Hoje na Cinemateca, às 21h30

O MOVIMENTO DAS COISAS, de Manuela Serra

Portugal, 1979/85
Cópia em 16mm, Cor, 88 minutos

A filmes como O Movimento das Coisas costuma aplicar-se a designação documentário. É despropositado, nesta “folha”, retomar a discussão acerca de tal designação e do que separa ou não separa, enquanto objecto fílmico, o documentário da ficção. Mas também não adianta iludir a questão classificativa e acrescentar lugares comuns do género dos que afirmam que toda a ficção é documento e todo o documento ficção. Porque O Movimento das Coisas se situa na região indefinida onde essas questões podem e devem ser postas sem as reduzir a chavões.

Para exemplificar apenas com filmes portugueses recentes, pode ser grande a tentação de aproximar O Movimento das Coisas das obras de António Reis e Margarida Cordeiro, particularmente Trás-os-Montes e Ana. A meu ver, não há maior contra-senso. Não apenas por uma questão qualitativa (se muitos são os méritos de Manuela Serra, há uma enorme distância entre tais méritos e a grandeza atingida por António Reis e Margarida Cordeiro) mas sobretudo porque a raiz do filme que vamos ver, o seu imaginário e o seu fantástico, são de ordem completamente diferentes.

Se comecei por uma comparação ingrata a Manuela Serra, não foi para apoucar (mesmo relativamente) o seu filme, mas porque essa comparação tem sido exercida noutros textos sobre esta obra prejudicando a sua compreensão e o seu alcance. Atrás usei (e sublinhei) o adjectivo indefinida. Não foi por acaso. Ao rigor que preside aos regressos originais e originados de António Reis e Margarida Cordeiro, opõe-se em O Movimento das Coisas uma indefinição que lhe dá grande parte do seu interesse e o singulariza não só em relação à via única - e inimitável - desses cineastas, como a singulariza em relação a outras obras que podem, à primeira vista, ser aproximada desta, como são os casos dos belos filmes de António Campos ou de Philippe Constantini.

O Movimento das Coisas não é nem pretende ser uma gesta mítica, como não é nem pretende ser um documentário etnográfico ou antológico. Reparar-se-á que a aldeia onde o filme se passa nunca é situada. Lanheses é um nome que só aparece no genérico final, nos agradecimentos da autora. Qualquer português identificará a aldeia, situando-a no norte de Portugal, mas a imprecisão geográfica, ou a indefinição, para usar um termo mais apropriado, existe desde o inicio do filme. Não sabemos bem aonde estamos e nunca saberemos porque razão a realizadora nos levou até ali. Aparentemente, é uma aldeia igual a tantas outras, onde coexistem ritmos ancestrais com influências da emigração, aldeia onde predominam as mulheres, mas onde o trabalho destas não é exclusivo e as marcas de incipiente industria se começam a fazer sentir. Mas, desde a belíssima abertura, com o rio, as névoas, os juncos e a câmara, muito lentamente, a descobrir-nos a povoação, sentimos que há uma relação física entre o olhar da câmara e o que esta nos dá a ver, como se aquele espaço, aparentemente indefinido, fosse também o único espaço possível para a corporização do imaginário contemplativo de Manuela Serra.

Essa mesma indefinição entre os diversos materiais é uma constante que atravessa o que o filme nos vai dando a ver, com grande demora e certeira beleza. O filme não nos conta uma história (a família que o atravessa jamais é portadora de qualquer ficção ou qualquer verdade); o filme não ilustra o quotidiano de uma aldeia (as imagens do quotidiano mais ofuscam a narração do que a esclarecem); o filme não está ao serviço de qualquer causa (em vão procuraremos ver nele leituras politicas, sociais ou etnográficas); o filme não segue o ritmo exterior temporal (género, um dia na vida de uma aldeia, ou o ciclo de estações). Podia continuar as enumerações, respondendo sempre pela negativa. E, no entanto, tudo isso lá está (historia, quotidiano, causa, tempo, espaço) mas lá está no mesmo modo indefinido com que penetramos na comunidade. Numa língua literária, diríamos que a realizadora nunca utiliza artigos definidos, mas opta sempre pelos artigos indefinidos. Como estes “artigos” se articulam a uma matéria correcta (aparentemente despida de qualquer metafísica) a conjugação é estranhíssima e impõe, desde o inicio, um singular perturbação.

