Pelos tempos de crises e depressões dá ao realizador John Lloyd Sullivan um ataque furibundo de consciência, e decide retirar-se das comédias e dos musicais coloridos para ir ao encontro da realidade desmaquilhada, do social, do documentário. E diz tais coisas convictamente e com uma raiva no rosto que até os bosses ficam praticamente convencidos, visto que nem admite que digam mal do Frank Capra dos zés-ninguéns e decide meter-se ao caminho todo esfarrapado e com uns tostões furados na algibeira. Mas é pouco depois que o seu literato garçon lhe diz que não gosta de caricaturas nem falsidades, informando-o polidamente que o que ele pretende fazer é a enésima variação do burguês que pensa que os pobres são infelizes por serem pobres… e que não é nada disso, fornecendo-lhe exemplos de felicidades para eles inconcebíveis que lhe ficam a bambolear na cabeça. Mas o raio do realizador atraente e atractivo de Joel McCrea é teimoso e lá vai, não gastando muito a descobrir que tais pretensões o trazem sempre de volta ao seu berço dourado com ainda mais clichés para o papel e para a câmara. É num desses regressos que apanha a loira platinada que lhe irá dar toneladas de humildade, criatura que já se estando a borrifar para Hollywood e para as estrelas dos seus sonhos, desse modo preferindo trasvestir-se numa Sylvia Scarlett a vender o corpinho que não a Lubitsch. A personagem chama-se The Girl, a actriz real é Veronica Lake, e jamais poderá ser por acaso que o bondoso e tramadamente sábio Preston Sturges a escolheu.

 

Pois claro, lançam-se ao caminho os dois, sofrem um bocadinho por entre vagões de comboios sulistas e feno de palheiro, só um pouco para ele se crer um Capra ou um Cooper, e tudo promete um pastelão melodramático carregado de boa consciência para muito em breve, entre pompa e circunstância. Só que…vai encontrar da maneira mais árdua o que se encontra quando por isso não se brada. E vai realmente vê-la e apalpá-la de perto, sentir no corpo essa miséria sempre fascinante a alguns que tudo têm. Descobre ainda umas coisinhas preciosas para a vida: que nem todos os pobres são bons como nem todos os magnatas são mercenários, que o mal é coisa que não se afasta de classes, crenças, famílias. A sequência nocturna da troca de mortos é extraordinária e grave como nada mais: e o plano com as botas, o dinheiro e o comboio que come aquele corpo ávido sem escape apenas diz da fatalidade do destino e da estupidez das ideias preconcebidas. É o corpo bronzeado e nutrido dele que vai parar a uma pocilga escanzelada, com capataz diabólico a ordenar o palco, ilha de escravatura que nenhuma ficção seria capaz de descrever. E realmente aprende umas coisinhas como se deve aprender, pela carne dentro.

 

Ali, quando já todos o davam perdido e as burocracias o libertavam finalmente de outros embustes, sendo Veronica Lake a única fiel desde sempre juntamente com o Garçon das verdades cruas, levam-no ao cinema do povo e as sombras com luzes mostram-lhe os pobretanas que o fascinavam a rirem-se com patetices. E ri com elas e com eles. E o seu cérebro, as suas ideias, a teoria barata e a criatividade começam a entrar em parafuso. Faz-se mais Homem e descobre a comunidade, o verdadeiro outro, e a razão por que nos tempos de paz o supracitado Capra não é levado a sério. E o que interessa não é a “mise-en-abyme” costumeira ou o filme a construir-se na sua meta-ficção insuflada com discurso filosófico, mas sim a consciência que: 1) não se deve passar pelo que não se é. 2) há filmes, como há atitudes, que não devem sair da gaveta ou sequer da boca. 3) ninguém entra na cabeça de ninguém, mas pode-se chegar ao coração.

 

A caminhada, a via-sacra, foi proveitosa e melhorou também um bocadinho o mundo mundo e o mundo das ilusões. Mas a coisa não é tão nobre e o compósito final em sobreimpressão deixa no ar uma obscuridade e um sabor amargo de boca que se pode comparar às elevadas intenções do extraordinário e tão ambíguo Leo McCarey de “Ruggles of Red Gap” (sombra mortalmente ambígua no claro halo de felicidade), ou seja, não é seguro que tal equação, tal dedução, seja benéfica, muito menos revolucionária. A convicção de que fazer rir os desgraçados é o certo pode ser tão válida (ou inválida) e simplista como a de fazer filmes sérios (coisa horrorosa) para a elite. Com tanta bondade pode-se estar perto da coisa do enfarta burros ou do pão e circo dos antigos romanos. Quer dizer, longe da sinceridade funda da grande Hollywood generosa, perto do que são os estudos das potencialidades de bilheteria cada vez mais agressivos, fórmulas blockbuster, espéctaculo pueril de alienação e embrutecimento de massas. E pior: cineastas-estrelas do interesse/desinteresse pelo próximo que fazem brilhar o nome acima do título e rebaixam o essencial, autores do exótico com cauções abraâmicas, esses que vão a ilhas ou a fins-do-mundo não por necessidade ou porque o sangue lhes ferve no miolo mas por manha, sempre em busca do “diferente” como do monstro, todas as centenas e milhares de propalados documentos do real que nada mais fazem do que vilipendiar e pornografar esses lugares e a humanidade neles. E depois, o crítico que abre a boca de espanto e prepara a passadeira vermelha de ditirambos semanais e sacrilégios pueris, o membro do júri conivente à caça de contrato e justificação da estadia, o empolamento das redes sociais…

 

Isto é o que este magnânimo, luzente, virtuoso e finalmente feroz “Sullivan's Travels” mete em questão. É uma das pedras mais ofuscantes dos inícios dos forties americanos, e importa resgatar imediatamente, mostrar nas escolas de cinema e aos artistas consagrados. Preston Sturges, que não tem filmografia extensa como mestre de cerimônias e que nesse mesmo ano decisivo para esta labuta nos falou também de uma certa Eva, urde de uma só vez a mais admirável e arrevesada das ficções (onde numa hora e meia acontece tudo mais um par de botas), onde apreciámos Lake e os seus vestidos e decotes a casar com sorriso sincero, e um sequíssimo e triste retrato das ambições, enganos, enfim, por McCrea (esse que Goldwyn quis fazer passar por Cooper rotulando-o injustamente “the nearest facsmile”), nada culpado, perdido nesta perene flutuação deste pântano que não nos fecham. Portentoso.

