Importa transcorrer sobre a estelar claridade da derradeira obra de Robert Mulligan, “The Man in the Moon”. Quando as voltas da vida se tornam confusas, conta-se tudo ao homem da lua, ele tudo resolverá dentro do sono dos terrestres. Saber muito antigo, infância. Entre a ignorância deste estado e a visão do primeiro caixão a descer sobre um buraco eterno, tudo se fica a saber para não se saber nada outra vez. As feridas existem para sempre em cicatrizações aparentes, e a irmã Dani acabará a conversar com a irmã Maureen e ambas a concordarem que talvez o sentido da vida seja não ter sentido algum. Seria bonito mais se pensar assim. Sempre. Belas palavras para o fim de uma das carreiras verdadeiramente mais sensíveis e secretas do cinema americano de todo esse período central.

 

Vislumbres e ousadias iniciáticas. O tempo a correr. Crueza. Verdade. Reconciliação. Mulligan traça o arco eterno, da gravidade à graça e talvez tudo só faça sentido recordando-o. Recordando-o para o sentir na pele. A vida de todos.

Dani. Maureen. Mas também Court. Todos eles se deixaram levar pela pulsão física e pelo irracional. Quando assim é e assim o é tanto nesta terra, o novelo emaranha-se e para o desemaranhar passa-se os trilhos dos infernos. É a história do filme e o seu tempo, que também pode ser o tempo de mais uma criança nascer para suceder a alguém que morre. Como as estrelas. Mas vamos lá recordar, antes que se faça tarde e não haja luz.

Dani, catorze loiros anos, curiosos. Uma menina que corre desenfreadamente para o seu éden que é de água. O já referido menino pouco mais velho que no mesmo ermo espaço a topa como esta veio ao mundo. Aqueles tantos olhares desejantes. À terceira é de vez e o beijo sonhado contra a própria mão aparece quando menos se espera. Aprende a palavra amar e o porquê do nó no estômago associado. Quer mais, tudo, os pés começam a fugir-lhe do chão. A noite normalmente terna anuncia e traz a tragédia.

Maureen, a mais velha do triângulo, na plenitude do seu corpo e aura. A desmesura e despertares de desejos alheios só a afasta mais de si, da felicidade possível. Dispensa os mil que poderia ter com um estalo de dedos, para agarrar o fruto proibido. Ama quem ama a irmã. Atira-se a pique aos antros de perdição. Sem fechar os olhos para consequentemente quase os fechar eternamente.

O rapaz, errante pêndulo. Do nada aparece. Quer, não quer Dani. Perde a cabeça, recupera-a racionalmente. Descobre outra vez no acaso a irmã dos sonhos, atira-se como ela. Consuma. Embrenha-se. Mas como o destino perverso pode desatar nós…

E depois…a morte. Ficam elas as duas a chorar muito. Vai desaparecendo o roedor bicho do ciúme e da inveja que assolou. Enleadas pelo anjo Mãe e pelo dilacerado Pai que magoa sem querer. Por aquela tocante completamente desamparada Mãe de Court. E os espaços começam a manifestar-se. A agirem. A falarem. A queimar. Tal como antes aquela floresta cegante de prata a negro que vociferou trovoadas secas sem bênçãos ou ouvidos da Santa Bárbara, nesse momento crucial de primeiro sangue derramado, como todos podem ser. O lago que para Dani como para o seu Pai compensa as idas à igreja. Lago de brilhos e caules fantásticos que se volvem esclarecedores. Volta-se sempre a um cemitério e aí os três juntos para um sempre, morte vida para um sempre. União na terra que a todos abraça seja como for.

E depois…

Nada sabemos. Porque na verdade o filme abriu com uma das meninas e Elvis Presley a cantar, a letra era sobre alguém que ia despender a vida ao lado de outro alguém. E começou também com uma lua enorme, enorme sobre fundo preto. A câmara desceu, desceu muito, enquadrou ramos, uma casa, meninas pronta para dormir que buscam ainda significados existenciais. A câmara deixou-se ficar um hiato cá em baixo, o hiato preciso e…voltou lá para os cimos recordando-se a história do homem que trata dos problemas no escuro, enquadrando novamente a lua para fade to black. Câmara que se abriu sempre ao espanto de tanta beleza, tanta cintilação, todas elas, e acolheu, entre o desvelamento fixo e as panorâmicas sacras. Entre altos e baixos, a mais bela das lições, a única sem moral castradora, que nada sabemos.

Choros por visões assim à infinitude. Incatalogável poesia.

