, baila, sonda. Fende, elide, aglutina, se abre ao invisível, memória. Lá fora, a neve. Essa que cai sobre todos os vivos e sobre todos os mortos.

Antes disso, uma carroça pára à porta, o primeiro plano, em vai e vem, para dentro se aquece o primeiro grupo de convidados de um acontecimento qualquer. Neblinas e nevoeiros vários, frescas rarefacções, fumos densos e transparentes, esbranquiçados, frio, neve. Já estamos dentro, dentro vamos ficar quase sempre. Vos garanto, o fora parece que mata. Parece o fim do mundo, não estou a exagerar.

Que filme é este que se enceta em alvuras negras e que se encerra em negrumes claros sobre movimentos fora de tempo e fora de lugar, em paroxístico diálogo e apelo ao fim dos fins, terra da verdade, morte? Atordoante. Lúcido. Tanta danação como a que derrama do demoníaco “The Treasure of the Sierra Madre”, juro pela segunda vez, não estou a exagerar.

É verdade que “The Dead”, e como se cola bem o título, depois dessa festa tão cinzenta, nefasta, depois de uma travessia urbana de temperaturas mortíferas, se vai finalizar com um homem e uma mulher em fúnebre e elegíaco tom confessional, com o tempo a regressar violenta e espessamente, lamento impossível de um amor impossível, essas constatações doridas das agudas impossibilidades. Mas se essa mulher aturdida e esmagada por um amor impossível que ressoou quando já não se esperaria, essa Gretta Conroy de olhos impenetráveis e letais, se escancara toda ao seu marido certa vez salvador, um Gabriel Conroy que talvez nunca o tenha desconfiado e assim mesmo ficou a saber e reflectir mais um bocadinho sobre o lugar dele e deles neste nosso mundo.

No fundo, estourou-lhes a provisoriedade e fascínio de tudo isto neste nosso, numa reflexão e visão mais clara e ardente, porque olhada pelo filtro do eminente apagão, descobrindo aquilo a que Sophia, tão a Sophia, de Mello Breyner Andresen, definiu como terror, “Terror de te amar num sítio tao frágil como o mundo”. Talvez no mundo nunca se tenha tratado de outra coisa.

Rememoração última e inteira desse marido que tão triste papel pensa ter desempenhado na vida da esposa, que desconfia que nunca foi amado. Escutámos “The Lass of Augrhim”, balada tradicional Irlandesa que de forma mansa e fulminante desperta a consciência irmã ao verso de Sophia, essa que nos diz que um a um, cada coisa cada pessoa, se converterá lentamente em sombra. E se apagará. Essa balada que acordou do eterno túmulo uma paixão de antes dos vinte, um tal rapaz delicado, olhos grandes e escuros, tão expressivos. Esse rapaz presumivelmente inocente e belo, daqueles que só o tempo magoa, Michael Fury, que tão claramente só pode ter morrido de amor, assim como essa sua amada, Gretta Conroy, também aí terá morrido uma metade pelo menos. A visão desse rapaz que cantarolava “The Lass..” há muito muito tempo é o cúmulo lancinante de encontro e sentido entre a beleza e a morte. A inseparabilidade de tais.

“The Dead” é um tratado de beleza inerente, tangente, intrínseco à morte. Sem volta a dar e de certezas perfeitamente pacificadas. Por isso calmo, ninguém grita. Dessa fatal confissão a dois talvez seja então necessário desvelar o novelo, para trás, assim como às portas do fim se diz que tudo se nos passa pela alma de rompante. Acabado esse monólogo maníaco e aceite de Gabriel, essas paisagens aquietadas que se lhe colam à voz e à dicção já celestial, esses pardacentos cemitérios escandidos em linhas e atmosferas conciliadoras, prespectivas liricamente geométricas e contracurvas ao arrepio, ruinas, ramos, pingantes, cadáveres próximos, depois de tudo isso e do indizível, enfim a beleza que abre ferida incicatrizável. A paz, mais do que apagamento, que advém ao vulcão: Gabriel calmo, conformado, fechado. Gabriel, nós.

Vamos aos bailes, aos ditos e aos não ditos, ao bêbado e aos supostos sóbrios, às cantatas e pianadas e à idade que pesa como a juventude inibe. Às danças leves e às danças rasteiras, aos jogos de poder e de emancipação. E do tempo que fere inevitavelmente até ao percurso que o urdiu, talvez possamos entender de que tipo de luz se tratou, nos envolveu, nos machucou de vida e nos machucou de morte. Luz que desde o primeiro manifesto no degrau zero até aos etéreos desmultiplicados, foi tudo o que importou, à matéria e ao pressentimento, à vida sem cinema e ao cinema da vida. À bruteza e ao rumor. Luz concreta, luz violadora à retina, às pupilas, córnea, nervo óptico, ponto cego. Luz desabitual na prática filmante. Como explicá-la, acolhê-la, com ela conviver, simplesmente enfrentá-la, no rosto de uma jovem cândida ou de uma velha acossada, sobre as velas ou sobre os vidros das protectoras janelas, num vão de escada ou no luzente ouro da bebida que embriaga? Luz onde se vê e entrevê morte, trevas, claridade, evanescência, transcendência, enfim, beleza, sublime beleza, ousarei mesmo imprimir o viciado “sublime”?