 

 

“The Lawless” é a segunda longa-metragem de Joseph Losey, e é de uma complexidade que convoca de uma só vez a moral de Fritz Lang (o mundo moderno, a grande fratura e a justiça férrea) e o humanismo de John Ford (o mundo idílico, exemplar mas não menos duro, tão saudoso), entre muitas outras coisas (tempos e espaços e emoção) que seriam necessárias aprofundar para dar uma ideia, uma sensação do que se passa e explode pela tela – tão contidamente e tão explosivamente como só este grande cineasta conseguiu de modo próprio. Naquela terrinha da América como só ela também intrincada, entre ricos das aparências e pobres do campo, autoridades regradas e imprensa necessária, as oposições vão esticar a corda ancestral e espalhar uma ambiguidade nada linear. Então, dois pontos que julgo se entrelaçarem, substanciarem e se mostrarem cada vez mais importantes nesta demanda pela grandeza do homem que só idealmente encenada assim pode acontecer: 1) a implacabilidade do jornalista andarilho interpretado pelo impagável e aqui justíssimo Macdonald Carey, que leva até às últimas consequências o bem primordial que fareja e logo a profissão de fé que abraçou, poeta e guerreiro com o poder da palavra que não se coíbe do poder dos murros necessários, entrando por essa brecha a paixão que só pode ter correspondência na elevação dos actos; 2) onde pela profundidade de campo que não costuma assim ser contemplada nem sustentada, se dá o milagre que se espalha pela generosidade e certeza do que está em primeiro plano inspirado no que vai sucedendo nos fundos tão belo como – o primeiro beijo dos dois jornalistas (ela tão terna e celeste que só parece encaixar nele e nos que nada têm a perder) depois dos mimos paternos como testemunha e bênção; a consumação da amizade e ligação entre o jornalista e o falso culpado, ele no carro a velar por um bom regresso a casa. Portanto, ao reinventar ou ao descobrir a maneira cinematográfica única para cada evento, é o amor dos Homens e o amor do seu ofício que se poe à mesma altura, sem margem para dúvidas. Foi obviamente Losey que num dos seus filmes posteriores – “Boom “ - meteu alguém a dizer o que sempre perseguiu: "o choque de cada momento de ainda estar vivo", e é entre a inteireza e a obsessão que tamanhos propósitos são buscados pelas sendas da plenitude. Num tempo e numa prática do acessório, da vaidade e do arrivismo, da caça ao prémio e ao sofá do conforto, urge regressar ao essencial. Tudo ou nada.

 

 

 

No mesmo sentido do Lang de “The Woman in the Window" também Raoul Walsh envereda em “The Horn Blows at Midnight” pelo onirismo do sonho e das visões de mundos outros que só destroem qualquer noção sossegada de realidade e do bom funcionamento do lado conhecido em que dizem estarmos vivos e acordados, ficando o pesadelo ou “entre” ou na “dependência”, porventura onde menos se apostaria. É um dos mais delirantes, inconcebíveis, complexos e transparentes filmes que os estúdios clássicos americanos possibilitaram, e desse modo só se pode falar dele de maneira muito séria e com muita alucinação. Por exemplo, comparando-o, por ordem cronológica e estupefaciente, a “A Matter of Life and Death “ de Michael Powell e Emeric Pressburger, à estreia de Joseph Losey com “The Boy with Green Hair” ou, para esticar a corda e a crença, ao lirismo final que tudo resgata no Irving Lerner de “Murder by Contract”. É dizer, ao paroxismo imagético sem fronteiras, credos, géneros; à consciencialização última pela máxima irrisão aprendida e apreendida em Chaplin; ancestrais pecados ou tremores que nenhuma teima ou moral obstinada podem terminar. A sinopse: um trompetista calha ferrar o galho com a treta da publicidade com que é conivente, vai parar aos anjinhos com uma martelada na tola, tudo branco inteiro e alvo inteiro e limpa-se plenamente pelas diáfanas orquestras e bênçãos matriciais de horizontes diversos, purifica-se e plana e diz ámen, corpo e vício da alma limpos; depois…desce cá para baixo com ordens de finalmente acabar com a lixeira e recomeçar o nosso teatro e é o cabo dos trabalhos…tudo concorre para o voltar a manchar, as ganâncias, o poder, a vaidade…indelevelmente…e as mulheres…elas que tornam tudo mais ambíguo e sem culpas certas…é o cabo dos trabalhos…

 

Sinopse? Mais uma palhaçada. Mas Walsh é como Hawks ou Fleischer, como os descarados modernistas, Amadeo de Souza-Cardoso ou Thomas Pynchon, e olha o mais extravagante quadro e a mais prolixa distribuição com a ambição da unidade, paraíso perdido que busca da maneira mais árdua pelas tortas e estilhaçadas linhas adentro. Construtor e aritmético indómito (tanto quanto justiceiro indomável) que olhando o abismo no grau de distância mais perigoso, tudo concentra, faz convergir, mas distribuindo esses volumes e sombras respectivas pelos limites da descentração para, paradoxalmente ou milagrosamente, tudo centrar e equilibrar pela magia (ou loucura) e ciência (ou clarividência) que esta arte acima de tudo concilia – é o genial bailado erótico que trava um suicídio e que no café com leite da despedida acorda o nosso herói e termina a viagem dos privilegiados. Magia (loucura) e ciência (clarividência) que num bailado com estas variantes e voltas seria de moral perigosíssima, mas que aqui, entre as maquetas as carnes e os veludos tão irreais que se volvem celestiais, faz explodir na consciência o valor das possessões e do tempo, acabando num movimento e numa música ao para trás, para a verdadeira prespectiva do deslumbramento e consequentemente da necessidade do ardor, que tem o mesmo valor e emoção dos tantos beijos finais de outras obras de Walsh: a comunhão, fusão sempre possível do amor e do corpo, meta única. Um filme, uma questão, que se resume simples. Um só sujeito.

