“Die große Liebe” é o sonho ou o pesadelo com que Otto Preminger irrompeu no movimento do cinema ainda na sua terra natal e algo indefinível que ficou muito tempo num nevoeiro que só pode estar de consonância com o que lá se adensa, quebra, fragmenta, num inacabamento formal que faz corpo com o desfasamento consciencioso. À primeira vista é um conto como muitos de um soldado desaparecido e da espera cega da sua mãe. Mas logo na sequência auroral – verdadeiramente e sem poesia minha- da chegada do comboio que traz alguém de longe e que é paralelamente montada com a fé materna, entre cânticos ressoantes, ruídos vivos sabe-se lá de onde e uma atmosfera carregada de aleatório, fica-se a sentir que tudo pode acontecer para lá da razão. A mãe não tem a cria há 10 anos, o homem que chega também parece procurar uma substituição para a sua que já não respira. Nesse vertigo, a típica prometida que não pode esperar e arranja uma boa peça que agrada a toda a gente e sobretudo às finanças parentais. O que sucederá é uma comédia de enganos que se emaranha pelo drama para nunca sabermos se se trata de riso ou de choro o que sobeja, num dos desenrolares pictóricos e melódicos mais estranhos e de beleza inefável que tal período – entrada no desconhecido sonoro e poderio total da imagem – criou.

 

Uma perscrutação de 360º de uma câmara que vai da estátua estoica da crente ou de quem se acerta com a farsa até ao espaço dos espectros para a instalação de um presente insuportável; o momento Chaplinesco da salvação da menina das águas que de uma só vez volve o “vagabundo” em herói e entrega um milagre à medida de quem espera assim por ele; a Kafkiana burocracia no local do jornal que tudo revirou até à simplicidade da solução que a faz ir ao encontro procurado. Só falo da Mãe porque é ela quem faz todo o seu filme que é o que vemos explanar-se em impossibilidade consumada e sem perguntas, sem regra, nem alta moral. Quando se coloca em causa todo o mecanismo consciente e inconsciente dela, momento perto da humilhação, o não filho começa a tratá-la por Mãe. Até ao fim da comédia, até ao fim do drama. Filigrana lancinante.

 

Num cerramento feito em planos próximos, entre velas consumidas na dilatada noite, tiquetaques persistentes, e deambulações dos personagens e da encenação quase sempre de foras que não vemos para os dentros sempre pesados, espécie de desfiles que provocam os factos, a obsessão pelo tempo vai urgindo. E uma encenação outra que parte ou desequilibra ainda mais o todo, esse gélido teatro à la vaudeville que precipita a referida aceitação materna e ainda faz cair de um firmamento falsamente estrelado outro anjo para a beira do errante rebatizado Franz que nada pede e tudo lhe aparece de mãos vazias. Momento que se vai estendendo e distendendo na acção, que alarga o nonsense, e aponta à tragédia que tanto absurdo teria de provocar. O futuro planeia-se rápido demais, a coisa começa a dar para o torto e as cartas a distribuírem mal-entendidos até aí ausentes, mas o vento vira de novo e acaba-se a sublinhar a irrisão e o domínio da sorte e dos altos.

 

Se tudo parece acabar mesmo bem, sem mortos nem feridos, em riso finalmente pacificado sem escarninhos, tudo o que para lá do términus se pode imaginar pelas tamanhas ousadias, bem como o que ficou em elipse da utópica e escandalosa manietação do curso dos acontecimentos e das relações que não soubemos, aplica à beleza e harmonia um reflexo de gravidade que só pode lembrar o Lubitsch de “Broken Lullaby” ou o Max Ophüls das operetas em palco também Vienense. Se o show de salão é a seriedade e o aparelho de rua de truta e meia que canta ou vocifera quando se vai pela última vez a negro é o baixo, não pode haver melhor imagem para toda a reversibilidade que Preminger mete em cena do que essa oposição - tornar o inverosímil verosímil pela necessidade e acreditar supremo, flirtando com a metafisica e consumando mesmo o arrojo num desprendimento pelo absoluto, pôr à prova a lógica. Lógica, que é todo o desafio e corda bamba desta obra admiravelmente suspensa na crença da beleza para lá de todas as considerações e impunidades. Ou um longo sono que reverte toda a coerência do chamado real ou do guião aprovado, possibilitando a magia da varinha da fada mesmo que só no efémero hiato do hoje. Fascinante gesto que suprime a perdição.

 

 

“And she was reputed to have been on the set the day Griffith invented the close-up!”

Francis Scott Fitzgerald, "The Love of the Last Tycoon"

 

 

Sempre tivemos o grande D.W. Griffith histórico, cheio de ressonâncias míticas e bíblicas, fundador de formas e narrativas mas constantemente revolucionário, onde na grande aventura de uma arte nova chamada cinema convocou a grande literatura como a grande pintura para, nunca esquecendo o passado e as correspondências universais, erguer frescos que só pela nova imagem em escuro largada podiam fazer sentido pleno; mas também o pequeno e intimista lírico de “Broken Blossoms” ou “True Heart Susie”, esse do coração gigantesco e mão terna que no mais singelo dos quartos retribuía aos seus sofredores e lutadores toda a luz e modelação apreendida num Rembrandt ou num Edward Hopper, elevando a construção fílmica o mais possível à morfologia dos seres, criando assim épicos outros do mais cândido humanismo. Mas o que me vazou desta vez foi a sua derradeira longa-metragem, essa imediatamente a seguir ao minúsculo e desmesuradamente apaixonado retrato de um homem solitário chamado Abraham Lincoln, onde prometia tudo alcançar com o recente som e possibilidades musicais; no entanto, tem que se dizer, a música foi fundamental na plasticidade e movimento de toda, toda a sua obra. Todas as suas composições como que bailavam harmonicamente ou em resolutas oposições. Música, pintura, romance e realidade bruta de uma natureza que entrava incandescente pelas lentes em fulgurante primeira vez. Galáxia complexíssima onde um filme tão curto como o “The Country Doctor” de 1909 parece englobar todas as vertentes enunciadas e as restantes, num cinzelamento e beleza já atordoantes, tornando-se tudo grande demais para análises deste género. Como escreveu João Bénard da Costa sobre THS: “uma trama tão ténue que não consente qualquer conversão a qualquer outra arte ”. Inarrumável.

 

“The Struggle” foi feito em 1931, tinha Griffith 56 anos e milhões de metragem para iluminar, milhões de palmos de terra e de gente para imprimir nela, encontrar-se e falar com Murnau e Jean Vigo, fazer o bem usando da implacabilidade, mas não aconteceu. Podemo-nos lamentar, mas mais vale ver sempre com atenção o legado. Esta luta começa em legenda ambígua e desafiante, lança-nos para o meio do que poderia ser um painel fracturado ou um mosaico de múltiplos espelhos, cheio de som e de fúria, cacofonia moderna, ruminante e denunciador dos males de uma nova sociedade interesseira e capitalista, onde o caminho da sobrevivência é o encontro com as misérias do álcool que aqui é um dos dínamos. Mas num corte furioso de secura e bom partidarismo, somos levados ao consumar do amor de um homem por uma mulher e de uma mulher por um homem, com uma acalmia na paz dos anjos e mais beleza letal, depois, em supressões do trabalho do casal, vemos o nascimento da sua cria, o aumento da paixão, os beijos de boa noite e os presentes prósperos. Mas também a contradição capital que consiste na quebra da jura que o esposo fez à esposa na promessa de casamento e vida, quando lhe disse que por tal nunca mais sequer cheiraria o vil líquido. Por ventura são coisas que não se prometem e muito menos em tais causas, se calhar nem vale a pena confundir as coisas e a tentação e queda naquele contexto aconteceria sempre. Sem querer entrar em futurologia, o que lá está é o possível agigantamento do demónio que todos temos dentro, inclusive a melhor das pessoas e a alma mais alva. O marido vai de facto perder as estribeiras e passar os limites dos limites, que não são só as bebedeiras constantes nem o abandono da mulher e da casa, nem mesmo a vadiagem com mulheres da má vida e sacanas ainda piores, mas vai arriscar acabar com a filha linda, num momento do mais puro terror onde a encenação do mal aleatório e incontrolável se expande circulatoriamente e só a mais pura sorte impede a consumação da tragédia. Uma exaltante fresta de luz ainda o resgatou da escuridão do purgatório em que penava. Se no plano que fecha esse bocado amargo da vida deles e do nosso mundo tudo parece estar bem, com os olhos do protagonista a brilharem de novo apesar de tanto sangue neles ter raiado, a tragédia foi mesmo vista de frente e logo experimentada na pele, cravada; marcas inapagáveis vão sempre ressoar, apontar e diagnosticar as estruturas e prioridades da nossa terra.

