Indecifrável segredo esse de o mais fulgurante romantismo advir do mais perigoso realismo. Esse que se despe de todo o sublinhado ou arabesco para olhar de frente, à distância em que as coisas se tornam por inteiro essas coisas. Era assim de forma absoluta na ausência de estilo em “Greed”, que de tanto assim insistir em ver se perdia para a danação, é assim em “Hello Sister!”, onde não só toda e qualquer substância física têm o seu peso e textura de verdade, como também os sentimentos, as alegrias, tristezas, rudezas, alvuras. Daí ao romantismo são os corações opostos aos de “Greed” que marcam a diferença, gente bonita que se magoa e deixa magoar mas se levanta. Alturas imensas as de Erich von Stroheim, que prova que o directo do nosso olhar só por algo de dentro se pode transfigurar, assim também a arte, onde o mais pavoroso dos incêndios se volve de um momento para o outro, expondo-se os amantes nus e fuzilados de ternura, no mais voluptuoso fogo-de-artifício.

 

“Hello Sister!” é o conto de fadas maravilhado e perverso da doce inocente Peggy e da sua amiga que provocadas por uma gata assanhada decidem sai para a rua em busca de homens, trabalhado o acaso e a roda do destino saem-lhe na rifa duas criaturas completamente opostas que as trocam à nascença, porque, notou-se logo naquela berma do passeio, quem era para quem e só mais tarde, depois de sobes e desces e patéticas fantasias de feira, a evidência de que só Jimmy  poderia envolver aquela áurea ninfa e dizer-lhe que o mundo estava em maré de sorte quando ela nasceu.

 

E não há momento algum no filme em que se perca a razão e a construção cimentada, a claridade geral, nem mesmo no seu instante mais agudo e arrebatador, quando dos baixos solos onde se batiza um cão salvo à valeta de solitário, se sobe para um tecto iluminado e abrindo-o se descobrem as estrelas e as luas feéricas que a poluição e rapidez da maior das metrópoles sempre escondeu. O mais idealizado dos momentos, já em terrenos neorromânticos, frescas brisas e escaldantes clarões, irrompe da mais clássica, invisível e Baziniana das práticas, atrás da câmara de filmar e à frente dela, a felicidade e o risco dos olhos esbugalhados dos crus primeiros espantos.

 

Na mais estranha das cenas, aquando da descoberta da gravidez, o médico vai falando a Peggy de Leonardo Da Vinci, e um lento zoom vai entrando pela “Última ceia” adentro, e glorificando-se mães que dão filhos ao mundo mas também o medo de os pôr cá para fora desamparados, indo-se à bíblia dos pecados e das primeiras pedras atiradas, vamos ficar focados na figura central da famosa pintura, e do grande plano de Jesus Cristo a imagem funde a negro para ir ter com um grande plano de Peggy, noutro espaço, e é precisamente nessa ousadia e constatação que se fundem Stroheim e Da Vinci, dois dos maiores que souberam que a máxima exactidão está à beira da máxima fantasia, o rigor é primo ou irmão do devaneio, a ciência possui o terror.

 

O escultor, arquiteto, matemático, pintor, poeta, etc, Leonardo, não dava asas à desordem irracional para atingir fogos-húmidos ou o inominado romantismo a que comecei por aludir, mesmo que seja só eu a vê-lo. Podemos analisar as suas Madonnas e a maníaca precisão anatómica, cores de pele, lógica do gesto e dos olhares, força orgânica e entrópica, suavidade e tensão. Essa beleza da harmonia do corpo com as reacções mas também dos fundos e da natureza liberta. Um todo renascentista, óbvio, mas para avançar mais paremos no seu “São João Batista”, na acabada pesquisa e consumação corpórea do ser, com a envolvência fogosa do claro e do escuro, o aceno enigmático para cima, o olhar para todos nós, um todo palpável. Conhecimento e técnica e então algo que também está presente em todo o “Hello Sister!”, quando se treme num atravessar de uma estrada, parafraseando Jean-Marie Straub, ou no assistir lento e compassado de um enamoramento, e que pode ser, que é, tudo aquilo que a realidade contêm intrinsecamente e que não se pode nomear, uma qualidade e propriedades no segredo de Deuses ou de ninguém, e que só dispensando delírios será possível encontrarmos uma porta entreaberta ao delírio máximo das coisas inteiras e despidas, tal como Sophia de Mello Breyner dizia das palavras cinzeladas de Homero.