Só por essa correlação e lógica entre o presumível gregário anfiteatro da mansão, essa correnteza como num rio e o seu contraponto posterior do quarto a dois, num movimento dialéctico entre o festivo e o seco, cortante relação com o privado e o singular, a pequena semente que queima nesse quarto escuro, a consciência na terra, o devir para todos igual e o irregressível, é que será possível entrar no rol destruidor e transformador deste implacável e, sem dúvida, tão esclarecido filme.

*

Todo o acaso trabalha nos cliques do abismo. Predestinação, destino, roda da sorte.

Século XVIII: algures num qualquer castelo shakespeareano de uma Dinamarca de contos de fadas, um jovem também pelos vinte anos, Y, perfecionista das geopolíticas, devorador de calhamaços a esses bastos assuntos dedicados, estudioso à beira da loucura que só para isso respirava, alienado das academias. Além disso, praticamente mais nada. Nunca tinha sonhado alguma jovem bela, jamais sequer entrevisto qualquer rua de um vício como o tabaco ou a boa pinga, nada. Nada além dos tempos livres do violoncelo e dos envolvimentos prematuros em altas tertúlias onde ele era o jovem prodígio, orgulho parental. Sempre tirou as notas máximas em qualquer exame. Elipse: certo dia, certa hora, sem se imaginar o porquê nem como, uma branca dá-se numa das provas máximas, a mais almejada delas, a de uma vida. Realizou-a sofregamente, recebeu-a calado, taciturno, trágico. Quando a sua mãe e o seu pai e demais membros familiares ansiosos por novo record do mundo chegaram ao castelo, para as devidas honras, o rapaz prodígio não saía do quarto. Esperou-se, esperou-se… Porta deitada a baixo. Y jazia morto. Vieram cátedros, sociólogos, psicólogos, cada um tinha o seu relatório. Uma evidência só: Y matou-se ao primeiro falhanço.

*

Afectação de um sobre o outro andamento; das partes a um amplo todo; do todo às partes. Entre os dois actos: mudanças de temperatura, aquecimentos, arrefecimentos. Paletas quentes, paletas geladas. Nunca em sucessão, antes assombramento mutuo, simbiose. Uma luz inexplicável, sem fórmulas. Inexplicável não pelo seu apagamento, mas quase sempre pela sua acentuação. Essas sombras da claridade que tudo calcinam, vacilam, penetram. Não esqueçamos a luz. Luz, revelação, um belo quase terrível, terrível mesmo.

Do lado de ninguém em especial e por cada um de nós, acabou assim o truculento John Huston. Num filme sem personagens principais pois todos estão metidos no mesmo barco ou sobre o mesmo halo, acto último nesta peça imensa onde actuamos incessantemente, eclipse do mundo. Eterno retorno, retorno impossível. Talvez que oblívio cósmico.

Du temps que la Nature en sa verve puissante
Concevait chaque jour des enfants monstrueux,
J'eusse aimé vivre auprès d'une jeune géante,
Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux.

J'eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme
Et grandir librement dans ses terribles jeux;
Deviner si son coeur couve une sombre flamme
Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux;

Parcourir à loisir ses magnifiques formes;
Ramper sur le versant de ses genoux énormes,
Et parfois en été, quand les soleils malsains,

Lasse, la font s'étendre à travers la campagne,
Dormir nonchalamment à l'ombre de ses seins,
Comme un hameau paisible au pied d'une montagne.

"La Géante", Charles Baudelaire / "Pola X", Leos Carax

FOCO - Julho 2012

Existem, penso que sempre foi assim, as espécies que num assunto ou numa ordem ou em variadíssimas outras coisas, ficam a matutar, obcecados, pensam e pensam e filosoficamente angustiam-se, etc., muitas das vezes para comprovarem a solução mais óbvia e assim não evitando as rugas no rosto e o atrofio; e, contra estes, aqueles espécimes que actuam da veemente maneira como em vez de falarem disparam, que, sem tempo, muito menos paciência para derivações, vão directos ao assunto, de corte. Tenham lá a paciência de lerem o que vou contar, coisas decerto conhecidas, coisas que vale a pena não esquecer.

Certo dia contaram-me que a um bem instalado músico classicista lhe encomendaram (ou lhe propuseram, haja respeito!) uma representação faustosa de uma das mais altas áreas de um dos mais altos compositores dos áureos períodos – não vou proporcionar reconhecimentos – todo o crédito, vulgo dinheiro, e todo o tempo. O cliente era o mais famoso, honrado e inaudito para ele e, com tanta pressão, questões metafisicas, indagações revolucionárias e, diz-se, tanta vontade de agradar, o tipo foi ao tapete e enlouqueceu. Fico-me por aqui. Em comparação, eu próprio conheci um músico de rua, um tipo porreiro que além da música, coisa aparentemente inconciliável, era craque e apaixonado por química, pela mais densa e louca química analítica. Personagem que vindo de um país bem distante no mínimo por um oceano, onde aí tocava nos recintos mais famosos e bem frequentados, aquando da chegada a terras lusas e da verificação dos saldos, rapidamente desceu o nível e se atirou às ruas, aos circos e à populaça povo, como um primitivo. Entre mortos e feridos, sobreviveu, e acreditem porque eu o vi, sobreviveu bem.