 

Se tudo isto é um tratado orgânico e feroz sobre a fealdade concertada e a persistência original onde não se sai de certezas óbvias num tal pântano, cinematograficamente estamos perante uma peça de concentração e descarnamento que se é o ponto de chegada e apuro do maior dos cineastas, do maior dos empreiteiros e logo supremo manipulador, tal só parece possível e reforçado pela circunstância e pelos limites. Concentração que tem a ver com a essencialidade de tudo o que acontece, romanescamente e documentalmente, onde na progressão dos acontecimentos referidos nada de acessório entra, nada de pontuação supérflua ou passível de distração. Não temos uns segundos de sol a seguir a um choro para aliviar momentaneamente uma dor ou criar uma metáfora fina, nem nuvens ou carros que aceleram para a noite, muito menos uma sinfonia dramatúrgica que carregue nas tintas da perdição. Somente os palcos significativos para o que interessa contar e mostrar, e o máximo peso na maneira de o captar. Que tem a ver com o tal descarnamento, a carne viva e cheia de veias e chagas em que as imagens nascem, vivem e se agravam, ferem e vilipendiam. A câmara de Griffith sempre foi a que mais pôde, a que mais ampliou e perfurou, no ângulo necessário com a distância e a temperatura adequada, mas, há que reconhecer, outro factor talvez ingovernável se meteu ao barulho, tratava-se de uma técnica e de uma ciência com as suas vicissitudes e propriedades recentes, não perfeitamente desenvolvida e acabada, ainda não limada e pronta para não exceder cânones plásticos e conformidades do aceitável. Ao olhar do mestre imponha-se a par a violência animalística do que não está totalmente domado nem civilizado, e daí que pelas composições rigorosas e nas entradas e saídas em que as portas rangem mesmo e cedem novos mundos, todas as auroras eram possíveis, essas surpresas que aparecem quanto mais se arrisca e se é rigoroso sem outros filtros que não a verdade do movimento e da emoção em jogo. Essa câmara já era então um potentíssimo objecto de precisão comparável às lupas da nasa ou aos amplificantes estetoscópios, objecto que no longe e no perto nos radiografava e escutava, acreditava nas profundezas e nos invisíveis; que esperava, se ajustava e reajustava, ia à procura e se espantava pelo milagre do tempo e da manifestação; sabia do comum e preservava o privado sobre o qual não se deve banalizar; estruturava o espaço, definia as escalas e os eixos, metia de fronte ou estudava a prespectiva adequada, flanqueava nem mais nem menos do que uma experiência nova do que é viver. Para dar razão ao que o outro grande humanista diria anos depois, esse Jean Renoir que afirmou perentoriamente que liberdade total não é muito aconselhável em cinema, que se devia ter certos princípios e até regras; e há que ouvir sempre a conversa dele com Henri Langlois no filme de Eric Rohmer titulado “Louis Lumière”, em que se percebe que o progresso e o desenvolvimento em arte não fazem grande sentido. Disse certa vez Manoel de Oliveira na apresentação de um seu filme cheio de efeitos especiais e digitais: “Só existiram três inventores: os irmãos Lumière, Georges Méliès e Max Linder”. Não falou em Griffith e tenho a certeza que foi por aos irmãos o associar. Qualquer destes ditos e se calhar lamentos apenas apontam para aquilo a que se chegou hoje: a bandalheira total, o plano a colar à sorte com qualquer outro e o efeito mais rasca a matar a coerência ou justiça ou a legítima poesia, o espaço a ser dizimado e o tempo a não existir; para não ir à parte mais sensível da raça e falar das torturas e humilhações supremas que um orgulhoso Lars Von Trier ou Michele Haneke aplicam aos seus opostos. A inteireza de D.W.G e logo toda a modernidade inultrapassável de que Oliveira deu conta muito a sério e nada a brincar tinha a ver com isto, a revolução acontece quando se é fiel ao que se encontra e tem em frente, quando se está à altura de, de onde a consciência genial, o desfasamento interesseiro ou o resultado pré-definido são a abjeção imperdoável.

 

Posição retrograda? História da carochinha? Saudosismo? O que ontem foi possível mesmo já depois dos pioneiros já não é agora, as imagens e sons e parafernália acessória escorrem como tinta lançada à sorte pelas telas dos nossos portáteis que tendem a substituir as salas incomportavelmente grandes, e assim a palavra resistência é a mais válida. É difícil encontrar o olhar de criança, antes da grande violação, da usura e de alguns incestos, mas nunca se deve desistir e essa será a moral para viver e morrer de pé, mesmo que se leve com um rótulo que hoje deve ser tomado em conta, o de reacionário que até mesmo colam a um James Gray, esse tão empenhado, actual e apaixonado artesão. Penso nos grandes pioneiros do digital, e já agora que não se leia isto romanticamente ou ironicamente, como Pedro Costa ou o caso do “Wolframe” arrancado a ferro e fogo por Rodolfo Pimenta e Joana Torgal das funduras da terra e mais ainda do cinema, esses que com o chamado vídeo caseiro procuraram, fungaram pelos escombros, ousaram, arriscaram, acreditaram nessa impossibilidade pelo trabalho e pelo reaprender a olhar, para descobrirem como se deve ver agora o Homem, de onde, sobre que fundo, horizontes perdidos; quanto tempo deve demorar a irromper e a passar no plano alguma coisa, quem deve encontrar, quando deve falar e o que dizer, novos ritmos, novos cortes, novos raccords, até silêncios nunca escutados. O mundo, a sociedade, a arquitectura, os valores, mitos, desilusões, é tudo de outra ordem. Não se trata então de fazer à Griffith ou à Chaplin, de plasmar, guinada utópica, nem de um alquimismo cego, mas de lavar o olhar, de se reposicionar, fechar os olhos às modas que são a reverberação da publicidade e do engano que nos quer fazer crer que tudo está bem e se deve continuar na onda, mas antes ser-se fiel e lutar, pregar no deserto, como o filme que me trouxe a estas linhas não cessa de nos dizer, para que as coisas fundadoras, plenas, invioláveis se metam no trilho e no sentido certo. A natureza a seguir o seu devido curso. O grito da flor no deserto ou o trajecto da estrela cadente. E a infância, os órfãos que mesmo eternamente enlutados não têm e têm temor de se atirarem a esse buraco onde se encontra o maior dos segredos. E as sombras adensam-se. “Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo”, a ler com toda a literalidade, branco é galinha o poe.

Incompreensível tentar perceber os que ainda hoje comentam o academismo e a demissão de Otto Preminger em “In Harm's Way”. Sobretudo porque desde o espantoso e expressivo plano sequência inicial que nunca é virtuosismo, até às explosões finais que preparam o embalo de John Wayne numa das suas maiores criações, tudo é lógico pois assente numa moral que não permite que o espéctaculo do cinema leve a melhor sobre a vertigem bélica. Não só se chega aos estilhaços mas também, diria sobretudo, se passa nunca incólume pela tensão da espera, pelo medo do desconhecido do inimigo e do destino, da reação e controlo de cada um envolvido, onde não se está longe dos seus filmes e mentes dos anos quarenta e cinquenta. Toda a observação e contemplação pura da câmara, a sua movimentação e medida, certezas e travões, assim trabalham por causa da longa sabedoria de um grande cineasta que está por detrás dela e sabe que o que só ali lhe interessa é da ordem das movimentações dos corpos num espaço exíguo e sufocante, a precipitação dos acontecimentos, a abstração de todo um jogo incompreensível e fugidio; e não só isso mas inevitavelmente as consequências inafastáveis pelo tempo e pela duração da missão, que agudizam as relações com o próximo, trazem as paixões que assaltam irresponsavelmente, o auto-confronto muitas das vezes tão terrível e tortuoso como com o inimigo. Espera onde os fundos falam, a natureza, os céus, o ar se volve e envolve massa visível e palpitante como o vento, tudo se parecendo manifestar perante tamanhas ousadias e perpetrações humanas, consonando-se assim o desmedido scope com o que envolve.

