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Encontros Cinematográficos 2013 – Fundão (III)

ROSA LA ROSE de Paul Vecchiali
92 min | 35mm | Cor | França, 1986
Escolha de Bruno Andrade

Uma vida...

"Seria preciso um dia para contar a história de um segundo,
um ano para contar a história de um minuto,
uma vida para contar a história de um dia."

Jorge Luis Borges

É menos o cotidiano de uma zona de prostituição que um ciclo de nascimento e morte que Paul Vecchiali descreve no seu filme; menos uma questão, portanto, de narrar alguns instantes mais ou menos anedóticos, mais ou menos determinantes na vida de uma prostituta que de figurar com ternura exemplar seu ciclo de vida, como se assistíssemos à formação e à extinção de toda uma galáxia - ou, mais precisamente, um magnífico corpo galáctico em torno do qual as reminiscências de toda uma vida orbitam. Eis o que de fato caracteriza a proposta e a forma de Rosa la rose, fille publique.

Como Heaven’s Gate, como The River’s Edge, como Ugetsu monogatari, como Una donna libera, como Merrill’s Marauders, como Une partie de campagne e Une vie, Rosa la rose compõe-se ao mesmo tempo como narrativa elementar e sinfonia cósmica. Moderno - ou seja, sintético -, Vecchiali utiliza-se habilmente da proposição de Borges, porém invertendo-a, restringindo a ação do filme a um período de vinte e quatro horas para contar toda a história de Rosa: não através dos seus anseios, suas expectativas, suas frustrações... Nenhuma generalização de ordem demagógica ou psicológica se interpõe à visão do cineasta. É assim que, por uma espécie de astúcia poética que filtra tudo o que poderia haver de auxiliar, falso ou desnecessário na descrição dessa vida, Vecchiali deixa sua câmera somente com o sorriso, o andar, a maneira de se insinuar tanto pelo distanciamento como pela proximidade (“o que existe de mais profundo é a pele” disse Valéry, e Vecchiali o mostra desde o primeiro plano de seu filme), em suma com a presença dilacerante e arrebatadora de Marianne Basler, sua Rosa.

*   *   *

Amanhece, e o dia ainda é tomado pelo azul da noite. Algumas imagens em still do quarteirão de Les Halles, a imobilidade despojando de alguns passantes o movimento que animaria o local, e imediatamente nos encontramos em um tempo e espaço que seria aquele da recordação. Quando os créditos se encerram com uma dedicatória a Danielle Darrieux, Max Ophüls, Dora Doll, Jean Renoir e Didier Albert (assistente de Vecchiali), uma desaceleração percebida tanto no encadeamento das imagens como na composição musical parece anunciar, por assim dizer, a promessa da serenidade. É então que Vecchiali introduz sua personagem e, com ela, dá à luz o movimento que animará todo o filme: uma repentina virada de rosto que faz seu cabelo esvoaçar diante da câmera, a pergunta “Quanto?” vinda de fora do quadro e a resposta “Quinhentos” saindo da boca de Rosa são signos de fácil compreensão que não apenas informam tudo o que precisamos saber do que foi a vida de Rosa até então como bastam para que se estabeleça todo o quadro da ação. Esse tempo e espaço da recordação que se instala ainda nos primeiros minutos do filme (e que Vecchiali, através da dedicatória aos autores e atrizes de Madame de... e French Cancan, deixa claro que é também um tempo e espaço seu) acompanhará o ritmo de uma vida que se precipitará subitamente aos seus instantes finais. É no intervalo de uma vertigem, como em Aldrich, que se dará a experiência completa de Rosa: a de uma menina, jovem muito jovem, que conhece um jovem rapaz e com ele um amor que somente pelo sacrifício dela poderá ser imortalizado.

Vivida por muitos, ou por muitos poucos, mas sempre vivida a dois, é uma velha história que nunca antes vimos representada tão intensamente pelo signo da nudez. Nudez física e emocional, expressão de felicidade, de prazer ou de dor, ela é em todos os momentos a manifestação da sensibilidade mais viva. Do despertar de um amanhecer ainda cingido pela atmosfera da madrugada ao sol que raia assim que Rosa chega ao fim de sua trajetória, o que testemunhamos é uma tragédia que destila aquela que seria a essência do que eleva a paixão impetuosa ao sentimento duradouro do amor. Muito mais que uma enésima narrativa da superação de adversidades, é justamente através dessa abstração romanesca, dessa maneira de derivar dos códigos universais da tragédia romântica uma forma obsessiva, radical e pessoal, que o filme parece descrever o destino que une dois corpos celestes. O mínimo que se pode dizer é que a câmera de Vecchiali faz jus aos seus intérpretes, Marianne Basler e Pierre Cosso, dois corpos cujas belezas sobrepujam-se aos grilhões impostos pela vida aos amantes. Rosa e Julien, uma mesma história: a história dela, dos homens com quem dormiu, das colegas com quem andou, os encontros inusitados, o mito atemporal do encontro de almas, o sexo livre e a utopia do amor vivido...

Ao fim do filme, pela primeira e última vez, vemos: o sol que se levanta, o dia que começa, uma vida que se completa. Le jour se lève encore, é o que nos diz Vecchiali.

Bruno Andrade

Encontros Cinematográficos 2013 – Fundão (II)

NOITE de Bruno Andrade
14 min | Digital | Cor | Brasil 2012

Um homem encontra-se sufocado em algum lado, na sua casa, numa prisão qualquer, não importa. É o tédio que mata. Cervejas e cigarros de esperança ou destruição. Nervosos zappings pela televisão que ainda mais condena. Aleatórias passadas para trás e para a frente. Luzes que se apagam e acendem e a electricidade que continua a ferir. A câmara que segue curiosa e extremamente física estes movimentos. Vai em busca de toda a latência prestada à altercação. E isto, até ao paroxismo. Lá fora, uma promessa qualquer. 

Na noite vivem-se coisas diferentes das que se vivem de dia, isto foi-nos dito por criadores tão líricos como Nuno Bragança ou Nicholas Ray, implacáveis como Fritz Lang, ou vulcânicos à temperatura de Maria Callas. Um inapelável chamamento, feitiço, libertação, medo. Uma essencial uniformização.