 

Da tinta necessária e do desenho cirúrgico do “São João Batista” que lhe ressuscita carnes e chagas, sangue e alma, até aos insertes surrealistas do filme de Stroheim, a cal a desprender-se para a cama do vizinho de baixo ou o ferro malandro a queimar a roupa, como noutros filmes dele o pássaro fatídico ou os mirrados desertos e as suas asfixiantes miragens ou os funestos ventos reveladores, uma arte total em que a evidência, filtros íntimos, irreal e insondado confluem e se atraem uns para os outros em qualquer momento, emaranhado de tudo o que se propõe existir e que existe em todos os casos, emoção do momento seguinte.



 

 

Bem longe dos berrantes néons e psicadelismos oitocentistas do século passado, tudo a remeter para o pó, cheiros e sangue derramado do velho oeste americano do século anterior ao referido. Afastado de uma certa alegria e espalhafato, mesmo que viciados, antes arrancado às sombras e crespidões de forças e crenças irreconciliáveis. Não alinhado com qualquer tipo de nivelamento estético ou emocional, fervilhando nas diferenças e valores nobres. É assim que se em 1981 um filme realizado por um obreiro do lado da cultura e da televisão, ainda por cima liricamente intitulado “Fort Apache, the Bronx”, se tenha posto mesmo a jeito para os rótulos de anacrónico ou reacionário, não me parece que pelos padrões actuais esteja pronto para qualquer tipo de resgate. Continua sem a tão validada receita “moderna” ou sem esses “vale tudo” que podem ser a mesma coisa, sem superficial sentido de espetáculo, completamente parente do que filma e vasculhando fundos de coisas.

 

Já perto do final o desprendido Murphy de Paul Newman, um ainda só polícia de rua já na casa dos cinquenta, tão estoico como os mais estoicos agentes da lei dos filmes de Sidney Lumet, deambula por uma Nova Iorque corrompida, infecta, merdenta, de feias tijoleiras à mostra, tudo de esterco, onde não há música que embale coisa alguma antes uma sonoridade tão triste como a paisagem escura e cansada, desistente, uma bruitage aflita e, nota-se, perto de qualquer rebentamento. Quando tal viscosa escuridade a negras e espessas pinceladas com que se apanha um tempo assim é cosida com tão audível degeneração onde um corpo vai mais ao menos ao “deus dará”, por sonoras ondas que embatem na tão corroída matéria e se tornam tão ou mais rugosas como, é porque muito se foi traído e se está farto e necessitado do retardado vómito.

 

Essa caminhada de cabeça caída por uma terra minada é tão fundamental para se perceber que na cavalgada asséptica ou virtual ainda se escutam tambores ao longe e necessitámos ouvi-los, como o diálogo cruel aquando da troca de capitães, isto para não falar do “lixo índio” que iconiza a esquadra, onde rezam coisas como estas que transcrevo integralmente para efeitos de fúria: “Não responsabilizem os políticos nem ninguém. Culpem o Dugan, é mais fácil. Têm uma área de 40 quarteirões com 70 mil pessoas ... como sardinhas, cheirando os peidos uns dos outros ...vivendo como baratas, e a culpa é minha. A menor renda per capita, a maior taxa de desemprego...e a culpa é minha. Por que não vou lá fora e arranjo emprego pra essa gente? A maior proporção de pessoas que não falam Inglês...na cidade. A culpa é minha. Por que não ensino Inglês para eles? Só 4% dos polícias da cidade falam espanhol. Hey, Dugan, entra no bairro e recruta pessoal. Famílias que vivem do governo há gerações. Gangues de jovens...bêbados, drogados...chulos, prostitutas...loucos...assassinos de polícias.”