 

 

 

“The Wedding Night” também é uma ternura de King Vidor ao Francis Scott Fitzgerald que no final dos anos vinte do passado século lhe pintou Paris e arredores com a sua paleta para lá do arco-íris, a música inebriada e derrapante das suas palavras, o veludo dos seus sonhos, a honestidade magoada. Mas pelo menos num instante, o mais decisivo, gosto ainda de pensar que é uma lembrança para todos nós. O escritor a que Gary Cooper dá vida, verdadeira vida e pulsão, é o Homem que adormecido descobriu quando não esperava grande coisa o fôlego primordial. A caneta dele é, como lhe diz ou ele imagina que lhe diz a amada caída do céu como os anjos da guarda do antes de adormecer, igual ao arado ou a outros utensílios de trabalho no duro em que o povo com que ele se rodeou ganha o pão. Vidor é um homem bom, tanto como implacável e abismado, e jamais escolhe um dos ofícios a favor de outro, pois sabe que quando se dá tudo e se vai ao fundo da obsessão e da demanda, cada tarefa transporta o peso, o suor e a bênção da totalidade e do certo. Como romântico, mas nada pateta ou afetado, prossegue lado a lado com os seus até ao fim, à morte ou à vida nela, tudo no mesmo turbilhão que é o sangue de cada qual – é o Howard Roark em “The Fountainhead”, os pioneiros indestrutíveis e esses sim felizmente inocentes e incomparavelmente modernos do “An American Romance”, enfim, tantos que não quiseram escutar as consciências mortas e foram pelas vontades indómitas.

 

E o que é mais belo nesta maravilha conquistada por Greg Tolland em brilhos e aragens da neve de Connecticut, é a respiração interior e a chama do coração propagada à mente que não grita pois sabe que descobriu o trilho perfeito e isso lhe basta. Mesmo com tanta zona turva, treva ou pântano, o vislumbre essencial mantem de pé. Pode-se dizer facilmente que não estamos nos terrenos vulcanicamente telúricos (ou escabrosos) que se digladiam com as paixões escabrosas (ou telúricas) até às explosões cósmicas – “Duel in the Sun” ou o tão esquecido e fulgurante “Lightning Strikes Twice” onde o epicentro não é na noite de tempestade inaudita e testamentária da casa de fantasmas mas sim nas escarpas terríveis das montanhas que tremem e se desfazem aos clamores do desejo; mas, se aproximarmos mais o olhar e disponibilizarmos mais os ouvidos, o finíssimo sussurro e o rumor da aurora paradisíaca pode ser tão violenta como o fogo referido; igual às alquimias e às consumações terminais. Se se quiser insistir em autorismos, sempre se pode alegar que o primeiro beijo em campo se dá no meio de uma tormenta, mas que esse seja na protecção quente da casa, entre mantas e apóstolos onde toda a escala se confunde, diz bem da aproximação e diferença ascética e física. O movimento e a distância de missa sem pregação, o ápice do descolar do chão até voos incalculados da alma ou simplesmente do duro âmago.

 

Vidor da árvore dos convictos e bondosos, personalidade vincada que faz da simplicidade e entendimento universal o inestimável dom. Confissão onde se demonstra que fragilidade e indestrutibilidade são apenas pontas do absoluto, de onde os Fitzgerald´s deste mundo como os Roark´s como os cultivadores de tabaco são tocantes e autênticos pela sua assunção sem freios. Absolutamente certos, absolutamente acossados. Sem metáforas mas fulminantemente, de onde o esconso e funério gótico que muitas das vezes se pretende infiltrar na limpidez da paisagem vai sendo possuído pela luz contrária da caricia, a mesma que acolhe Cooper na derradeira imagem. “The Wedding Night” tem a ver pois com a noite das grandes incumbências e o cegante brilho de quem se despe todo, deste modo a última cena rima com a também última do Borzage de “Three Comrades” ou o Ford de “The Long Gray Line” - para lá da banalidade do que nos quer fazer acreditar as leis e o oficioso, toda a janela aberta para o incomensurável da fantasia da liberdade mais real que o propalado real. Pretérito e porvir unos. Vidor é o documento bruto e a féerie bruta. O cinema, assim, toda a extensão das possibilidades da existência.

I don´t Know. You do it by instinct. I mean, here´s a river and a tree and in the background mountains and over there flats, so you shoot the prettiest.You shoot what would look best on screen. Experience, instinct. That´s it.

JF

 

 

Por “The Racket” rodopia muita mentira, muita corrupção, mascarada, remoinhos armadilhados e visões turvas, em compromissos e subversões de que esta raça nunca se irá livrar, teia funérea onde um ou dois loucos que detestam tudo isso fazem figura de atrasados. Produzido no início dos anos cinquenta por Howard Huges para a sua RKO é um pequeno tabuleiro de relações humanas e de crenças que se vai complexificando na sua naturalidade, no seu quotidiano apanhado pelo rosto, presente fatal sem efeitos de espectáculo que não os do piso com as pulsões combinado. Começa e acaba na mesma rua, sem dar para perceber o crepúsculo e a aurora, e parece durar o dia da eternidade. A narrativa ou a sua confusão não é o mais importante, sim o que teima em manter-se de pé quando tudo resvala à volta. Tratado sobre o medo, o indestrutível tronco Robert Mitchum é o homem de qualidade acompanhado pelo fiel – há sempre alguém que acompanha – Johnson de William Talman, esses que sabem que tal condição se paga com o esquecimento. Esquecimento dos amanhãs, das mulheres em casa, dos filhos, da paz. Ruptura com a danada da vaidade e do outro orgulho. E o mais bonito de tudo é a cantora loira que aparece como a fatalista de um noir, aquela que vai desferir todos os pesadelos, suores e clamar a gadanha da morte, e que progressivamente tem a sorte de se meter com aquilo que sempre lhe deu asco, a honestidade. Então o azar que sempre a acompanhou cai e tal mancha consegue ver a luz que ilumina a sua parte adormecida do bem e do amor, naquele tipo de despertar e salvação que vale a teimosia de manter a humanidade. Numa obra discretíssima que faz disso e da ambiguidade e segredo de raros a sua força, onde o principal creditado na realização é o respeitável John Cromwell, gostaria de acreditar que onde Nicholas Ray (no primeiro encontro com Mitchum mais ou menos pelo tempo de “Macao” e com o mau Robert Ryan, em que apalpou terreno para os pungentes encontros futuros: Mitchum tentaria regressar a casa outra vez em “The Lusty Men”, Ryan queimar-se-ia cada vez mais na sua dilaceração interior rumo a uma ascese delicada nas noites e nas neves de “On Dangerous Ground”) meteu a mão foi na parte em que tudo começa a tremer e então urge a decisão. A violência das decisões. Vence o absoluto do efémero, esse no qual Mitchum coloca em dúvida o descanso de uma suposta vitória pois no dia seguinte volta tudo novamente. Tudo novamente… Depois de ter discorrido sobre a justiça, essa que tarda pois muitos lhe fazem frente, estando assim a discorrer sobre o centro de tudo o que importa, o tempo. Tão forte como a magistral e atónita cena em que a porta se fecha na cara da esposa de Johnson para o encontrar sem vida. Johnson que morreu no mais elevado dos altares, para o parceiro, mulher, criação. Duas cenas que rimam como a abertura e o fecho a que já aludi, nestes eternos-retornos onde permanece quem acredita.