Tudo tem de arrebentar perante convocações e convulsões destas e rebenta mesmo – não só as bombas e os corpos esquartejados, mas suicídios, humilhações como a do errante Douglas a um parceiro manhoso, redenções fora de hora e outras ainda em boa hora, atitudes a queimar o risco e o ponteiro, demências sem definição, entregas totais, e tudo o mais que as palavras não contam. De resto, nesta obra fundamental em OP e no cinema americano do final do sistema de estúdios, absolutamente acabada e aprimorada, o estratega e prático feito Henry Fonda tem tanto peso e importância como teve na aparição em “Fedora” de Billy Wilder. Pois Preminger não só assume a posição Fordiana/Hawksiana dos homens que partem para a luta e que tomam as decisões firmes e no tempo adequado a favor dos grandes estrategas que não saem do papel, como, nessa lacónica e comovente primeira aparição de Fonda, lhe permite ajustar as contas em vida que tinha para ajustar nas batalhas de pó e outro tipo de armas no Oeste de “Forte Apache”. Não é delírio dizer que reaparece dos mortos e se agiganta agora calmamente e de certezas ainda mais acabadas o Lt. Col. Owen Thursday, como o escuta sem pestanejar e apoiando incondicionalmente o poderoso Capt. Kirby York que dispensa as secretárias e preferirá sempre os estilhaços. Para ser ainda mais comovente a presença final que tem o tom da despedida, quando diz a Rock, só assim podia ser chamado Wayne nesse presente, agora fecha os olhos e dorme, ordens minhas. De resto, é ver as paralelas e as cortantes entre Rock e a enfermeira Maggie com o filho descoberto e a pequena trágica sem lugar na terra; todas as outras relações que alternam o romantismo do instante com a perdição no geral para um compósito denso e grave não só do ar do tempo mas do sempre; e Wayne/Douglas que sempre se entendem e amam e tudo perdoam, tão belo como o sorriso e o silêncio de Jere na aceitação profissional e paterna. Alguns ousam e tudo vencem, outros caem, nada de super-heróis ou Deuses, mas o que se encontra aqui é uma frontalidade que nunca se esconde ao que tem de ser tem muita força. E o classicismo absoluto que se desprende constantemente dos livros e inventa as suas formas novas para fundos que sabendo-se eternos ali são únicos pela comoção da proximidade, ao lado do que se filma e nunca demitido. Escrita harmónica de imagens e sons que formam e enformam os sentimentos. Elipse que nunca fecha e tudo expande para todas as zonas claras e negras e as suas fusões. Grandioso, em todos os sentidos e com os mais alguns das obras intermináveis.

Há um romantismo não dito mas nem por isso menos sôfrego e fundo que atravessa parte da odisseia de Alan Dwan. Esses momentos ou validações perpétuas que alguns podem experimentar, outros não, e o porquê não dá de si. Agora sim, encontrei a liberdade. Agora, estou livre. Concretiza um desertor dos mares a uma ninfa de tribo canibal quando finalmente lhe aplica a diferença entre o amor e o peixe, o beijo e a rede ou o mergulho. Nem se trata de metáforas subtis ou filigrana erótica mas sim uma possibilidade de comunhão virgem. O desertor é o Dana Andrews dos noirs e policiais de Preminger ou Lang, ultra calejado pelas vivências em cada porto e com cada mulher do interminável atlas. No epicentro do perigo, ele, confio eu e vê-se no seu olhar que transcende à alma, prefere largar a civilização e entregar-se à selvageria. Só que como nas ambiências de Murnau ou Herman Melville, nas sombras e luzes e obscuridades com que Dwan também se decide envolver, há Tabus e demónios a que o homem mesmo despido de crenças e disposto a reentrar na origem, se vê obrigado a disputar. Embates inacessíveis ao comum pois resguardados para poderes outros do lado da metafisica, mostruário das nossas distâncias, portas inacessíveis.

“Enchanted Island” comporta em si, no seu âmago, a tragédia de uma união impossível que está inexoravelmente minada. Uma tragédia, cavalgante na imperturbabilidade e no pacifismo do olhar perene e incorruptível do grande cineasta desassombrado que tudo tem a latejar por dentro ou em espírito. Tragédia despoletada gravemente pela ausência do amigo; o marujo que fugiu com o amigo, se perdeu nos abismos da paixão, no turbilhão dos novos mundos, mas não consegue esquecer certos segredos, certas promessas invioláveis, laços ecoantes do berço. Concentrado como o chamado melodrama, sem sublinhados de género ou desgarramentos imagéticos à Douglas Sirk, mas num ritmo drenado e numa respiração indizível e incontrariável sem código. O final, a fuga dos amantes para lado nenhum, nesse instante em que ainda se tentam enganar, onde as famílias comparticipam da fealdade vertiginosa e tão amarga, corpos tão belos perfurados pelo inabalável mal tão abstrato como preciso, o seu destino último é como esse da morte. Entregam-se à liberdade total que nenhuma facção ou autoridade poderá jamais meter em causa. Exercem o direito derradeiro e revolucionário e num plano igualmente para lado nenhum e chorosamente seco pode entrever-se um céu, paraíso deles. Pacificamente, sem esgares, inteiro, num dos cânticos limite ao amor mesmo na morte; feliz pela aceitação em assunção e pelas possibilidades infinitas do desconhecido. Tudo se sabia desde a chama iniciática, sem possibilidades de ilusão ou enfeite; palco de explanação milimétrica da fusão de uma carne com outra carne depois dela. AD teceu o cúmulo do romantismo, chegando ao sagrado como que em divina figuração terrena junta a Michelangelo, sem chamar por isso. Mas, diga-se, com muito mais sopro de vida e experiência concreta do que fascinação ou fantasmagoria cinematográfica.

emoção

o momento de maior emoção para mim da história do cinema é o final de "Jules e Jim"/"Jules et Jim", de François Truffaut (1961), quando o sobrevivente daquele triângulo transporta as cinzas dos outros dois. Num filme mítico de um cineasta mítico, que se iniciou cedo como crítico nas páginas da revista, tal momento permite-me, sobrevivente imerecido, evocar todos os mortos de todos os grandes amores.

(por Carlos Melo Ferreira)

 

 

Livre? Quem quer ser livre? Responde Robert Ryan, salvo de um cadafalso literal à última da hora e de outro muito mais potente ferrado no interior da sua cabeça, a uma Barbara Stanwyck que na hora menos esperada viu a vida torcer. Tanto um como outro pertencem à raça dos que agiram tempo demais em espaço demais por sua conta e risco. Sem medida, nem sentido, Deus nem Sombra. Ele por esse mundo fora tendo como tecto o céu. Ela junto a elefantes, dentro de palácios e selvas de igual perdição. Então…a velha incompreensão. Por meio de injustiças imperdoáveis, irmandades além morte, insubordinação, fugas, a doença, a peste, vão-se encontrar no milagre final ou na justiça final e fazer parte dele. Perceber, como todo o grande cinema americano percebeu e já não percebe mais, o valor da fidelidade. Fidelidade que jamais se amarra ou aninha, mas que é pelo contrário o móbil de todas as liberdades. Por isso mesmo a deixa final não é sentença, é júbilo. Fidelidade antes da constelação do amor ter deixado de fazer parte da comédia rasca.

