“Canta para mim, que eu sorrio para ti”, assim pede um cowboy sorridente a uma bela rapariga que parece deslocada e só ali estar devido a tal ternura. Belas trocas e confissões ainda possíveis. Ela cede e canta-lhe um “Saddle the Wind” magnânimo e tão irrealista como só o cinema americano conseguiu. Ele vai-se derretendo e mal acaba o embalo dá-lhe um beijo que já é fora da norma cinematográfica da época e do resto. Ela reage e algo se denúncia. Tony Sinclair, um John Cassavetes superlativo que em oitenta e quatro minutos passa por todos os registos; e Joan Blake, radiante e também magoada Julie London a quem Robert Parrish, o realizador desta obra que tem o título da canção soprada, oferece planos como Nicky Ray ofereceu à Vienna de “Johnny Guitar “. Ou seja, quadros também eles exageradamente pintados em busca da temperatura ideal. Para ela, para ele e para o irmão dele. Como a coisa tende para a violência dos sentimentos, temos azuis fulgorosos e verdes desmaiados. O que aumenta o batimento cardíaco e expõe as penas de cada qual, sem os sacramentais magentas ou amarelas da psicologia da cor.

 

O irmão de Tony é Steve e tudo o que se vai passar pelas áridas e leves montanhas, vales e nuvens do Colorado tem a ver com o desembocar final de uma história de sangue e logo de cabeça muito mal resolvida. Porque Steve foi também dele Pai e Mãe, amigo e cúmplice, desde a aurora. Matou muito e enterrou muito sem pestanejar. Agora, na curva descendente, não tem metade da destreza do miúdo e pede-lhe para não repetir exemplos. E o miúdo já casadoiro só lhe quer agradar e não para de puxar do gatilho, de querer evidência e reconhecimento, de ser o centro de onde quer que esteja com a sua aura. E tudo vai perdendo, da bela que o seu lado bom resgatou a um antro qualquer, à simpatia larga que por vezes não trava, simpatia rasgada, que o torna noutro que alguns privilegiados tiveram direito.

 

Inscrições em árvores como nos rochedos de “Colorado Territory”. Ex-combatentes em busca da terra prometida. Campos de flores lilases com neve em fundo. Insurreições proibidas. Bons corações em géneses corrompidos. Diabólicos alheamentos. Compreensão incompreensível. Reflexos distorcidos ou verídicos em poças de água. Natureza manchada. Perda da liberdade.  Entrega ao vento. Complexo diagrama que envolve e convoca o despojamento do meio, a sua fragância e nitidez, em relação e dilema com a outra natureza, a do homem, e do seu percurso civilizacional. Assim o espanto de como tão absoluto espaço que em cada ângulo parece ressoar a imagem de Deus poder abarcar tamanhos desesperos. Poder conceber lágrimas e suicídios. Daí essas breves composições de que já falei. Fugazes. Estampas sacras. Que não podem durar. E a câmara do paciente e subtil Parrish vai perguntando porquê. Por que não posso fazer o filme todo nesse tom? Se nascesse noutra era podia? Terrível para nós, decisivo para esta arte do tempo.

 

 

 

 

 

Tempo, escuro. Datado do ano seguinte a Saddle, “The Wonderful Country”, então de 1959, ano de “Rio Bravo, é um projecto pessoal do seu protagonista, Robert Mitchum igual a ele mesmo. Nada de egocentrismos ou destaques. Tão silencioso e apagado como sempre. Mas logo vamos sentir outro tipo de vento e de luz diversa do Western irmão bastardo deste. Luz glauca, enquadramentos marados, grandes-planos saturados, esfumados, parecendo arrancados à força. A ironia do título. Num barroquismo ou num doentio gótico que não vai estar só pelas formas mas também pelos protagonistas, as suas relações e o modo de se ligar tudo.