Obrigado, Robert Mulligan.

Dizer que Simon West não chega aos calcanhares do Sylvester Stallone cineasta é tão verdade como reconhecer claramente que todo o trabalho de construção plano a plano, junção e lógica de “The Expendables 2” tem tanto a unha, o caracter e o bom coração do Barney Ross que lidera e agrega o grupo de mercenários em geopolíticas missões kamikaze carne para canhão do que outra qualquer mente que pudesse conspurcar tão nobre espirito. Sendo assim, Simon West será o homem da pirotécnica, Stallone o do anacronismo enfurecido que se expõe todo e tudo varre de frente. A empresa é a mesma do primeiro tomo e o combate é tanto entre uma irmandade Hawksiana multirracial em terrenos orientais para posse de um quinhão de perigoso plutónio e consequente extermínio inimigo para vingança de afecções como contra toda a tecnologia que participa da tessitura e do convívio simbiótico, frankensteiniano, da imagética que ameaça a sangrada carnagem. Em questão, nada menos do que um holocausto. Combates duros, aguçados, deslimados, mortais corpos a corpos entre as modelações a 3 dimensões desmultiplicadoras de maquinarias, objectos e mesmo seres humanos virtuais versus a clássica sagrada musculatura de actores funâmbulos que em tempos fustigaram os seus canastros para se elevarem a super-heróis, inquebrável impudica plasticina quem ainda resiste. Socos e pontapés e cabeçadas que embatem e ecoam em matérias de iguais características e que parecem querer redimir todas as falhas de uma humanidade desgraçada. Cacholas que explodem, orelhas que se estilhaçam, dentes que se desfazem aos bocadinhos reflectindo os rostos oponentes consolados. Esventramentos últimos. Almas que se passiveis de ainda serem nomeadas se estraçalham em dialécticas tortuosas. Demónios mitológicos lacrados na complexidade de cada um dos soldados. Coisas deste mundo, assim parece, mas reconhece-se ainda um lugar e credos onde os centros de gravidade são falsos como Judas, onde tudo transluz a plástico, as forças motrizes encravam como ecrãs verdes, pretos ou pixilizados, a fealdade da cópia chega a ser berrante, etc, estamos então preparados para uma resposta e para a equação do resultado pondo em campo de batalha esta descarnada bruteza trespassada a rachas, varizes, cruzes, velhice, entropias eternas de tudo o que respira?

A narrativa do filme não é só action, pois do tal requiem por uma inocente alma errática desagua uma outra dimensão trágica que o desvia de um curso imenso de espetáculos pueris da Hollywood século vinte e um para os traçados particulares. Pela amizade, palavra de honra, insurreição, por esses olhares do gigantesco actor e ser Stallone que deles deixa entrever todas as possibilidades para trás de um passado, um homem que terá amado uma mulher como uma e somente uma vez ou talvez nenhuma é permitido pelos altares divinos, que terá sido um pai mais perdido que um perdido filho, isso e mais acasos porventura nas cinzas dos mortos ou na dispersão do universo, eventos de sempre, de todos. Contra a tecnologia e o progresso do esquecimento. Uma grande razão contra a piada infinita, uma razão que tudo justifica num duelo inadiável que explode pela fita ainda película: veias, artérias, células, fluxos, temperaturas, núcleos, tendões, dermes, epidermes, endodermes, fígados, baços, cabeças, …, versus, tão versus como Sly versus Jean-Claude Van Damme, os brilhos, fotorrealismos, padrões, texturas, revestimentos, animações, exotismos, fascinações …. Os esqueletos em potência dos ainda homens contra os esqueletos por preencher das estruturas digitais. Quando as balas terminam, é à homem que as questões primordiais se resolvem, à animal, a primazia do instinto, comer para sobreviver, matar para não ser morto. No saldo ou no término, mesmo com o suposto happy end, as pacificadas anedotas ao tempo e à idade, o domínio sobre as aeronaves e restantes bestas, o trouvaille de Chuck Norris resgatado à força de tripas para um genuíno genial Chuck Norris, mesmo com tudo isto, dizia, esses museus ou estátuas a prazo não parecem ter herdeiros, continuadores, conscientes. Só não vê quem não quer, donde não está desprovido o exagero da guest list, um ou outro rodopio fútil e o cada vez mais saudoso erro humano. Que não se espere mais no sofá, que se resista, à lei do que se tiver à mão, e assim mesmo TE2 é para mim muito mais precioso, preciso, desafectado, radical, rememorativo sem chorar, em diálogo com o que já não há e prometendo porrada ao degredo que apaga memórias do que o Tabu 2012 de Miguel Gomes. Sem pestanejar.