Do cárcere vamos outra vez para um dentro, mas, logo se nota, é um dentro apossado pelas sombras do pecado. Fundo de parede estrelado combinado pela cor que melhor o acompanha e mancha, naturalmente o vermelho, o do sangue. No vermelho se senta uma mulher que é o fruto da tentação e da melodia nocturna. Ainda não voltámos a ver o homem e já sabemos que saiu de casa. 

Não é pela consciência do seu poder de atracção que essa mulher se preenche, entre minúsculos enredos e necessário combustível também dá suspiros de aborrecimento. Necessita agir, acção, e vai à caça. Ele ao balcão, nota-se, não é novato nestas andanças. Ela aproxima-se, ele reage. O mote está dado em menos do que custou a contar. E corpos celestes com certeza incandescentes continuam a desenhar órbitas largas à mais primordial das aproximações.

Jogo de atracção, flirt sensualista, poses irresistíveis, desbravamentos, solidões lacustres. O respirável e o excitante no concentracionário e no cerco. Alguns saberão. No meio do turbilhão, um nome, Lana. E todo um passado e a sua ferida em retrocesso. Dele, só fantasmagoria e predisposição. Dela, rectidão e compreensão. Há ali generosidade, ainda ninguém se perdeu. 

No carregado sofá descobrem-se nus. Estranho e límpido esventramento num dos mais improváveis redutos de humanidade ainda possíveis. Sobre aflitas elipses que o verbo e os tremores denunciam – gravidade perigosa, gravidade redentora. A auscultadora câmara vê-os agora de longe e ficam dois no espaço infinito que a todos nos promete comer. A música de muito fundo aumenta o seu volume e suspende a sinfonia. Chaga incicatrizável ou todas as possibilidades. Ali, ali não se pede desculpas. 

Para além do tocante companheirismo e carinho pelos sozinhos que andam enleados algures na treva, para além da imensa vitalidade de vermos aumentadas coisas tão ínfimas e esvanecentes como a baforada num cigarro ou o animalesco cravamento de um olhar, o que “Noite” nos escancara e aproxima é o fim de um universo tão particular e bruto como os bordéis, com o fim de uma era de contacto e reinvenção entre os homens que foi o cinema. Membros de uma mesma família que por vezes ainda falam. Escuridão quebrada por violadores rasgos de luz, clandestinidade estupefaciente, a perdição e o irracional em contra campo ou num mesmo plano. Silenciosas perversões. Sagrados redutos.

Esta consanguinidade que a segunda curta-metragem de Bruno Andrade literalmente agarra, possui, materializa até consequências últimas, é a feliz união entre todas as volúpias da carne e dos sentidos com toda a hipnose e violência de que os terminais refúgios de uma arte gizada a panorâmicas omnívoras, brilhos devoradores e pedaços atmosféricos alucinantes ainda permitem. Numa grande palavra, dramaturgia. Tudo o que está, e se põe, em causa. Terminal cosmogonia. Tão fugazmente. Tão concludente. Não é coisa pouca para um quarto de uma hora.

José Oliveira

Encontros Cinematográficos 2013 – Fundão (I)

CONVERSA COM BRUNO ANDRADE

 por JOSÉ OLIVEIRA

A encenação no cinema e o seu poder primitivo têm-se vindo progressivamente a perder, desde o cinema clássico americano, anos 50, “Rio Bravo”, que a chamada mise-èn-scéne, esse devastador poder cénico que de Griffith ao Expressionismo alemão tornou o Cinema num modo único de lidar com o mundo, os homens, a natureza, a luz e a morte, etc. E foi por esses tempos que uns últimos resistentes da cinefilia e da vida como gesto total, grosso modo finais dos anos 50, despontando definitivamente Oliveira, Straub, Rivette, Eustache, Glauber, o próprio Vecchiali, ou seja, modos viscerais, convulsivos e ao mesmo tempo lúcidos de lidar com essas especificidades cinematográficas, pondo vertiginosamente em questão o como lidar com o que aparece defronte à máquina de filmar? Reconhecendo a enorme sensibilidade das matérias e das técnicas, da carne e dos olhares, bem como a perigosa abstracção e dispersão a que esta arte sempre esteve propensa, como resistir? Vendo esta tua curta-metragem, parece-me que vem dessa família moderna Oliveiriana, dessa patologia que olhou estupefacta os abismos e os túmulos de uma promessa violada. Uma aflição de enfâse ressuscitadora. Não me parece que como Adrien Martin, acredites que “Mise en scène is Dead”.

Antes de responder-te devo confessar que espanta-me alguém que alardeia uma média de 350 filmes recentes vistos por ano aparentemente não encontrar tempo para os trabalhos do Jean-Claude Brisseau, do Lester James Peries, do James Gray, do Asoka Handagama, do Jacques Rivette (e sabemos que deste o sr. Martin diz-se um grande admirador!), do Hong Sang-soo, do Paulo César Saraceni e do Paulo Rocha, sem contar o Gérard Blain e um filme como Hana-bi do Kitano (nestes dois leva-se em consideração a arte da elipse contundente e evocativa também como arte da mise en scène, como em Carpenter, Straub, Bresson). Pode ser também que o sr. Martin não tenha visto muito bem os filmes desses senhores, o que por fim corresponde ao mesmo que não vê-los, e nesse caso não há muito o que se fazer.

Falas de um ”poder primitivo“. Talvez devêssemos ir além e pensar mesmo numa ”vocação primitiva“, primeira, da câmera cinematográfica, que é o que de fato chamamos – podemos chamar – de mise en scène. Isto é: essa capacidade de se ver de muito perto e de muito longe as coisas, aquilo que primeiramente Griffith sistematizou e depois Ray definiu como uma microscopia, uma melodia do movimento do olhar (como o Preminger quando filma as relações humanas e as flutuações de poder nestas como se fossem arabescos ou valsas, como o Fleischer quando filma mortes sob a forma de longos rituais sinfônicos, procissões ou liturgias, mas sempre olhando-a cara-a-cara, ao mesmo tempo presente e distante). A visceralidade, a convulsão, a lucidez nada mais são que certas propensões às quais tais olhares se prestam: Fuller mais precipitado que Mizoguchi, Vecchiali e Fassbinder mais precipitados que Sirk e Minnelli, e assim por diante.