Diz-se, costuma-se dizer no ofício e na vagabundagem que costumo tratar, o cinema, que os europeus divagam e os americanos bojardam (de bojarda); os primeiros contemplam, os segundos vão ao osso. Uns fazem festas e torcem, os outros antes quebrar do que torcer, aniquilam. Não me apetece ir por aí, pois na minha singela cultura cinematográfica, na minha cinefilia desonesta e impura, calhou de já ter visto filmes do europeu Leos Carax e do americano Frederick Wiseman. O mundo ao contrário…

Mutatis mutandis, quero-vos falar do senhor X, por acaso, realizador de cinema proveniente do mundo das obras, entenda-se, construção civil. Evidentemente, um acaso. Conheci-o em mais um daqueles encontros imediatos de terceiro grau que a capital proporciona por demais frequentemente, quando a noite costuma ir longa e os copos se comprovam como o melhor desinibidor alguma vez fabricado. Deu-se assim: depois de X ter começado por baixo e anos a fio por lá se ter mantido a apanhar cabos, ter ascendido aos guarda-roupas e à decoração, de se ter aproximado da câmara e da assistência ao realizador…uma chamada lá de cima. O dono da casa oferecia-lhe a assinatura principal, mas, nos contos de fada à sempre um mas, sob rígidas condições. Plano: menos de uma semana de filmagens, argumento à primeira vista básico, um pouco mal-amanhado, à beira do incongruente. Corria igualmente o boato pelos bastidores que tudo era abaixo de cão. Restos de estúdio, restos de fita, quanto mais na rua melhor, pouca luz artificial, os técnicos disponíveis fossem quais fossem. Sem estrelas, deixava o cast com ele. Quanto ao orçamento, seriam meros tostões contados, contadíssimos ainda por cima. Obrigatoriedade: entregar tudo pronto nuns quinze dias, máximo. E assim aconteceu, o tal X meteu mãos na massa, às fraquezas chamou forças, e enquanto os da grande arte se levantavam a antidepressivos já ele, em menos do que o custa a contar, estava a pensar no próximo filme. Pelo correio chegava o cartão de realizador profissional. De tal senhor resolvo guardar os mistérios e sigo para outro.

Nesta terra perde-se muito, ganha-se às vezes, talvez nunca se ganhe e nunca se perca verdadeiramente, diz o baladeiro, e agora resolvo falar-vos de alguém que merece muito cuidadinho, alguém de mão de ferro, cabeça resoluta, alma livre, um todo intimidador. Falo dele como lhe sinto os filmes e, reservando as distâncias, não querendo confundir as coisas, de outro modo me é impossível. Vejam-lhe o espólio e com certeza falaremos o mesmo idioma. Conheci-o faz uns anos, húngaro de nascença disseram-me, mas tanto que trabalhou na América, tão secretamente e tão nas sombras como as que lhe invadiram e iluminaram tanto dos filmes; que de pala no olho e de ideias feitas o decidiram não elevar à primeira divisão ou lhe proporcionar a canónica e oscarizavél obra-prima, a tal grande obra do grande mestre onde todos acenam de igual modo.

Nascido Tóth Endre, rebatizado André De Toth aquando do desembarque. Parecia trabalhar de pá e picareta como o outro amigo enunciado. Ou de caneta de tinta afiada, curta, deslizante em rápidos e fulgurantes caracteres. Se recentemente embati de frente com mais dois petardos dele, é de tais que deixarei prova. “Crime Wave”, 1954. “Monkey on My Back”, 1957. Rigor e precisão científica, sentido prático. Instintos voláteis e devoradores, febres alastradoras. Ser clássico e quando for preciso ou os caminhos só a isso permitirem, do punk.

“Crime Wave” tem a lata e a coragem, e a robustez, de durar exactamente setenta e três minutos. Tem Sterling Hayden no preciso ano em que se imortalizou “Guitar”. Uma narrativa mil vezes vista, composta pela caça a evadidos homens por um polícia que num teste tramado à sua recente decisão de largar o tabaco, tudo vai fazer para os recolocar atrás das grades e, às naturais intuições de vale tudo e de auto corrupção, vai descobrir num inocente par feito de juras de amor eterno, uma inteireza, uma inocência, um sopro de justiça que lhe completará decisões vitais. Noventa por cento de estória supérflua, dez por cento de singularíssima e lindíssima história de amor. Mas o que me tira o tapete é verdadeiramente isto: na pobreza de meios e de enfeites, de situações e de suposta originalidade de encher o olho; nos secundaríssimos actores aí tocantes – incluindo Charles Bronson; na rapidez com que tudo teria de ser encenado, rodado, revelado e montado, uma fulminante energia, frescura, destreza, uma forma de levar as coisas para a frente, laconicamente, que jamais a palavra “arte” surge como permitida.

