“(…) Vítor Mature, tão injustamente apelidado de canastrão, protagonizou, no Arizona, um sábado violento de assaltos sangrentos, que nunca mais me saiu da imaginação. Fleischer outra vez em Violent Saturday. E, nos dois filmes, era também a glória do scope a afirmar as virtudes cardeais, essas que nos faziam dizer como o cinema era grande.”

João Bénard da Costa

 

Cinema grande é o que realmente não falta em “Violent Saturday”, largura que raramente assim se instalou em território tão íntimo e nada convencionalmente épico, profundeza na absorção de uma galeria de personagens, que mais uma vez no cinema de Fleischer, de tão variada, lacunar e complementar, parece meter, em caldeirão, uma possível enciclopédia da existência e a sua lengalenga. Virtudes cardeais que vão relacionar e fazer corresponder em desmesura, dando razão à personagem viciada em fotografia que só fala em dimensões e perspectivas, homens queimados pelas mulheres e mulheres que se queimam por homens. Uns que não se declaram, outros que se declaram demais. Quem olha nos olhos e quem vira a cara. Os que apagam o fogo e os que nele se pelam.

Pela perspectiva fora apanha-se a fiada toda, e daí a importância, tal como no Western de 59, da relação entre o subtilíssimo Mature e o seu pequeno filho. O pai que se queria desenvencilhar das misérias do seu pai e o filho que queria ver no pai o herói que alguns têm. Heranças de pais que passam para filhos, em perda potencialmente infinita. Questão de remissão dos pecados do mundo por violência como a final que secamente explode na tela? Onde até quem se entregou a um Omnipotente, falo de Ernest Borgnine e da sua família Amish, tem de fechar olhos e espetar gadanhas num instante incomportável ou num instante de salvação suprema? Fleischer decidiu terminar este conto ou o seu mosaico com várias crianças e o seu Deus, depois de tantas entregas clamantes e volúpias retardadas. Alguma coisa quererá dizer essa triangular composição, para o bem que está facilmente implícito ou para um novo e necessário perpetuar do mal. Ambiguíssima imagem final.

Mosaico, grandeza, quadros fixos que se aguentam num único ponto de vista pela abanante perscrutação, coordenadas unidas de sentido ou não-sentido e deslizar de um olhar num espaço ao jeito de um grande tabuleiro universal. Zappings e suspensões. Confluências lógicas e impossibilidades de reconciliação. Falei no final violento, falo no entrecruzar de opostos e no passo minúsculo da diferenciação. Não estamos tão longe uns dos outros, parece-me sussurrar uma espécie de Deus ex machina surpreso, que é essa câmara ousada e tão esclarecida que na sua digressão estabelece a montagem dentro do plano uno, que só quebra por razões que não detém ou pelo excesso que nos finda. Bocados de falas que ficam no ar e regressam, presenças que saem de campo para depois invadirem campos alheios, geometrias que não se aguentam nas canetas pela bondade ou pérfida circundante.

Vertiginoso scope que percebe, de modo natural e sem desculpas, que há que ir até ao fim. Mesmo que as linhas limites se vejam côncavas, retorcidas, deslustradas, deselegantes. Que as dimensões e ângulos entrem em guerras de escalas, proporções e hierarquia. Que se perca ou esfume o fundo que nos conforta. Que um rosto ou uma verdade extrema tenha que conquistar o direito de ir ao grande plano sem que seja a retórica determinista a fazê-lo. Toda a compressão de um dia a dilatar e a detonar a narrativa da causa e do efeito, para se tornar pintura abstracta, tal como a questão da herança resolvida. O cinema de RF cada vez mais condensadamente fragmentado, até a umas certas panorâmicas com split screen lá para a frente.