 

E se quem fala assim para si mesmo, para todos e para o outro capitão que se julga profeta não é gago, atingindo picos de verdade semelhantes ao Travis Bickle do “Taxi Driver” ou ao Monty do “25th Hour”, terminais baladas no mesmo piso onde comuns deteriorados ou lúcidos decidiram pegar às costas a insuportável cruz e pecados agarrados de uma amargurada e imoral edificação. Desse Dugan que desaparece até ao Murphy que no hiato de tempo do filme deixa de ir às putas e de beber sozinho para cair na descoberta dos fugazes brilhos da paixão, uma desilusão e foco de olhar que mesmo se querendo ver afogado no rio com todos os que o rodeiam, como desabafa, decide não se embrenhar na corrente depressiva dos paralizantes nervos que mumificaram Travis ou Monty, para continuar a dar trabalho a quem outra coisa também não quer fazer. É a regra e não a excepção da almejada civilização, alguém corre sempre atrás de outro alguém. Não existem puros. O plano final é obviamente isso mas, se a imagem congela, em efeitos até aí interditos, algo deve significar pois em cima dos créditos as panorâmicas vão ser ainda mais desconsoladas.

 

“Isto não é uma esquadra policial, é um forte num território hostil”, impossibilidades e quimeras das supostas leis dos supostos mais fortes, boutades totalitárias, tolerância zero, limpeza proto Rudolph Giuliani, expansões de caminho-de-ferro, respectivos dizimamentos, revolucionária pólvora contra afiados gumes e gritos, outros escalpes, outras flechas. “Fort Apache, the Bronx” é tramado porque são espelhos e reflexos e quinas e sementes que se julgavam partidos ou limadas ou mortas. Intemporalidade imóvel. Assim como se monta paralelamente o intimismo de Murphy com o do seu parceiro, terrível é a montagem para a desmontagem entre o cancro que alastra no ecrã e no presente para todas as páginas fechadas eternamente e arquivadas em História.

 

Isto assim denso e carregado, mitológico e terreno, sem os histerismos e style de “Django Unchained” ou a retórica auto-consciente de “Lincoln”. Espero que venha a despropósito. Daniel Petrie, existes, e por muito que possas achar o que vou dizer uma estupidez, espero que continues escondido, sem festas, sem capas de suplementos artísticos ou caixas dvd, e permite-me lá uma interrogação, como é que um plano do Newman a fumar o seu cigarro e este a fumar-lhe a ele, me diz mais sobre um ambiente, a tal temperatura do ar, e consequentes estalares das sinapses, do que mil almanaques debitados de forma a parecer inocente? Que mandassem umas cartas ou imprimissem novas edições…



 

 

“On the Bowery”, Lionel Rogosin, 1956

 

- Uma das coisas mais bonitas entre muitas é a sua dimensão sinfónica, sempre a voar para uma discreta polifonia, interessando-se por todos os movimentos e vidas, latências e manifestações, mas nesse abstrato intimismo tem a necessidade de ir atrás de alguém, Ray, para nessa tamanha babel tentar apanhar uma fina e complexa linha narrativa, uma estrutura redentora, um possível centro, mas como nos ensinou o impressionismo ou o fauvismo, Matisse ou Monet, o barco está sempre a virar e o imprevisível é o que mais nos vale esperar. E essa linha e esse corpo foge, foge, sempre a perder-se no caudal e na poluição.

 

- Essa orquestração da sobrevivência, tonal e atonal no mesmo quadro cinematográfico ou intervalo, sobre andamentos diversos que entre tanta desgraça e abandono vislumbra mesmo assim no fumo a dádiva que é toda a possível de todos, num final digno de Capra ou Stallone.

 

- Notas musicais filigrana e ruído cacofónico harmonizam-se na causa.

 

- Uma brancura granulosa sempre a resistir ao preto, ao seu apagamento. Brancura teimosa, violante, perfuradora.

 

- Realismo granítico que transfigura os rostos e as poses em estátuas persistentes. Da ultra definição pelicula até antigos templos, misticismos, séculos de séculos atrás, helenismos ou lincolnismos, é a elipse a rememorar e a evidência na tela.

 

- O grande-plano comenta o plano-geral, o total, e este distende-se, desmultiplica-se, tramadas réplicas de réplicas.