Aleijadas
Vacilantes
As minhas pernas
Tão trôpegas
Aleijadas
Vacilantes
Que tenho de me amparar
Ao meu bordão

Quando vou caminhando
Corpo cansado
Corpo trémulo
Corpo febril
Tão cansado
Trémulo
Febril
Que tenho de me amparar
Ao meu bordão

Quando vou caminhando
Vendo mal
Ouvindo mal
Respirando mal
Amparado
Ao meu bordão

Quem passa por mim
Não o vejo bem
Oiço-o mal
Às vezes nem o chego a perceber
Nem sempre o reconheço
E fico-me
Amparado ao meu bordão

Quando vou caminhando
Assim
Arrastando-me
Amparado ao meu bordão
Sou um espectáculo para os jovens.
Pensam
Que nunca chegarão a velhos.
Como eu outrora
Em jovem
Como eu outrora

Dias de Melo

Fuck

A referida cópula de “Holly Motors” é um choro pela de “Pola X”. Estes corpos ou estes cadáveres estão mesmo indolentes e tombam prantos frígidos à memória e ao toque dos cabelos de Golubeva, seus seios, sua boca. Prantos à faísca dela no corpo de Depardieu, essa força loira em catarse carnívora. A face de anjo perdido dele olhos nos olhos à monstra de outros mundos. O fogo do céu e da terra e do resto a vociferar cuspes inauditas quando um corpo entra noutro, um possui outro, se possuem, se furam, tudo extravasam.

As poses, lambeduras, contactos de HM parecem querer recuperar as de Pola, mas nestes ares e nestes labirintos nada a fazer e assim mesmo o encaixe já não é possível. As panorâmicas em cinema foram inventadas para alguma coisa, a absorção orgânica e esfomeada do mundo por Renoir ou a maníaca verificação da matéria por Jean Marie Straub e Danièle Huillet não nos permitem esquecê-las.

A Lavant e a uma espécie de ginasta de plástico de boas formas é interdita a penetração e aquela dança agâmica transforma-se mais nas performances que os artistas pós-modernos elegeram do que qualquer coisa que se inventou mal a primeira pedra foi colocada na terra. E então Carax não vai cortar nem montar preguiçosamente dos supostos humanos para os zeros e uns produzidos por estes. A dita panorâmica como verdade e movimento sagrado entra em acção e leva-nos da suposta carne ao suposto simulacro, e, coisa do demo e do presente, uns bichos que parecem vir do lado mais satânico de uma certa pintura de um certo romantismo furam-nos as órbitas e confundem-nos visão e sentidos. Esses bichos suam, devoram-se, esfarrapam-se, os seus gigantescos rabos bailam ao ritmo do entrar e do sair do sexo dele no sexo dela, assim como as elásticas línguas que partilham e unem e comem. As espessas trevas envolventes desses seres são incomparavelmente mais aprazíveis e chamativas do que os ecrãs verdes de todas as possibilidades dos efeitos especiais. Uma enormidade, uma constatação, um funeral.

Carax punk, Carax metaleiro, Carax orgástico e Carax cangalheiro. Na proliferação e inutilidade diária das imagens fáceis do digital, HM é um voraz caleidoscópio em que o cineasta sai de sobreaviso e de olhar limpo em busca da imagem essencial. Que é, ainda é, nem que se lixem todos, a emoção. Aulas de coragem contra aulas de conforto. Fora academias.

Fuck the universe *

“Holy Motors” é o filme mais realista e lúcido de Leos Carax. Por isso mesmo é igualmente o mais triste. A nostalgia e o cerco, todos os fins e possibilidades, continuam, como sempre, aferrados à nascença e seus circundantes, infância, adolescência, salto para o abismo; e à velhice, o direito da convalescença, auguro de um termo, instalação na morte. Mas, e é por estes escuros túneis que tudo ainda mais se metamorfoseia, como os ogres que por lá desfilam, estamos num cosmos onde já nem se consegue morrer. Nem à lei da bala, de nada. Finalmente somos banda desenhada ou já só esqueletos. O princípio avista o fim, a mortandade consome o feto, o dia ensombra a noite. O último dos cineastas a chegar a isto, a um organismo lógico e voraz onde tudo lhe é permitido sem cair nas palhaçadas do cinema Film Comment, foi João César Monteiro. O homem já acasala com chimpanzés, as fodas virtuais são incomensuravelmente mais libidinosas do que as carnes atadas electronicamente, as máquinas choram outros tempos viscerais que já se foram. Como em “Vai e Vêm” e nas grades amarelas do autocarro capsula, a limusine onde vivem M. Oscar e Céline é um dos últimos abrigos de uma humanidade deleitada na sua miséria e no seu brilhante progresso.