 

Como os irmãos de Saddle, Mitchum não tem casa. E pior do que isso, não parece ter sequer pátria. Apátrida fronteiriço num mundo ali todo desmoronante. Entre o México e os Estados Unidos anda ele a vaguear, a cruzar rio e fronteira constantemente e sem assentar, Americano Mexicano e vice-versa sem ordem, não querendo pactos definitivos e castradores. Desdenha a higiene e o progresso dos “gringos” e não hesita em sacudir as largas abas dos largos chapéus rivais. Não querendo trucidar índios nem querendo, talvez muito menos, amar. Pedro Armendáriz, um dos chefes de um dos lados, vai resumir dolorosamente o dilema: “…pertences a lado nenhum”. E depois disso ele cavalga o que parecem dias e noites ou uma eternidade, para um ermo que o olha e acolhe como seu poiso natural e prometido.

 

Estranho ser sem muito passado apregoado a não ser a história do Pai que pode mesmo assim não ser decisiva; estátua sem procedência nem horizonte a deambular ao sabor da maré, do calor ou do encantamento momentâneo. Assassino, matador, pistoleiro – tudo nomes para quem parece nunca ter parado muito para reflecções profundas. Mitchum, a impassível passividade. E a felicidade de alguma coisa nisso. E vai mesmo acertando pólvora, afastando o lar, afastando o coração. Se quando aquela Helen da Julie London conhecida lhe diz que ele só é Homem de pistola em punho, como o Cassavetes anterior, e ele a renega, a lança para longe com as balas e a beija; se depois de morrer o marido, esse marido estoico que Mitchum ousa aclarar que ela admira mas não ama, ele a vai procurar para dizer que o que conta são os sentimentos e não os actos, trocando-lhe ela o essencial da afirmação, é porque tanta é a misturada que continua sem saber o que fazer, mas, essencial “mas” que não passa por redenção, ganha a veracidade daquele olhar.

 

Actos e sentimentos, humanismo e estética. “The Wonderful Country” é assim, uma bomba relógio sem rei nem roque, pois só o podia ser depois da constatação e da procura encetada em Saddle. Desejada a depuração e estourando na cara a discordância, estamos no meio do turbilhão, um filme e uma visão de múltiplos tons, focos, velocidades. Já nem o CinemaScope se justifica. Western Spaghetti antes de o terem celebrado e banalizado, como por exemplo um Joseph H. Lewis já tinha conseguido, onde tudo cabe materialmente e simbolicamente – mestiçagem, “Texas Rangers” e vândalos, explosão berrante e aleatória das cores, fogo-de-artifício fundido a caveiras da morte mexicana, rabos ao leu que chocam puritanas, objectos a entrar pela lente dentro, volumes ou linhas sem lógica que trilham a legibilidade da composição, toque documental ultra estilizado, luzes e suas ambiências bruxuleantes, músicas destoantes, antagónicas e contraditórias. Dilatações efémeras. Um caminhar à Fonda ou à Eastwood. Etc.

 

O último plano, movimento de câmara sem nome, em que Mitchum se despe da convenção, faz o luto pelo fidelíssimo Lágrimas que é o nome do seu cavalo prodígio que abertamente adorou, e vai em direcção ao Tudo ou a Nada, é uma boa imagem da almejada totalidade. “The Wonderful Country” pode ser sobre Tudo ou um delírio sem causa. Nostalgia sulista à Twain, um belo Mississippi, berro das entranhas ao limbo como Peckinpah mais tarde. Depois do sagrado, da força telúrica e do incêndio das paixões, ficam os estilhaços poéticos. Lirismo cadavérico. Desordenados instintos.



 

 

Palavra de honra. Palavra de honra. Honra. Impossível a frase e o seu peso não ficar a martelar muito depois de “The Burglar” ter acabado. Que é não só um filme traçado e esculpido em moldes únicos por Paul Wendkos, mas também por outro dos muitos discretos e comovidos que respiraram e calcaram Filadélfia, os seus passeios imundos, as suas docas pesadas e o seu ar e certa luz estranhamente agregadora, David Goodis. Assim sendo, microcosmo de falhados, desistentes, fatuamente feridos, calados, avisados, e sempre a descer. Mas também, como podemos constatar com o Dan Duryea daqui ou o Balboa de “Rocky”, alguns excessivos fiéis que por isso mesmo e não pelo oposto se vão queimar.