 

 

Numa parte dos filmes de Frank Borzage vem ao de cima (ou muito por de dentro) um certo anarquismo, um certo niilismo, perto de uma certa tontaria, que parece muito suavemente e silenciosamente possuir os personagens. Quase sempre os pares, o homem que ama a mulher incondicionalmente e vice-versa. Em “Little man, what now”, o precursor que já contém tudo o que se agravará em “Three Comrades” e “The Mortal Storm”, Margaret Sullavan e Douglass Montgomery sabem que a suposta pobreza é a indubitável riqueza, e assim vão alegres pelo mais precioso demagogismo que salva e é justo. Como dois tontinhos, dirá o são. Portanto, em todo o Borzage o anarquismo ou o pacifismo (tinha dito niilismo ali em cima) ou a tontaria é a liberdade protegida pelo amor, e não é por aqui estarmos em terrenos ideologicamente totalitários que tudo tem mais peso ou elevação temática. Os dois pobres continuam com o maior dos luxos que é a protecção mútua e a certeza da paixão, do caminho, enfim, do primeiro olhar encontrado, e assim jamais alguém lhes fará mal; a luminosa Sullavan, a angélica de outro mundo que não o da sujidade, criatura que voa com o leve sopro Sullavan, oferece a comida dela e a do marido pois tem pena dos que como eles não têm, e o marido ao notar que só tem ar para comer ri-se para ela, beija-a e abraça-a sem amanhã; à beira do precipício Montgomery ainda escuta os tambores da dignidade e dos ensinamentos claros da infância e prefere o despedimento à perpétua condição que rebaixa infinitos; para não insistir, outra vez toda a obra deste Homem bom, em beicinhos limpos antes dos beijos na orelha e das telepatias plenas que quebram todo o tempo e todo o lugar no “I've Always Loved You” sem freios; e aparecem os aliados caídos do céu que alguém não da terra lhes mandou ao caminho, o locatário desprendido e o colega que se lança a patrão sem pose, e tudo acaba num raio de esperança e de acreditar não importa como que tanto ainda tocará espíritos disponíveis como fará rir a bandeiras despegadas as chamadas audiências adultas.

 

Não é propiamente a política conforme ou o escancarar neste caso Alemão que vai tornar tudo mais polifónico e compósito, FB vai na chamada abstração obsessiva que um dia Truffaut escreveu a propósito dos modernos Bresson e Nick Ray para fazer os dias de hoje saberem que grandes fossas onde se tentaram colocar os grandes valores continuam a agigantar-se e a cheiraram mal de uma forma camuflada. Sendo assim muito mais radical do que o chamado género cinematográfico da denúncia ou do panfleto. Tão radical como as peças musicais de muitos minutos a fio e de planos cerrados e esvoaçantes que em “Song o' My Heart” continham todo o Straub/Huillet. É ver quando o poderio patronal prefere as comissões pantanosas aos salários fixos e mete pela primeira vez Montgomery a chorar de raiva e a ceder à humilhação a que se diz que os da não-ilusão argentária não experimentem – abram hoje um jornal de empregos, ou vão a um net.qualquer coisa da mesma pandilha, e vejam a jorrante oferta enganosa para batedores de porta e enfatuados bem cheirosos com todos os truques do universo na manga, cães de fila assanhados a morderem cada carne ou a venderem pai e mãe e árvore toda, pobres jovens que no seu primeiro trabalho de férias já se mancharam para a vida e para o túmulo à custa dos cheques e da plaqueta de comerciais. Ou aquelas partes de periódicos outros em que supostamente se promovem corpos com corpos, homens com mulheres, homens com homens, mulheres com mulheres, pele à pele, onde nem são precisas falas para todo o prazer do mundo explodir – nada contra prazer ou explosões, relax ou animalidade, mas comparem-me a fibra ou a superfície de uns e de outros na cena em que os opostos se encontram à mesa, a estética que advém do acordo e a ética que saí da entranha. Ambas as práticas chegaram às linhas telefónicas que não se animam magicamente como as do telefonema de Taylor a Sullavan no Comrades, mas que de erótico e de monstruoso se aliam para serem indestrinçáveis nessa letalidade cobarde - seguros, telemóveis, sexfones, enlaces. Violações, ou vícios, pecados, ou desvios para não ser eu o radical, antigos, primeiros e últimos, que aqui são paralelos ou se imiscuem nas mesmas camadas da bondade, e que são humilhados numa firme posição que para uns pode ser inocente mas para alguns, talvez muito poucos, vale o percurso, a caminhada, a insistência, a batalha fundamental. A vida. Entre o choro imponderável do que não ousaríamos confessar e o gozo fácil a patetas crentes, a evidência projetada para a frente e para dentro, que é a luz irrepetível de uma certa arte, que é uma certa alma. A brilhar imponente e vacilante como uma vela que fura o escuro mais do que escuro a que se costuma apelidar medo, e que não se apaga até ter dado tudo. Deve ser assim para lá das estrelas.

 

De prenda para os que não viraram o rosto e a sensibilidade, o tal espelho triplo que é tanto oferta babada do marido para a beleza que contém a beleza milagrosa no ventre, como a do cineasta à beleza ela mesma. Beleza que alguns jamais aceitarão ferida. Espelho que nos permite ver três Sullavan´s mais e estarmos assim prontos a declarar guerra ao barulho e ao oponente que escorre pegajoso. Ou melhor, o milagre da desmultiplicação. Para tudo fechar com o rosto alvo e descansado do bebé. Ali onde se disse que estavam à beira do firmamento. O Cinema que ensina (ia a dizer avisa) a vida. Para lá das estrelas.