 

- Da singular indiferenciação surge Ray com passado ou contra campo de Western ou de tragédia, curvado de mistério e olhar sem futuro, esse é todo o incalculável fora de campo numa assustadora instalação e escavação no presente a que o filme se entrega, o que não abole e antes amplifica bradares de parábolas remotas.

 

- Filme combate. Filme resgate. Filme pulsante. Como numa operação-rambo trata-se de política justiceira sobre o grande mal espezinhante de certa liberalização, poder, sede, adormecimento clínico. Sem discursos retóricos, tagarelices, coitadices, exaltações, glorificações, antes pelas formas de cinema, fechando o placo sobre todos eles da Bowery, que aparece como a humanidade inteira, para melhor abater os criminosos. Panela de pressão, de gana, esse remar que move impérios e remove o castrador tempo. Jamais incesto ou suspeita de aborto, sim casamento com todas as hipóteses de remendos ou estilhaçamentos. Pelas formas que são câmara, luz e carne feitos um só, como em todos os que sempre interessaram.



As Estradas Sem Fim dos Anos Setenta

Aquando do nascimento do Menino Jesus, portanto há mais de dois mil anos, os três reis magos encetaram cada um por si uma longa viagem. Belchior, Baltazar e Gaspar, assim se chamava cada um deles, percorreram montes, vales ou desertos, calores e fúrias intempestivas, sempre guiados pela estrela divina. São Beda, o Venerável, escreveu num certo tratado: "Belquior era velho de setenta anos, de cabelos e barbas brancas, tendo partido de Ur, terra dos Caldeus. Gaspar era moço, de vinte anos, robusto e partira de uma distante região montanhosa, perto do Mar Cáspio. E Baltasar era mouro, de barba cerrada e com quarenta anos, partira do Golfo Pérsico, na Arábia Feliz". Um velho, um moço e um mouro, cada um na sua e unidos numa causa, lá se encontraram e na sua imensa fé cumpriram um destino e um objectivo.

Arthur Rimbaud, 1854-1891, poeta Francês. Tanto que se meteu com a luz, os negros, mortes e infernos e demais elementos que se diz que pelos vinte anos não mais escreveu um poema. Avistou ou falou à loucura ou precisou de para sempre se libertar de tudo o que no papel tinha convocado, não muito mais saberemos. Entre alistamentos em exércitos e tráfico de armas, cartas à irmã e perdições eternas, rasgou vários continentes, fez de Aden ou de Harar o éden de todos os dissidentes ou asfixiados e quando tentou voltar a casa já era tarde e tais espasmos queimantes só os poderemos para sempre imaginar ou algures presentir.

Entre os três reis magos e a viagem de um ponto A a um ponto B com uma missão e mapa a cumprir custe o que custar e todos os Rimbauds que necessitaram de se evadir em primeiro de tudo de si próprios, chama interior, caminhada para lado nenhum ou para onde calhar, sem rumo, podemos meter ao barulho as Odisseias, os Homeros ou os Ulisses, o Western clássico americano como o verdadeiro início do road-movie no cinema, sendo a fibra dos cowboys ou dos índios o dínamo e os cavalos as grandes máquinas para o palmilhar louco, ou então, puxando mais atrás, Alexandre o Grande ou o guerreiro Viriato, isto para irmos a.C ou às ancestrais guerras e guerreiros como original terreno imprevisível a vencer.

Portanto, o road sempre existiu e talvez nada mais poderoso que o movie para captar todos os dilemas e contendas nobres ou amaldiçoadas entre o homem e o seu sistema nervoso e toda a paisagem, química e física do que o rodeia e tanto lhe é indiferente. Resultado de altercações indesculpáveis, biologias viciadas ou sede de conhecimento ou posse, o homem é uma criatura tão propensamente sedentária como inquieta, e do vagabundo Chaplin até ao romântico e severo Frank Capra, que ainda experienciavam possíveis humanidades e comunhões, mesmo que já contendo no corpo todas as sementes da destruição, até aos zombies do "Two-Lane Blacktop", solidões mortais do policia do "Electra Glide in Blue" ou o incompreensível "Vanishing Point", uma degradação e um mistério que todos podemos sentir e sondar, sem grandes ou nenhumas respostas que não quase sempre tragédias e eternidades comprimidas.