 

Ou seja, sentimentos que são os do trabalho do cineasta. Alan Dwan. Toda a ficção deixa de ter a sua aura de espetáculo ou de efémero para se projectar em eternidade. O romanesco é o romanesco de milhões para lá ou cá do cinema. O ofício das formas como ofício da memória. Da reposição. Uma missão. Tudo entra em acordo e por isso mesmo é difícil não considerar toda a obra que conheço de AD um só filme. Caminho de múltiplos pavimentos e direções. Seja no fogo de Iwo Jima, pelas águas do sonhado Suez, na viçosa Montana, no apocalipse da obra crepuscular. Tudo é documento, ainda mais do que documentário, e tudo redime da vilipendiação e da usura que tantos autores gastaram pelo mundo. Mundo vetorial ou mundo abstrato dos abalos dos sentidos. Em “Escape to Burma”, no auge da fábrica dos sonhos, uma dança e carinhos de um elefante, a sede de carne de um tigre ou de uma pantera negra, o privado dos desejos do par, um pedaço de terra que aluí subjacente ao medo, uma pintura de papel paisagem telúrica ou feérica luz falsa para tempestade dos Génesis, folhas e seiva lânguida a imiscuir-se na definição arquitetónica rigorosíssima da abertura, são postos no mesmo plano e na mesma profundidade que sabe que tudo é inerente no movimento verdadeiro. No movimento original que todo o integro deve almejar. Que a enfatização estará no invisível, esse secreto imanente, ou quando o cinematógrafo deve elidir - tanto no imemorial Éden ou pela caneta de um argumentista pago à página.

 

Esgotamentos, isolamentos, falta de ideias, edificação do ego, alimentação do ego, choradinho, miserabilismo, cego individualismo, Rimbauds fantoches, hereges, sofistas, jogos de percepção, tudo desta raça é a moral proibida. Quando a comunidade importava o cinema era comunidade. As coisas brilhavam e o mal, que se enegrecia e mostrava e fatalizava como nunca mais, morria pelo poder comum. O mundo como deveria ser, disse certa vez o mais justo dos homens e dos artesões, Victor Erice, por estas tão raro, por estas tão lancinante. E quando o próximo, a sombra protetora, o olhar iluminado, fidelidade, essa distância límpida, fome elementar, era a busca certa na maior da miséria. Livre? Quem quer ser livre? E assim “Escape to Burma” é a arte e a energia mais livre possível. Seguimento que continuará em tantos episódios e actos de sopros distantes de lugares habitados.

Choremos pelos vivos, mas não por aqueles que estão já na glória eterna e a quem um dia nos juntaremos.

João Bénard da Costa sobre "Ordet" de Carl Theodor Dreyer

"The Thing from Another World", 1951

Entre a dissimulação de “I Was a Male War Bride” e a bravura sem lei nem nome presente em “The Big Sky” Howard Hawks resolveu oferecer um impagável presente a Christian Nyby, o seu montador habitual, e a si mesmo. Foi igualmente o começo de uma nova casa de produção que dividiu com a RKO e com o fiel amigo-inimigo Huges, genialmente apelidada de Winchester Pictures, para esta sua única incursão na Ficção Científica. Nessa jornada invulgar pelo meio do árctico que se calhar hoje é mais conhecida pela fabulosa e apocalíptica carta de amor e catarse que John Carpenter assinou em 1981 ao seu mestre, que é ainda uma adaptação de “Who Goes There?” de John W. Campbell Jr., estão as principais obsessões do aqui creditado produtor: uma missão de alto risco, o enclausuramento, o mundo de homens e a mulher a tentar emergir, as paixões suspensas, uma violência lapidar. E a enformar: a secura, a frontalidade, precisão, economia. E totalmente comum ao todo, a moral: esse laconismo como razão de ser. Não é defender que está aqui todo o Hawks, constelação cada vez mais complexa e múltipla de sentidos, de brilhos e fundos, da mesma maneira que é fácil dizer que num “Fig Leaves” está toda a erótica e comicidade, mas é um dos eixos necessários. Se estamos no terreno do extraordinário, do fantástico ou da antecipação, nada disso faz hesitar esses tipos no meio do gelo que descobrem uma coisa de outro planeta que não o seu. Notam que não foi um avião que queimou uma monstruosa cratera no centro do gelo, rapidamente não encontram lógica, e logo deduzem e aceitam o que os ultrapassa. A coisa, literalmente, começa a atacá-los e a querer sobreviver e montam um plano que é para levar até às últimas consequências: acabar com ela. Homens da vida simples e dura, do exército e dos códigos humanos. Por outro lado, a ciência, esse polo outro representado pelo Dr. Arthur Carrington e a sua equipa, que jura estar perante uma ciência nova, a maior descoberta da história, uma nova civilização de proporções inconcebíveis para as suas mentes. E na sua ode ao desbravar de novos territórios oferece-se ao altar sacrificial pelo maior dos bens da humanidade: o conhecimento, o pensamento, a fonte da sabedoria. E é obviamente a guerra. Numa encenação desenhada como o aço e calcetada a pedra rija, cortante e exata, cheia de sombras que assolam a neve, de muitos túneis de medo e com um lá fora ameaçador, tudo se pensa rapidamente e com uma naturalidade que só pode estar à altura do perigo, angústia em elipse. Logo, a abstração, e o paradoxo, pois se é o Doutor que fala na importância de conhecer e estudar um fenómeno inaudito, é ele quem está mais perto dos terrenos do misticismo e do invisível, um Deus, uma religião, todo o inacreditável. Para os soldados liderados pelo Captain Patrick Hendry, só lhes interessa a natureza e o instinto, algo primário que decorre do visível e do pânico imemorial, a ver com o amor primário. A reversão dos pressupostos e o encontro dos contrários no momento do tudo ou do nada, na inflexão, mundo novo, é aqui a chave e a verdadeira ameaça. Laconicamente, e só nesse sentido producente. Nas misérias e nas festas, o poder de decisão. Ou seja, nós. Por esta convocação de tanto desconhecido e assim negro a uma luz nada delirante de género, onde o visitante nos é apresentado como qualquer um, sem filtros nem ângulos deformados, e onde é a mulher que tenta constantemente o homem, o seduz e propõe o lar, não é a ciência que é vencida, os horizontes rasgados ou a inteligência, mas precisamente o oposto. Mais uma vez, assumindo a importância da redundância ou do eterno-retorno, a questão da resistência, da tenacidade, da crença. Há coisas boas e más e a distinção consiste em deixar de parte os silogismos horrendos e sentir-lhes o fulcro, é isto o Cinema. Isto é, Viver.

"luta do homem pela sua sobrevivência"

 

 

 

 

 

Robert Capa era, dizem os amigos, alucinado como um percevejo, uma pulga eléctrica. Meio louco, meio inconsciente, daquela loucura e inconsciência dos que apostam tudo ou então é nada. Ebulescente e maníaco, ia, com a sua câmara mecânica em punho, os seus ossos, a sua carne, dentes e músculos cerrados e o resto da massa orgânica e emocional até onde o homem testava os seus limites e se deparava com os abismos mais fundos cavados. Um todo onde os olhos comandavam a tensão e sensibilidade, lado a lado na causa, resguardando o medo e soltando o instinto, num espanto que o tornava parceiro do que captava e não mero curioso. Detestava a guerra, por isso mesmo, era lá o seu lugar natural. O outro lado da sua vida dizem que era o das mulheres e o da confraternização, e dedicou outra fatia da sua breve mas intensíssima vida a imortalizar ou a redimir estrelas de cinema e da sociedade, por isso mesmo o tão propalado biopic que Hollywood há muito acalenta pode ser bem perigoso nas mãos dos costumeiros enaltecedores. Pisou uma mina e quem o encontrou morto viu-o ainda com a sua arma em punho. A maior das suas obsessões só à primeira vista o venceu. O que ele dela recolheu é de outra ordem. Continua a ressoar. E a magoar. A avisar.