 

Num filme de assalto que só o é pela sinopse ou pelo olhar simplista, vamo-nos deparar com um grupo e o seu grande estratagema. Milimetricamente planeado e executado mais ou menos sofregamente, mas executado. A partir daí, dilemas morais e dilemas psicológicos vão rebentar as costuras e conduzir cada um deles ao abismo. E, por causa do sofregamente, dilemas práticos e caçadas bárbaras. Se o patrão feito por Duryea se vai auto trucidando e asfixiando, mais por causa do elemento feminino que faz parte do grupo do que pela pressão pós golpe, menina que ele um dia tomou em mãos por palavra de honra e depois por amor, é porque descobre de uma vez por todas que tal conceito não joga com o seu modo de vida. Esse que também ele diz que é a única coisa que sabe fazer, que o domina e ajoelha completamente.

 

Roça-se com mulheres corrompidas que convencem como freiras; atira essa Jayne Mansfield criança para a boca do lobo; vira-se contra cada um dos companheiros. Primeira parte do filme na Philly também conhecida por The City of Brotherly Love: sinfonia suicidária com instrumentos e harmonias do inferno – a casa perto da linha de comboio que pontua, ordena e comenta a desgraça. Como ponto máximo surge a cena de estrupamento derivada da urgência sexual que tais formas provocam naquele irrespirável seio. Balanço da carne e do gemido montado em confronto com as paralelas violadas pela pujança da locomotiva e subsequentes orgasmos – culminância lógica. Segunda parte: saída do terreno matricial em direcção a outro tipo de resvalamento. Queda em lugares geométricos da prova da sorte, desbaratamentos e punhaladas capitulares. E outro tipo de assombração: feiras de maquinismos demoníacos e assoladores, paradas de monstros de cera e mortos pálidos amarrados há muito. E a não distinção dessas prespectivas calcinadas, tortas e corrompidas em relação aos humanos em recreio. A joia da revelação, essa, não tem qualquer valor, é oferecida de mão beijada a quem por ela tudo trai, como prova irrefutável de um grito de humanidade e ternura ainda possível.

 

Vão-se descobrir as coisas importantes nos sítios e nas horas más e nada a fazer. Um lamento que como todas a escrita de Goodis é na mesma medida severo, sem contemplações e comovido até ao osso. Amor e ódio com a mesma hipótese ciclópica de irrupção. Sem falsos reconfortos. Notável a maneira como Wendkos apanha e encena de forma limpa a mais crispada das danças. Como me disse um amigo meu fã do filme: tudo o que está dentro, se movimenta e vibra é intrincadíssimo; as soluções cinematográficas são simples, claras, elementares. Toda a modernidade que importa. Num filme também “on location”, pelas asperezas originais e vivas que tanto magoam a luz. Num palco ou numa estufa onde laivos de claridade mínima arrancadas a trevas proporcionam o testemunho, a possibilidade de impressão num mundo onde a chama está prestes a ser desligada. Sujidade e limpidez. Uma comunhão perfeita de dois grandes viciados na existência e na sobrevivência, discorrendo e escondendo segredos e dádivas, no mais imperfeito e no mais improvável. E também com a raça e o lado por eles escolhido que tanto medo mete a quem se tenta aproximar.

 

A diferença e a perseverança, é este o credo. Quando os praticantes originais disto pensam diversamente, mesmo que só por um momento de dúvida, até as paredes e chão tremem e contra eles se revoltam. Recuo: a cortina sobe e temos vindo de um ecrã de cinema, só momentos depois o vamos saber, actualidades orientais, reportagem social, matulonas saltitantes e mais fancaria, tudo no embrulho universal. Pouco depois passaremos para o interior televisivo e para toda a falsificação e espectros vindouros. No meio de tanto barulho e eco, tanta fome argentária, vamos ficando com o centro e interesse da demanda: o fascinante, perigoso e lacrimoso Dan Duryea + a ex-coelhinha da Playboy que é Jayne Mansfield, tão pura e despida no essencial como esse santo ladrão que jurou ao mestre que era o pai dela o acolhimento eterno. E o produto da união e da sua circunstância: a solidão. Num filme de tantos quadros picados tristíssimos, esmagantes e protectores, vazios, mas, em derradeira instância, belíssimos. Porque amparados por uma força verídica extra-ordinária. O último de todos, oposto às rancorosas visões subjectivas, é isso: guia para a morada final e o olhar de cima. Algo superior que responde à miséria.