Epígrafe de JBC que nada tem de saudosismo ou de retrocesso, antes todo o progresso e modernismo que a evidência, a filigrana e garra da posta em cena deste verdadeiro realizador afirma. Alguém que está em sintonia com um passado de um Renoir ou de um Pabst, meter o infinito no quadro cinematográfico e permanecer silencioso, mesmo que a combustão seja instantânea, para assim ousar voos nunca tentados. E lembro-me agora de uma espantosa introdução de António Mega Ferreira (pelo menos ali, grande crítico de cinema) à visualização e construção do outro mundo em que assenta “O Fio do Horizonte”, o nosso Vertigo e o nosso Borges, quando dizia que Lopes e Tabucchi não precisavam dessas linhas da moda e dessa cacofonia barata que, não disse ele mas pensei eu, muitos prodígios, jovens inconscientes ou “mestres”, têm necessidade de forçar em nome de uma suposta evolução que só me cheira a atrofio mercantil, carnal e formal. Enchimento mais perto de um espectáculo multimédia ou do design pós-moderno do que instrumentos de um trabalho e a sua urgência a exercerem potência.

“Violent Saturday” é um grandioso fresco, sempre ao terreno nível. Valsa intemporal, sinfonia total urdida a um só instrumento leve e ordinário, talvez de sopro, para ir em busca de todo o peso. Pintura, música, dança funesta e ávida, poesia, quotidiano, por aí fora, volumosa dramaturgia intraduzível que todo o grande cinema deseja e lá toca.

 

O Det. Sgt. Walter Brown que o estoico Charles McGraw agarra em “The Narrow Margin”, o Fleischer de 1952, é uma continuação do Lt. Jim Cordell que o mesmo também fez em “Armored Car Robbery”. Só que nesta produção RKO com orçamento de varredor de estúdio, o seu braço direito de ofício morre mal abre o filme, o que é mais grave quando depois ficámos a saber que na larga vida que a fita tenta alcançar, o Det. Sgt. Gus Forbes, assim se chamava ele, estava perto da reforma, já não costumava dar o corpo às balas pois a rectaguarda servia a sua experiência, bem como entre os dois a questão era mesmo de pura amizade, corpo uno que tinha visto coisas incontáveis, relações familiares como laços de sangue que não se quebram. E tal vai assombrar o Walter Brown que desde o início nos surgiu como o aço, desprovido de emoções extravasantes ao crachá, chegando o seu sistema nervoso a entrar em atrofio quando a corrupção que é a sua anátema lhe bate à porta e ele vacila, em nome da redenção dos amados defuntos e pela comodidade dos que ficaram.

De Chicago a Los Angeles é um esticão jeitoso, e para quem vai fechado numa carruagem de um comboio ainda não moderno, com a morte do amigo ainda nas órbitas impressa, protegendo testemunhas que meio mundo quer abater e estonteando-se e fragmentando-se no que se revela como a desmultiplicação imparável da maldade humana, não vai ter tempo de fechar os olhos, respirar como deve ser, meditar caminhos seguros. Por aqueles vidros que se volvem espelhos do mal e reflectem mortalmente o seu vírus, na exiguidade de um espaço que a todos promete engolir depois de consumir, pelas metamorfoses desprovidas de qualquer resquício de escrúpulos de cada um que defende a sua, todos envoltos em vapores e poções vorazes e conspurcadas, Walter Brown vai descer ao fundo da sua solidão e do seu desamparo como, improvavelmente e num daqueles diabólicos boomerangs que a vida por vezes inflige, encontrar ou desencontrar o seu firmamento. Entre outras coisas - e dando razão ao amigo que dizia que não se deve generalizar nem com aquele tipo de mulheres com que eles se iriam meter, nem com os trapaceiros que as conquistam - os carrascos viram heróis ou heroínas e os inocentes tornam-se indecifráveis e nebulosos – constatação de que a posta em cena, carregada de ilusões ópticas e replicantes, refracções e imagens cindidas, é tanto o fulgor do cinema como arte dos múltiplos sentidos e leituras, como o “baralha e torna a dar” que é o eterno reinício desta porra orgânica.