É preciso é que as coisas corram, que o preto e branco se esquadre a claros e escuros viscerais e que as sombras se levantem e vivam aterradoras, iluminem destinos e amarrem males, se façam malditas e traços limpos de redenção. Assombrem o canto da sala do enquadramento, a borda do porco passeio. Tão sujo, tão radiante. E estar a falar assim já é não estar de acordo com o que se passa na tela. Porque ali a pontuação é feita da elisão de adjectivos, absolutismos, distensões. Tudo ali é seco que parte, curtas frases, parágrafos insistentes, virgulas afiadas que cortam e entrecortam, exclamações como os ganchos no boxe, ausência de vestígios dos três pontos a não ser em limados e já negros fades; osso osso. Sem tempo para pensar na tal da “arte”, nem sequer no tal do “cinema”, há é que fazer trabalho limpo que pode e deve ser vertiginoso, como o pedreiro que tem que entregar um muro num prazo acertado. Na urgência do tempo que escoa e das intermitências do caos, sentir e agarrar para a obra esse fluxo estonteante e respectivas dádivas, fazer passar esses olhares, esses pesos, essas pressões, esses precários equilíbrios, a bendita pobreza, o medo e a ousadia. Assim não há coitadinhos e criativozinhos stressados em altas rodas e reuniões, horrendos brainstormings, problemas existenciais, poses de artista. Não há o vício e a peste das intenções catalogáveis nem os conceitos que mascaram a farsa. E assim mesmo “Crime Wave” é electrizante até à ponta dos cabelos, com o final Capriano do anjo-policia que manda os amados para o seu próprio céu. A merecida baforada. Um certo tempo com certas pessoas num certo meio, mas até ao fim, aos fundos, sem dar o passo atrás aquando do abismo aberto, sem passar a correr pelo cemitério; é o que distingue das boas intenções ou da mediocridade, até ao fim com os seres e as coisas, até ao fim com a escritura. Fim.

Uma grade enquadra e abafa um edifício ao fundo separado por uma calçada. Os créditos iniciais correm em cima. A música é como tantas outras. Nada de extraordinário. “Monkey on My Back”, jorra o título. Umas legendas dão conta da pessoa que vamos acompanhar em via-sacra – Barney Ross, campeão do mundo de boxe nos ligeiros, ex-cabo, ex-marinha, medalha de prata pelas prestações em acção…isto num tempo de um fosforo. Continua. Alguém entra em campo, tem que ser o tal Barney. Plano americano contra os fundos descritos, já está igualmente abafado. Os créditos continuam a cortá-lo. Panorâmica para a direita, irrompe um porteiro do lado de lá. O portão abre-se, ele entra, caminha em frente. Nova panorâmica para o mesmo lado, plano de pormenor: “United States, Federal Hospital”.

De 1954 para 1957, o mesmo tipo de gramática e de observar conciso mantêm-se. Onde milhares de outras fitas estariam ainda a descrever personagens, meios e épocas, neste já sabemos que o antigo herói de uma nação caiu em desgraça e lhe espera o inferno da cura. Em flashbacks que não se denunciam vamos ter com ele lá para trás, no período áureo dos combates, na sua propensão maníaca para esbanjar e ver pessoas alegres, o nascimento de uma paixão singular. Continuando, vamos com ele à guerra, ao reconhecimento público, às dores e à respectiva droga que as mata, à queda. Percebemos que ele só sabe viver no fio da navalha e da excitação e que se essa referida paixão por uma mulher não fosse absolutamente incondicional, para a vida e para a morte, teríamos mais um solitário comparável a um desses cães vadios de uma qualquer vila.

De Toth nunca fez as coisas pela metade, é duro e rude como a vida pode ser, e portanto jamais o filme vai pender sobre um dos lados da balança ou moralizar: é tão crua a entrada no hospital como a sua mansa felicidade trágica com que oferece bebidas naquele restaurante de fachada; tão furiosos os golpes de metralhadora como as seringas espetadas a sangue frio; tão cruel um beijo calado de despedida como as paredes que se desfazem em ressacados delírios. Do suado realismo sempre difuso dos campos lamacentos da guerra para os espectáculos provisórios da fama / das rançosas ruas e da emergência da dose / da secura e da sede dos fechados e concêntricos quartos-prisão onde o filme escorrega para as mais alucinantes fantasias, sonhos de um perdido, experimentação em vida de um lado de lá apelidado morte, esse polo norte em gelo cortante que o extingue do tecto, o mar que o afoga, o Fulleriano ruido que o ensurdece, voltas e reviravoltas sem sono, esperneares e revirares desgraçados, amaldiçoados, fustigadelas sanguinárias sem sangue, cabeça sobre trabalhos de enxada, a amada que fantasmaticamente aparece e lhe parece dar o golpe de misericórdia final, todas as trevas por esses escuros do seu magoado rosto, do seu olhar e das ceifantes sombras que o ceifam.