Congelaram as plateias de um sonho certo dia chamado cinema. O inocente Senhor Merda devora flores de campas sofisticadas e nos esgotos vive com o último robô da publicidade uma Pietã possível ou um cristo morto erecto. Na fábrica onde Chaplin trabalhou nos “Tempos Modernos” já se transforma sangue em pixéis e calor em gelo e um cineasta chamado Carax inventa travellings ilusórios e um maravilhamento de que só Murnau tinha o segredo. Só Murnau. Um Pai aplica o pior dos correctivos à pequena filha, desampara-a à vida. Interlúdios do mal em santuários profanados. Redenção mulher. Perdição mulher. Absoluto mulher. Duplos. Triplos. Infinitos. Pessoa. Borges. Hologramas. Memórias atordoadas. Doenças aqui, agora, longes. Lamento pelas câmaras mais pequenas do que cabeças e já invisíveis, big brothers, a farsa do espectáculo que já matou e agora só anestesia quando muito, Henry James e suspiros derradeiros só pela intensidade e fé do maior dos cineastas actuais resgatados aos horários nobres. Ressureição dos vivos. A pont neuf e suas águas onde aniquilaram Carax e onde ele se aniquilou agora vistas dos céus ao ritmo de baladas e de marchas tão intensamente belas como fúnebres – o grande segredo desta arte que vinga, tudo devora, se autodestrói e o caralho a mil mas que ao mesmo tempo é fonte de todas as dádivas, amores, paixões, beijos, reposições e devoluções ao grande ecrã do que lhe roubaram. Saudades de rostos e de olhares. A beleza do gesto como móbil de resistência, como no princípio. Só por isso.

* Com o devido agradecimento.

“At Close Range” é uma extensão dos avisos e das formas de “Reckless”, apenas dois anos depois. Se James Foley carrega de ainda maior peso a figura do pai, encarvoa o pathos, flirta com o género do filme de gangsters e o arrebenta, exponencia a violência e o sangue derramado até confins sacros, não é certo que este gunplay (na expressão de James Gray sobre todos os antecedentes a “Two Lovers”) eleve a tragédia acima do seu filme inaugural.

Numa obra em que os primeiros minutos são ocupados na contemplação do rosto de Sean Penn e no seu queixo caído pela muito jovem ruiva Mary Stuart Masterson, se a luz continua a desenhar divinamente o escuso idílico de cada espaço e a recortar cada ser a uma ancestralidade recusada, realisticamente e a um mesmo tempo oniricamente, se a montagem trabalha sempre na desaceleração da aceleração, com surpreendentes fendimentos fora dos manuais, o que nos cospe em cima é outra vez a história do legado versus o individualismo. Pai, tenho dito, filho, aqui como no outro, e os espíritos que em torno planam santos e de invisível aura que cedendo a tentações como toda a carne, neste mundo caem. Continuamos a visionar anjos, demónios seus pares e as rampas das ruínas.

Christopher Walken seduz, vocifera e aniquila do topo do seu altar, presença temerária enleada em charme. Promete ao seu pretendido enviado Penn e ao seu irmão um futuro com tudo o que eles desejarem, onde nada é impossível. Entidade suprema que não pestaneja se tiver de limpar o sebo seja a quem for, mesmo ao sangue do seu sangue. E se a principio tudo isso alicia como tentações satânicas, nem todos podem seguir em nome do pai e, contrariamente à lenitiva pureza da sua amada, Penn presenciará a um incompreensível niilismo e facilitismo, ao desumano em molde mais imperdoável. Regresso ao capítulo vinte e quatro do livro de São Matheus, onde o esquadrar de Foley ainda olha espantado todas as possibilidades de avanço terreno e irracional, encontrando o fim dos tempos e todos os seus “ismos” possíveis um começo do mundo. Tudo isso, mais o inominável.