Naquela negra serpente a vapor que reduz o mundo a pó ou à sua nitidez mínima, Fleisher mete a bandidagem toda, a sua origem e germinação, o seu potencial, o seu contrário, as cartas todas. Assim que a tragédia primeira se dá, e que vai ser o móbil moral e a engrenagem motivacional até final, toda a encenação é drenada, secada e cinzelada a carvão, desprovida de artifícios musicais ou pontuação evasiva, para se tornar numa reportagem sobre o discernimento do homem ferrado e encarcerado num cosmo ou no ralo de todas as possibilidades e géneros. Estado directo onde tudo desenrola no presente, onde o “tema” é exactamente o que acontece. Horizontes fugidios e confluentes. Reportagem que se estanca ou se abana, com câmara à mão e rodopiando e tudo quando tem de ser, ou que, como um Hitchcock de um “North by Northwest”, contempla e se molha com uma nascença do amor no reduto mais esquisito e nada recomendável. Espaço que no geral se pode comprimir, como no grande-plano arejar. Nada esperem e na esquina mais suja no ponteiro mais banal e com o tempo errado, tudo recomeçará, tudo começará.

A caminho da negra cratera final e já vendo a areia da cova acenar delicadamente, WB aplica uma guinada que deve ter virado ao contrário as molas, parafusos e restantes alicerces deste abarcante e paciente complexo que nos atura. O resto, neste fabuloso filme negro e estelar, são os segredos perdidos da desaceleração e aceleração perene a que a existência e o seu entendimento se votam, onde o cinema pode ser feliz; a sugestão e abstracção que na estrutura e no percurso mais definido se ousa atingir, nada a ver com os supostos experimentalismos de hoje, nesses absurdos dilatamentos e durações vagas que se envaidecem em si mesmas, antes sabendo que a luz tapa e aclara, mata, morre e revive, franqueia e bloqueia, estoura e se desvanece. Antes da retórica, da psicologia, do que for, a luz. E que como ela que possibilita o cinema e o milagre, tão efémera, cada corpo e cada alma é um outro, sistema ou organização de leis próprias não estanques que não para de espantar e subverter. Monstros ou anjos ou casualidades. Animais de um Tourneur em embrulhos correntes. Fim, silvo de promessas.

 

 

Assim como em “These Thousand Hills” a balada brotava ao invés dos típicos acordes ou americanas do western acabado, em “Armored Car Robbery”, que abre os fifties, Fleischer esquece toda a panóplia plástica e simbólica do filme negro ou do policial, com mulheres mais evoluídas e redondas do que as fatais e cigarros queimados sem aura, para ir em direcção a uma fisicalidade e a um magnetismo que irá sempre em ebulição ao longo do muito diferente que fará. Seja na “The Girl in the Red Velvet Swing” e na sua tórrida lírica, ou num dos que mais fala com este, “The New Centurions” ou o desossado cagufe da solidão.

 

Nesta explanação e análise de um roubo planeado até à exaustão por um cabecilha tão obcecado como o Sam Jaffe do “The Asphalt Jungle” ou o Robert De Niro do “Heat”, esse Dave Purvis tornado maníaco por um William Talman consumado, tanto retira as etiquetas da roupa como mata quem tiver de ser por uma finalidade superior - o não deixar rasto nem memória. Ou seja, não dar margem ao incontrolável, à surpresa, ao que dele não dependa. Missão que é uma teia aritmética de queda, com mulher em disputa.

 

Fleischer começa por se instalar em vários lados, a ver como funciona o campo e arredores que escolheu. Ao lado dos ladrões, dos polícias que os caçam, dos bastidores da ordem e nos bastidores de uma bailarina que trocará as voltas e os princípios a quem julgava não mais vacilar. Nunca impondo uma autoridade esmagadora. Costurando o suposto lado documental e descritivo com a força de uma encenação sem qualquer tipo de desvio ou digressão que não a essencialidade do que está em centro e progride, varrendo tudo numa intensidade que se julgaria impossível nos seus sessenta e sete minutos, chegando à abstracção e à impunição pelo lado mais dúbio e emaranhado – que é esse destino ou acaso que jamais se conseguirá domar, o chão a diluir-se, os olhos raiados de sangue a embaciarem-se, sendo o abate final de Purvis abençoado com o ouro que a todos e tudo corrompeu.