 Do máximo de realismo e de aridez, estoura-se e o filme descola para o máximo de onirismo, sem esforço algum, lógica volta do vórtice cósmico da imprevisibilidade do próximo passo do homem na desordem, felicidade, desgraça, o que quer que seja, a milímetros de distância, entrelaçados, justapostos, emaranhados, afectuosos. Dos pés bem, ou mal assentes na terra, até às estrelas e vias lácteas do fantasioso e do para lá da física ou das crenças, cada um que se denuncie. Quem o não quer ver em “Monkey on My Back”, aceitar, notar que da frase curta e da vírgula cortante se pode conviver em certos casos com arabescas e perniciosas dilatações, torções, pode ser que não esteja muito preparado para cá estar, neste único solo possível, ou então é dos que simplesmente vira a cara no quotidiano da podridão, dos que aceleram o passo ao fedorento banco do jardim alheio ou do hospital. Ontologicamente, humanamente e cinematograficamente, lucido (ou lucidamente desprendido).

Tudo está bem quando acaba bem e logo outro final feliz como em “Crime Wave”? Só se for para tantos inconscientes felizes por sorte ou azar; porque prestar atenção a um dos pensamentos finais de Barney é perceber o perigo do abraço final à mulher e dos esperançosos horizontes. Risco de viver e risco do amor, claro. Mas em contracampo ou a esburacar-lhe a tola vai estar eternidades: “medo de que o desejo regresse…medo de só estar seguro nos lugares onde não há tentação… cada minuto é uma hora, cada hora é um dia…cada dia é uma semana, cada semana é um mês…cada mês é um ano…e tudo o que podes fazer é resistir…e esperar, esperar…ter esperança, rezar…” Medo. Pressão. Amor. Fim.

The old world…

…é a primeira coisa que John Ford assinala a legenda no seu “Four Sons” de 1928. E se no contexto do filme em questão essa localização e essa memória são fundamentais, essa poderia ser igualmente a epígrafe de toda a sua obra e maneira de estar no mundo, filme a filme, palavra a palavra. O plano seguinte já molda, desenha e assombra tudo, na figura ao mesmo tempo terna e aterradora do velho carteiro já hoje anacrónico. Mas lá iremos. The old world…quer dizer no tempo em que os homens, as relações verdadeiramente genuínas e sem falsos interesses, a terra e um deus eram coisas não só que faziam todo o sentido e nem se tentavam definir, estavam sim dependentes como o feto o está do cosmos interior da grávida; coisas essas que eram menos arquétipos para a ficção ou para a arte mas sim, nos valentes, a única matéria que interessava, o precioso valor, o ouro. Mais do que essa consciência, era sim a lógica daqueles para quem oferecer um cigarro, pagar um copo de vinho na taberna ou franquear portas caseiras e oferecer a mesa era absolutamente o mesmo que enquadrar, queimar pelicula e unir rostos e corpos dentro do mundo; da mesma forma justa com que se pode matar a fome ao próximo ou mostrar-lhe um caminho, respeita-se o fluxo orgânico e justo de uma construção de imagens, sons, manobrares de tempo.

Certo que hoje em dia não temos carteiros arcaicos como não temos causas grandes ou arcos épicos a guiarem e a enformarem a história de nós todos e de cada um. Já não são possíveis as caminhadas infinitas, as odisseias, conquistas, epopeias, cavalgadas, as naus, o zé do telhado ou um Woody Guthrie. Para cá disto, a reconstituição, a nostalgia, os Michael Bay ou a cópia costumam ser armadilha inescapável ao maneirismo, ao pretensiosismo, à frívola calcinação. Na vidinha contemporânea da velocidade supersónica, do electrónico e do combustível, a letargia e acomodamento são tais que o contracampo já nem as revoluções permitem. Griffith, Ford, Cimino ainda, chegaram às mais eternas e perenes emoções pois no monumental, nos campos de batalha inomináveis, no espaço e no tempo que tudo abarca na sua dilatação e consumição, não fugiram aos duplos ou múltiplos destinos e perceberam que para irem neles a fundo era preciso instalar-se no grupo, no indivíduo e no suspiro, e só assim poderiam chegar ao incomensurável e ao indivisível da existência que comporta todas as zonas crispadas e todas as ambiguidades. Mas nunca com as intenções de um sociólogo, antes com as mutuas dúvidas, medos, ansiedades, contenções, explosões. Sem aproveitamentos ou casos de estudo, era questão de humildade. Nessas jornadas distópicas e nesses desenraizamentos, nessa fé panteísta e nas crenças herdadas - à maneira do Tom Joad que carrega a sua família às costas em “The Grapes of Wrath”; dos cheyennes de “Cheyenne Autumn” e de tantos outros outonos fordianos, americanos, universais; esse amargo porque precipitado crepúsculo embora merecido e dignificante do velho Spencer Tracy de “The Last Hurrah – que doendo como dói arrancar um dente do seu ninho, são executados sem olhar para trás. Lamento meus amigos, mas se os ventos já não sopram para Dickens, muito menos soprarão para Twain.