Num ciclo assim chamado "As Estradas Sem Fim dos Anos Setenta", que um dos últimos genuínos e persistentes cinéfilos à face da terra vos entrega neste blog, duas ousadias que infletem a cantilena dos compêndios da chamada sétima arte: "Dirty Mary Crazy Larry", de um estranho John Hough, balada de predestinação noir e requiem terminal pelo analógico pré "Death Proof", gatos pretos, acasos e esoterismos macabros que se nos sussurram de um outro mundo é pela pelicula e pelo reconhecível que nos chagam; "Race With the devil", arrancado por um Jack Starrett, e por um Fonda e um Oates, que entre outras coisas perceberam esta arte da rua como a arte do impuro que é o que nos traz por aqui, e que como sempre só no realismo, que aqui lhe podem chamar amadorismo, todas as efabulações e delírios ganham essa força amplificada que é a força do ontológico e do honesto, por mais mirabolantes que sejam. E como um e outro dominam e agarram pelos cornos o "saber fazer"...

Então, bom ciclo para todos, de preferência com um som bem alto, para que o rosnar ensurdecedor dos motores possa ceder degrau aos lancinantes silêncios dos tantos magoados que irão conhecer.

José Oliveira, Janeiro de 2013

 

 

Porque Criss Cross pode ter vários significados e convocar diversas leituras, desde as óbvias linhas cruzadas aos imparáveis atordoantes movimentos para a frente e para trás, até aos simbólicos e ambíguos conflitos, contradições ou profundas traições de que qualquer homem é capaz a um dado momento, nada mais fatal e explicito do que o plano e imagem final do filme que Robert Siodmak fez em 1949 para arrancar à tradução o mais grave dos sentidos.

 

Os corpos mortos de um homem e de uma mulher enroscados em cruz, este cruzamento onde queria chegar. Mas para isso é preciso começar na vida e tentar apanhar a linearidade possível a uma tramada teia. Steve Thompson é um daqueles comoventes autoconvencidos que depois de um ano fora da terra onde amou e se separou regressa certo de que tudo está esquecido e lhe resta deslizar livre e leve pelos locais de sempre. Ultra romântico, sincero, ainda muito novo. Ela, a que ele ainda ama, claro, é dúbia como os ares nublados que correm o filme, hermética, impossível e temerário antro de queda. Ele não quer enganar por nada deste mundo, ela vai conforme o vento. É por aí que nunca se darão a não ser talvez na morte e nessa terrível representação final que já tentei evocar.

 

“Estava nas cartas ou era o destino... ou uma maldição, ou como queiram chamá-lo.” (…) “Estava nas cartas”. Assim se nos vai dirigindo Steve, confessando e suplicando, que não a quer encontrar mas lhe segue o cheiro e a encontra na pior das companhias. Encontram-se, perdem-se, o acaso age, atraem-se, devoram-se, morrem-se, humilham-se, enganam-se, desenganam-se, atiram-se. E precisamente assim tudo se faz e desfaz noir, num filme extremamente frágil como essas pobres casualidades que encontra.

 

Quem nunca por nunca enganaria, ele, por ela vai enganar logo a quem não deveria por nada falhar. Trai-se é a ele próprio e ao seu interior, mata-se. E quem parece que pouco vale, ela, vai cumprir e esperá-lo na barraca à beira lago dos velhos sepultos amantes. Entre os assaltos e as farsas combinadas que correm mal, as hesitações de última hora e o dito por não dito. Nesse ápices, a volta à natureza primitiva do que manda o estomago esquecendo o coração e a inocência de miúdo vidrado, não é preciso especificar identidades, e o terceiro vértice que é vórtice de uma trindade irreconciliável vai encontra-los no ninho e mandá-los para o eterno que ele não pode chegar.