 

Traições ou desapegamentos intoleráveis, trituramento dos meios em relação aos fins, desistência da honra, vingança grave como a morte. E já falo do polícia para qual Fleischer se volta a partir da morte do comparsa. Aqui, como depois nos Centurions, só se deixa de beber café quando se devolve a bala prometida. Num realismo onde o aro do enquadramento se apega à matéria nervosa que se dispõe em frente, para lhe sondar, captar e espalhar todas as energias vitais e mortais. Numa pressão e com uma tensão que o liga por exemplo a um Aldrich explosivo, mas talvez ainda mais desafeiçoado e não consciente do poder da linguagem, antes ligando seres e coisas como uma relação imprevista e sempre nova para o mundo e para o cinema. Nos instantes decisivos, do tudo ou nada, o olhar da máquina fixa-se, frontaliza-se, vectoriza as geometrias e os suores, o sólido e o fugaz, e oscila inauditamente com o que se derrama. Espanta-se, mas finca o pé.

 

Eis assim um realizador tão implacável como os inconscientes ou por demais conscientes que desafiam a circunferência de Deus ou de nada; e que mantendo sempre a verticalidade, tomates no lugar certo, não se trai a si mesmo nem à raça que abraça, devolvendo a um tempo a razão a toda a gente, e disparando o fogo que conserva. Para o certo imponderável, a certeza certa. De todos os lados. E uma campa de notas, aquele que levou a riqueza para a morada final - fico com esta imagem.

 

Richard Fleischer é um homem de muitos géneros, o que também significa que é de muitas vidas. “These Thousand Hills”, um dos que recentemente me impressionou pela singularidade e tradição com que se instala no Western, é resumidamente a história de um rapaz que perenemente molestado pela fraqueza de um pai que segundo ele se acobardou atrás da Bíblia, se torna um arrivista mesmo antes de arribar, que por conveniência esquece a mulher que mais amou e que mais o amou. Mata, rouba, corrompe-se. E que certo dia a certa hora, num lancinante lampejo de honestidade própria e de rasgar de coração, como que se redime ou justifica para lá do vacilante happy end e do que já não vamos ver.

Filme onde a profundidade de campo e a largueza de espaço se corresponde com a profundidade psicológica e a complexidade moral de Lat, o cowboy que enterra os escrúpulos tão fundo que para os alterar vai passar pelo seu cabo das tormentas. Ou a complexidade do espaço a debater-se com a desmesura emocional. Com Lat defronte da casa da verdadeira amada chamada Callie ou nas extensões intermináveis e poeirentas do Oeste, não se vão esbater os fundos ou permitir desfoques, ampliando-se sim tantas vezes a perfeição do estúdio e acentuando-se a limpidez, para dentro da horizontalidade que impera, também Lat sentir que o não acobardamento leva os níveis de verticalidade da consciência a um grau que a maior parte não pode aguentar, para bem da sanidade e para mal da puta da loucura.

Dentro das quatro partes que enquadram e pela disposição de infinitas variáveis lá por dentro, vão surgir troncos que o martirizam e não o deixam dormir, ramos que espetam e o sangram, complots com as atmosferas cálidas e glaciares no mesmo perímetro. Mas também autênticas diagonais, vagabundagens e ímpetos daquele cavalo negro de sangue puro, que mesmo assim magoa muitos menos do que as feridas abertas e sempre mais um bocado arreliadas que se cravam nos carrascos, na sua forma bruta e respirar solto que enche de incompreensão cada um que o tenta domar. A liberdade, em certos sítios e por certas alturas, costuma ser um privilégio só à custa de suprema vontade autónoma, que pode ser uma forma de bela violência. Tal colosso escolheu Lat para o cavalgar, e isso diz mais qualquer coisa, pois esse animal de helénico esculpimento parece ser o mais fiel, um dos pêndulos de uma bondosa balança que se equilibra com o sorriso ou lágrimas de Callie. Nada a ver com os outros ziguezagues das balas que já substituíram as flechas índias, das provocações dos imbecis consumados e da alastrante lei e justiça ambígua.