O que posso dizer é que tentei permanecer fiel à idéia de que não há nada mais difícil que olhar um rosto e não se espantar diante da sua enorme força vital e expressiva, que só resta à câmera se projetar rumo a essa força (o que se dá também pela impassibilidade ou pelo recuo; cabe à mise en scène, isto é, ao sentimento em consecução, discernir o trabalho a ser feito e fazê-lo), estando à altura das coisas e fazendo jus ao fato de que é o quê se tem na frente da objetiva o que acabará por nos surpreender e nos tocar, seja na interpelação de dois olhares, no intervalo de um gesto ou num silêncio inesperado e cúmplice. E, também, lembrando que não há nada mais difícil que registrar com precisão aquilo que é vital e aquilo que já não é, o que deixou de ser enquanto ainda o era, coisas assim. Se a prática da mise en scène é uma prática, um ofício, um trabalho, e não uma veleidade adolescente ou um capricho de diletante, então ela serviria para dar forma a essas coisas numa primeira etapa e submetê-las a um registro numa segunda. É como encaro a questão.

Insistindo mais um pouco, e coloquemo-nos agora na contemporaneidade, se tal for possível, temos uns últimos resistentes de uma memória, da importância dos Lumière, e assim penso em Oliveira e sei que alguns dos realizadores que já falamos ainda vivem e trabalham, mas também Pedro Costa, o solitário Godard, alguns orientais como Jia Zhangke ou o Wang Bing, outros que tiveram que ir à guerra e desafiar a loucura, o Carax, o Garrel, e não muitos mais. Do outro lado da barricada, esses ritmos flows esvaziados de vitalidade, essas distensões temporais que banalizam e enfraquecem o incomensurável de um rosto ou de uma montanha, das suas relações, um macaquear ostensivo de dispositivos e de catálogos “modernos” para festivais, o “novo” que rapidamente cheira podre. Para Ford ou Vidor um homem era um homem, uma árvore uma árvore, e cada plano estava carregado com esse peso abissal cósmico, poderios e segredos em epicentro e resguardados, onde dois segundos se volviam a eternidade. Hoje uma imagem de 5 minutos de um Apichatpong ou o fragmento de um segundo de um Desplechin parece-me o nada, a regressão triste das formas e da humanidade. Como estar ao lado dos que nos ensinaram tudo, sem os trair, e como andar com as coisas para a frente? Estamos na infância ou isto já acabou?

”A great man is one who in manhood still keeps the heart of a child.“ (Meng-Tzu/Cimino pela boca de Mickey Rourke)

Permanecer nos passos de Griffith implica estar na idade adulta da arte, mas ainda resguardando o essencial dos valores da infância (o sentimento de novidade, o calor, a imprevisibilidade). É o que vemos tanto na família pós-nuclear do Le révélateur do Garrel e na Binoche agarrando o Lavant pelo pau em Pont-Neuf como no Losey americano e os filmes da Ida Lupino: em todos os casos é como se a infância fosse preservada integralmente pela força dessa maturidade à qual o cinema ascendeu pelas mãos de Griffith. Ao mesmo tempo uma consciência que a cada filme parece como que recém-adquirida, como acontece com as crianças, age sobre o que cada um desses cineastas possui de singular. São essas singularidades as que ainda atravessam e fazem viver o que há de cinema no meio, ou às margens, da massa indiferenciada de filmes, longe desse “continuum” de histerias convulsivas ou de compostos temporais e sensoriais puramente anestésicos. Fragmento de um segundo ou imagem de 5 minutos, no fim das contas trata-se da mesma coisa, isto é: da mesma vaidade, do mesmo desprezo pelo elementar em detrimento da falsa sofisticação, da mesma imprecisão no ato de se olhar as coisas e medir seus pesos, de se ver e se sentir o mundo.

Talvez a única forma de se estar com os Lumière e o Griffith hoje, e talvez já há um bom tempo, seja admitindo-se de uma vez por todas órfão deles, como Costa e Carax fizeram. Ter a coragem de lidar com toda a desolação e desta forma lançar-se ao que há para ser feito: é essa a contribuição dos cineastas que importam, ou que deveriam importar.

“Noite” é a tua segunda obra, lembro-me de ver o primeiro filme que fizeste há uns anos, “Ato Falho”, e ali, numa evidente fascinação cinéfila e num pagar de dívidas, já se notavam coisas que agora aprofundas, a fixidez aliada à perscrutação, o sentir de pulso da câmara às temperaturas e às pulsões do que está em jogo e vibra, uma espécie de modulação e envolvência larga que também me remete para o Brisseau ou algum De Palma. Como chegaste aí?

Um diretor, não lembro quem o disse mas concordo em gênero, número e grau, é primeiramente alguém disponível, e essa disponibilidade era algo de que eu definitivamente não dispunha à época do Ato Falho, cujo valor de experiência está contido no próprio título.

Para este segundo curta, tratava-se especialmente de conhecer e entender os atores nas suas intensidades, suas modulações, seus silêncios. Impor uma construção prévia de composição das personagens aos atores estava, portanto, absolutamente fora de cogitação.

No que diz respeito à realização, o experimento consistia em reencontrar nas gravações os impulsos liberados pelos atores durante os ensaios para assim dirigi-los de acordo com o que previa o roteiro, reescrito para se conformar ao que nasceu das contribuições dos atores nesses ensaios.

As influências de Brisseau e De Palma, as quais reconheço, foram mais determinantes na fase inicial da decupagem (que acompanhou os primeiros tratamentos do roteiro) e posteriormente durante a planificação (que passou por transformações decisivas a partir do que foi-se descobrindo dos atores). Fechamos as cenas em espaços bastante reduzidos, os quais deveriam se relacionar direta e conclusivamente à experiência íntima das personagens – o céu estrelado que decora a parede de fundos da boate, espaço ocupado pela personagem feminina; o quarto do personagem masculino reduzido a uns poucos objetos que sugerem as coordenadas da sua existência sob a forma de alusões.

Sobretudo, o que guiou essa concepção foi menos uma questão de escassez que uma grande vontade de precisão – a qual, por fim, pode se confundir à escassez...