E se o pai já era elemento exótico sê-lo-á ainda mais a partir do inexpiável puxar de gatilho, ousado isso o par Penn-Masterson desejará acima de tudo inventar uma vida e assim vivê-la. Complicadíssima teia que desemboca, aqui sim, em limites paroxísticos em relação a “Reckless”. A coisa alastra rápido quando a tudo se é indiferente, e Penn, numa jogada suicida para gizar a saída, vai contra o credo do pai e torna os pecados mútuos. A confissão é árdua. Perde irmãos, amigos…amada. Tudo entra em descontrolo menos a lucidez do cineasta, sempre boquiaberto e firme à modelação da cruz.

Onde “Reckless” acabou em fuga ousada, ode prometida, “Range” encontra-se obstruído no filho que não cortou o cordão quando havia de ter cortado e uma só vez preferiu o conforto da herança. Como quando em profundas águas ou em areias movediças, pressente-se o ponto de não retorno e pouco haverá a fazer. A inocência e as leis antigas são convites para o abismo e este é o centro do díptico de Foley. Sozinho olhos nos olhos do progenitor vai prometer-lhe morte lenta. O close – up final antes do plano se tornar literalmente paralítico é um sofrido “is my father”, sentença de morte, libertação, falhanço, recomeço, impossibilidade, aleluia. Assim Foley é ainda mais tramado, seco, duro, com todo o tempo, e entre a ávida voz de Madonna e o incandescente lume contraditório que queima no filme, avisa que ou se segue o dentro ou se congela por inação, que de tudo é feito qualquer um. As estradas é fuga para qualquer coisa, dizia-nos…

Na amplitude de recursos sonoros e visuais e na lenta e paciente perscrutação do rumorejar interno, aqui está um homem livre e um cinema livre, generoso, fugaz e carregado como a massa por de dentro da pele de um compacto corpo. Tal como consegue ser directo e concreto, destilado e hierático. O que se almeja e o que se possui, nem mais.

O temperamental Dennis Hopper, tantas vezes também animal raivoso, constrói em “Colors” uma impressionante pintura de sentimentos, temperaturas, percepções, distâncias. Pegando na velha fórmula do policial instalado na cidade ardente em que o polícia velho vai guiar o polícia novo pelas ruas, becos, carnes e almas que lhes aparecem pela frente, o filme torna-se, no meio do caldeirão e da diferença, uma caminhada trepidante, convulsa e tão perto da morte rumo a uma paz que compreende uma aprendizagem, que abarca uma moral de fábula, uma paz de recomeço pós apocalipse. No fim apetecerá dizer…sereno. Assim acaba o ainda novato mas já calejado Sean Penn a transmitir os saberes que o velho Robert Duvall lhe passou, a um verde e ingénuo recruta de sangue na guelra que ainda há pouco era ele mesmo. História também de duplos. Filósofos não empantufados atravessando dilemas e acção bruta. Muitas vezes vimos isto, a maneira como Hopper aplica e sedimenta as escalas, e cada vez mais me convenço que as escalas em cinema são questão sísmica, elevam o percurso íntimo e o grande retrato à equação primordial dos homens e das suas vidas. De onde quer que vejamos e falemos.

Na sua vontade arrebatada e diabólica de mudar o mundo de um instante para o outro, o virgem policia Penn vai descobrir que o referido privado e o geral são voos num mesmo céu, indelimitáveis. As ganas pela miúda latina entram em colisão com o cego sacar da arma; o respeito e carinho pelo velho vão na contra mão da temperatura do seu sangue; o provisório irreflectido afasta cada vez mais o possível horizonte do estável. Coisas assim que a realização do outro velho rebelde tornam implacáveis e sem saída, e se parece óbvio e antigo que a questão do trabalho afecta a questão do amor, o que “Colors” nos mostra, como a difusão áspera do seu título, é que, levada aos limites da integridade e de uma cortante verdade própria, mesmo da inocência, tudo isso se torna um único grande corpo e um único grande espirito, palpável e intuído, como os miolos que se espalham da bala e o arrepio na espinha de um sorriso da amada, o desfalecente medo e os rasgos de loucura, uma densa teia sociológica e ontológica, uma caleidoscópica aceitação da admirável aventura e perdição da vida.

Não só preto, branco, amarelo, vermelho. Merda, mijo, betão apodrecido e madeiras comidas, sim como se inspira num lugar e se respira noutro, se comprime os pulmões na esquadra para os soltar no ciclone dos gangues, se mente para falar verdade ou se vai por vias tortas para o curso recto. O que dói, o que fere, é como se interrelaciona tudo, cruza, esmaga, esquece, lembra, segrega, vomita, atropela, ressuscita.