“Four Sons”, resgate de comoção, corrompimento da carne e da alma, questões de honra, altivas redenções possíveis, eternos retornos. Grandeza. Tudo tão terreno mesmo com a torre da igreja contra o claro do céu em estampa transcendental. A tragédia dos quatro filhos que são a glória de uma velha mãe numa pequena vila; essa idílica perfeição inicial sobre vales encantados em brincadeiras cândidas antes dos pecados que abatem os édens até aos infernos da claridade produzida pelas chamas bélicas – única luz ao dia – ou os infernos das cartas negras do carteiro tão simpático mas que nesse tempo podre já ninguém o quer ver, não pode deixar de me recordar o “The Deer Hunter”, pois tendo-o visto antes deste, me diz coisas e traça percursos semelhantes e assim vai à origem do que o homem forma dentro de si e que irremediavelmente fica e germina na estação propicia; o mesmo tipo de movimento dramático e implacável.

 Doces e duros universos, mas onde John Ford me envolveu e me cravou os olhos nunca me senti perdido ou abandonado, mesmo na máxima maldade e desorientação, nas coordenadas obtusas ou sobre uma rajada de balas furadoras; sempre a meu lado uma mão de fidelidade e de companheirismo, acima de tudo, de verdade – “as coisas são assim, não há que enganar”; sempre me senti como que numa casa que mais do que promessa era constatação, envolvências conhecidas e, instante a instante, frame a frame, surpreendentes; e eu nunca estive na guerra embora tenha comido alguns muitos bolinhos de mel.

O berço, a guerra. A fluição dos eventos e as correspondências traçadas por Ford que só podem ter a ver com a severidade e predestinação do mal, causas e efeitos. Montagem, essa inteligência e sensibilidade e milagre da transfiguração. Montagem que não vem dos grandes compêndios teóricos, nem mesmo de Eisenstein, vem sim da vida, dos mistérios dela, certezas e finca-pés, imprevisibilidades. Nem naturalismos pré-definidos, nem realismos pré-definidos – o desfilar para a eterna mancha feita sais, gelatinas, cloretos, brometos, emulsões…; esses eternos relacionamentos de cada coisa apelidável, atracções, repulsas. Substâncias que um qualquer dia também se vão consumir num fogo qualquer ou apagar-se seja de que modo for; máximo consolo essas eternidades de testemunho, amor, vingança.

Alhures um soldado à nora…

Findam-se as ilusões naquela terra antiga e então explode uma guerra e urge polpa para ela. Em marcha caminham os soldados para fora do meio do seu contentamento rumo a algo que lhes obscurece a vista. Do sino imparável e ensurdecedor (não importa o putativo “mudo”, o som é literalmente bombástico) para o terreiro e as cruzes de um cemitério em que nos limites da profundidade do quadro vão homens para queimar. A velhinha feita de ferro que é a Mãe Bernle a vê-los alinhados e compassados, nessa geometria aí tortuosa que a esmaga e espezinha, se banha em lágrimas e o espelho é já trágico – nenhum dos filhos a nota, cada um deles já tem os olhos no vazio completo, já tem os olhos fechados, já só dialoga com a morte. O sino que ainda os esmagará mais e lhes comunicará algo no plano último de despedidas.

Dito isto ou sucedido isto o mundo vai-se fechando, agudizando, sombreando, os eclipses sujarão os céus e as luas velar-se-ão a cromatismos mínimos de presença. As formas e as escalas do artesão e do capitão que conhece o piso e o ar em que está metido vão sendo cada vez mais secretas, cerradas, concentradas, sempre generosas para quem sua ou mesmo para quem invade a casa – para Ford um homem sempre foi um homem, esteja de que lado estiver.

Aquela gaita bélica que explode na face da Mãe em declaração raivosa da estupidez dos limites do ódio, os elos do filme e a sua geografia reverberam sempre o círculo complexo, sabido e dessabido, inocente e corrompido, da existência – o bebé a ser lavado pela sua mãe e um soldado morto nas mãos de um irmão consanguíneo no mais improvável dos lugares. Algo está muito mal quando já nem a elipse salva e do sangue que tinge os campos se corta para uma sombra em contraluz da negra carta do negro enviado. Algo está muito muito mal quando a elipse já não fornece chaves de possíveis serenidades, releituras, respirares calmos. E aí, do berço que já não acolherá para o fatídico sino que agora já é requiem, pesaroso alarme. O outro dos filhos que se senta a seu lado e antevê nova carta… As pombas assustadas…

Milagre da transfiguração. Pesadelo da transfiguração.