O protagonista e o desenrolar da narrativa parecem estar construídos e viverem sobre grandes elipses de uma gravidade a um tempo libertária e perigosa? Todo um passado atrás. Como germinou tudo isto, da escrita até ao trabalho com os actores? Quanto de distanciamento e quanto de biografia?

Queria fazer esse filme como um faroeste do Boetticher, mas onde fosse a moça que interpretasse o papel do Randolph Scott. Essa mesma vontade levou-me a conceber uma forma mais seca, bioscópica, essencial para o filme. Há como que uma redução drástica da matéria, de maneira que ela se choca violentamente com a forma: espaços reduzidos, achatamento da profundidade de campo, movimentos mínimos da câmera, frontalidade declarada do espaço, teatralização deliberada das cenas, importância dos olhares, exploração máxima do tempo de cada emoção etc.

Foi também essa vontade que me levou a uma construção mais lacunar, “perigosa” como dizes. O filme me parece bastante abstrato, mais até do que eu havia concebido originalmente. A idéia consistia em fazer com que essa secura da forma contivesse a parte mais irracional e misteriosa das personagens, para que eventualmente as elipses liberassem progressivamente essas irracionalidades e os seus mistérios. Em função disso, a personagem feminina – a qual vejo como a verdadeira protagonista do filme –, que começa mais aerada, como se fosse uma visão, ganha corpo e eventualmente uma grande presença física, em grande parte pela experiência com a qual é confrontada e a qual vem a confrontar. Já o personagem masculino parece enveredar pelo caminho inverso. De uma forma ou de outra, houve uma contribuição inestimável dos atores para que essas coisas acontecessem.

Quanto de distanciamento e quanto de biografia? Diria que mais do primeiro que da segunda. Há uma parte do filme que é secreta mesmo para mim, e que portanto seria inútil tentar analisar. No entanto, creio que há também uma nudez na expressão de certas sensações, as quais confesso compartilhar com as duas personagens – e provavelmente mais com a garota que com o rapaz.

E, de qualquer forma, o impulso tornou-se irresistível.

Manténs um blog de guerrilha e de paixão há muitos anos, estiveste na Revista Contracampo e na Paisá como critico, fundaste uma revista electrónica, fizeste a escola de cinema, aventuraste-te pela realização. Foste a muitos lados diferentes, viste muita coisa, experimentas-te muito. Que conclusões tiras?

Nada temer, incluindo a solidão.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os bons ganham sempre, constata em portentosa irrisão Robert Duvall para um ensanguentado Joe Don Baker no termo do fidelíssimo “The Outfit”, logo após terem reduzido a pó cabecilhas mafiosos e deixado de mãos a abanar os seus empregados agora desempregados. John Flynn sempre seguiu fiéis e justiceiros, de forma cerrada, implacável, fazendo da sua encenação uma quase matemática das pulsões que perpassam o enquadramento, onde tudo arrebenta de dentro para todos os foras, depois de concentrações intoleráveis. “Out for Justice” é um cúmulo e uma complexificação disso, onde o polícia despedaçado de Steven Seagal vai firme até resolver o que há para resolver, e o ritmo frenético da acção e da respiração a par como estaria o seu parceiro perdido, sem traições. A teimosa e primitiva individualidade na omnívora guerra aplanadora e abstrata.

 

A trama parece igual a tantas outras, um durão da lei caído em desgraça, com a vida pessoal num caos graças ao ganha-pão atribulado, o cavalgar louco da máfia e do mal geral, e a morte inexplicável do seu melhor amigo. Depois, tudo se complica. O que não tem só a ver com descobertas de traições, relações perigosas ou intimismos inesperados. Estamos plantados e podemos constatar vias-lácteas já para lá do negro, da sujidade dos princípios, honra, palavra ou moral, ou seja, do lado da condenação. Nada a ver com o Bem parece fazer sentido, a não ser o que parece que não irá durar muito, como uma criança sincera no meio da dança de cadáveres que caem aleatoriamente como tordos, ou um pequeno cão atirado janela do carro fora que não mente.

 

Apagada a luz, enterrada quase toda a bondade, possibilidades de duração, seguimento da causa, somos colados à démarche do lobo negro numa única noite que ainda assim não consegue ser tão negra como os agentes da fealdade que todos os limites perpetraram. E então, raios, Seagal não persegue um maluco que vai fazer tudo para não ser preso, mas sim um suicida modificado pela droga ou pelas vicissitudes da sua genética, espécie de homúnculo sem resquício de criador, corpo fétido, mente fétida, sem alma, sem espirito; nada a ver com alguma recordação humana, orgulha-se e puxa o gatilho por puxar quando assim o entende, que pode e mata Pai e Mãe e Irmão e demais, desprovido de qualquer reflexão. Se algum assomo de longínquo desejo há nele, é esse que ainda obscurece tudo o mais – quer morrer no seu bairro, sem traição. Nessa noite eterna, infinita, desesperante, vai ser um dançarino do apocalipse, incendiando quem se chegue perto e assim apagando a ilusão de qualquer paraíso remoto. Ritche, assim foi baptizado com uma melodia que não mereceu.

 

E as paralelas a tudo isto, esse agora policia que nasceu na máfia e queria ser mafioso na infância, que vai tendo mais relação e disponibilidade para alguns desses seus opostos, confiando e usando mas sem os dispensar; e mais fundo ainda – trata como Pai o Pai do diabo em questão que nessa noite tem obrigatoriamente de abater, a Mãe como outra Mãe, vai buscar a irmã desse ao seu antro e tranca-a ambiguamente por proteção na prisão boa; solta boca fora aquelas verdades retrancadas que quando têm de sair saem todas da mesma vez como trovões cagados, aos amigos de infância, à esposa, à viúva, a muitos que ele parte a cara e a relação. Sem rei nem roque parece tanto ser a sua deambulação alumiada pela sorte e pelos atributos dos seus músculos, como a sua coerência de sentimentos. Como estamos num piso amoral, a paralela dele concorre obviamente para o trilhamento com a do lado, mas na visão do choque e da reviravolta, na cena mais triste e bonita do filme, ele rasga-se à mulher e fala-lhe de uma criatura abandonada por todos, sem interesses, que perdeu o respeito próprio e morreu não de patologia clínica mas do despedaçamento do coração. Steven Seagal, ou Gino, curto e incisivo nome como as suas falas e carácter, exeptuando os anjinhos já referidos e o final que pode não querer dizer o que a imagem aparenta, estará sempre desgraçadamente solitário nessa correria utópica e impossível, largado aos cães sem pena, figura e joguete sacrificial que aguenta como só os raros escolhidos. E então deve é correr tanto pois lembra-se do destino paternal. O destino que mais dói.