 

 

“The trouble with people is they don't understand people.”
David Goodis 



 

 

Phil Karlson fez de facto parte de um sistema calibrado, oleado, fiável. Logo, perfeitamente reconfortante e pronto para o risco. Pois lá dentro, como os melhores e em todas as profissões, podia meter a sua persona, a sua febre, o seu riso, ele mesmo. À custa de muita cabeçada, possivelmente, mas conseguia-se. Ele consegui-o, seguramente, e o filme de que vou falar um bocadinho, “The Brothers Rico” de 1957, sendo uma peça de fabrico da terra de Zanuck ou de Thalberg, é um filme de autor desde que a personagem de Eddie acorda até quando concretiza o sonho de uma vida. Com a tragédia toda no meio. Uma obra e um processo marcado, enrugado, com um organismo singular. Nenhuma indiferença. Para tais questões que vão decorrer, a câmara e o seu parceiro não têm certezas, nem respostas. Vejam e digam. Chorem ou simplifiquem.

 

Um filme de irmãos e um filme de rostos. Rostos que logo se notam sofridos, cheios de insónias e fatigas, definhados, à espera de um pior que virá. Câmara que os olha sem contemplações, através de espelhos cruéis que revelam a verdade e de proximidade que muito menos deixa mentir. Onde todas as negras sombras se sentem perdidas e esbatidas no cizentismo que tudo abrange e come. Tudo desespera. “The Brothers Rico” são viagens de um homem que à porta de conseguir adoptar o seu filho pressente que tem finalmente de salvar os que há muito são do seu sangue. E é tarde. Cai num cerco e numa teia onde os Estados Unidos da América são uma aldeia. Em cada esquina um suspeito. Não se pode enfrentar o sistema, é o que alguém lhe diz muito para a frente e depois de muito tiro. O grande sistema, que se é puramente Americano e contextual, é reflexo de uma História de corrupção e deterioramento Humano no seu todo. Entre os destroços, algum inventário: segundas classificadas de concursos de beleza assanhadas e a tentação; manos mais novos que ao contrário dos manos mais velhos têm filhos a rodos e por aí vai; mercenários anestesiados.

 

Se estamos de frente a um filme rude como aquele mundo, seco, nada contemplativo a não ser da morte próxima, os ecos bíblicos são demasiados para que o filme se feche numa redoma somente ali ou aqui contemporânea. Desde os filhos pródigos e as Mães perdoantes de tudo, o que me lembra muito outro ordinário conto bíblico que é o “Matar Saudades” de Fernando Lopes, até aos volumes ainda chamados homens que chegaram a tal nível de disformidade e alienação, que sentem fome de bicho selvagem depois de espalharem mais miolos. A prisão e a fronha do grande espaço com o seu grande desenvolvimento e os ecos intemporais rezados na partida. Ou por vezes a esperança no espaço íntimo e os aterradores avisos do infinito passado. O mesmo círculo.

 

Karlson, autor. Assim poderia ser possível e produtivo as universidades, ou os sedentos de gavetas e museus que aniquilam e fazem esquecer, chegarem a algum lado e perceberem que tudo nunca foi tão simples. Como o mais virgem rosto que esconde a mais terrível maldição. Neste fresco que fecha inundado em sorrisos de crianças e imaculados pensamentos, vai ser impossível esquecer o plano anterior que o combate e contradiz, para uma síntese da inadaptação. Da reconciliação. Um contra o outro e cada um que faça as contas. Olá, Senhor Eisenstein.

 

Tudo, mas tudo, tecido e esquentado num realismo ou num desencanto, faz mais sentido, que o liga a coisas que outro americano chamado Edward Dmytryk ousou em “The Sniper” (e fê-lo igualmente no terreno do Western com esse incandescente “Warlock”) ou um Francês como Claude Sautet atingiu com o neo-realista “Classe tous risques”. Que é sair para as ruas e meter-se sem medo pela bicharada adentro. Fugir do calor dos estúdios. Desnortear-se com a paisagem e com o cheiro e a ameaça e a massa do real. De tanto incompreensível. Debater-se. Para uma estética sem definições e em certos auges perto do doentio.