O exemplo flagrante do que estou a dizer é o uso da montagem. Aparentemente, a inserção de sequências alheias ao que parece centrar a atenção da realizadora (pense-se nomeadamente, na sequência do jantar da família ou na sequencia da igreja) não tem qualquer nexo, parecendo arbitrárias e retirando a duração necessária aos planos.

Mas, com maior atenção, vamos descobrir que o uso de montagem da cineasta é precisamente uma interrogação à montagem, como se Manuela Serra, a cada momento, pusesse em causa essa própria noção, substituindo-a pela noção de colagem e reunindo um todo os diferentes materiais que vai dando a ver.

Essa utilização específica é particularmente impressionante naquele que é, para mim, o mais belo momento do filme. Refiro-me a sequência da igreja. O plano começa por nos mostrar a imagem de Cristo no altar-mor e, depois, vai lentamente descobrindo o padre, o altar e a assistência. Contra-plano e, do ponto de vista do altar, vemos a assistência e a porta da igreja aberta contra um céu nocturno e azulíssimo. Tudo nos leva a supor que estamos numa missa nocturna, até que, lentamente e após novas inserções das imagens "leit-motif" do campo, do rio e das névoas, voltamos à igreja, com uma luz diferente, como se muito tempo se tivesse passado e os personagens permanecessem fixos naquele ritual, tal arrancados a qualquer tempo Preciso como a imagem de Cristo que a câmara nos dá em pormenor. Quando as pessoas saem da igreja é dia (crepúsculo? alvorada?) ficando apenas acesas as luzes da Igreja, como se a noite se projectasse de interior desta para o exterior, num sinal contrário ao da iluminação inicial.

Exemplos deste género multiplicam-se no filme, sempre por fragmentos, como se no houvesse outro movimento senão aquele do que o título da Obra nos fala. E esses fragmentos, e esses movimentos, são tanto visuais como sonoros. Ouvimos bocados de diálogos que, em si mesmos, parecem sempre esparsos e in-significantes. Mas o som com que ficamos é o da flauta da bela música de José Mário Branco, tão obsessivo e tão embalador como o plano visual do rio que passa junto a aldeia.

Tudo flui e tudo flui indefinidamente nesta obra que voga vagamente. Mas tudo flui em torno desses pontos de sustentação que são, paradoxalmente, os pontos de referência mais imateriais deste filme: a paisagem ritual e o som da flauta, que guiam do princípio ao fim no nosso olhar.

O Movimento das Coisas é, simultaneamente, um filme extremamente materialista e extremamente abstracto. Os dois termos não são inconciliáveis. Só que para o não serem é preciso uma determinável visão e é essa visão que dá coerência a este filme disperso e o transforma numa obra una, com surpreendente lógica e surpreendentes rimas.

Texto de João Bénard da Costa
In Folhas da Cinemateca

cinema...

 

 

Robert Siodmak sempre esteve vidrado na questão da aparência e do fundo, imagem e verdade, máscaras, cópias macabras, espelhos disformes, negros, ilusionistas. Também vidrado, e a palavra parece colar-se bem, a magnetismos e a grandes-planos obsessivos, onde a boneca ou o manequim pode enfeitiçar mais que a sua matriz. Se “The Dark Mirror” é a apoteose deste universo estonteante e perversamente doentio, o mais horroroso, de puro horror mesmo, será a “Phantom Lady” de 1944, dois anos antes do filme das irmãs.

 

Porque se esta história de contornos policiais tipicamente William Irish parece atar no seu término todas as pontas, a sua narrativa, que só se pode considerar frágil ou inverosímil do mesmo modo que o nosso quotidiano terráqueo é logicamente (ou ilogicamente) diabólico, o que mais ressalta à vista e à contorção cerebral é a luz, essa luz perturbantemente desenhada ou sonhada que o tal criminoso afirma que lhe fere os olhos.