 

Anthony Mann foi contratado aos palcos do teatro nos anos trinta do passado século por David O. Selznick para o seu reino, pondo-o a talent scout e a casting director. Lá se safou e chegou mesmo a aprender com os artistas de “Gone with the Wind” e “Rebecca”.Ou seja, Cukor, Fleming, Hitchcock, etc. Foi subindo a punho e a promoção chegou, os anos quarenta foram de noirs, fantástico e muita coisa fugidia, seja o surreal de “Strange Impersonation” ou as encomendas estaduais do final dessa década. Avanço e simplifico muito e anos cinquenta foram os dos Westerns duros, desalmados, danados. Com James Stewart, Gary Cooper ou Henry Fonda, a encenação e o mal cravado e espalhado dos ninhos tornaram-se o mesmo corpo maciço. Muito mais para demências próximas de Shakespeare do que para os malfadados realismos psicológicos. Nessas confrontações, ainda antes de recuar muito no tempo até impérios romanos e afins, e já depois de se ter lançado ao Jazz, ousou uma descida aos infernos que funcionou como extensão das incredulidades praticadas no velho oeste cavalgante. “Men in War” é da mesma fibra das questões soturnas e da moral sem guia de Allan Dwan, Walsh ou Fuller quando foram aos campos de batalha incompreensíveis, e é já em si um útil biopic de Capa e de todos esses irmãos de armas que lá estiveram. Ford, Capra, Huston, milhares de anónimos.

 

Cartógrafos desses terrenos impassíveis em que seres humanos desconhecidos se estrangulam, ambos medem as distâncias, sentem os relevos, agruras, sabem o que é uma espera e o ponto de altercação, o tédio e a explosão. Cartógrafos do interior fervilhante e deteriorado que ata coração e tripas, esse terreno outro que se revolve e ajuíza tanto como uma lei ou um bom senso. Descobriram que a tal da personalidade e do carácter tem muito que se lhe diga e pode ficar sem os credos no mais terrível dos segundos. E topógrafos, olhando, vasculhando, estudando os acidentes, todos os acidentes e deformações - dos valores ao que restou das fardas – impondo o seu testemunho com a rispidez e o valor dos actos necessários, vitais. Também honrados e selvagens. Aldo Ray no filme de Mann é um paradigma e o seu contrário, de monstruosidade excedente ao delírio, levando Robert Ryan a confundi-lo com um dos mestres titereiros de um caldeirão lá dos cimos ou dos fundos, até a comparsa fiel e redentor, símbolo de todo o ilógico e contradição da condição. A lógica de não ter lógica nenhuma. Robert Capa na segunda guerra mundial in loco, Mann recriando o conflito da Coreia em Los Angeles, uma mesma força catártica, telúrica e avassaladora que não descura o poder da morte e o poder da vida. Todos os planos, todas as fotografias, todos os disparos, com a sua composição, tomada de vista, angulação, medida, e tudo mais, são tumulares e vivificantes. Já como que debaixo de terra e reanimadores. Apocalípticos, terminais mas eternos, indestrutíveis.

 

Capa morreu mesmo nesse desejo, nessa sua sede de vida pela morte adentro. Mann não traiu nada, não diminuiu nada, não suavizou nem se protegeu, sabendo que quanto mais feridamente pusesse em cena o impossível no seu desenrolar - e há planos tão escuros e granulentos como mais tarde Cimino faria em “The Deer Hunter” que só nos deixam ver os interstícios da morte e assim o seu absurdo anatómico – mais exporia o caos e entreveria, talvez, uma possível cura que é o companheirismo sem interesse e o quadro final. Portanto, são também irmãos, percorreram morfologias e tormentos da mesma ordem, buscando desalmadamente o que não se deixa apanhar e, uma vez por outra, amarrando a impressão limite. Nessa aventura pelo humano no seu grau mais contundente, demasiado. Experiências pares com as grandes Mães que dominam uma casa, os pedreiros que as erguem ou pescadores que arriscam o pescoço sem grandes dúvidas. Onde chegámos, o que realmente importa e as últimas fronteiras.

 

 

Henry King ilumina “The Winning of Barbara Worth” com um céu total de ebulescência e divindade. Logo depois há enterros, secas, vendavais. E haverá enxurradas, inundações há maneira do Génesis, o mundo a bailar. Composições equilibradas e instabilidades perpétuas. Cada quadro harmoniza ou atropela o próximo ou o distante conforme a sua essência. A renovação e seguimento ternurento da raça. E o demónio do outro lado do espectro. Retrocessos. Homens entre uma só mulher. Heranças. Fardos. Mal do ouro. Ambiguidade do progresso – como a tortuosa ambição e sangue até despoletar o juízo final em “In Old Chicago”, o desbravamento contínuo dos conquistadores de “Captain From Castile”. Resoluções escritas nos altos. Reviravoltas a ferros tiradas. No instante grave, a União. A mistura entre a natura e o aço como “…e de tudo Deus deixou na terra”. De 1926 e com um super Cooper que já é o centro angelical que tudo, ontologicamente ou salomonicamente, enleia a azul. Da cruz inicial que ampara a intocável Mulher ao paradisíaco jardim de que saímos justamente, o maior dos consolos…essa certeza bíblica do primeiro plano que se cumpre até ao fim. Podemos estar descansados.

 

 

"Red Line 7000", 1965

 

 

Pode ser que como escreveu João Bénard da Costa HH tenha aberto aqui a primeira das vias do post-modernismo. Ou, lembrando-me de um texto de resgate de Jesús Cortés no seu blog, se trate de uma das suas obras mais emocionantes, sem espartilhos pulsionais ou elipses atenuadoras. O artificialismo, o “sobrecarregamento”, as séries, a panóplia técnica de efeitos – mesmo sendo secos e directos – no primeiro caso; a paixão inalienável em fundo fatalista, o controlo e compartimento impossível entre o profissionalismo e o íntimo, o vício do risco contra o conforto prometido, argumentos já para o segundo caso. Isto para não falarmos de loosers, errantes, neuróticos e uma violência instintiva que na antepenúltima das suas obras se torna outra coisa ainda, mais abstrata e fugidia, comovente e perigosa. A estrutura é de facto inaudita para a linearidade habitual: três pilotos que se abrasam pela hora de carregarem no acelerador e domarem o volante, mulheres que lhes aparecem, desaparecem e se trocam; suspensão de uma das histórias que corre para apanharmos outra no começo ou nos meios; regressos nada maquinados mas sempre imprevistos e em perda; cruzamentos que não possuem o estilhaço ou afogueamento dos mosaicos do “contemporâneo” mas antes a espessura e peso das correntezas incessantes - aquilo que um especialista consciente poderia aproximar de Joyce e desaproximar de Homero não é tão simples. Teoria que vacilaria imediatamente pela verificação de uma montagem que nunca dispersa, nunca perde a memória e o coração, mas que investe de sentidos, dependências, irmandades e individualismo, ambiguidade complexa, rumo a um painel intrincado na sua despojada frontalidade. Continua-se a andar em frente mesmo no circulatório. E tudo o que cerca e carrega esta tragédia de proporções iguais às do início ou do final de “Red River” – o barulho das plateias e a ordenação do speaker, os números e numerações que abananam, o sortido das cores, a tal da sacrossanta e perfumada borracha queimada, fumaradas, óleos e brilhos que despistam e atormentam tanto quanto os inevitáveis acidentes. Tragédia a que Hawks se atira sem rede, sem cálculo prévio, segurança responsável, chegando-se a terminais terrenos do melodramático, e junto a ele e ultrapassando-o, toca no lirismo. Esse lirismo no seu grau final que combina a sacralidade dos ardores com o funesto incessante. O sorriso e a beleza das mulheres e todo o paraíso prometido / a ameaça a cada ronronar e tentação dos motores frios e quentes que com eles dialogam.