Callie…Lee Remick…fora de tudo…que é, tem de se escrever aqui, a alma mais alva e libertina, escandalosamente alva e escandalosamente libertina, que dá todo o dinheiro a quem lhe deu o que ela nunca tinha sentido, proporcionando-lhe a via alternativa ao Pai mas também a rampa da tragédia, que lhe abre sempre a porta apesar das humilhações, que espera, fica, e finalmente arruma a equação da maneira mais viril. É antigo dizer-se que a sombra da desgraça costuma pairar subtil e dissimulada no rosto e no olhar das coisas mais virgens e insuspeitas. Mesmo que Callie, para mim, jamais se tenha manchado.

Como tenho de me perder na cena mais exemplar, triste e saudosa, pois é aquela que resume toda a desistência da verdade em favor do status, mesmo que o referido acerto dos ponteiros na hora e no momento agudo seja como um canto de anjo no purgatório, um mimo de Deus, um perdão. Momento só comparável aos conselhos francos de um velho sábio que transporta esses dons na dorida cara. Que é a cena da caixa melódica infantil, da troca de vestido da menina linda e excitada para o encontro perfeito dos seus sonhos cor-de-rosa, do pentear-se ao espelho, do crescendo de excitação… e do menino cowboy que foge corado e que depois voltará devagarinho, pedindo desculpas sussurradas. Espaço agora interior ou ninho que é um oásis dentro de outra coisa vasta e fatalmente escorregadia, a sociedade. Onde finalmente a harmonia compositória de todos os elementos e as linhas não quebradas dão a paz e a impossível perfeição duradoura. Porque esses momentos duram pouco, efémera duração inigualável, mesmo nas discussões e misérias, brotando luzes serenas, apaziguadoras, resplandecentes. Podendo aqueles dois seres manietados e à deriva saberem o que é a contemplação livre, promessas, eternidade segundos. Esse oásis, nesses entretantos, transfigura-se no centro do mundo.

Tanto balanço e crispação, sem que o eixo mecânico e o foco sensível desabem alguma vez para o descontrolo ou excesso, melodramático, virtuoso ou outro. Uma mão e uma inteligência arquitectónica, um olhar imperturbável, instintos apurados, para um todo cruelmente erigido. Eternas batalhas com a pressão que rodeia e com o afunilamento da agulheta…Arte do espaço, arte da relação nele. Do tempo que dele se abarca. E do estremecimento das conjugações. Nada mais humano.

 

 

"Five Easy Pieces"

 

"Cisco Pike"

 

"Nashville"

 

 

Foi há pouco tempo que uma valente e risonha professora de uma academia de música de Lisboa tão sui generis como ela, ao introduzir a duas crianças igualmente valentes e risonhas uma canção que tinha tudo para ser antecipada como a famosa “atirei o pau ao gato”, os precaveu para uma decisiva variante. Acompanhada ao violino, a letra trocava o pau por beijinhos, bem como o morreu pelo sorriu, pois, segundo a compositora, naquela casa ninguém atira paus a gatos.

 

Jacques Tourneur, o tão enorme como discreto realizador que na Hollywood mais preciosa se meteu solitariamente nas penumbras e nos balcões dos tascos, longe das famas e das estatuetas douradas, também se meteu toda a vida com gatos, panteras e demais bicharada, e acabou praticamente a sua carreira a render-lhes homenagens, como cartas de amor em forma de enaltecimento cinematográfico. Para Tourneur houve o claro e o escuro e os constantes deslizes do homem e do seu interior para tais zonas inesperadamente, como houve Greer ou Mitchum impossivelmente belos e tragicamente lânguidos, mas também, deixando-o igualmente tão fascinado, toda uma larga gama de gataria e sucedâneos, esses felinos que se dizem esquivos e manhosos e que por isso se costumam contrapor aos cães.