 

Jack Marlow é um pobre coitado que depois de uma discussão com a mulher se decide entregar aos whiskeys num balcão qualquer, onde vai encontrar um elemento do sexo oposto mais triste do que ele. Olhares para aqui, para ali, oferendas, descompromissos, e estão dentro de um táxi para um musical qualquer. Não trocam nomes nem moradas. Parece a perdição costumeira, mais vai sê-la noutro sentido. Vão à sua vida e Jack é acusado de estrangular a esposa que deixou só.

 

Desaparece o primeiro véu fantasmático sem identidade e entra em campo o segundo, a pasmosa Carol que trabalha para ele, essa carnal irrealidade perigosa que vai levar ao suicídio e ao céu antes do inferno quem ela decide perseguir ou apontar olhos. Apaixona-se pelo patrão que está prestes a quinar e para o resgatar entra em correspondência directa com a abusadora da demência.

 

Dois fantasmas que se intrometem à normalidade, que a entrecruzam, a vilipendiam, se tocam a dado momento e se materializam, para aparecer o inspector do crime e o próprio criminoso, que descobrimos antes do filme dobrar a metade. Nada de carpinteirados guiões ou golpes baixos dos criativos…reflexos e mais reflexos e os protagonistas ou artistas principais vão-se sucedendo, desmultiplicando, fundindo, desaparecendo, para uma nossa emancipadora interactividade.

 

Cena crucial, se de uma espiral ou de uma escada em caracol se pode sacar uma singularidade ou relevo, é aquela em que inspector e culpado se encontram fechados no camarim da artista do chapéu salvador. Chapéu gêmeo, mais uma vez. A paranoia do suposto louco começa a borbulhar, as mãos a tremer, a autoridade a disparar pontadas tais como “Não é o aspecto do homem que conta, é como funciona a sua mente”, ou “Qualquer dia conseguimos educar a mente como o corpo”, e claro que o outro, o negativo, começa a entrar em parafuso, a flipar, entre o Santo e o Demónio também ali posto em causa, de um espectro ao outro.

 

Foi um momento tão pungente como o da dança e lascívia que Carol teve com o baterista antes do colapso deste, e que desfaz desde logo as dúvidas a quem pensava estar na presença do milionésimo suspense last minute rescue afinado por um qualquer Griffith evoluído. Intriga, género, possivelmente laivos de estilo, tudo isso só se mostra não ainda para um estudo sobre a luz ou o branco e preto e as cinzas, antes para o seu melindre, transfiguração, modelagem, a consciência de que cientificamente e mentalmente é dela que dependemos, que nos salvámos, caímos ou nos entregámos… Milhentas combinações, possibilidades, impossibilidades, efemeridades, casualidades, intempéries.

 

E lá está, a mestria de Siodmak e a sua rodagem nesta vida retiram toda e qualquer ganga e gordura que uma empresa destas pediria, os produtores exigiriam, etc., esses erros habituais de se confundir uma prática formal de luzes, sombras e matéria, e factor humano, assim como na construção de uma casa importa em primeiro a força dos alicerces, com lições e teses sociológicas, tipológicas, psicológicas, medicinais, ciências estanques ou, na mesma medida, esoterismos, espiritualidades de pacotilha, masturbações.

 

Alucinatórias imagens que emanam do real ou da mente? Sem respostas, apesar do happy end. Concreto e abstracto respiram no mesmo ar, como os vivos calcam as terras de mortos. Assim como o Vasco Santana nota alma num candeeiro da via pública e lhe pede lume, e o factor álcool conta ou não conta, assim como o meu primo Paulo se apaixonou pela minha prima pois numa certa discoteca uma merdosa bola berrante o iluminou e o desvelou defronte dela no momento certíssimo, tal como a imagem cruel e persistente pode manter no manicómio o pobre desgraçado que inocentemente a vislumbrou, todos os protagonistas de “Phantom Lady” e todos os do lado de cá da tela demoníaca, vão depender de intensidades, ângulos, sorte dessa coisa fugidia, impalpável, fatal. Nada mais que luz.