 

Tema principal do cinema moderno assim como Gilles Deleuze o definiu e sistematizou? Talvez, se quisermos, mas que em “The Brothers Rico” se parta de uma novela de Georges Simenon e da sua féerie inata, se trabalhe uma decupagem cinematográfica rigorosíssima, o ritmo calibrado, oleado, fiável, actores já Kazanianos, e tanto ainda da famosa máquina. Que se chegue ao pasmo e ao coração ou cancro das coisas despidas, inteiras e por elas, com formas brutas que nenhum assumido documentário impessoal conseguiria tanto, que nenhum autor actual só por carregar o rótulo ou assim ser considerado pelas autoridades igualaria em perigo - é segredo que eu não tenho e desconfio perdido. Ou se é ou se não é, sem disfarces ou cauções.

 

Richard Conte, genial actor.

 

 

John Berry é um Orson Welles sem problemas de ego. Tal afirmação encontra-se em itálico pois faz parte de uma carta que eu enviei há uns tempos a um colega de ofício. Tamanha ignomínia não obteve resposta. Ouvi mesmo dizer que o meu prezado interlocutor levou a mal a comparação, considerando maligna a minha pena. Também já não dou muito crédito a essas minhas observações passadas, mesmo depois de ter descoberto que o esplendoroso menino-prodígio de Kane foi importante na passagem do Berry actor ao portentoso Berry cineasta. Outro que não papagueou Brecht. Mas, só para esticar mais um pouco a corda, é preciso experimentar a estafante energia que carrega cada cena de “Tension”, a insuportabilidade da condensação, para se perceber que não foram precisos picados nem contrapicados furiosos, travellings impossíveis, truques de magia ou a representação sempre em excesso para atingir, em imagens e sons feitos planos, a grande ilusão e o grande burlesco que é a vida. A sua violência intrínseca e os petardos inesperados, numa fixidez que é ciência e justiça poética, como camisa-de-forças, em que todos esses germes e os seus resultados, latências e manifestações, tracções, sangue, física, pulsão, tesão, lógica, líbido, carne e toda gravidade esperada e surpreendida, aplicam camadas e raios à planura e pelas vísceras do campo. Linhas e círculos esticados e convulsos. Força Centrífuga que se desprende do centro em causa e nos chega a impelir para trás. Até explosões de proporções inauditas. Como quem espera pela ameaçadora conclusão vulcânica. Membros de uma mesma família com feitios opostos.

 

Tudo começa com um agente da autoridade que nos olha severamente, sem brincadeiras, e que então nos explica o que é a tensão. Todos temos um ponto de ruptura e no momento atrofiante vamos quebrar, está feito o aviso e a nossa implicação. Começa a ficção e, entre narrações-off vacilantes e muita água e nevoeiros que toldam, vamo-nos deparar com um assustado homenzinho que trabalha dia e noite como um animal para conservar a mulher que todos querem, literalmente e com toda a delicadeza da minha parte, devorar. Homenzinho que todas as manhãs ao sair do trabalho troca o fulgor e as fantasias de um novo dia pela invectiva: estará ela em casa? Não se deita sem lhe servir o pequeno-almoço e levar mais uma bofetada. Prescindindo da felicidade própria, ilude-se com um sonho impossível e assume-se um cachorrinho, num filme de muita animalada.

 

Evidentemente que é trocado, humilhado, escorraçado e ferido menos pelo rival que a comprou do que pela indiferença dela. E como quem muito morre muito pode matar, decide torcer-se e virar-se do avesso. Procurar o guião perfeito do crime sem culpado e assumir a herança fantástica e atmosférica da animação ou da pulp que o filme parcialmente também flirta. Troca óculos vulgares por lentes especiais, excesso de respeito por perversidade dúbia e inocência por monstruosidade. Sem deixar de perceber, fulcral, que a culpa foi acima de tudo própria. Decide apagar-se e tornar-se outro para a querida da vingança. Torna-se Homenzarrão. Mas o guião tem buracos e twists como todos eles e alguém vai matar por ele, alguém lhe vai devolver a mulher que todos queriam. E fazê-lo ao mesmo tempo apaixonar-se e cair nos braços e nas pernas e na fotografia dessa Cyd Charisse tímida, instantes depois de a conhecer quando de tudo fugia.