 

Muito se anda por este mundo e de muito dependemos do instante agudíssimo que o tempo opera, dessa dança fátua dos corpos pela grande casca de banana, onde na encruzilhada do milésimo de segundo com a anónima esquina tudo pode ou não pode mudar. A crueza do “Criss Cross” de Siodmak foi levar-nos desse imprevisível abstrato até à frontalidade da chegada final. Entre as voltas uterinas e a calcificação ad eternum está-se por um fio e ainda por cima somos sobretudo o irracional que reage e tanto sobretudo ao que importa. Uma viagem alucinante, intensidades de um tiro até nos estamparmos no termo, cumprido encontro marcado, é este inexorável fundo que enforma a forma. Linhas rectas engelhadas, quadro final, lamento.



Uma das coisas mais entusiasmantes do Fernando Lopes – literalmente – de “Nós por cá Todos Bem” é que rapidamente retira o tapete a quem vai à espera de esquemas, teorias ou discursos etnográficos enlevados. Porque estão lá todas as suas pulsões, obsessões e a assustadora circularidade que volta filme após filme, entrevista após entrevista, trago após trago – entrámos e saímos a fogo, a paralítico plano, com a voz de Sérgio Godinho em diálogo com uma imponente Senhora. E, a par de tudo, as quimeras, utopias e sonhos que nunca escondeu. Igualmente os excessos e os falhanços. Portanto, da mais crua fogueira da mais pobre aldeia portuguesa, a paixão e honestidade autoriza uma Hollywood dos pobres ou Bollywood sem preconceitos. Regressa o tango de sempre, o Belarmino Fragoso de sempre, os cigarros, os retractos sépia ou os filmes dos outros, a procura das origens, o zoom como recurso afectivo. E a falsidade alegre e triste dos musicais de puro papel, os bordeis de Fassbinder, a frontalidade e o gore de Manoel de Oliveira ousados pelo erotismo húmido de Alexandre O'Neill. Uma feroz matança de porco também ela inventada, numa desmultiplicação de pontos de vista que ainda mais dignifica.

E cai a etnografia ou a sociologia ou a pancada nas costas a coitadinhos precisamente pelo posicionamento do realizador e da sua equipa. Nada a ver com recentes exibicionismos ou narcisismos superiores, Tocha ou Tiago Pereira, sim, como sempre pelo imenso coração e saber feito de vida do saudoso Fernando Lopes, uma junção e comemoração conjunta entre quem é filmado e quem filma. Uma não separação que se dá pela abolição de qualquer hierarquia, daí que se filmam as comezainas, a vinhaça tinta, a confraternização, e também um pouco das máquinas e dos processos do cinema, à mesma altura. Um todo orgânico e uma família criada e reunida na Várzea dos Amarelos. Portentosa e felicíssima cena de almoço, onde as tomadas de vista gerais e os closes aos copos e ao tabaco junto aos sorrisos e aos fascínios dos locais pelos bichos filmadores, deixam ver de maneira límpida e inteira, em raccord com as árvores, casas, terra e muros límpidos e inteiros, que ali não há golpes baixos nem aproveitamento de negócio nem metalinguagem, todos se ensinam uns aos outros.

E se estamos longe de Lisboa e se respira ar mais respirável, nem ajustes de contas se dão, todos tem as suas vantagens e defeitos e não se deve ser maniqueísta, tal como a Dona Elvira sua mãe nos explica em relação à politica, daí que se “Nós por cá Todos Bem” é orgulhosamente panteísta e se aí se sente bem, a memória e os afectos tratam o grande centro barulhento tanto como ponto de mapa inescapável, como mundo de possibilidades. Nada de ressabiamentos e todas as promessas de nomadismo ou de regressos.

Lopes dá tudo pela justiça e pela justeza e vai sem medo e sem se esconder puxar o tempo para trás e encenar-se despido. Demolição ao teatro capitalista e a candura e espanto de frente à fé. Ancestralidade e frescura, a medida exacta do som e da imagem aprendida com os sachadores ou com José Cardoso Pires, o sagrado, o sacudir do pó. Pura emoção de um fiel. Deus te tenha.