“Merrill's Marauders” é um filme centrado, localizado, a um espaço e a uma respiração, um enquadramento e um ecrã, assim mesmo, de corpo presente. “Corpos em trabalho, à beira da síncope”, na resumidora e incontestável sentença de Louis Skorecki. Nada a ver com o épico ou, para agora convocar Jean-Claude Biette e outra expressão definitiva para um certo meio de luxo e ambição, “cinema filmado”, glorificador, topo de gama. O que acontece então neste pedaço intemporal de superação, logo ecos para eternidades? Os soldados do estoico general Merril têm que ir atravessando a Birmânia e impedir que os Japoneses alcancem os Alemães, isto na segunda guerra mundial, para se travar o previsível colapso de uma humanidade.

E depois daquela actualidade que surge por cima do primeiro plano do campo de acção, onde a área e a temperatura nos são dadas de um ápice, precisamente centrada sobre estas, vamos descer à terra e fixarmo-nos num drama caseiro, intimo, só. Quando somos postos ao lado dos Marauders já eles caminharam muito, viram muito, mataram muito, morreram muito. Já Merril lhes mentiu e lhes vai mentir mais, amou-os, acreditou neles, acreditou no homem. Exaltou, lixou-se.

A lógica da acção é dura, seca, irracional e absolutamente acabada. “Enquanto eles podem respirar, podem lutar”, assim o general acaba com as dúvidas e dá o mote. O mesmo que dizer que a carne aguenta tudo, tudo até os olhos se fecharem para sempre. Nada de metafisicas, Samuel Fuller é tão lacónico que só pode encontrar do outro lado o lirismo extremo que acaba sempre por vir ao de cima. Um paraquedas que de facto cobre romanticamente o soldado morto mas que esvoaçando ao vento lhe serve de casual última morada, sem enlevos.

Aquele exército de vivos-mortos, almas penadas insurrectas, já de par com a treva, vista limpa, só vai continuar a caminhar e a disparar, “um passo após o outro”, danados de fome, sede, brisa, porque quem lhes grita e agita de loucura anda sempre à frente deles, segura-lhes a mochila, cede-lhes guarda no abismo, oferece-lhes o último cigarro e o último fósforo, põe-nos de pé, abre o peito às balas, cospe sangue e fogo, estoura o coração, morre por eles.

Que não é herói, nem ali os há, cada um cai mais calado e anónimo que o seguinte, e a câmara de Fuller na mesma procissão, antes a assunção por inteiro de uma consciência ampla e superior que lhe permite arder até à última combustão possível. Coisa próxima ou já no terreno do incompreensível. Se um corpo aguenta o que aguenta é porque certo tempo em certo lugar assim terá de ser. Por eles chamaram. É a grandeza de Merril e de cada um dos seus Marauders. Mas tão, tão daqui, que nem os Deuses se pode convocar.

Antes os eternos e pesarosos momentos seguintes ao massacre no betão, em que o sangue, massas e tripas derramadas, não fazem ainda corpo com a terra, antes se encontram do lado de fora de urnas, campas, caixões. Naquele cemitério tão desiludido, triste como as corujas que lá devem chegar, onde os defuntos nem enterrados podem ser, paira um estado de desacreditação total que é o passo para os excessos seguintes. Cena fulcral, dali para a frente os mortos caminham. Por isso a cena é varrida ou rezada como que numa missa, sequência de dor onde os olhos não se podem fechar pela constatação. Assim podemos ser, assim somos.

Aquele homem de cabelos grisalhos, rosto cerrado, crispado, quase estátua, ferido mas cheio de fé, esse homem é eles e eles são ele. Nada de moral falsa, tudo transparente e brutal, unificada órbita, como na cena capital e infinitamente ressoante. Eles levantam-se e caminham de leitos de morte e “Merrill's Marauders” transporta nesse peso o peso da verdade, o movimento verdadeiro, a questão do cinema. Palco total.

Agora, agora comparem-me lá o que podem estas vontades e a maneira como ali não há artistas nem egos, nem de fora nem de dentro, Fuller é de outra rocha, sempre engoliu pólvora pela goela a baixo, em cada campo, médio oriente ou Bronx, oposto completo da choraminguice e das sopas ultra contemporâneas que a todos satisfazem barrigas e olhos que já não o sabem ser. Acomodado degredo. E comparem lá o burro deste filme, não com o seu parente do filme do Bresson, mas com o crocodilozinho a preto e branco que por aí anda na ribalta.