No final, assente nessa desbotada elipse que não nos diz se ele perdeu ou recuperou aquela a quem o velho denominou celestialmente, no quase certo fim do mesmo comparsa, de uma suposta mudança de atitude e visão das coisas, novas ligações e elos com os de fora e dos de dentro - um legado e um olhar em frente, que toda a violência anterior nos fala ali, antes dos créditos fecharem em ruido, atirando-nos que nada é certo num mundo que constantemente abala, que a maior da perícia e máscara pode ceder face ao incontrolável que é existir. Fábula é um acto de amor, desafio à morte. Essa relação Penn com o imenso Duvall que enforma, articula e blinda a precariedade, essa relação que redimensiona no múltiplo painel o terror de tudo olhar de frente à mesma escala, precisamente.

Enorme, enorme, e uma moral ou falta dela como aconteceu em Outubro na Cinemateca Portuguesa noutros enormes “Cop” (James B. Harris) e “Best Seller” (John Flynn). Justiceiros anárquicos. Escrivas vingativos. Super-homens nietzscheanos. Estas e outras anátemas lançadas e em sintonia com alguns últimos essenciais cineastas inconscientes, irresponsáveis. Esses saudosos encarcerados… Fechar os olhos e descarregar, abrir as guelras ao largo. Da mesma cepa.

Uma das muitas coisas e não das menores que a visitinha extenuante que Spencer Tracy faz a um cú do mundo no caso Black Rock é a exposição da farsa, ou da inutilidade, ou ainda do ridículo de algo posto em evidência a fazer rolo compressor de todo um legado e indo a lugar nenhum – a lugar nenhum, é o que dói – ou seja…o tão propalado e sobrevalorizado Pós-modernismo, palavra e conceito perigosíssimos que tanta gente fez e continua a fazer brilhar, tanto lixo produziu e produz, tanta memória limpa do mapa. Com Spencer e Sturges (e Marvin e Ryan e Brennan e Borgnine e Francis) é bang bang, no sorrows and no snobbery.

A fazer double bill com “Alice's Restaurant” do Penn.

É tramado o Werner Herzog de “Into the Abyss”. Ele, o cineasta que se assume completamente e dá o corpo às balas, assustadoramente cru, áspero e sem contemplações ou moralismos normalmente preservados nos almanaques do bom documentarista. O filme, que é uma imparável circulação e alastramento de morte como eu já não me lembrava desde “Körkarlen” de Victor Sjöström, onde não vingam descrições sobre um suposto despojamento. Se a morte vai acabar por escorregar de plano para plano, pingar, perfurar, carcomer, matar, tudo absorver e afectar, naturalmente um idílico qualquer, um sorriso altivo, um arco-íris de costa a costa vai brotar não se sabe de onde, possivelmente de umas entranhas.

Tudo, mas quando digo tudo pode ser mesmo tudo e os seus limites, cabe nesta paralisante espera pela destruição de um corpo e de um ser que se quer o mais anónimo possível. Esse abismo que vai do quarto do condenado e da sua faustosa refeição final até aos dez passos guiados por quatro guardas, a maca e a injecção letal, a bênção do Padre a seus pés, a plateia e o tempo que orquestra, a entrada do médico, a outra maca já funerária, o cadáver, o seu depósito algures, é o ponto de estupefacção e móbil onde assenta o projecto de Herzog e para onde inevitavelmente se estende a sua investigação policial e humanística. Tudo pode caber em direcção à cortante verificação - a recuperação das impressões de realidade em primeiro grau dos vídeos feitos pelos polícias, a reconstituição passo a passo, o possível preenchimento de espaços vazios, as visitas às casas de todos os parentes, amigos ou burocratas de algum modo associados ao caso, um dos guardas chefes que um dia sucumbiu à falta de respiração, coração, cabeça e estômago; uma mulher que se apaixonou à distância pelo jovem que apanhou uma espécie de perpétua e que sabe-se lá como dele engravidou; o Padre que enterra as vítimas, aparece na primeira sequência que por acaso é a mais aterradora, seca, inacreditável da possibilidade da indiferença entre os homens.