 

Noutro dos raros textos a esta obra que permanece incaracterizável e praticamente escondida, Joaquim Pinto aponta que estamos perante outro caso original - o que não é de somenos no percurso tão complexo e perdido pelas misérias humanas do realizador - ou seja, continua ele, nenhuma das relações encontra saídas definitivas no final. Pinto fala ainda no acaso, esse malvado que tudo parece orquestrar sem justificações ou justiças terrestres para lá do virtuosismo. A sentença capital e potencialmente capitular é mesmo capaz de ser a derradeira, quando uma das mulheres do trio tortuoso reconhece o inferno daquela maneira de ganhar a vida. Essa indiferença em que os tipos do asfalto são como a carne para queimar por culpa própria, e onde elas os aguardam sem certezas como nas guerras. Obviamente perto da incandescência e nudez de um “Today we Live” ou de um cineasta seu perfeitamente contrário, Douglas Sirk, onde o absoluto concorda com a consumição instantânea – é o momento fugaz e eterno daquela corrida ou cavalgada não oficial noite adentro pelas pistas da loucura entre James Cann e a sua companheira, instantes de rara urgência que se seguem ao canto anterior, melodia da entrega, e que perfazem dois dos grandes momentos do cinema. O homem em perigo e a vitalidade disso, sempre, custe o que custar, nem que seja necessário fazer-se capitão gancho ou Edward G. Robinson de “Tiger Shark” e desafiar os Deuses; e a necessária paga, a solidão no tão geral e a dor para além de nós mesmos espalhada.

 

Eles, tanto eles como elas, não disfarçam, não dissimulam, não se encolhem mesmo no medo que aninha, mas abrem-se, agem e falam sem rodriguinhos ou máscaras do sexo ou da confiança, numa verdadeira modernidade que nos chega da origem. Jamais construção feita conscientemente moderna, sim o “The Crowd Roars” em paisagem a caminho do degradamento desse mesmo falhanço modernista, post ou não. “Red Line 7000” pode ser assim como um novo poema ou tratado de outra cavalgada, aquela que nos agarra diariamente, momento a momento, bafo a bafo, para a morte; e a superação, a não desistência, transgressão se necessário, a aceitação, alma. Vai a todas as fatias do tempo e a toda a sua história num único movimento. O excesso latente abranda, trava, derrapa, cala-se perante os silêncios dos olhares e as temperaturas dos desejos. Advém a intimidade do gesto que Glauber Rocha procurou para as suas demenciais óperas. Esse espírito secreto…

 

Aqui, nenhuma novidade a não ser a presença de tantas das questões que nos géneros ampliou, pois HH tanto nos ofereceu documentos pendentes sobre as grandes aventuras, esses gigantismos da nossa musculatura, lembro-me da detalhada sequência madeireira de “Come and get It” que só tem par com a de “Sometimes a Great Notion” de Paul Newman muitos anos depois; como a velocidade irreal e assim sensível de “His Girl Friday”, ou seja, outras fatias de experiência essencial ao todo. A grande lição, tanto para o cinema como para o dia-a-dia, que esta cepa nunca fez distinções, é que o centro pode estar no fluxo e o fluxo no centro, basta olharmos e escutarmos bem. Fazer por inteiro. E qualquer dia a qualquer segundo tudo faz sentido e se sente. Citando JBC outra vez, agora a propósito de outro Running: “…Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.”

 

Combinar o estratosférico, a combustão e o delírio com a serenidade, o desassombro, a certeza. E ser parcial se necessário, comprometendo-se e ignorando. Nem mais nem menos, hoje em dia, Michael Mann. Não só por causa dos seus profissionais, obreiros intransigentes, obstinados, onde tudo o mais parece ficar nas margens da pulsão ontológica. Esses que só respiram com causa, pressionados, em modo tudo ou nada, progredindo no opaco - o fogacho de Robert de Niro em “Heat” com a bela magoada como ele que foi uma das mais intensas gestas de amor. Mas o mesmo: buscar uma verdade onde elas se expõe inteiras pela força e dimensão da circunstância. Toda a caminhada destes destemidos, tão invencíveis, tão frágeis.

I may not know so much

of law, Mr. Felder...

but I know what's right

and what's wrong...

and I know what you're asking is wrong.

Put yourself

in this woman's place, Your Honor.

Can you truthfully say

you'd do differently?

But look at her. She's - She's just

a simple, ordinary country woman.

She can't even write her own name.

Yet has she no feelings, no heart?

I've seen Abagail Clay exactly

three times in my life, gentlemen...

and yet I know everything

there is to know about her.

I know her because I've seen...

hundreds of women just like her...

working in the fields, kitchens...

hovering over

some sick and helpless child.

Women who say little,

but do much...

who ask for nothin'

and give all.

And I tell you

that such a woman...

will never answer the question

that's been put to her here.

Never.

Encontros Cinematográficos 2014 - Fundão (II)

JUVENTUDE EM MARCHA
de Pedro Costa
Portugal / França / Suíça | 2006 | 35mm | Cor | 154’
Cópia: cedida pelo autor, 35mm, versão original legendada em português

Quase uma década depois de “Juventude em Marcha” ter irrompido sem aviso, épico e rumorejante, os seus segredos continuam cada vez mais crípticos, a sua construção ainda mais imponente. Da escuridão e estrilho do primeiro plano, à serenidade e apaziguamento do último, um movimento deambulatório que cega perante a repelente e fria brancura de um novo mundo imposto, acalorando-se e sentindo-se em casa na escuridão que ficou dos passados soterrados. Ventura, o Pai e o Guerreiro que não se rendeu, vai escavando por entre os espectros que restaram dos extermínios ao seu povo e à sua terra, e assombrando essa limpeza intolerável com a sua potente sombra. Estátua incrédula que rasga obliquamente as trevas alvas; para estacionar disponível e vertical pelos refúgios clandestinos das emoções dos quartos de família. Figura comum e mítica que na sua obstinação silente e radical produz e autoriza a moral, a distância, a beleza sumptuosamente justa do trabalho de Pedro Costa. Trabalho de mãos, de carne, suor, cérebro, subtileza, risco, onde a câmara que assim trabalha com a luz e os volumes tanto pode ser comparada ao pincel do artista como aos instrumentos dos operários, se utiliza de uma verdade da correnteza e formação do sangue, essa tinta e massa primordial para a vida e para a morte. Companheirismo, Hawksianismo, onde só o pacto e a confiança incondicional entre tudo e todos permite a fidelidade e a emancipação das obras e dos actos íntegros. Arte e vida feito cosmos indivisível, as escalas precisas e os ritmos adequados do cinema; a respiração e a forma que o possibilita. “Rio Bravo”, como as chegadas que importam às estações de comboios, podem acontecer em qualquer lugar, em qualquer tempo.

José Oliveira

Encontros Cinematográficos 2014 - Fundão (I)

Conversa com Pedro Costa

 por José Oliveira

1. Nestes tempos anti-cinematográficos, contrariando  todas as promessas de uma invenção nova que permitiu mostrar os homens e o mundo com a nitidez de nenhuma outra arte, assiste-se ao triunfo da banalização de um ofício que consistia em trabalhar com coisas muito básicas e concretas: luz e sombra, escalas e ângulos, distâncias e tempo. Os Lumière, Griffith, Ford, todo este legado parece não fazer grande sentido hoje. O que sempre achei grande no teu trabalho, e sobretudo a partir de “Vanda”, com as pequenas e não desenvolvidas câmaras digitais, foi não te renderes às tão propaladas e falsas revoluções tecnológicas, a essa velocidade enganosa; mas uma espécie de regresso ao berço, mesmo que assombrado pela orfandade e pela assombração dos pioneiros, esses Pais tão ignorados. Como te apercebeste que esta espécie de velho e de novo não eram coisas incompatíveis?