E se a terceira carta é inevitável pela disposição das peças e das posses no tabuleiro total, se o paroxismo brutal da arca infantil que de facto se volve caixão aquando de nova e ultima chegada do antes tão aguardado distribuidor de boas novas, existe, existe apesar de tudo e é ouro, um filho imigrado nas américas que além de uma mulher já detém um neto para a sua mãe. E com Ford sai-se sempre do buraco e para a frente é que é caminho. Deve-se escutar os outros mas deve-se escutar e sentir sobretudo o músculo vital. Deus, os homens e a terra. Jamais a depressão eterna, jamais o apagamento, nem que se tenha de derramar sangue próprio. E urge o acto heroico passível a qualquer um, Alexandre-o-grande ou o zé-dos-anzóis. E aprende-se a ler e a embarcar e a perder-se na grande maçã e na poluição viril; os comboios até já apitam e se movem com outra graça e os barcos ondulam as águas que parecem felizes. E o plano de, apesar de tudo, diga-se sempre, retorno, nova síntese, chegada, promessa. Bela grave pacificação, descanso. A grande e única moral que importa, sempre um horizonte.

Resiste muito, obedece pouco.

WW

Harry Callahan não perdoou a quem o matou. Não por ser polícia e carregar consigo uma assustadora arma, mas porque não pertence aos dessa estirpe. Harry pode ser um porco fascista na medida em que homens acossados como o Stanley White de Michael Cimino, o Travis Bickle de Martin Scorsese ou mesmo o Walt Kowalski do próprio Clint Eastwood o podem ser numa consideração primeira e simplista, maniqueísta; ou podem ser humanistas, sim humanistas!, numa Via Crúcis rumo a uma catarse essencial, a uma limpeza, coisa extrema só pertencente ou passível de ser compreendida a quem muito suportou de insuportável, a quem se fodeu muito, a quem muito se escaldou face a tanta maldade presenciada, um certo cúmulo de quem tem a vista ferida pelo nojo, baixarias, terror a que um ser neste mundo pode chegar sabe-se lá porquê, a liberdade e o terror de quem nada tem a perder.

À brutal raiva das acções destes cavaleiros corresponde um amor de idêntica escala que para sempre agredido jamais se poderá deixar de manifestar em jorros de furores mortais. A dada altura, quando alguém lhe pergunta o significado do adjetivo Dirty que o polícia ostenta como alcunha, uma resposta que é uma das chaves das suas brumas e o dínamo que o faz correr: “...ele não tem favoritos. Odeia-os a todos. Negros, gordos, magros, egípcios, é só escolher. Seja quem for." Isto é, quem odeia toda a gente não odeia ninguém, tal como quem tudo perdoa banaliza a questão e no fundo não deixa de não perdoar nada. A moral como a razão, a noção de valor, o juízo, a vontade, sempre foram conceitos e visões complexas e de costas largas, o que precedentemente foi possível certo dia posterior é já impossível; o Ethan Edwards colecionador de escalpes porque um dia viu uma boneca a arder e não o suportou, a ferida jaz aberta e os mortos acumulam-se. Em coisas assim tamanhas e escapáveis, em olhares assim cravados e profundos e em semblantes desse modo fechados, ambíguos e com todos os mistérios resguardados, há que tentar perceber que para assim se ser uma lança das compridas e das que perfuram além crenças e credos foi a dado tempo e em dado lugar espetada e não mais cicatrizada. Harry como outros possíveis Harry`s está paroxisticamente ferido, atingido tal estado, há que esperar toda e qualquer altercação, explosão, e as leis de uns humanos e a as leis de uma sociedade valem tanto como uma bafienta lição de moral de um qualquer bafiento pregador. A personalidade escorrega para o dito mistério e tudo se torna também escorregadio, tudo o que se dá como certo e benigno.

Consequência de certa lixeira deste habitat, claro, mas consequência sobretudo da paixão por uma mulher. “Dirty Harry” é fundado e só existe como e por uma história de amor. História de amor calada, abafada, a trabalhar nos fundos de uma alma e a queimar para eternidades, em surdina, em elipse e nos espaços of e nos olhos profundíssimos e se quisermos tão comoventes de Harry, o Dirty. História de amor para lá do túmulo, muito…uma das mais bonitas de que me lembro em filmes ou no resto. Uma Hitchcock ou uma Truffaut…uma Henry James…uma…

E para que assim seja, para que Don Siegel diga amém com Harry e com todos os assim estilhaçados às tripas e aos nervos, não se cai em fantasias ou no santo resguardo do papelão e da intrujice. Neste périplo em não tão negativo Santo Agostinismo, em que o tal Dirty Harry precisou então de crer numa série de coisas de antemão para fatalmente por meio da acção tentar compreender, a pulsão realista do realizador, a pulsão vital, o abismo pelo que se vê e experimenta, essa urgência avassaladoramente assente nos cheiros, no putedo e no bichedo, anjos e assassinos e anjos assassinos, nos passeios de lixo e de fezes, nas cores que escondem e que berram, etc, vai sempre andar e chegar em primeiro do que qualquer estrutura narrativa de argumentista. Atração, repulsa… Os espaços e tinta da luz vão sempre irromper vibrantemente e em retardamento da sacrossanta estória ou historieta; o facto vai ser superior à derivativa ou etérea poiésis e assim brotar uma poiésis outra aqui ordinária, despida, essencial. Nada de admirar, embora aqui se atinjam radicalismos sobre o escuro e sobre o ontológico que envergonha e reduz a pó noventa e nove por cento do documentarismo de algibeira que inundou nos últimos tempos os festivais, mostras e meios do cinema; visto que já era assim na perna cortada em “The Beguiled”, o excesso de realismo e languidez apenas eram o resultado simples e complexo de olhar compulsivamente de frente e chegar a uma dimensão outra que não a maquiagem; nas perseguições em directo e transcendidas pela arte da montagem no “Madigan”, enfim, entre mais mil exemplos, as discotecas de crua e cegante luz para dentro da objectiva em “Coogan's Bluff”; o manual de evasão que constitui “Escape from Alcatraz” do primeiro ao último fotograma; toda a pérfida instalada no humano desde o berço, da origem, que é centro e periferia de cada obra.