After all any man says, it's what he does that counts.

Gary Cooper para Susan Hayward no inesquecível, companheiro e finalmente tão luminoso "Garden of Evil" de Henry Hathaway. Nem rugas, atrito, secura, poeira, golpes na carne, no coração, rectidão, consentem miséria, autocomiseração, pena. Por aquele jardim, todo o horizonte, certo e errado resgatado. Cura e carinho dos raros demais. Porrada sem freios e a mão estendida do próximo. O reconhecimento eterno com as promessas de casa. Pela breve e indecifrável luz da aurora. Até ao fim.

Se juntarmos a pintura flamenga do século XV com o futurismo de Milão, com os aviões e a luz elétrica, temos Oliveira, e temos o Porto, com uma burguesia maldita que enfrenta o poder central (...) que quer fazer as coisas à sua maneira. (...)

Paulo Rocha sobre Manoel de Oliveira

 

 

 

Will Rogers, o indivíduo mais comum e raro na terra, faz de Pike Peters num filme do realizador terreno e de outro mundo chamado Frank Borzage. Pike, assim gosta que lhe chamem, tem uma garagem de automóveis na vilazinha mais escondida da América, CLAREMORE, nas bandas do OKLAHOMA. E sente-se perfeitamente feliz e concretizado desse modo, com uma esposa que ama sem serem precisas provas desde que ela como professora não ligou nenhuma às diferenças de meio e para ele sorriu, cheio de amigos que passam o tempo na oficina mesmo que seja só para a conversa ou para convites malandros, e uns filhos daqueles que todos os demais invejam, jovens, belos e desejados. Até que um dia…velha história. Os filhos e a mãe descobrem o petróleo da perdição que o pai despreza e quase vão deitar tudo a perder. Ela, a mãe brilhante e sorridente, resolve que devem ir todos conhecer Paris, para ganharem cultura, amplitude de ponto de vista, experiência, enfim, distinção, enfim, coisas que eles sempre tiveram em sobra sem o saberem ou dizerem.

 

E vão mesmo, vão mesmo para esses cabarets e holofotes que fizeram a fama da cidade-luz, vão ter com mulheres despidas de preconceitos e de quase tudo o resto, com condes vestidos demais e demais altivos que cobram a sua honrada presença à hora e a peso de ouro ou ouro negro, títulos intocáveis em vez de pessoas com as virtudes e os defeitos da nossa salvação, todos os brilhos corrompidos escandalosamente e assim atraentes como o mais urgente íman, peçonhentos a uma brancura fora de lugar, mancha persistente e estranha aos que fazem da coca-cola o seu champanhe e do coração o seu guia. Nada invejável, Pike começa a falar com a solidão que nunca lhe tinha passado cartão, daí que o espaço que sempre se alongou até ao infinito começar a encurtar e a atrofiar na sua cabeça e consequentemente nos horizontes visíveis à posta em cena de Borzage. Aconteceu que a mãe, a filha e o filho, uns mais do que outros, esqueceram-se momentaneamente de como são feitos, do que provaram, o que tocaram outrora e viram, do que é o tudo e o nada, o chão e o tecto, material e fluido. E em castelos sumptuosos e já mais falsos do que Judas e pelas ruas da vergonha se querem vender e passar por aquilo que jamais serão, ceder a uma tentação ancestral que os acaricia como as plumas que por lá bajulam. A mãe não se importa de vender a filha e de largar o filho à bicharada, como não se importa de passar de bonita a feia.

 

Só que… Will Rogers só pode continuar a ser Will Rogers, como Doctor Bull ou Judge Priest noutras vidas, e importa-se mesmo. Não cede, mesmo se sussurra quase humilhado à mulher que sempre amará que o leve com ele aos antros, ou se se faz doente para ela resplandecer em pleno, depois de entrar na tal fortaleza sem graça e com nada para fazer, fortaleza da pequenez. Por isso ele vai à guerra, a guerra da sua origem posta em cheque, do seu ser primeiro e impossível de pôr na lama, e nunca é banana, jamais banana ou coitadinho. Assim, desce de pijama para o festim em que não cabe e embebeda-se com uma dita e ambígua figura da alta aristocracia tão aborrecido como ele por tanta aparência, volve-se guerreiro de armadura e espada de orgulho, fica-lhe grato e abre-lhe as portas da CLAREMORE que nunca pensou fechar, e mete a correr o advogado que lhe pede dinheiro pela mão da filha, entre ameaças e aquela dureza e antiguidade muito séria de quem percebe a calunia pelo cheiro. Pike não deixou que o mordomo particular lhe vestisse as calças, batizou-o como nas suas brincadeiras americanas, detestou o caviar e chorou os ovos das galinhas caseiras, mas nem por tais ofensas ignorou as mulheres de má fama, sentou-se mesmo com elas e escutou-as, serviu-se delas para causas elevadas e de certeza que lhes ensinou coisas que elas não mais pensavam possíveis. E ao não ceder, embora o sangue que lhe ferve nas veias e nas guelras o metesse sempre na sua linha, ao não fazer credo do “Na frança come-se e bebe-se, para a américa escreve-se”, ao amar sempre os amados não importa porquê e ao reconhecer o mal em cada esquina, recuperou os seus e o bem, a honestidade, o primordial que na loucura e no vórtice do vil dinheiro e da fama quase foi enterrado.

 

O discurso final, entre Abraham Lincoln e o mais duro e terno semblante de cada poiso em cada terra, no qual o indivíduo dos motores e dos óleos fala em Napoleão e nos hábitos mundanos dos Romanos, mas também das aventuras que a juventude e a carne necessita, e de cavalos e de carros modernos, inclui a franqueza esventrada da mesma maneira que a ironia e o humor, numa completude e numa amplitude de visão e afecto que o confirma como o mais sofisticado, complexo, elegante, singelo, amoroso, violento, homem, só homem, que vimos no filme, neste filme que na sua simplicidade praticamente abstrata se limita a registar nas suas linhas e volumes, gradações do escuro e do claro sem medo da claridade extravasante e jubilatória mesmo nas tristezas, a gama toda de uma humanidade imprevisível. Chegando ao grande fresco, à grande pintura, onde esse Pike que poderia ser, acredito e quero acreditar, um António Reis ou um Michel Giacometti, e também os seres nunca anacrónicos de integridade que eles amaram e apreenderam de maneira plena, atravessou como numa odisseia, como numa gesta épica do dia-a-dia, todas as coisas, viu de tudo e cheirou de tudo, e fez o resgate. Com ferros e com murmúrios. Murraças e mimos. Aproveitando de tudo o que sucedeu. Sempre fiel.