Não quer dizer que não trate bem da minha câmara mas, no cinema, quase tudo se faz apesar da câmara, para além da câmara. Algumas das coisas mais importantes passam-se sem a presença da máquina. Ao princípio, quando comecei a filmar o “No quarto da Vanda” desconfiei muito destas pequenas câmaras, fiquei preocupado porque podia ver a imagem final imediatamente no écran lcd, desconfiei da saturação das cores, da pobreza do detalhe e da falta de profundidade, da aspereza dos contornos do vídeo... e, pouco a pouco, comecei a esquecer. Mas esqueci tudo isso porque os problemas são os mesmos, quer se filme com uma câmara grande ou com uma pequena. E, por outro lado, também fui esquecendo porque esta bendita câmara me aproximou da realidade e me foi oferecendo os verdadeiros problemas que eu queria enfrentar no cinema. Eu comecei em 97 e havia pouca gente a filmar com estas câmaras. É claro que o Godard, nos anos 70, já tinha usado – e de que maneira - os primeiros equipamentos portáteis. E devo confessar que foi muito excitante ter uma máquina nova, uma câmara que eu podia operar sozinho. Eu vinha de um mundo onde isso era quase interdito. O realizador que quisesse pegar na câmara era sempre advertido; para além do director de fotografia havia sempre uma data de assistentes que se apressavam a avisar que “é melhor não mexer”. Uma rodagem é uma espécie de coutada com as suas zonas privadas. Como também não era suposto o realizador tocar em nada, arrumar nada, pegar numa caixa… aliás parece que ainda é assim: um amigo contou-me que ouviu um professor da escola de cinema dizer a um aluno “o realizador não enrola cabos”... Ontem lá fomos filmar - somos três, como de costume-, e chegámos ao bairro, fomos à escolinha, queríamos filmar com uma miúda, e a professora perguntou “então, onde é que está a equipa?” e eu disse-lhe “somos nós os três” e ela ficou muito espantada, “ No ano passado apareceu aqui o Quim Leitão e trouxe 10 camiões...” Mas enfim, se algumas virtudes estas pequenas câmaras tinham, já foram à vida, violadas e corrompidas. Cada documentarista faz igual ou pior que o do lado, quanto aos da ficção é melhor não falar... É pena porque as máquinas novas entusiasmam-nos muito e, no princípio, aparecem sempre muitas coisas interessantes e estranhas…

2. Por outro lado, a tua rigorosa construção formal não está ao serviço de uma espécie de vazio que fez muita da glória do chamado “cinema experimental”; como King Vidor, tu nunca filmarias paisagens ocas destituídas do rasto humano, fragmentos inertes, o mar ao som de Bach. Encontraste a Vanda e o Ventura e os outros e fizeste deles o centro dos teus filmes no centro do mundo deles. Protegeste-os, engrandeceste-os, deste-lhes o teu esforço e saber e eles retribuíram. Não com a retórica habitual do coitadinho ou do estudo sociológico primário, mas interessado em todas as suas potencialidades e segredos, na sua presença, emoção, a sua ficção. Permaneces um clássico?

Clássico, não sei... mas é verdade que aprendi pouco com o cinema experimental. Sempre preferi o cinema mais narrativo… Aliás, toda a arte experimental - música experimental ou teatro experimental - sempre me aborreceu. Enfim, o que eu faço não atrai multidões de espectadores, por esse lado estamos juntos, quer dizer, estamos condenados à mesma pequena margem, à recepção crítica “séria”, à universidade e mais às galerias e aos museus... e em Portugal são sempre as mesmos 1000 ou 800 a ir ver filmes, concertos, peças, etc… O cinema que me interessou mais e que me formou era o cinema mais popular, o chamado cinema clássico americano. Talvez o tenha misturado com o meu gosto pela história, que é a disciplina de onde eu venho, com a antropologia, com a arqueologia, até. Na história não nos podemos permitir certas divagações, digamos assim, a história nunca permite assim tanta experimentação… ao contrário do que se possa pensar, a história – o tempo - não nos dá direito à dissipação. O gosto pela história pode sensibilizar-nos para a própria tragédia da história. Aliás, acho que é isso que tem desaparecido do cinema: o sentimento trágico da história. É claro que a minha história não é a grande história, a dos grandes épicos de Hollywood, a das grandes batalhas, das grandes conquistas, dos acontecimentos “históricos”. Eu procuro restos no caixote do lixo da história. Começo pelo mais pequeno, uma porta, um corredor, um par de sapatos, um balde, perceber quem mora ali, como mora... ficava a olhar para um homem que ia ao vinho e que coxeava muito, cheguei à fala com ele, era o Juninho, que tinha um andar balanceado, uma mistura entre Monsieur Hulot e Doutor Cordelier, e foi ele que me falou da enorme percentagem de mutilados devido aos choques eléctricos que apanhavam quando subiam para fazer puxadas aos cabos da EDP. Ele tinha ficado com um lado paralisado. A nossa história começou assim.

(Nunca pões um dispositivo à frente do que encontras, das pessoas…)

Hoje em dia é tudo muito inseguro, há pouca convicção e ousadia, os cineastas estão muito inseguros, há pouca gente a ver com atenção esses filmes do passado, esses a que tu chamas clássicos. E parece-me que as pessoas têm outras razões que as levam a fazer filmes… as motivações são diferentes e o cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante. Vejo pouco trabalho, pouco esforço, pouca dedicação, há muita facilidade, qualquer plano cola com outro, vale tudo. Também pudera, agora os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de sales agents, fiprescis e festivaleiros invariavelmente idiotas. Promovem as maiores barbaridades e vivem eternamente com o amor do cinema na boca. Parasitas. Já não são as mesmas razões que me levaram a mim ou os da minha geração ou levavam o Reis, o Oliveira, o King Vidor ou o Godard a fazer filmes. Os filmes agora são desenhados, quase não precisam de ser filmes… há uma grande irrelevância. Nesta altura da conversa dá sempre jeito trazer o Warhol aqui para ao pé de nós. As pessoas têm na cabeça uma imagem feita, acham que os filmes dele são leves, cult e pop e trash, e que o próprio Warhol não é pesado, não é um intelectual, um teórico... Ora ele é um cineasta com um único interesse, com uma ideia fixa: o género humano, a humanidade, nas suas tristezas e alegrias, misérias e virtudes. Se repararmos bem, constatamos que ele raramente fez coisas em que o humano não estivesse presente, mesmo o “Empire”, aquele filme monumento ao arranha-céus... há poucos filmes em que mais se sinta a força da mente humana, dos braços, do trabalho dos homens. E o poder do dinheiro. Há nele uma gravidade comovente. Se virem as fotografias do Empire State Building feitas pelo Lewis Hine - um fotógrafo e sociólogo norte-americano do princípio do século vinte - verão como são coisas que partem do mesmo interesse e do mesmo entusiasmo.

3. Ainda relacionada com a questão anterior, e agora pensando na nossa cinematografia recente, acho que se tem banalizado, a par das formas, o Homem, a raça, a sua força incomensurável. João Nicolau, Miguel Gomes, à maneira de um Wes Anderson americano, têm pegado em actores algumas das vezes talentosos, noutros casos até em não actores com todo o potencial intacto, para os diminuírem, muitas das vezes para os ridicularizarem, meros bonecos macaqueados sem causa, destituídos de qualquer humanismo em circos da nossa vergonha. O triunfo do pop, do kitch, da geração cool, a nossa regressão em tom festivo e orgulhoso. Ventura, o centro do filme que vamos ver, surge-nos com a grandeza do Sargento Negro de Ford, a altivez dos Príncipes e dos Reis, a humildade do Fonda nas “Vinhas da Ira” ou de um comum entre comuns. A modernidade é encontrar o que importa e estar à altura disso?