 

Deus é um titereiro que nos manipula como quer, dizem mais coisa menos coisa a Seagal, que responde que esse tal deve ter um estranho sentido de humor. Mas é outra frase surgida ainda mais ilogicamente que dá a sentença ou tira a prova dos nove a qualquer equação ali possível: matem-nos a todos e depois Deus que os separe. É o que vai acontecendo pela métrica e aritmética desta imersão infernal, mata-se até nada mais haver para tombar, sem o tal do rei nem o tal do roque, e quem os criou que se desenvencilhe do arrumo, que procure a gaveta adequada ou que descalce a bota sem tamanho. Condenação da alma às penas eternas, foi o que achei nos sinónimos de Danação. Quem quiser que cave mais fundo.

 

Nesta arena de eterna morada para alguns, seria expressamente proibido ou altamente desaconselhada a atitude teórica do antropólogo encolhido ou o discurso neorrealista do “moderno” consciente, para não falar nos existencialismos intelectuais; os dali marcam o território tão laconicamente como os cães e as suas mijadelas. Assim posto, era matar ou morrer, matar-se no seu ofício e como sujeito, e a questão seria sempre: como me equiparar. Claro está, confrontar a artilharia de cinema à artilharia de fogo seria um bom começo, isto sem esses romantismos do que é esta chamada arte que alguns consideram somatório de outras. Vestir a farda, impor regras só para as destruir em limites percebidos, comandar o exército, pôr coisas na linha. Mas, acima de tudo, como Richard Fleischer no seu tempo ou o prisioneiro John McTiernan agora (se os Cahiers du Cinema ainda existissem punham este génio atado na capa, disse-me uma vez o Bruno), acreditar só nele, na sua força expressiva tremenda, nas especificidades sempre inexploradas, sem querer ser artista plástico ou enfatizado pintor; antes sugar ao osso as suas possibilidades de magnetismo com a tremenda realidade que se apresenta defronte ao visor, fazer reviver os créditos finais e essenciais de um filme clássico.

 

O que se passa no salão de jogos a meio da negra floresta não é fogo-de-artifício de género cinematográfico, antes faz parte da profissão de fé que esse Seagal quase desenho animado acolhe para si; perde a cabeça, o senso, trata cada um por escória; arrisca-se, expõe-se, também como que se proclama suicidário e convida a que o furem. Mas o objectivo é tão valioso, a meta é tão preciosa, que ele aposta tudo e vê-a ao fundo de um túnel poeirento. Poe-se a corte. Dado esse passo, como os predestinados solucionam enigmas seculares ou Santidades ousam milagres, tem a noção que todas as balas lhe passarão ao lado, os socos se desviarão ou não farão mossa, enfim, que é ele o titereiro em trabalhos. Litania superior a quem de direito ou aplicada a si próprio, bruta detonação de energia pactuada com a câmara, de onde a montagem tudo conserva e sublima ainda à carne e às escalas.

 

Cinema. Acção. Fúria. Sam Fuller. Desde a sua estreia com a panela de pressão que é “The Sergeant”, até galgar para esta cova escancarada, Flynn não se comediu ou toldou, sempre obcecado pela justeza e comprometimento entre o assunto e a forma, verdade e testemunho, sem se desviar um segundo ou milímetro da responsabilidade de traçar as distâncias e carburar as velocidades que regem e apanham a emoção, sem destilar uma única pincelada destoante ou falhar escandalosamente uma nota. Hip-hop ou rap, sonoridade de arquivo alheio ou foleiragem, bruto som descarnado das coisas inteiras e presentes ou o sussurro de um susto, qualquer deles pode comungar com planos e composições rapidíssimas e fugazes no meio da selva urbana, como servir ergonomicamente equilíbrios sonhados nos quartos de família. “Out for Justice” são noventa intensos e apoteóticos minutos, que não dão para fumar um cigarro ou então só com o maço todo se aguentam, onde o escuro obscurece, a possível coerência se torna demência, os mortos parecem ter mais sorte do que os vivos, indo desembocar algures onde se safarão do irremediável onde tanto sofreram. Os bons ganham sempre, constata em portentosa irrisão Robert Duvall para um ensanguentado Joe Don Baker no termo do fidelíssimo “The Outfit”…



“The Bravados” é a história da vingança de um homem que perdeu o que mais amou, tornada questão imperdoável; mas sobretudo o caminho espinhoso que vai da perdição até ao ressurgimento, da morte em vida ao acreditar. Gregory Peck é esse anjo enegrecido caído em desgraça que tem de olhar olhos nos olhos os supostos assassinos da sua mulher, que vai até ao fim do mundo para lhes pagar com a mesma moeda, se equivoca muito humanamente e, nesse entretanto penoso, vê de novo o caminho iluminado e a queda das sombras, opondo a fronha da morte à questão de fé. Tal como em “Jesse James” ou mais tarde “David and Bathsheba”, Henry King trabalha ainda nas temperaturas agrestes e despojadas (e como eram verdadeiros os fantasiosos lustres de um “The Black Swan” até tudo se rasgar…), em correrias afagadas pela determinação e certeza absoluta do que está em causa, carregado de latências que conferem ao todo uma densidade psicológica perto da tortura.