 

 



Depois de ter trabalhado em cinema palavras e mundos de Stefan Zweig, Johann Wolfgang Goethe ou Arthur Schnitzler, o incomparável Max Ophüls decidiu pegar em Ladies Home Journal story "The Blank Wall" para arrancar uma das suas obras mais surpreendentes. Nem um pouco isto me admira, acredito que se ele tivesse escolhido qualquer coisa à sorte de qualquer Correio da Manhã da época, aplicaria a sua encenação com a mesma profundidade.

Tudo gira à volta de uma atómica mãe galinha feita por Joan Bennett, nitidamente castrada como o Cary Grant do “North by Northwest”, toldada, com o muito peso familiar que acarreta para cima dela mas sem peso do sexo masculino. Portanto, malgrado o duvidoso prestígio da fonte literária, continuamos em espaços de fêmeas onde os homens são de alguma maneira presenças potencialmente perturbadores.

Ou seja, a mãe vai pedir explicações ao amante da filha muito nova e disto desponta uma teia irreversível de mortes e frustrações. Morre o primeiro deles, e a elipse do presumível despejo do cadáver no lago é tramada pela impossibilidade de um clímax relacional com eles, as trevas caem para todos os planos, “The Reckless Moment” volve-se ultra expressionista, e cada sombra por si perfaz o grande novelo que a todos pretende estrangular.

Ophüls vai sempre aos limites e a gravidade dói por rasgar na realidade, o plano sequência tem a convulsão de um Mizoguchi destituído de misticismo, antes esquadrinhado pela erótica de Hitchcock. Erótica vertiginosamente afagada pelo crime. Câmara filmante abraçada aos dois elementos que se julgariam opostos e assim cúmplice como o espectador. Portanto, uma corporalidade e uma massa carnal, sanguínea, latente, cinética, que está já em 1949 muito para além de um possível acrescento de veracidade do 3D.

James Mason é essencial no eclipse sentimental e na aurora possível, e portanto comovente por acreditar poder aceder a universos proibidos, esse durão aquando da primeira entrada, alma que se vai derretendo pela temperatura desconhecida de Bennet. Ele que diz que está a amar e a ser bom e verdadeiro pela primeira vez, depara-se com uma frivolidade gélida que já não sabe amar. Resultado, colisão fatal.

E se paixões queimantes finalmente se entreveem estas só na morte ou olhando olhos nos olhos com ela serão passíveis de se manifestarem. É preciso amar na morte pare se se poder entregar inteira novamente ou pela primeira vez? Porque ali o milagre Capriano ou Rosselliniano é funestamente ao contrário e o plano final é descendente e confessional, envolto em lágrimas novas.

Gemidos finalmente producentes, num percurso libertador onde o cineasta Alemão, e ao contrário dos meus refúgios de hoje, não faz cinefilia, antes anda de picareta no olho para escavar sobre estados e emoções puramente humanas rumo a descobertas e redescobertas, tal como se destapam femininas curvas e se toca no absoluto.

 

 

“O pouco dinheiro de que dispunha destinava-se quase exclusivamente ao tabaco e ao álcool, com vantagem para a bebida. A sua preferência não se devia à necessidade de afogar qualquer preocupação ou fase de desânimo, estados de espírito que raramente conhecia, pelo menos em consciência. Fazia-o apenas porque, enquanto emborcava as bebidas, não se achava inactivo. Encontrava-se desempregado e nada mais tinha para fazer.”

 

David Goodis, “Brigada Nocturna”

 

 

O vagabundo surrado da esquina pode de um tempo para o outro ser príncipe, tal como o burguês de merda do mais chique dos pátios acometer do mais nobre gesto. Um humilde e raro metamorfosear-se num acossado bicho vingativo ou o cabrão mais egocêntrico encher de amor o mais oposto dos corações. Um que tinha dinheiro a rodos até já a vênia me fez enquanto que um zé ninguém como eu me virou a cara à bocado. Faz oito anos vi duas vezes de seguida o mesmo filme, considerei-o obra-prima, outro dia voltei a ele, no tédio, e desliguei-o antes da palavra fim. Escrevendo isto já quase me perco e de lógicas sei cada vez menos. Tanta ficção, tanta vida, tanta terra, tanto fumo.