Creio que são interesses diferentes... o que nos faz imaginar um filme ou tentar arranjar dinheiro para um filme ou enquadrar um plano... podem ser mil razões diferentes para mil realizadores diferentes e, de certa maneira, é esse o problema do cinema contemporâneo. Só posso falar por mim: detesto e rejeito a estrutura económica e social sobre a qual o cinema está instalado, é uma base falsa e hipócrita. E, como já disse, eu não preciso de guiões nem de ter ideias próprias. Prefiro correr o risco de não encontrar nada e de não filmar nada do que submeter-me às patetices da vida corrente do meio artístico... E no meu trabalho, se não conseguir fazer o plano tentarei outra vez amanhã, e se não conseguir deve ser porque o plano não existe... ao mesmo tempo, é provável que tenha encontrado mais quatro ou cinco coisas que me interessaram, que tenha conhecido pessoas interessantes... estou no sítio onde quero estar e é aí que me formo e informo. Em quatro ou cinco ou seis horas acontecem muitas coisas: um bêbado que cai para o lado, a ambulância, a dona do café que regressa da visita ao marido que está no Linhó, as cozinheiras da escolinha que se põem a imaginar a ementa para o mês seguinte... Não é assim que trabalha o Wes Anderson que é um americano, talentoso, que tem uma boa cota nos mercados. E sociologicamente é um facto: as pessoas, os jovens das grandes cidades, precisam mesmo dos filmes dele. E ele tem que corresponder, fazer mais e melhor da maneira que ele imagina terem sido feitas, por exemplo, as canções dos Kinks ou dos Beatles ou os filmes do Truffaut. Deve ser um tipo muito angustiado, enfim deve sofrer duma angústia de sentido único: como surpreender? Preciso de surpreender mais! Mas como diz o outro, cada um tem as suas razões. O pior é o lastro que isto deixa... alguma gordura, o decorativismo, um humor universalista e aquela candura infantilóide...  Mas eu acho que as escolas de cinema também têm muitas culpas, a nacional e as privadas, as horríveis lusíadas, católicas, etics, etc. E não temos crítica. Há uns moços de fretes. As pessoas que escrevem bem e que deviam estar nos diários e nos semanários não se querem meter nisso... Fazemos filmes porque vimos certos filmes, não há muito mais do que isto. O que por aí se vê não é brilhante, o cabo, o cineclube da zon... E depois, ao contrário do que se diz, é cada vez mais difícil ir à cinemateca, é difícil encontrar os filmes, é muito complicado. Eu estou nos arredores de Lisboa há muitos anos e ninguém tem qualquer relação com o cinema. Há um bocadinho com a música, lá vai servindo para comentar ou avisar ou informar. Não há grupos de teatro. Não há a chamada cultura popular, a educação através da cultura, as próprias associações de moradores ou de bairro ou desportivas tornaram-se agências de emprego e lares de reformados idosos... Não admira que o fosso se alargue todos os dias e que, em resultado desta devastação e do seu folclore, certos filmes interessantes possam parecer muito pesados e difíceis, parecidos com coisas etnológicas ou sociológicas…

4. A realidade pela realidade, o conceito do directo ou a quimera da verdade, os dispositivos inteligentes, esse documentarismo fácil e informe às três pancadas que tanto barulho tem feito pelos festivais da moda e na crítica displicente, não me parece que te interesse minimamente. Pelo contrário, trabalhas e retrabalhas cada cena, cada movimento, palavra, recorte luminoso ou dimensão sonora. Compões, desprezas o naturalismo mais imediato; vais com as histórias dos que filmas, as memórias, a própria História do nosso país e de assombrações imemoriais, ajustas um poema de Desnos a uma carta de amor de um homem a uma mulher, arriscas um punhal cravado numa porta sobre um aviso como no Western mas ao mesmo tempo sentem-se as coisas inteiras e o seu peso. A realidade só te interessa pelas suas possibilidades de revelação, transfiguração, abstracção? Uma outra verdade que não se desvenda à primeira?

Há tantas coisas que não se percebem à primeira, que não se vêem ao primeiro olhar. Eu desconfio da primeira ideia e, quase sempre, da primeira imagem. Resisto muito à primeira coisa que me passa pela cabeça. Tenho de passar muito tempo nos lugares antes de filmar, gosto de observar e de conhecer as pessoas e tenho que pensar, duvidar, hesitar. É esta a verdadeira experimentação. E, sobretudo, tenho que pôr à prova a minha convicção. Quero dar corpo a uma ideia, sim, quero engrandecer as pessoas e os sítios. Mas tenho que pôr essa ideia, a minha imaginação, à prova. E por vezes é difícil porque certas ideias não resistem perante determinadas pessoas e o espaço é sempre mais obstinado do que nós imaginámos... Não se pode filmar tudo. Não é apenas uma questão de desejo ou de dinheiro. E o guião não é razão de coisa nenhuma. Por vezes não há razão que sustente um filme. Este método é muito cruel, chegamos ao ponto de concluir que há filmes a fazer mas também há muitos filmes a não fazer.

Tento sempre partir do concreto para conseguir... não sei se essa abstracção de que tu falavas... Tento partir das mais pequenas coisas, lugares comuns: construir uma casa, comprar batatas, ir à visita ao hospital, acordar, lavar uma escada. Volto ao princípio da conversa, ao gosto pela história: o que me interessa e me entusiasma é o mesmo que interessa ao comum dos mortais, ao Ventura ou à Vanda, é construir. A gente constrói - a palavra construção, ao Ventura, cola-se-lhe à pele - associamos uma série de coisas, recordações, palavras, locais, objectos, compomos uma longa cadeia sentimental que vamos usar para construir o filme. Depois vem o momento de passar à acção e não se pode ceder nem cair... tudo depende da tensão da nossa construção, do trabalho da argamassa bem remexida, do tijolo bem colocado, laje contra laje. Deve ser este o primeiro e o último interesse de qualquer cineasta, de qualquer músico, pintor, escultor, actor...

Quase toda a gente associa a construção à escrita do chamado “argumento”, ao guião cinematográfico. Não é nada disso. Quando falo em construção estou a falar do filme, das suas imagens e dos seus sons e das relações e ligações entre eles. Não estou a falar das palavras nem da linguagem – ao contrário do que ensinam nas escolas, o cinema não é uma linguagem – não estou a referir-me ao texto escrito nem aos diálogos. Acho que era o Fritz Lang que dizia que a ficção só se torna forte quando encontra o documentário. Pensemos no “Man Hunt”, por exemplo. Mas também pode ser o contrário: o documentário “só lá vai” com a ajuda da ficção, isto é, com o esforço duma construção. E carregamos uma herança muito estúpida que nos vem dos anos setenta ou oitenta: as pessoas ficaram com a ideia de que o cinema é uma arte visionária... por ser uma arte de imagens e de imaginação, porque qualquer imagem se pode cortar, fundir, dissolver, transmutar noutra, porque um filme pode ajudar a pessoa a projectar-se no futuro ou no passado... o cinema é quase como uma espécie de profecia. E isto deu licença aos seus criadores, aos artistas, aos autores e aos críticos para dizerem os maiores disparates. Cada realizador tem a sua visão do mundo. Se não a tiver, terá de a arranjar... e haverá sempre ensaístas para improvisarem sobre a obra, seja ela um modesto documentário ou um épico intergaláctico. Hoje em dia, contam-se pelos dedos da mão os cineastas que não têm uma visão do mundo. São os que têm um olhar. São os que contam.

5. Escolheste para acompanhar o teu filme um dos exemplos mais acabados e convictos de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Nunca te afastaste deles, falas sempre deles, mas tens falado também muito do teu interesse por um Fleischer, por Wang Bing. Que cosmos é este?

Os filmes da Danièle e do Jean-Marie são dos que mais me interessam, mais me perturbam e me entretêm. Podemos voltar a eles e revê-los vezes sem conta. Suspeito que até este tipo de fidelidade esteja a desaparecer... agora passa-se de um filme a outro, de um realizador a outro, de uma paixão a outra com um pequeno click... e isso fez nascer olhos e cabeças diferentes, outro género de raciocínios e de desejos. Escolho os filmes deles porque têm sempre relação com momentos e circunstâncias da minha vida. O “Nicht versöhnt” - como o “Machorka-Muff” - são muito raros. Nunca saem das prateleiras das cinematecas. Passaram a existir apenas numa espécie de limbo cultural, cinéfilo. Por causa da forma ou da duração, são filmes que não tiveram uma verdadeira oportunidade para encontrar públicos de jovens. É isso que espero sinceramente: que um rapaz ou uma rapariga do Fundão entre por acaso na sala e leve um valente susto:“ mas que raio de coisa é esta?” Não é que eles tenham inventado nada de novo mas trabalharam muito e trabalharam muito bem. São bons construtores. E proporcionaram uma economia que podemos aproveitar. O “Nicht versöhnt” tem inúmeras qualidades, é um filme visualmente impressionante, em que cada ângulo de câmara, cada enquadramento, cada corte corresponde a uma emoção sempre muito forte. Tem uma concisão magnífica. E não há como este filme para nos lembrar a tragédia da história. O que se passou há cem anos está-se a passar agora e vai-se passar daqui a cem anos. Não há passado nem futuro, vivemos, trabalhamos e morremos sempre no presente.