 

"Desculpa, és a rapariga certa com o tipo errado", é o que diz Warren Quimby (nome de baptismo) à personagem de Charisse que é o contrário da glutona ex chamada Claire. E daí para a frente, depois de alguém ter escrito direito por linhas muito turvas, começa a distribuir murros e a limpar a roupa suja, mas o fantasma inexistente que ele criou e não matou completamente vem atrás dele para o assombrar. Charisse não o esquece e quer renascê-lo. A gadanha do mal também não perdoa e leva-o atrás das grades. A fotografia que Charisse tirou por acaso também se vai agigantar. O ignóbil puzzle começa a fazer sentido no seu grotesco delírio. O agente inicial reaparece e continua a trucidar elásticos e a não perdoar. Vai meter a tensão e o outro tipo de fome a trabalhar. Rudemente. E como pouco para trás fez sentido, tudo para diante vai fazer ainda menos. Quem enganou vai julgar-se enganado. Quem nunca teve dúvidas vai começar a tê-las. Até ao conluio que é outra cantiga de outro sopro.

 

Para andarmos mais à nora: a única pessoa que tinha motivos para o assassínio em questão era o inexistente Paul Sothern (nome de óbito) que era o Warren. Tudo ao contrário e o que o vai salvar, e logo condenar culpados, vai ser o encontro que ele teve logo no momento em que deixou de ser quem era para se assumir verdadeiramente e sem sombra de dúvidas. Toda a fulgente cena na praia se torna justificação daquelas vidas. O que este fabuloso e mais do que lúcido filme nos mostra com o descaramento dos espelhos, por entre a tensão maníaca que vai dos seios erectos de Claire até aos olhos lúgubres e dementes do clone bastardo de Warren, é a evidência e imposição do nosso temperamento e instabilidade à frieza e brancura da boneca de porcelana que vai a par do infortúnio desde o início e assombra cada espaço em que aparece, por entre travesseiros de dormir e sofás de sexo.

 

Por isso Charisse, insisto em chamá-la pelo nome real antes da personagem, não mais se tenha esquecido da face e da doçura de quem por ela passou fugazmente mas fulgurante e que só se parecia ter fixado no congelamento da película. E John Berry como um exímio observador das minúsculas nuances cruciais e marcantes que se costumam dissipar e vulgarizar no geral. Um semelhante do agente que só quebra o elástico dos dedos quando quebra o enguiço misterioso, olhando para tudo ávido e sereno, pausadamente mas como se fosse tudo ou nada. Não de maneira gélida e cerebral mas antes desperto por toda e qualquer resposta da mente e do corpo ao obstáculo que se mete defronte.

 

É a vida, que o enquadramento e o foco deste urgente artesão possui nos seus sinais e impulsos mais vitais. Sem necessidade da pirueta de estilo ou da prova de génio. O dentro e os sinais eléctricos. Os sinais humanos. Os sinais antigos. E fascinado por quem não acreditou à primeira, segunda ou terceira em si e escorregou na peçonha à disposição de cada um. De “Tension “ até “He Ran All the Way” e ao melindroso perscrutar do acagaçado John Garfield, o ínfimo passo que separa a triste perdição da felicidade consumada. O desenvolvimento fatal e rítmico do processo e o olhar desencantado para tamanhas façanhas e casualidades. Genealogia que saiu logo da invenção e mesmo da vocação desta microscopia sem limites, que se elevou em Yasujiro Ozu, num Alan Dwan, num Alan Tanner ou num James Toback, e que é das mais complexas de erigir. Em tensão.

 

 

Porventura mais um dos operários do cinema clássico americano será um pouco desenterrado nos próximos tempos, isto porque a Cinemateca Francesa prepara uma retrospectiva do generoso e pragmático Phil Karlson. Realizador que quase só se encontra referido nos manuais do film noir mas que merece estar na ponta da língua de qualquer cinéfilo honesto ou qualquer singelo apaixonado que soube ver para além dos ditames habituais e das modas. Na mesma medida de um John Berry ou de um Paul Wendkos, casualidades que se não fossem as perpetuadas injustiças, preguiças e interesses académicos, nada teriam a ver com a letra e com a categoria B. Raros e preciosos demais para caírem na usura. Divinos ordinários. Consanguíneos num interesse e numa labuta interior que no seu fino sussurro percorre ecoantes galáxias insondadas e tantas das suas combinações cifradas.