 

Já por aqui falei de uma tocante personagem da minha infância, que em retrospectiva a minha adolescência já não reconhece, embora mais do que a imagem me sobre e me arrepie a experiência. Ficou, e constactar e lembrar será para sempre confirmação da bondade e da humanidade no mais imprevisto dos redutos. Abundância e brilho e fulgor no corpo para tantos viciado. Era pela altura do Natal que o Carlos Alemão aparecia na casa da minha Tia Laide, a fim de colmatar falhas que os seus parentes de religião alheia à quadra lhe espetavam, e não somente na seia de vinte e quatro mas igualmente nos preparativos anteriores e consequentes dias seguintes de ressaca. Entre a sua casa e a da minha Tia distavam exíguos cinquenta metros, que eram encurtados ou estendidos pela tasca da Buraca, pelo que se os pais lhe aquecessem os nervos ou o arrefecessem à rua, era certo que se houvesse cem escudos num dos bolsos, ou se o fiado ou os comparsas vigorassem, ele chegaria aos festejos fervente e espalharia magia. E tais idas e vindas dariam para um novelo Proustiano que não ouso entrar. Fico-me pelos diversos serões antes das prendas que a minha família proporcionava depois do bacalhau e das batatas com o melhor azeite caseiro de que me recordo, tempo em que se eu tivesse sorte já podia molhar os lábios com o verde tinto praticamente espumante que o meu Tio Abelino tinha colhido no outono transacto. Havia algumas prendas mas rezava-se antes da comezaina, era sagrado. Depois das dez, horas da cerimoniosa lerpa, aquele fulminante jogo de cartas a dinheiro em que a vitória e os câmbios largos namoram com a bancarrota e o nada. O Carlos Alemão, já e sempre no seu blusão de couro gasto muito germânico e com o seu bigode genuinamente curtido, cozinhava uma de caixão à cova, uma que envergonhava qualquer um dos meus tios ou primos, e Deus sabe como a minha família aprecia o divino sumo de uva…não havia competição possível no teor alcoólico, todos os outros eram mansos acólitos em comparação e, num momento fantástico e perto do celestial que o meu posto de eterno espectador me proporcionou, o sublime Carlos amealhava uma para ele inaudita pipa de massa, copos e copos prometidos, centenas de SGs gigantes. Quase juro que se a telefonia estivesse ligada, mesmo sendo fins dos oitenta inícios dos noventa, não eram os Nirvana mas sim um Paulo Alexandre que franqueava os calafrios. Já não me lembro o que subitamente aconteceu, mas lembro-me e só vou esquecer isto depois que a fatal gadanha me calar, um sorriso se rasgou também inauditamente, uns olhos arregalaram, uma boca abreu, de lá de dentro saíram estas palavras, mais ou menos assim: “ó Miguel, agora vou ter que me ir embora, já estou cheio disto, podes jogar no meu lugar, até logo”. Palavras da minha vida… O Carlos desapareceu mais lesto do que as sombras e brisas da noite em tempos de maldição podem ser lestas, um cigarro de certeza que a iluminou, e eu fiquei com mais de dois contos de rei para gerir. Honrei a coisa e empenhei-me, sei que já de madrugada e em minha casa acariciei papel verde, avermelhado e metal prateado. É das primeiras memórias que tenho de algo maior do que o comum e que de certeza perto dos Deuses, Anjos ou Guerreiros de que por aí ia ouvindo falar. Um muito moderno arcaísmo. Não daquele mundo.

 

Anthony Mann realizou, como Ford ou Hawks ou Dwan, os mais belos e límpidos Westerns do cinema cinema. Também, como eles, de um desassombro e lucidez sem par. O que merecia aparecer aparecia, manifestava-se, extravasava, assim como as convicções de ferro davam sentido à palavra justiça. Portanto, em planuras secas ou linhas de comboio perdidas, a cavalo ou no trânsito dos infernos, na aridez ou na Nova Iorque dos anos cinquenta, cowboys ou gangsters, a moral e a construção dramática de Mann jamais entrava em perda ou se deixava corromper, filme a filme.