 

“They Had to See Paris”, além de ser apenas um filme e não uma negociata, é ainda o quê? À semelhança do título imperativo e necessário, algo de uma franqueza e abertura, de uma lucidez e beleza lancinante advinda do que se sente verdadeiramente de dentro, esses abalos pertíssimos do Éden, uma pedra ou um sonho precioso de uma fragilidade e de um fulgor indizíveis, uma daquelas obras que não podem entrar nos apuramentos dos melhores filmes de sempre, nem serem estudadas nas cadeiras de análise de filmes ou realização, muito menos fazerem parte do cardápio dos suplementos semanais da arte e da cultura como último grito ou prato de um dia ou menos. Da mesma família e morfologia dos mais secretos brados de Minnelli, do McCarey que não faz as caixas luxosas de DVDs, de um Ted Kotcheff em VHS roçado até romper, do “Act of Violence” portentoso e ferido de um Fred Zinnemann arrumado na gaveta dos académicos que enlaça com o também neorrealista “Ride The Pink Horse” onde o gordo Panchito diz ao Robert Montgomery que dá o peito às balas e mete as mãos na massa: “Eu... só fico feliz quando não tenho nada. Nada... e um amigo.”, das vozes encolhidas dos fatigados de Jacques Tourneur, ainda outro Borzage estelar: o par que em “Living on Velvet” após ter experimentado o etéreo e o nada e o outro lado do passeio continuou uno e sorridente por entre as névoas percebidas, da leitura policial a um euro escavacada no terreiro da feira da ladra, um Dias de Melo encontrado na rodoviária das esperas quando nada se espera, qualquer coisa do Robert Mulligan em sessão dupla com John Ford ou a saga Rocky, as gravuras praticamente apagadas em lugarejos remotos onde o curioso do museu não chega, nos espaços sem gente de um Louvre, da livre poesia de Virgínia Dias que encerra o universo ou dos tapetes manufacturados da Tia Amélia sem capa de prestígio, a voz dilacerada de Chavela Vargas ou a doce de Julie London, o amigo Carlos Alemão da infância e assim mesmo de agora apesar de.

 

Coisas que não podem tombar no pecado da usura, nem na boca e nas teorias dos vigaristas oficiais e enfatuados, coisas que mesmo quem ama não anda por aí a gritar para praças públicas, que prefere guardá-las para assim preencher as solidões e alegrias deste caminho, como oferenda aos que escolheram a via desamparada. “They Had to See Paris”, ou “Some Came Running”, não servem para teses de doutoramento, defesas catedráticas, críticas diárias ou resenhas buriladas, peso e sujidade de estrelinhas, para esquemas sólidos ou grelhas analíticas sérias dos orientadores, para os filósofos meterem Kant ou outro ao barulho na sua briosa coluna, muito menos para a troca rápida de impressões do cinéfilo que devora por aritmética e não por necessidade. Nem dá para mandar à parede ou às parangonas no programa televisivo onde o artista sofredor desabrocha em apoteose, o arauto do bom gosto impõe o essencial, a efeméride sem sentido vem ao de cima. O especial de um Cannes e sucedâneos nunca anunciarão restauros destes impunemente, nem o programador fashion sedento do “novo” irá com a sua avante, mesas redondas e especializadas não chegarão a lado nenhum. Porque coisas destas, e mais uma vez vou citar o final do texto de João Bénard da Costa sobre o opus de Minnelli, e citarei sempre e pode ser a única coisa que importa para lá de todos os ditos: “estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.”

 

Para coisas destas importa perder a compostura, a cabeça, a razão. E deve ser preciso até confissões impraticáveis, indecorosas, divagações impróprias, falar da primeira ou do primeiro namorado, na primeira pessoa e em primeiro grau, da embriaguez salvadora. Falar em tomates e em humilhações, tê-los no sítio e ter medo, ir buscar serenatas e a batota na sueca ou noutro jogo baixo. Cantar o largo oceano que um dia se viu, os tais prisioneiros da terra e do mar, que falam com fantasmas e deliram vezes demais. “They Had to See Paris” não pode ser dado numa aula com o risco de se cair no ridículo ou na vergonha, nos risinhos idiotas dos novíssimos e dos radicais de tablet, nem programado numa qualquer Gulbenkian em conjunto com a produtora nec plus ultra da especulação e respectivas Divindades da sapiência, pois em cada imagem, em cada som, cada expressão, cada não dito e esconso, está aquilo de que não se pode falar, ensinar, provar, legislar. Podem-se passar coisas de filigrana, um sentimento ou uma temperatura, claro, e deve-se morrer por isso, e cada vez mais num tempo em que o que interessa são os fogachos do vazio e da vaidade que se exibem numa conferência de imprensa onde se explica o filme e o percurso do autor, onde se entrega de mão beijada as pistas e chaves para a obra-prima, onde o que interessa é a adulação do ego e o máximo de barulho, o instantâneo imortal, a assinatura; e nada a ver com a paixão do que foi Borzage ou, mais perto, Monteiro ou Eastwood, Mozos, ou Gray. “They Had to See Paris” continuará no local devido, sem o rótulo de qualidade nem a mentira do consenso, sem calculismos ou fórmulas canónicas, vivo demais para perfeições dessas, tantas vezes perto da contradição a que está sujeito tudo o que realmente respira, continuará nesse fundo onde só algumas almas acedem, nessa delirante irracionalidade do amor…

A Simple Story of Plain People.