Uma caçada, um percurso, uma busca, com paragem inigualável nesse lugar que será o altar de todas as purificações. Ou de todas as ambiguidades. O essencial passa-se então na noite mais longa do filme. Essa onde se passa tudo, toda a gama que vai do mais visível ao mais opaco. Noite cinematograficamente americana, que então subverte a luz diurna, pintada em transparências que cedem lugar a finos ventos líricos, à dureza das emoções cruas, mas urdida em moldes litúrgicos que tudo transfiguram. Na presença e testemunha de infantes coros orquestradores, Santos de menino ao colo, intrincadas devoções, correrias e abandonos silenciosos, traições, artimanhas, conspirações; e selamentos eternos ainda sem se saber, pedidos de salvamento e predisposição infinita, confiança; Sangue derramado e corpo de Deus; e esse discurso do Padre em reconhecimento de Santo António e em vésperas de enforcamentos que trata de coisas assim: caiu uma sombra, a sombra da forca que se ergue até na noite; a morte inadiável, a lei e César; mas todos são criaturas de Deus, passíveis da mesma misericórdia, das mesmas orações; execuções em Gólgota e perdões supremos; Para todos um novo dia, o mundo gira sempre uma volta, isto já é meu, mas para aqueles quatro da cela cairá a meia-noite das suas vidas, isto a escritura dos juízes.

Discurso que nunca é sermão, muito menos coação, em todo o caso a grandeza e irradiação daquele precioso servo de Deus, bem como a personalidade e estoicismo de Peck nada disso permitiria. Quem não pede, não ouve Deus, diz uma antiquíssima crença do povo. Neste caso, o Deus que interessa é o resgate do lado original e transparente calcinado pela tragédia. E ali aqueles dois monstros sensíveis entendem-se, falam-se, unem-se, não literalmente mas pelos campos/contracampos unos e miraculosos do acreditar e do ofício e da moral do cineasta. Último olhar trocado e volta o coro, algo já mudou, muito já mudou; crimes e transformações na noite mais longa. Sacrilégios e fidelidades. Manchas e limpeza. Veja-se o assombroso e assombrado quadro da mobilização geral de Arriba, esse ciclone visto da janela do homem que dorme para melhor se preparar, que só se pode ligar com o plano mais sintomático e abissal deste todo estilhaçado e compacto, esse quando Peck trava à porta da catedral com a Dama que fez questão em acompanhar, logo depois de lhe confessar o inconfessável, sendo a porta de entrada que os espera um abismo para as mais perenes dúvidas.

Abalámos dali, daquela concentração paroxística, para extensas e altíssimas montanhas, ranchos com livres cavalos, Pais que pedem desculpas aos filhos e recuperam o essencial; outro tipo de sangue derramado, danações a frio, arrependimentos, equívocos sepulcrais, remissões. Em certo lugar, a certa hora e visto o que nunca se deve ver, fica-se cego. Peck não é só ele mesmo na sua singularidade, e é um dos papéis da vida de um actor subtilíssimo quando bem acompanhado (nos seus olhos feridos e molhados toda a medonha elipse em permanente debate), mas milhões a quem a hora da meia-noite também caiu não só metaforicamente. Neste conto ou parábola de horas terríveis, do lobo ou do eclipse ou apocalipse, ele é, sem vergonha da extrema religiosidade sem freios deste monumento catártico (religioso não só pelo catolicismo, pelos símbolos ou palavras, mas muito esteticamente, com o esplendor dos diluídos púrpuras, dos azuis prateados que cinzelam halos, até aos encarnados e dourados que protegem a afecção redentora), a ovelha que estava perdida e regressou. No sentido lato, universal, radical, que regressou a si e ao traçado que instaura o reencontro do homem consigo mesmo (João César Monteiro dixit). Nada maior se pode almejar, no cinema e na vida.

 

 

Maquinismos gélidos como só eles, ferro, cabos, torres; cheiro a seco, cilindros, rodas, motores, cronómetros; uma pequena criatura no meio, minúscula. E estouram as nuvens, com os raios, a precipitação e o ataque. É o que acontece na primeira meia dúzia de segundos em “Manpower”, o caminho da poderosa invenção Terrena até ao domínio dos Deuses. O combate continua, vomitam-se faíscas descarregadas do céu que nos ofuscam, interrompe-se profanações de corpos humanos, torrentes de águas marítimas aliam-se às águas da chuva, falésias resvalam como castelos de cartas de um magnata caído em desgraça; o nosso auge tecnológico humilhado e clama-se socorro às autoridades, como no antigamente se clamava para todos os Santos e para Santa Bárbara em particular. Deste lado do tempo e do lugar já não planamos pela limpidez mas sim escorregámos na sujidade, no ruído, na completa descarga eléctrica que o filme de Walsh produz. Um minuto e muito pouco, a planos de dois e três segundos ou menos, que se rasgam, chocam, interlaçam. Planos imensamente mais fulminantes e breves do que os de qualquer jovem MTV esfomeada, mas que largam um rasto inapagável. Planos de dois ou três segundos com a mesma totalidade do inicial de “Saskatchewan”, só que se esfumam, indelevelmente manchados. Flashes subliminais, clarões ameaçadores, atmosfera fosca que rara luminosidade deixa passar, e por aqui toda a mestria do cineasta – na brevidade de cada plano, o máximo de intensidade, fulgor, carga; paralelas, obliquas, explosões aleatórias, uma batalha impossível entre a selvagem força da natureza e a ordenação formal das orgulhosas sociedades modernas. Em intuição aguçada e em ascetismo puramente materialista iremos pairar, com os problemas e misérias dos pés assentes no chão e o salto no escuro dos medos, toda a tensão em ebulição.

 

Edward G. Robinson e George Raft estão umbilicalmente ligados numa amizade sem preço, e vagueiam pela vida à procura de rumo como vagueiam nos mais recônditos cimos até que caiam electrocutados ou sem rede, super-heróis das companhias que fornecem luz às casas e outras coisas reconfortantes. Homens de poder, energia, borracha, sempre a afrontarem o movimento imemorial da criação com o seu movimento genial, inventivo, novo, para o resultado ser eternamente o mesmo, o nosso rebaixamento, tortura, colocação no devido lugar. Mas este par jamais se trairá ou jogará nos mesquinhos jogos e passatempos das horas vagas; em causa estão homens que obrigatoriamente e normalmente se passam dos carretos aparentemente sem causa e em hiatos insignificantes, formas de compensação de quem toca demasiadas vezes a morte como se não fosse nada. E do nada, sem nunca o terem esperado, aparece Marlene Dietrich e o invólucro loiro e luminoso como peçonha, dilúvio ou outro tipo de magnetismo tão letal como, e lentamente os vai começar a afogar ou a queimar. A cena da sua aparição é sintomática como uma sentença; está ela a sair da cadeia, a ignorar o Pai e, no momento em que pede um cigarro, o plano-médio já está em Raft, que tem a chama com ele; que Robinson se perca inocentemente de amores por ela, que se case e ignore as instruções do seu ofício, são apenas os elãs de uma tragédia ali prometida como destino ou crueldade do acaso. O amor e o poder da carne ou as ensurdecedoras tempestades?