 

“Side Street” é de 1950, dois anos depois do par Farley Granger/Cathy O'Donnell se esconder nos filhos da noite de Nicholas Ray, funcionando este regresso da orbe dos mortos como um fascinante e ambíguo lado-b do filme de Ray. Muito de rompante e sem aviso entrámos neste universo contagioso, peganhoso e disperso, em picados vertiginosos e verdadeiramente pontiagudos, não limados e de uma sujidade aflorada. Cruzamento entre a febre de Sam Fuller e a condenação do Jules Dassin de “The Naked City”. Uma veemente voz-off, que pode ser a de um agente da lei ou a de qualquer um de nós, vomita-nos verdades esconsas e escondidas. Pura dialéctica e carga de porrada. “Uma selva arquitectónica onde a riqueza mais fabulosa e a mais profunda miséria vivem lado a lado.” “Nova Iorque, a mais movimentada, solitária, mais amável e mais cruel das cidades.” Estatísticas e factos, incertezas e promessas. Perguntas. Um ou outro lamento dissimulado. Pose dura. "Nova Iorque é todas as coisas e todos os lugares reunidos numa comunidade." "Esta cidade, como qualquer outra, é a soma de seu povo. Com as suas fragilidades, esperanças, medos, sonhos." "Estes, são eles tragédia ou comédia?"

 

Granger é um carteiro que vive na casa dos sogros, espera o filho da linda Cathy, um mais do que íntegro e inocente, por isso mesmo pronto a provar do eterno veneno que é o irracional, esse animal calado que vive no fundo de qualquer um de qualquer parte. Olha para umas notas no chão por acaso caídas e põe-se a sonhar com luxos para a sua amada, ainda não acordou e a sua mão já está a ser travada por quem de direito. Escapou, mas o destino ou lá quem sabe-a toda e vai facilitar-lhe as pulsões que entre mais coisas calam de certeza a lábia dos mais velhos acomodados da casa onde habita. A narrativa espraia-se de forma elementar e singular, porque pode acontecer a todos mas o suor é só desse muito assustado e muito novo na terra Joe Norson. Cai, rouba, promete, mente, carcome-se de arrependimento, embrulha-se nas teias do mal, vê cadáveres e vê santos, tem sorte e azar. Afunda-se cada vez mais e lá de baixo bate-lhe o clarão redentor. Levanta-se. Nunca mais vai tombar numa assim ou então na próxima é de vez.

“Side Street” é a colocação em cena, com as suas diversas camadas de luzes e de corpos em rodopio e luta eterna sobre a totalidade do palco-universo, da loucura e da perdição fugaz, próxima, inescapável. Aquela ali que nos vigia. Rampa à danação. E esta cidade é todo o mundo, todos os universos, todas as vias lácteas, todas as matérias e espíritos. Julgamentos, leis, cânones, anarquias, sagrados. Em ebulição.

 

O senhor lá dos altos cala-se e só voltaremos a ouvir o off no término, depois de uma verdadeira caminhada cicatrizante ou reveladora que Robert Bresson ou Roberto Rossellini gostariam de ver e de escutar. Da violência latente e feroz do começo passámos para os ferimentos e para os silêncios, males da terra e do homem, fogos comuns. Se Mann entrou a matar, a câmara como um martelo, logo se vai fechar com um tipo e as suas insónias e tremores. E achar uma silenciosa poesia rescendente que é o eco e o trabalho da constituição e do berço original de Norson. Rumor interior e descoberto. Liturgia perturbada como um andar sobre as pedras de uma ingreme calçada. Ele que como aquele meio é uma condensação e fogueira de todas as possibilidades e contradições. E “Side Street” um projéctil-cosmos em desaceleração, da descolagem até à calada gravidade, mesmo podendo também ser o ponta de lança dos muitos catálogos noirs ali da estante.

 

O Carlos Alemão batia com a cabeça nas paredes, era humilhado, tinha alegria de viver. Há uns caralhos que tudo possuem e são uns tristes. Joe Norson tem que poder continuar a beijar Cathy, nem que se lixem todos, e os planos aproximados dela de cada vez tão mais exaltante do que a aparição de um novo planeta protector, confirmam-mo. Tal contemplação, parece-me a eternidade. Todas as voltas podem apanhar outras. Impossível fugir-se de si e não ser apanhado. Volto a escrever, o Carlos Alemão casou-se e ficou por lá. Até já.