No colectivo de 1975 “As Armas e o Povo”, onde Glauber Rocha tudo leva à frente e amplia numa desmontagem apontada ao individuo e ao seu modo de ser secularmente impregnado, circunscrevendo o monumental e o caldeirão em grande plano, ou seja, íntimo teatro ou ainda, como disse Fernando Matos silva: ópera do malandro; no realmente revolucionário enamorado zoom out de lá de uns cimos que Fernando Lopes aplica sobre incontáveis corpos e almas queimando nas suas finalmente catarses, e no justíssimo corte lógico para a bandeira nacional pingada a sangue de cravos, chegando aonde antes só Robert Kramer ou alguns foras-da-lei Russos tinham chegado, o que ainda mais me feriu, num certo sentido, e me lembrou das capacidade que o cinema no seu todo pode almejar, foi aquando do discurso de Mário Soares no 1º de Maio.

Falava ele dos bandidos que se escaparam aquando do golpe de estado, os Caetanos e os Américos, e antes disso, poucas dezenas de segundos antes, a montagem disfere um surpreendente golpe ao para trás, ou, no caso, muito para a frente. Saímos do plano aproximado a Soares e aparece-nos sem aviso o que logo percebemos ser a vista aérea sobre a janela de um avião, um pedaço de terra bem acastanhada e esculpida a cortantes arestas que quem já por lá esteve reconhece como a ilha da Madeira. Quem não a reconhece ainda, maior surpresa. A montagem vai-se aliando cada vez mais aos planos já interiores do arquipélago e a mesma voz em fundo vai-se cuspindo furiosamente até esvaziar tudo o que ainda a castiga. Vemos os manifestantes locais tão exaltados como, planos de um cais sem dúvidas e entrámos numa luxuosa mansão de finas peças a prata e porcelana. E, ainda em cima dos planos madeirenses, Soares dispara denúncias e epítetos sobre os que fugiram para a Madeira, sobre os que segundo ele não se devem deixar escapar. Revelação territorial e criminal e abertura da caça ao homem assim explanada numa confluência coral que amplia sismicamente os propósitos.

Prodigioso efeito teórico que se torna terrível prática vingativa, percebendo-se assim fazer parte das especificidades do cinema e logo nos dando conta do intimidante arsenal deste. O cinema e a mão e a cabeça de quem nele trabalha elisões, distensões, antecipações, retrocessos, cruzamentos, miscelâneas, misseis teleguiados, quer dizer, tal como passar roupa a ferro, pode tornar-se tão letal como os carrascos que capta. Hoje, hoje numa projeção assim fechada sob tão badalada democracia e felicidade lá fora, percebe-se bem em operações destas, ao real e ao surreal, obviamente, que o cinema como arma de fogo e confluir ejaculatório de todas as práticas, da literatura à musica à construção civil, não dá chances quando vai ao cerne e quando tem uma causa. Amor, guerra, mesmas coisas.

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Na sessão das nove e meia todos podemos comer pedaços orgânicos do Frankensteiniano Godardiano “Brandos Costumes”, cadáveres inclusos. A lata encenação de Salazar que encena subterraneamente todas as cenas, das actualidades informativas Riefenstahl wannabe aos quadros Brechetianamente distanciados à ficção familiar ao “Chaimite” de Brum do Canto à fotografia do morto, face à encenação de Alberto Seixas Santos, que ao efabular sobre costumes tão reconhecidos chega a uma matrioshka ficcional e, instantaneamente, ao acasalar isso com a farsa do real, provoca todas as faíscas conhecidas e as sempre novas entre o que se apresenta cópia conforme e o que dá asas à imaginação. Entre o oficial e o devaneio. A seriedade e o terrorismo. Tudo o que ainda hoje mexe no filme é como que uma luta de libertação de amarras. E às tantas perde-se a cabeça e a bússola e já não se sabe para que lado se anda. Ficam os ecos, espaços vazios, sentidos, experiência livre-trânsito até ao macabro, que são a coragem na tela de um realizador com tomates, tal como o movimento de câmara inicial em sequência sobre uma cara para a mesma cara no que aparenta ser o mesmo espaço. Ainda e para sempre um ghost film. O mesmo solo, tanto espelho, tanta sentença, tanto encontro. E é aqui ou nada.

 “Confusa é a ordem que separa o caos do termo do dia do descanso e esse é o tempo da criação”

JBC, num catálogo que por aí jaz nas cavas amaldiçoadas poeiras de alguns e que é, agora sim, o esperado inferno. 

(Ou então, 2012)