A sequência é assim: o reverendo Richard Lopez, capelão da casa dos mortos, enquadrado fixo e rente às cruzes de um cemitério que ele bastamente ergueu. O que também é tramado aí é que apesar de ele tanto os ter conhecido já não os pode distinguir. Aqueles ali em descanso, que são os que literalmente não tiveram onde cair mortos, alguém que os recolhesse, só por números são identificados. Um número sem nome, sem rosto, sem rasto. Esse Padre diz que vai às terminais cerimónias sem expectativas, basicamente alienado, vivenciar o que Deus preparou para ele, para eles, para todos os envolvidos, entrega-se completamente a Deus, acredita num sentido superior, deixa que as coisas aconteçam de acordo com o tempo. Por que Deus permite a pena capital, pergunta Herzog. O Padre responde que não sabe a resposta. Acredita que há sempre um propósito que leva Deus a autorizar que coisas assim aconteçam. O Padre chega às lágrimas quando conta que nas suas divagações pela natureza consegue parar o seu carro de golfe a tempo de não matar dois esquilos e que…não pode fazer o mesmo na sala fatal das injecções. Chora, toma posição, despe a bata.

Assim mesmo, Herzog escava sempre fundo, põe em perigo a enxada, quer o relato, os comos e porquês, o que foi e o que teria sido, causas e consequências, emoções e gritos de revolta, transparências e intimismos. Defende a sua dama, a crença de que a pena de morte é um crime, um mal monstruoso de lógica e de ética, etc. E se enfrenta sem meias medidas os monstros do corredor da morte que afinal parecem meninos, frontalmente, sinceramente, tudo lhes crendo sacar; se relembra aos envolvidos os piores momentos e o pior de tudo, se igualmente não perdoa coisas e até reafirma, também no final deseja tudo de bom ao estranhamente pacificado e complexo Michael Perry que já sente a agulha e, principalmente, utiliza o meio pelo qual moldou a sua démarche, ou seja, a câmara de filmar, para que todos façam a sua catarse, cheguem à sua verdade, possam até arrumar a casa, seguir em frente possivelmente.

Como o cinema já serviu e pode continuar a servir para isto…neste frio e directo Herzog há igualmente perdão para toda a gente. Tal como o Pai do referido jovem que apesar de tudo ainda poderá sair aos sessenta anos, esse Pai de dois metros que não para de verter lágrimas pela cruz carregada, que pediu aos juízes para ser ele a cumprir a pena do filho Jason Burkett, assumindo-se culpado pela má formação; Pai que não se perdoa de um dia o terem algemado ao filho e que vive na cadeia em frente onde a sábia e inflexível montagem do alemão une e torna a dor inexoravelmente aguda e as certezas dúbias. Verdadeiramente dialéctico, amarrado e desamarrado por brutas forças contraditórias e complementares, é o essencial e vital gesto político porque correspondente ao sensível. Nunca se esconde. É por isso que “Into the Abyss” será das coisas que presentemente fazem mais sentido, absolutamente cravadas no real e nas suas leis, absolutamente imerso em pantanosos terrenos da delicadeza da memória, dos afectos, singularidades, escuridão final…ficção. Personagens num enublado berço universal. Ainda se escutam ecos, senhor Renoir, senhor Tolstoy.

Se o cinema apareceu para apontar ao mundo, cativar o mundo, conquistá-lo, devolver a quem o olha em sombras, luzes e fantasmas a sua indizível (e sempre banalizada pelos simplórios) complexidade e os seus flamejantes mistérios, nada como ele para nos mostrar a vida dos homens, a sua colossalidade que só à terra apegada encerra sentido, os esconsos soterrados. E como sussurrou Bachelard: “Que importam as flores e as árvores, o fogo e a pedra, se não amo e não tenho lar? É preciso ser dois - ou, pelo menos, ai de nós, ter sido dois” (…) Nada como esta grande arte das chamas e do físico, olhares, ânsias, fomes, zénites, lógicas e absolutos, para nos entregar aos poucos e de uma só vez um início do mundo, novas auroras, a dança cósmica da atração e a consumação explosiva. Filma-se dois seres desejantes da forma como deve ser e fica-se a ver que o tal do cinema foi inventado para isso. Retinas alinhadas ao mesmo percurso no mesmo tempo, um incêndio que se desprende, lábios molhados que ateiam. Falta de fôlegos. Peles coradas. Indistinção entre o firme solo e o navegante etéreo. A morte a poder verter-se vida e a indiferença a isso. Uma obra que lavrou pegadas sem medo ou com muito medo por estes terrenos. 1984.