 

 

 

 

 

De uma só vez Leo McCarey atingiu com “Going My Way” um dos pontos mais altos do cinema clássico americano e do cinema tout court. A sua construção é absolutamente desse tempo e desse lugar e totalmente surpreendente, pronunciadora do muito que se ousaria décadas depois. A história é conhecida, o padre Chuck O'Malley do comovente como um mano mais velho Bing Crosby dirige-se para a sua nova paróquia, e nesse caminho mostra logo ao que vem e revela a sua personalidade. Joga basebol com os traquinas da rua, assume um vidro partido a uma das ovelhas do rebanho há muito desertada, conhece a mais afamada fiel que não consegue manter a boca fechada e funciona assim como jornal dos que não leem, molha as sacrossantas vestimentas de maneira ridícula, entra finalmente na nova casa. Para aparecer ao velho Sacerdote Fitzgibbon, a quem ele vem substituir sem coragem para lhe dizer, todo desportivo e com a aparência de tudo menos de bom pastor. Homem moderno, para a frente, positivo e com uma paixão pela vida, pela música, pelo desporto, pelo género humano e suas diferenças que vai entrar em choque com a tradição para logo esse choque se desvanecer devido ao gigantesco amor e claridade que a todos abarca. Porque o mais admirável é que nada disso ele impõe à força ou sequer pronuncia. Não, a sua formação e a sua essência faz que ele vá levando as coisas para a frente sem pedir licença nem perdão, mas com uma naturalidade que McCarey conserva num registo quase direto onde tudo se desenrola em consonância com a sua imperturbabilidade e conhecimento, lucidez e certeza. Maneira de ser que se pressente antiga, de quem muito viveu, aguentou, conheceu, transformou, e agora está num patamar de desassombro que lhe permite arcar com o mundo inteiro em particular leveza.

 

Este grande cineasta a que tantas vezes não se deu o devido valor, um pioneiro da linha de Griffith ou Borzage, seguiu esse mesmo caminho de grandeza dos sentimentos, mas foi transformando o desmesurado lírico e a desmesurada comoção numa coisa totalmente inata. O lírico está lá, nos coros de anjos de Botticelli milagrosamente de acordo ou nos jardins com arabescas fontes onde os passarinhos pousam para molhar o bico; como a emoção, como esquecer ou suportar toda a reação de Fitzgibbon ao perceber que O'Malley nada lhe impôs para não o magoar, entre muitos exemplos possíveis, este é talvez o cúmulo. Mas nada se destaca, nem salienta, muito menos berra, porque está precisamente interiorizado, não só no protagonista como inevitavelmente na luz que se apega às coisas e faz da sua transcendência e transfiguração um acto secreto, indizível, corpo com corpo abraçado. Assim, já não há resquício de melodrama como género bem regrado, nem qualquer catálogo narrativo advindo da temático ou do ar do tempo, moral adjacente ou retórica cristã à boleia.

 

Duas horas de filme e temos uma curta cena de missa com um curto sermão já destituído de tudo isso. Comecei por referir que estamos com todos os membros em Hollywood - e Louis Skorecki chegou a escrever que McCarey pertence mais a esse mundo do que Hawks ou Hitchcock – mas então é reparar no que se passa na concisão e aprumo dos blocos com que se cose este todo coerente e livre como essas mentes que o percorrem. Temos números musicais e muitos ensaios pormenorizados de técnica e sensibilidade, não só com o coro que o segue confiantemente pois o reconheceu como um deles, mas com adolescentes travessas fugidas aos pais que não se importam com eventuais ingressos nos cabarés de má fama; ou ainda um velho amor de antes da profissão de fé que se tornou estrela de grandes palcos mas que se une a ele por reconhecido espanto. Jogos de golfe, damas, idas ao basebol em conjunto pagas do bolso do pároco. Embates com sedentos cobradores de hipotecas e produtores musicais que se descobrem desmascarados por uma frontalidade sem qualquer segundo sentido que não o da sua transparência. Belíssimos e com toda a certeza saborosíssimos repastos que duram em sentido de humor que se espalha ao resto. Cenas onde não se passa nada além da extrema bondade em filigrana, olhares, não ditos significantes. Pares improváveis que se formam, desprovidos de todas as imaginações dos escribas, muito mais abençoados pela mão caseira de O'Malley. E conversas, muitas conversas onde o prodigioso diálogo não dá da caneta e flui como na vida sublimada pela grande arte que também não se escancara. As chamadas conversation pieces largas e espessas – e mesmo essas não são enlevadas, sem paradoxos - que depois fariam furor pela pós-nouvelle vague francesa – Jean Eustache – no neoclassicismo – o “Scarecrow” de Jerry Schatzberg – como no pós-modernismo – Quentin Tarantino. Vida, precisamente e sem romantismos ou falsa inocência, cada cena, as largas como as breves, não se resolvem em si como deve ser num argumento bem acabado que comporta o lugar, o interior ou o exterior ou se é dia ou noite, mas sim se corresponde, interlaça ou desentrelaça com um tempo posterior ou com o que já passou e pode voltar ou não. Onde até o milagre parece ceder o mérito ao trabalho e acreditar das pessoas – veja-se o incêndio triste que destruiu quarenta e cinco anos de trabalho, e a recuperação ainda mais fulgurante. Destino e convicção, o credo mais alto.

 

Muito mais, tudo o mais haveria a dizer, mas no final, o generosíssimo Padre como o generosíssimo cineasta, fazem uma retirada assim mesmo, tão ao de leve e calada que extrema todos os sentidos, descarna e faz chorar como que por dentro. Por dentro, de onde o limite da objectividade e da subjectividade se agregam como no mais sublime dos casamentos. E percebemos e sentimos que todo aquele movimento, sonoridade, diversão, palavras, acanhamento, existiu para dar réplica ao mais tramado dos comparsas, a solidão, que existe em todas as partes desta obra, essa tramada que não grita. Toda esta arte do ínfimo que hoje só parece permitida pelo diletantismo. Numa ou duas salas escondidas onde um ou outro cheio de paixão ou assustado se pode esconder e abrir depois da luz baixar. Na casa de um amigo em sessão privadíssima. Para a namorada, de mãos vazias. Sem penitência, assim mesmo. Going My Way, como a demanda o título, uma ordem. No caso destes dois, caminho aberto para “The Bells of St. Mary's”, para Ingrid Bergman, e para outro tipo de visões. Para nós, continuar.