 

A encenação vai ganhando ainda outra explanação e ritmo, Walsh como noutras vezes enquadra tudo de frente e monta tudo em lógicas dramatúrgicas implacáveis, podem ser papéis, cartas, jornais, datas, o que for preciso irromper no ecrã, com a devida escala; Ritmos e explanações que numa gravidade surda, mesmo nos trovões e nas bocas dos infernos, preparam o leito final onde os três se vão encontrar em composição sacra do nacimento do Salvador, nascendo outro tipo de amor asseverado pela morte; foram precisas muitas coordenadas estranhas e partidas dos sentimentos se combinarem para esses dois amados terem deixado que as loucuras momentâneas normais a que estavam sujeitos tivessem funcionado entre os dois no mais alto grau. Toma conta dela, diz Robinson para Raft imediatamente antes do seu apagão final, depois a caravana parte e outro par fica efectivamente. Cinema, máquina entre as luzes e as sombras, ilusória cartografia das paixões, sempre a vaguear entre espectros. Das várias alianças e discórdias existentes em “Manpower”, a mais capital é com o que está para lá do nosso cerrar de olhos. O escuro, que ali teve de ser a única luz em que acreditar.

 

 

“…filmar a vida dos homens sem Deus, sem moral e sem sentença.” – Jorge Silva Melo a propósito de Raoul Walsh.

Saskatchewan é uma das províncias do Canadá, entre Alberta, Manitoba, os Territórios do Noroeste centrados por Yellowknife e, imponente e a verde incatalogável, as insustentáveis montanhas de Montana e do Dakota já com a América em fundo. Mitologias e oblações realizadas pela matéria ardente ao toque primordial. O ver para crer de Tomé ali sussurrante. Belos e transcendentes pontos cardeais que teceram e envolveram um dos mais límpidos e faiscantes filmes de Raoul Walsh. Pelo Rio Saskatchewan, o que corre velozmente, a tribo nativo americana Cree, os Sioux vindos da fronteira, possantes da derrota aplicada a Custer e os célebres soldados Canadenses trajados a vivo vermelho vão toda a ordem e sentido pôr em causa, para tudo iniciar, passar e terminar em apoteose humanista acima da lei de tribunal. Se jamais esteve em causa aquele mundo, aquele cosmos, aquele Deus e o Destino - mais do que a formação de um estado livre e independente fala-se da presença do Homem no Palco que o antecede e da sua força e sangue e suplicio para lhe dedicar todos os hinos. Missão hercúlea, missão cumprida, com a mão e olhar simples que só desse modo tais coisas se deixam apreender e revelar. Olha e simplifica, escuta e sente, comunhões producentes.

No primeiro plano que resiste ao termo sequência, à apelidada panorâmica ou a chavões de técnica e de escola, ainda com os créditos por cima e com a banda sonora de orquestração, vamos de uma rocha e de uma árvore tratadas por tu no mais incomensurável, até à largueza e respiração do céu em paz, as escarpas da terra, a alvura da neve, o corpo manso, cintilante e tão sedutor dos grandes lagos, os picos de mais troncos que parecem perfurar a paz dos vales tão adormecidos como profetas do Génesis ou testemunhas do Big Bang, a fusão de tudo isso e do que está para além da superfície, para descermos ao nível nosso e encontrarmos dois seres tão pequenos que vão ser tão grandes. A orquestra teve de se mutar obrigatoriamente na presença inteira dos intervenientes da grande sinfonia, e aparece sem aviso a força ciclópica do vento e dos tremores em volta. Tanta flora, exígua fauna mesmo quando incontável. A não separação. Neste movimento que redescobre uma ordem cosmológica plena, uma felicidade suprema sem nome, um presente total e satisfeito, uma evidência tão óbvia e em execução que faz pedir perdão por tontos pecados; essa explanação calma e vibrante do universo, o criador, a criação e a autonomia, nesse movimento extraordinário e singelo está condensado todo o espaço e todo o tempo acontecido, esse que permite o cinema. Toda a moral e toda a prática. Circularmente como todos os princípios e fins e eternos-retornos. A água nítida como um espelho, a neblina a levantar-se como num conto de fadas, o reflexo das montanhas, palavras não retiradas de qualquer verso panteísta mas antes do instinto que tais coisas afia a um soldado que as contempla lá mais para a frente. Ou, como diz um quase póstumo que se levantará pelos milagres das nossas transcendências, a melhor das medicinas.

Assim posto, e como sabemos com gente deste calibre não podia ser de outra maneira, a guerra é declarada e executada em vista da reposição e do direito. O exército militarista junta-se aos índios amigos, índios bons desfazem índios maus, exército bom ignora exército mau, desarmam-se uns e armam-se outros, desobedecem-se a ordens superiores e obedece-se aos mal tratados; machados vencem pólvora, a anarquia humilha a disciplina. Chega-se a caminhar para a vitória que significará possível enforcamento ou para a derrota que os altos decidirão de sorte. Que é a mesma coisa dos socos de Alan Ladd por amor e ciúme animalesco, dos brancos irmãos de peles amarelas, da mulher loira, suculenta e guerreira que tanto caos e esperança semeia. Facções sem nexo, paixões virulentas ilógicas, redenções planantes. Falar-se-ia em esquerdismo, comunismo, guerrilhas engajadas, mas a questão é bem mais antiga e não tão fácil, cheia de terríveis cruezas e de genuínas revoluções. Em tempo de guerra não se limpam armas. Em oitenta e sete minutos, com a concisão que tudo abarca e com o segredo da elipse e do não dito que cede os poderes aos segredos, nessas verduras, azuis e cinzas celestiais da natura e pelos negros e encarnados carregados dos interiores carnívoros e das propaladas almas, Raoul Walsh, não só um dos grandes pintores Americanos com câmara mas também do que nos inflige de tumultos pela paisagem das vísceras, cria ou apanha toda a gama da existência que como num arco-íris que por lá aparece perpetuamente emana, e o constante fado do desajustamento e do encontro dos contrários. Como oração, como desgosto, verdade.