Um Aidan Quinn não por acaso apelidado de Rourke (, Johnny) no filme inicial de James Foley, “Reckless “, trajado a couro, cabelo solto aos ventos e pela terra de todos ao Deus dará, cessa mais uma etapa de uma obsessiva rotina – pôr a vida à prova. Cenário capital esse precipício, descobriremos a pouco e pouco. É ao fundo dele que o seu pai diariamente se consome, se tenta esquecer da mulher que pôs fora de casa ao pontapé, se afoga ao retardador no álcool que lhe apaga da memória a herança do filho ou a puta ousada. É igualmente nessa fundura que se desvela de frente como um irremediável golpe de misericórdia o destino cinzento, pesado, como o fumo negro, como o aço imperturbável. É o futuro dele, é o que espera a quem por ali se acomodar. Resultado imediato: escapa folgado, a coisa irá piorar.

Corpo pulsante em carapaça falsamente niilista que é a imagem do grito e da urgência de Foley - é um filme positivo, pela vida, pelo constante espanto, fugas em estradas perpétuas. Todos a Rimbaud se confessam. Ámen. Um corpo e possivelmente um espirito sempre esvanecente, esfumado, como o cano de escape que lhe afia os instintos. Próxima cena, a mesma velocidade. Um carro carregado de juventude corta fulminantemente o ar e entra no campo de mira que a moto de Rourke cria. Ela, a condutora Tracey, loira de boas famílias, chefe de claque, supostamente perfeita, não se quer desviar dele e deixa germinar mais um pouco o grão de loucura e de verdade que secretamente habita em si. O momento é tenso e separa as águas, quem é quem, e como no anterior abismo todos se safam à última da hora. Como os anjos suspensos que alguns reconhecem.

A narrativa é óbvia, simples, eterna. Que seja Chris Columbus a lançá-la só aclara mais o tabuleiro e a disposição das peças. Transposta para filme por um humilde e calejado pela vida, torna-se essencial. Podiam ou podem ser os rebeldes e outsiders de Coppola, Romeu e Julieta, Adão e Eva, Simão Botelho e Teresa de Albuquerque, epifania e libertação, corte umbilical, etecetera. Mas as dúvidas desaparecem quando o filme mete a outra mudança. Lucidez é a palavra de ordem. Rourke e Tracey são tão esteticamente belos juntos como passíveis de abanar as fundações morais de uma sociedade, é a paga à inocência. E aí, na sua singeleza e arco clássico, “Reckless” é denso, tão obscuro em relação ao presente e aos seus partos como efusivo em relação à saída de tudo isso. Ela despedaça em coragem última o enxoval parentalmente adquirido, em consequência caí também o namorado capitão de equipa do liceu, outro perfeito. Viraram o mundo.

A outra velocidade, dizia, é a que dispara quando esses dois ali e sempre anjos se desejam e depois se tocam – e Deus aparece e a sua aura, em cinemática forma. Tudo se acalma, tudo se vê claramente visto, um sentido qualquer de repente. Quando se banham como nessa magnífica cena aquecida a azul sereia. (Uma vez por década uma cena assim) Um só grande atrofio nessa retorcida linha: quando mais uma vez ele volta ao local do tudo ou do nada, ao referido buraco, segura Tracy pelos braços e lhe mostra onde eles cairão se não ganharem asas. Estranho mas reconhecível paradoxo: só enfrentando de frente uma das caras da morte se vê o escape. Obviamente o desaparecimento do seu pai, apesar da carga, funciona como lamento, Rourke partiria de qualquer modo.

Primeira mudança, segunda mudança, prego a fundo - embates atordoantes. Águas derretidas. Vermelhos e rosas congelados, distantes, desolados. Mas não vale convocar um Rudolph Arnheim da vida ou uma psicologia da cor. “Reckless” é tão fugidio e inesperado como proletariamente descomprometido. Tudo ali serve para todos. Tão comprometido com a flutuação desta vida e com a inteireza como essa câmara que não se virando para nenhum estilo ou tempo específicos pode conter esses tempos todos e essa gama de ângulos.

E partem, a todo o gás e mais algum, ao som de uma balada anos oitenta, deixando a estrada vazia para quem os quiser seguir. Foley usa aí a música como usou quase sempre, houve um ou outro facilitismo que não mancha e ainda amplia humanidade, dito de rajada: estamos num tempo que para sempre se quer assinalável mas também na basta abstração redentora. Arquivo e sagrado. Onde quer que seja alguém sonha um rumorejado horizonte. Ele foge, foge, desafia. Quantas vezes morrer para viver.

Não saias do teu meio à procura de originalidade. O sol da tua terra é o que ilumina o mundo inteiro.

João de Araújo Correia

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Pajens de um morto mito,
Tão líricos!, tão sós!,
Não têm na voz um grito,
Mal têm a própria voz;
E ignora-os o infinito
Que nos ignora a nós.

F.P