 

 

“Young America” surge rodeado de miudagem em plano sequência superlativo, estaciona perante um jovem juiz que é uma das personagens mais bonitas que o cinema americano criou e na frente dele aparece-lhe uma mulher loira que vou continuar a tratar assim, igualmente novíssima, que para além da imensa luz da sua beleza lhe sai da alma uma radiação de bondade quase cegante. É Frank Borzage e por isso no mais lindo como no mais terrível a sua mão que é o seu olhar que por sua vez é o coração pairará sobre todos e sobre tudo como batuta em punho do mais generoso maestro. O mesmo que cuidava do anjo de rua aparecido em Janet Gaynor pelas tragédias de 1928, os rivais Joan Crawford, Margaret Sullavan, Robert Young e Melvyn Douglas compreensivos e sensíveis nesse "The Shinning Hour" que poderia ser como que uma epígrafe da obra toda, ou o lindíssimo Victor Mature com a sua boneca chinesa já em 1958 – quando ele a cobre na cama pela noite como quem diz com a maior força que a ama…quando a pega ao colo depois do mal-entendido sacramental e a leva para casa a correr para um sempre…quando dispara louco por amor no auge bélico… e como esquecer a ressurreição da boneca quando a tínhamos visto escangalhada de morte - ou seja, assim no principio como no fim.

 

Depois da abertura nua e terna falar de formas em Borzage é como sempre falar na infinita ternura angelical da sua luz, do que emana tenuemente de dentro dos corpos e da palpabilidade extrema da sua matéria mesma em consonância com o mecanismo de registo que só pode testemunhar e jamais interferir no que se passa ao redor. Nunca postura hierática ou pincelada sacra em pedestais superiores e inalcançáveis mas precisamente ao nível terreno, quotidiano, singelo. Mas inomináveis são os primeiros dez minutos, que se desenrolam em campo/contracampo uno, indissolúvel e assim implacável como muitos muitos anos depois veríamos no documentarista Frederick Wiseman. O juiz de menores e a nova américa que não para de o surpreender como todas as alvoradas de cada dia repetido, a sua paciência infinita, a sua ponderação, o seu sorriso de filigrana e a sua dureza justa, assim, toda a completude que o permite existir inteiro. Até que lhe surge, a ele e ao dito anjo loiro que o quis acompanhar para saber como se faz e do que trata a verdadeira legislação, o pior rapaz da cidade, o diabo em petiz, para entre sorrisos cúmplices e severidade amiga e antiga o devolverem à rua sabendo que o mal dele é outro que não o do letreiro.

 

Pois nada dessa poluição o ensurdece ou despista, Judge Blake saiu de um utópico cruzamento do Caprianismo de James Stewart, do meritíssimo Francis Ford escolhido pelo Young Lincoln na balada humanista do seu mano mais novo, ou desse embriagado enamorado para lá do razoável que espanta tudo e se transforma estrela protectora no primeiro filme de Elia Kazan, gente igual aos mais genuínos tasqueiros do nosso contentamento, aos indómitos simples que a arte digna desse nome sempre almejou e só vislumbrou. Se a perfeição de cada imagem de Borzage sempre esteve envolta em algo verdadeiramente celeste, que não vem nos livros e não se deve procurar muito nos lugares de sempre para as resenhas, se nas suas grandes e pessoais orações se pode parafrasear Cézanne com o “à chaque touche, je risque ma vie” sem depressões antes demanda do sangue, todo o ritmo dessa cena inaudita, toda a respiração, apenas visam captar o fundo e a sua expressão nesses seres, como nunca nenhum verismo.

 

Ao tal catraio, acontecem-lhe muitos azares e mal entendidos, solta o anjo subtil e o demónio escancarado e muitas vezes vice-versa longe das autoridades, perde-se e encontra-se já marcado com o fatalismo dos acontecimentos. Anda à batatada com um mais forte do que ele por uma miúda, é expulso da escola, posto na rua em casa, semblante enlameada pelo melhor amigo e nada se compara com isso, regressa ao banco dos réus. Mas ainda pede a uma velhinha que adora o favor de lhe poder chamar avó, velhinha linda e resplandecente e integra, rouba medicamentos para ela, tomba na sorte do destino. Mas essa novíssima e revolucionária loira que nunca, nunca, o abandona leva-o para o seu lar doce lar mesmo contra vontade do seu marido – um Spencer Tracy um pouco casmurro e desconfiado a que Borzage e ela confiarão absolutamente – só que ele continua a ter cada vez menos fortuna e o sarilho como sombra perene. Momento supremo: a morte em frente a ele do tal melhor amigo, o gêmeo da infância de cada qual, a respiração a ir-se de fininho entre recordações de travessuras e segredos que são o tesouro da infância e o ecoar e resguardo da aprendizagem para a morte. Uma das mortes mais doridas e apaziguadoras alguma vez filmadas que nos faz ver como o mais grave e incomplacente adquire a sua dimensão sagrada e enlaçada na plenitude pelo vislumbre da eternidade – o céu que ambos combinaram nunca os deixará e estará sempre disponível para eles.

 

No rodopio e no arrepio dessa existência e desse teatro nosso, ao miúdo que mais nada lhe pode acontecer após ter odiado o casal para o manter, e pior do que isso magoado no pior dos sítios a mulher que sempre esteve do lado dele, vão-se-lhe esbarrar gangsters, acidentes e tiros que não parecem mais graves do que as palavras daqueles que a cada brado o desprezaram ou dos olhares sempre deslizantes para longe dele, e o quadro final familiar de uma paz perfeita não é corolário nem redenção mas sim Borzage a revelar a sua posição, a de cineasta e a de Homem, nunca de maneira autoritária mas somente o advento da sua natureza. A recusa da treva depois de tanto penar, o brilho mesmo que só já em celestial ao invés do buraco negro na terra, o júbilo ao choro que a ele já o experimentou todo. Ou seja, nada de pieguices ou contos de fadas para virgens inocentes, mas a inseparabilidade do brilho do bem e do mal onde nessa luta gigantesca dos seus filmes a luz essencial continua, mesmo que tão baça, mesmo em visões insuportáveis como a do enforcado na cabeceira do berço no realista “Moonrise” ou o ontem o hoje e o amanhã do vício da guerra que chega da fonte em inapelável maravilhamento pelo ” No Greater Glory”, para a natureza continua a reciclar tudo, a prevalecer. Algo de muito puro que só pode letalizar o seu oponente. Ainda estamos aqui por causa destas. E como Borzage nunca mais.

 

Pois é, meu companheiro Mário, será que alguém ainda sente alguma coisa pelo beijo que o Joaquim Phoenix dá nos pés da Marion Cotillard tão ao devagar no desmedidamente eterno “The Immigrant”?