Kools.

I like Kools.

Minty flavor.



Free winds
and no tyranny for you?

Freddie...

...sailor of the seas.

You pay no rent.

Free to go where you please.

Then go.
Go to that landless latitude,
and good luck.

For if you figure a way to live
without serving a master...

...any master...

...then let the rest us know,
will you?

For you'd be the first person
in the history of the world.

Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.

 

 

Toni

 

Por António Simões*

 

Ele não é só o Toni. Conhecem-no pelo Toni do Benfica. O próprio apresenta-se, até ao telefone, como o Toni do Benfica, mesmo que esteja a treinar outro clube no estrangeiro. O Toni do Benfica é mesmo do Benfica. Faz falta ao seu património. Moral e desportivo.

Jovem ainda, oriundo da Académica, para onde havia ido, mercê do olho clínico de Mário Wilson, chegou à Luz na temporada de 67/68. Eu era o capitão da equipa, recebi-o, percebi-lhe a fascinação no contacto com ídolos da sua infância e adolescência. Lembro-me de o levar para Sesimbra, onde tinha alugado uma casa de férias, tinha por objetivo contribuir para a sua melhor ambientação e ajustamento no começo dos trabalhos com os seus novos companheiros e nas responsabilidades que teria de assumir nesse seu novo e tão importante desafio.

Volta e meia, fazemos referência a esse momento. Toni empresta afeção, reconhecimento. Na mítica e imponente Luz, começava a ser jogador de maior corpo, de maior opulência, de maior visibilidade, de maior mediatismo. Também e ainda de maior responsabilidade, algo que não o atemorizou. Entrou na companhia da humildade, foi um dos seus trunfos. Deu a mão ao combate, foi uma das suas virtudes.

Entendeu rápido como é que se jogava com craques, com monstros, assim os concebia. Depois, foi-se impondo, emancipação consumada, já era um igual aos outros. Atuou em várias posições, preferencialmente na intermediária, sempre de utilidade extrema. A equipa aceitou-o bem, ele assimilou a mística. Fez-se campeão num ápice.

Toni começou por ser um jogador/atleta para mais tarde se tornar um atleta/jogador. A mudança operou-se na graça de uma equipa de topo, constituída por futebolistas muito evoluídos. Seguiu exemplos, veio a ser exemplo a seguir. Anos a fio, dedicação inexcedível, deixou uma marca proeminente no Benfica, também na seleção Nacional.

A par de Humberto Coelho, no termo da carreira, passou a figurar entre os mais capazes de transmitirem os valores do clube, o seu virtuosismo, o seu feitiço. Tinha vivido uma multiplicidade de situações, conhecia o Benfica como a sua própria casa. Na hora da transmissão dos princípios, era escutado, é ainda, será sempre, com admiração e deferência. E tem obra, muita obra, foi operário de vitórias, jogador ou treinador, operário especializado, operário abnegado.

Como jogador, era uma força da natureza. Como treinador, era uma força da vontade. Como homem, era e é uma força da bondade, do altruísmo, da filantropia. Líder natural, genuíno, culto. Conversador nato, entusiasmante, erudito. Amigo diferente, amigo mesmo, amigo sério, fiel, fidedigno.

Nunca se demitiu do trabalho. Subiu a pulso, realista, assumidamente realista. Soube esperar oportunidades, sem usar expedientes ardilosos, tudo sustentado por uma plena afirmação de seriedade, de retidão. A paciência foi arma, decerto suportada por muitas lágrimas, em privado ou mesmo em público, mas sem nunca descarrilar do ponto de vista ético. Os melhores, os mais justos, são ou não os que mais sofrem? Toni sofreu algumas vezes, vezes em demasia, não merecia, nunca mereceu. E quantas vezes abafou ou silenciou angústias? Em defesa de quem? Do Benfica, do seu Benfica, do nosso Benfica.

Tem a suprema honra de ter sido, nas últimas décadas, numa história tão longa, o único campeão, pelo Benfica, na dupla condição de jogador e treinador. No último caso, principiou na condição de adjunto, coadjuvando vários técnicos, uns mais reputados do que outros, mas com a lealdade que o carateriza. Já titular do posto, campeão, nem por isso foi preterido, aceitando voltar a ser assistente do sueco Eriksson. Mais tarde, de novo laureado, depois daqueles célebres 6-3, em Alvalade, já nesse dia era treinador à condição, assumida estava a entrada de Artur Jorge, seu companheiro e amigo de tantas jornadas.

A cultura popular tem sinais de crueldade. Prata da casa não faz milagres? Pior do que isso, é menos respeitada, um sem número de vezes. Disso foi também Toni padecente. Que injustiça! Tanta dedicação, tantos jogos de maravilha, até uma imprevista presença numa final da Taça dos Clubes Campeões Europeus. Era fatura que se pagasse? Toni resistiu, o seu amor ao clube esteve sempre acima de tudo e de todos. No meu tempo, já em pleno magistério presidencial de Vilarinho, substitui Mourinho, depois do conhecido episódio de chantagem e da quase fuga para o Sporting do agora afamado técnico. Toni não queria assumir, ao contrário do que muitos possam pensar. Talvez percebesse que, naquela conjuntura, era difícil ter sucesso. Confirmou-se. Batalhou, de forma incansável, mas não foi feliz, os tempos ainda não davam para garantir um Benfica pujante e apetente pelos triunfos e títulos.

Toni, o Toni do Benfica, deu sempre mais do que recebeu. Mora nas cercanias da Luz, ainda hoje diz que o carro se engana e vai a caminho do anfiteatro rubro. Coisas de Deus? Ou coisas do diabo? Coisas, seguramente, de um coração vermelho, cujas hemorragias, de felicidade ou de dor, pronunciam sempre Benfica. Pronunciarão sempre Benfica.

 

[FRANKFURT/ALEMANHA] 

 

* No brilhantíssimo “António Simões – Personalidades e reflexões do mais jovem campeão europeu da história.” Editora QuidNovi, 2013