 

“The Comedy of Terrors”, de três anos antes da sua reforma, em Portugal curiosamente chamado de “O Gato Miou Três Vezes”, para assinalar os momentos em que esses vociferares estiveram em consonância com a morte que é o ganha pão do estaminé que o acolhe, termina com um desfilar tão sensualista, apurado e misterioso desse bailante gato que por lá andou em cima de cadáveres ou a aturar a bela que não teve possibilidades de frequentar a escola da música, que atinge a mesma moral da referida professora e da sua criação – quando se julgava que após serpenteantes deambulações e matreiras expressões a tampa de um sarcófago se fecharia sobre ele e sobre o filme…zás, este salta cá para fora e vai viver mais uma das muitas vidas que dizem que eles têm. Que Tourneur lhe dedique todo o seu saber e toda a sua incomum luz, todas as complexidades e maravilhas de tanto ano de ofício, e que o gato lhe pareça retribuir com o seu contemplar sedutoramente ameaçador a desvanecer-se, tudo é comoção.

 

Aparentemente sob o signo da comédia e da leveza, é algo onde, à semelhança de “Stars in my Crown”, se ressuscita inacreditavelmente e se tomba sem controle. Pintado sobre auroras, crepúsculos e entre noite e dia à hora inidentificável; fumarado como envolto em tons vibrantemente pálidos, azul pálido, prateados e róseas pálidos; de infinitas gradações pálidas e faiscantes como as trovoadas cortantes, tudo nos avisa, entre operatismos de cinco tostões e vertigens assexuadas, que há entre nós alguns que tudo fazem pelo vil dinheiro ou pela vil bebida que mata sedes e desilusões, sem pestanejarem, entre orgulhosos júbilos e legitimados por uma moral autónoma, consumada como as leis da praça.

 

Entre o expressionismo germânico que provavelmente sai das entranhas de um Peter Lorre que me surge tão maquiavélico como o seu comparsa, embora vidrado em abundantes carnes e suores femininos que o dominam, e as surreais atmosferas abstratas e baratas de Roger Corman e quejandos que se disseminam a partir Vicente Price, ou seja, cruzamentos de feéricos fogos magnéticos e repelentes, chega-se a uma súmula de género mas também a bem mais do que isso, pois o já referido vale tudo em prol do whiskey ou da preguiça, assenta sobre o principio filosófico e pragmático de que o mau se julga o bom e de que metaforicamente ou realmente há coisas que se pagam caras, mesmo que da tumba alguém se levante para ajustar contas.

 

Olhares. Mãos. Caixões reutilizáveis. Enterros e desenterros. Animação. A vida depende de como se olha e para onde se olha, e o cinema que dela depende, muito mais. Essa grande sinfonia entre a lente que são os olhos da câmara e os outros que se encontram nas pessoas que filmam, e Tourneur como um dos mestres incontestáveis entre encontros de mecânicas e de almas, ângulos e perspectivas. Por isso mesmo o olhar vago, supostamente desprendido e desinteressado de Price a jogar com a estudada compaixão de Lorre, nesse cemitério de cartão que abre a obra a toda a física e metafisica. Dali olha-se para a morte da bezerra ou faz-se contas à vidinha rasteira. Eles os dois mais o Karloff louco, que anda por ali dissimuladamente a vigiar até conseguir aplicar pela calada o golpe de misericórdia do seu regozijo, adeus rival parece dizer sem dizer e sem olhar, ainda com James Whale na mente e nas tripas. Mas, tentando ver bem, no término uns fecham-nos para eternidades ou para qualquer amanhã e outros resistem. Num olhar, como num efeito Kuleshov, mil significações.