Reprodução do que olho, atracção, recuo, medo. Rugosidade – deixar que a violência, a riqueza, densidade e complexidade do mundo fira a pelicula e a encharque. Que me fira a vista também. Vamos tão perto, tão cerrado, tão em cima, apagámos. Ícaro sem aura, desconsagrado. A relevância e primazia ao ar, à fibra, à atmosfera e à música do presente intacto, rude, pleno de cada momento, de cada cena; estados que explodem, excedem, se prendem ao quadro fílmico; Se falei em música que se diga que esta ainda nada tem a ver com notas ou composições, sim com os cintilamentos, florescências, noturnos, opacidades, ruídos, deambulações, embalos e rupturas do que está nas superfícies e nas profundidades de campo e constituem cada coisa por si, movimentos e reciprocidades entre os diversos componentes das matérias; então, música concreta do mundo; quanto à outra, à de Lalo Schifrin, sonoridade perfeitamente em sintonia clássica com o visível, sonoridade que tem o efeito e a função de solda entre blocos, mas também de despertar de conflitos e interjeições entre elementos, nesse sentido, perfeitamente concreta também, e tão crucial como por exemplo Bach ou Mozart para um Ingmar Bergman, esqueçam-se as hierarquias, pergaminhos e actas de certos doutandos, veja-se o que cada coisa anima. Depois deste aparte, o escuro, o referido escuro onde tanto “nada se vê”, esses raspamentos ao negro, quase negros sobre negros ou brechas mínimas sobre escuridão total que não o do diafragma maquinal mas sim o crepúsculo da terra, que mais do que uma recusa à luz do cinema e às lanternas mágicas iniciais são então avidez louca do retrato em primeiro grau, apostolado do olho à máquina e dessa maneira o maior dos cânticos à própria máquina; nem se trata de anarquicamente apagar a luz, trata-se sim de não a acender – gesto de fidelidade e paixão; kamikaze e generosidade da altura dos olhos e da potência e perigo de se juntar dois planos, duas castrações ao cosmos. Não há volta a dar.

Pulsão de registo, como quando Harry e a mulher do parceiro atingido descem as escadas de um centro de recuperação: a fogosidade analítica como a um tempo temos as linhas e fugas e ornamentos de uma arquitetura espacial e também a tensão de dois corpos e estados de alma nesse lugar, fechamento espacial e abertura espiritual. A correria imposta pelo demente (demente que não falarei mais dele, muito menos o tentarei escrutinar, porque por mentes e terrenos assim, não ouso imiscuir a caneta nem as minhas botas, tal como o realizador, que com a sua classe, também não.) a Harry sobre jardins, becos e altos de São Francisco: um mapeamento perfeitamente lúdico e preciso de uma cidade e uma descida aos abismos demoníacos de um inferno pessoal, geral, abarcante. O que está de mão dada e de lógica feita com o percurso final do autocarro de crianças, que entre placas de sinalização, vistas panorâmicas como outras tantas poderosas que fenderam o filme, melodias e revelações da anatomia dos olhos e da anatomia das tempéries interiores, vão do traçado materialista e urbano ao grande abstrato da existência, com a fluidez, despojamento e secura cortante que nestes tempos só um Siegel desta vida, um Aldrich e depois Clint nos fariam experimentar.

E assim, assim mesmo, o grito lancinante, crepuscular e transformador, aterrador, silente, ao lado das escalas justas, do último tiro. Assim, assim mesmo, a profissão que um homem tem que ter jogada ao rio, circulo fechado, fim, início; afastamento da câmara até quantidades indefiníveis e o resultado ancestral: alguém a uma dada hora perdido numa das incontáveis constelações, sabe-se lá onde. Cada um que vá buscar a sua moral…

Os opostos podem reconciliar-se, o maior dos bens abraçar o maior dos males e o seu oposto, só a mediocridade, arrivismo, hipocrisia, demagogia, é que não? Que acabe agora este mundo, já, porque de certeza começa outro. Tal como o jocoso e muito sério: “Do I feel lucky? Well, do ya, punk?” a roda da vida e a bomba do coração tanto tanto dependem. Um novo filme ou uma nova vida estão prestes a (re) começar; ou então não, pois tais como certos anticlímaxes ou certos animais persistentes e de hábitos feitos dificilmente mutáveis, há também tipos que nunca quebram. Inteligências de Siegel.