 

Ainda nesse plano, as mãos de Lorre que seguram o chapéu do lamento, para se contraporem às que vão violar portas, túmulos e sexos alheios. Como Lang nos fez ver, também estas raramente se escancaram de primeiras intenções. Para de tão inocentes pegarem em pás como se pegam em armas, martelos assassinos, provocarem sufocações, arquitectarem cofres derradeiros que vão regressar à oficina ou morgue, darem os golpes do baú, vulgos gamanços ou trocas de sítio sem arrependimento. Lorre que dos calabouços regressou e de outros piores tenta ao longo do filme sair. Price que as torna gadanhas do belzebu e vira o feitiço contra o feiticeiro que é ele. Por pouco se mata, por muito se deixa a derradeira morada, todas as lógicas do avesso na arte mais ilusória e mais baixa das oficiais sete.

 

Primeiro  já referido cenário do filme que lança toda a ética, estética e poética (ó inescapáveis considerações!?!?), tudo o que um Edward D. Wood Jr sonhou e tudo o que um Tim Burton ousou com o filme que para ele fez em 1993. Entre outros milagres, avanço a galope do tempo, do “realístico” e da realidade, via verde aos delírios e ao irracional do lado de cá e do lado da arte – para se fazer das duas uma coisa só, chegar pelo excesso à transparência, trilhar e concretizar sem amarras e sem normas os arco-íris possíveis em sonhos. Sonorização/audição estratosférica, no abafamento do comum, do esperado e do resolutamente em campo, para assomarem em primeiro ou grande plano vozes, coros e reinos normalmente esconsos e soterrados aos preguiçosos ouvidos. Por isso aos agudos da desajeitada artista, os vidros partem mesmo, as velas derretem e o gatinho tapa os ouvidos, para já não lembrar que até os mortos se queixam. Sem desculpas e sem multas, os movimentos verdadeiros. Que é um fecho ou um quase fecho de uma carreira – ainda faria coisas indispensáveis ao todo – à altura da liberdade, do saber e da bondade dos grandes velhos que fizerem no final das suas vidas o que nunca foi feito nem será repetido. Ford ou Oliveira, Bergman ou Hawks, José Álvaro de Morais mas também Richard Fleischer.

 

Animação ou bonecada, como quiserem - para não meter à guerra as gravuras seculares, o mais prosaico rabisco ou a mais fina pintura - a fazer as pazes ou o pleno com a chamada imagem real. Os temíveis animais que outrora se metamorfosearam para deformações e bestialidades inaceitáveis a merecerem a encenação mais inaudita e consagrada só às divas e galãs de outras núpcias com o divórcio há muito carimbado. O genérico a acolhê-los com a mesma ordem de importância, nessa estilização com o máximo de reconhecimento das vinhetas que apanham aquela coisa sem importância que faz o sal de cada um. Uma Cleopatra que representa todos. E as saudades de tamanhas ousadias. Um João para cada Joana, só para baralhar mais os ditados, um Tourneur para mil fantasiosos ou criativos do agora tecnológico.



Das desoladoras primeiras imagens de um mundo que já está para lá de um horroroso estertor, até aos defuntos sinos que não param de picar e de repicar  lamentosamente a cada qual, o universo de “Mouchette” é insuportável pela falta de esperança. Falta de esperança nos homens, falta de esperança até, e é o máximo de pessimismo, lucidez e crença de um cineasta realmente único, no poder incontrolável e soberano da natureza. Ou de Deus, sendo ele a natureza ou sendo o ininteligível solista que paira acima.

Realizado em 1967 logo após “Au hasard Balthazar”, tudo parece ser prolongamento da via-sacra e do silencioso apagamento geral que aí se desenrolava, sendo a pequena menina possuída e acossada um ramo da mesma árvore do burro, partilhando um mesmo escrito. Corpos e almas penadas em solo indubitavelmente infértil, onde o terreno vai letalmente apagando possibilidades de transcendência, do celestial ou da eterna graça religiosa que o Francês sempre perseguiu inseparavelmente.

Primeiras imagens de caçadores e de presas, de inocências e de culpas, libertação e danação. Terra seca, ar queimado, nem resquício orgânico. Elementos e carnes estéreis, infecundas, consumidas, de onde os desejos e os sexos em campo ou nas cinzentas elipses parecem ter a frigidez de uma mulher consumada. Sonoridade frouxa, retraída, resignada. Onde paira a graça, essa visão, esse arrebatamento, esse mistério, é a questão, como disse Alberto Seixas Santos na sua apresentação do filme na Cinemateca Portuguesa, posta em centro e em definitiva vez, com uma gravidade e sem horizontes possíveis como talvez nunca tenha sido colocada. Cosmos sem a possibilidade da ressurreição ou da nascença, continuo a citar Alberto Seixas Santos. Sem a certeza e logo a tranquilidade da natura pôr ordem no caos através da reciclagem, do fecho e do recomeço do grande anel, próspero ciclo ou qualquer ciclo, enfim, onde a obstinação e força do homem está na lama, com contra-campos perfeitamente corroídos.

Uma coisa sem graça é então desgraçada, Mouchette é desgraçada, os caçadores e o pai são desgraçados, a vestimenta das árvores, da tempestade e do resto é mais do que desgraçada. Mais sombras, trevas e desamparos do que em “Pickpocket” ou do que no “Un condamné à mort s'est échappé”. Uma terminal vertigem face às fechadas portas de saída ou de recomeço. Só a mãe de Mouchette, com toques de fertilidade e salvação, parece estar do lado da reencarnação e dos bons sentimentos, e morre. O resto, já findou, e os sinos não param de guiar à campa. “Mouchette” são oitenta e dois minutos de luto. Luta perdida que não permite assunções divinas ou ordinárias, resgates, milagres à Capra ou Rossellini, dialécticas à Kiarostami ou qualquer tipo de tese teórica sobreposta ao cerne.

Como aguentar esta bifurcação, a urgência paroxística ,este cúmulo, o sufocamento, como transpô-lo para o cinema de formas e com formas inauditas? Afastamento da representação naturalista dos actores e da forma como se apreende e devolve o espaço, montagem agregadora e construtora de amplas e fugidias significações além ficção e narrativa causa com efeito, estabelecimento de palcos e de relações nele que, se afastados do metafórico e excessivo teatro, são redefinidos pela ideia e logo pela prática do singular cinematógrafo como ciência e arte da revelação e do mistério. Onde se desenham e descobrem coisas como que pela primeira e única vez.

Perdem-se rotinas e quotidianos, reconhecimentos e protecções, expressões caseiras ou ritmos seguros. Como se perdem grandes-planos ou a fina decúpagem unificadora. Para se ganhar ou para se chegar, pois sempre na vacilação inequívoca, a uma descrença que só pela máxima crença e, não tenho dúvidas, pela máxima fé, se pode confiar a um aparelho que mostrando, escancarando e ampliando com luz e com som de feitiço, consegue meter no mesmo plano todo o seu oposto e ambiguidade. Superfícies e fundo, descrição e clímax, aquecimento e coda. Tudo na cara e tudo no negro. Esse negro que alguém fez tombar perpetuamente como o fogo de um inferno, negro que Bresson não permite que a linguagem consumada vulgarize, diminua. Ao extremo de absurdo, o extremo de posicionamento, de resposta. Não como simples desregra ou simples radicalidade, mas um acreditar profundo, austero, alvo, anacronicamente ridículo hoje. Sem corrupção no meio da corrupção. De olhos e ouvidos bem vigilantes, letais.

Descolamento das matérias, luzes desconhecidas, terror do real. E o terror da impossibilidade de escape do nós ao meio. Deve ser preciso ir ao fundo da máquina como ao fundo de uma alma se diz que um homem chega em instantes últimos ou efémeros, para que tão evanescentes coisas falem, queimem, gelem, matem ou vivifiquem. Griffith, Dreyer, Bresson, Reis – uma terrível implicação, uma ainda mais terrível cumplicidade. Eis o que as personas e fraudes Bressonianas ou os metafísicos empenhados não perceberam nem têm coragem. O plano final vai, em insistência, da aterradora impossibilidade à consumação calada, do abstrato à morte que o engole. Morte, que foi, passo a passo, o destino da pouca luz que ainda possibilitou, tremeluzente, a derradeira impressão.