 

“99 River Street” é dos anos cinquenta do século passado mas já começa dentro da televisão. Murros e ranhos furiosos, carnação mal cheirosa, despedaçada, e pressentimos que a miséria tombou sobre alguém. Sentimos também que visceralidade e sensação pegajosa assim filmada só um Walsh, um Siodmak ou um Scorsese doutras têmperas conseguiram. A câmara recua inexorável, sai literalmente de dentro do caixote e das suas ondas eletromagnéticas para outro tipo de tensão e electricidade não menor – um casal e os seus trabalhos. Muita turbulência, muitos pecados calados e acertos a fazer ou não fazer. Percebe-se também que estávamos numa espécie de canal História e que quem combatia e se desgraçava era Ernie Driscoll, que já está a ser filmado em película e do lado bom. E nessa cena puramente quotidiana e rotineira, nesse cerrado e irrespirável cubículo, está a génese do que se passou para trás e do que vai chegar. Águas passadas e sina. Ele poderia ter sido, como Belarmino Fragoso, um grande campeão e uma grande estrela. Ela poderia ter sido uma modelo qualquer mas desistiu para brilhar com ele. São dois que poderiam ter sido tudo e pensam ser nada. Como tantos em todos os tempos.

 

A trama desenrola-se e vamos perceber que é questão de orgulho e de natureza. Essa escancarada e escandalosa Pauline Driscoll que queria ser endeusada já tem uma fisgada, pois não quer acompanhar o inconsolado e enganado Ernie no seu sonho menor – uma gasolineira e os reconhecimentos dos que não se esqueceram dos seus socos, até chegar a reforma. E embrulha-se no primeiro dos muitos intricados esquemas e abismos do acaso que se passam neste fulminante hiato. Descobre que o cúmplice de fuga e de dinheiro não era a perfeição maquiavélica prometida e vai escorregando até à morte, por entre erotismos lúgubres que só denunciam a sua podridão.

 

Morte que lixa sem aviso o pobre taxista que no presente do filme Ernie é, por questão de comida na mesa. Mas que no epicentro de tanto engano e mascarada vai ter direito ao sorriso e à escolha das estrelas ou de algo parecido lá do desconhecido ou da máquina que nos orienta a sorte. Uma daquelas incontáveis aspirantes a actrizes que uma cidade dos anjos contém ao deus-dará vai também enganá-lo e pôr-lhe mais polícia em cima, mas, à porta do sucesso e da carreira, essa luminosa e iluminada Linda James vai largar tudo e vai salvar o homem que só acredita na força dos seus socos e que das mulheres só quer distância. Vai arrancar-lhe os ecos de violência e dos relatos persistentes na cabeça, aceitar as suas prendas e milagres, bem como os conselhos daquele extraterrestre amicíssimo que é o homem que administra os Táxis. Que sempre esteve ao lado dos dois pela simples palavra e expressão e que é prova provada de que no máximo de degredo há sempre alguém ao contrário da engrenagem. Patrão que não quer nada em troca.

 

Até ao The End e à gasolineira vai-se matar muito, ter-se fortuna e azar porque sim ou porque tinha mesmo de ser. Ernie vai largar o seu animal ferido e o seu lado corrompido. Assim como Linda se vai travestir de puta salvadora. Para depois do furacão voltarem ao seu altar não merecido mas sim natural. E para aquela fabulosa frase inventada por Ernie no teatro também podre que queria imitar a vida mas que não tinha suficiente humildade nem vivência para tal: “Há coisas piores do que assassinar. Pode-se matar alguém lentamente”. No dia-a-dia, queria ele dizer. Como quando se acobardou. Exposta a farsa e conseguido o tour de force da actriz ainda iludida, os dois vão finalmente atirar-se de cabeça no papel genuíno que lhes estava reservado na origem – serem eles e assim caminharem.

 

"Vês isto? O punho de um lutador de boxe! É perigoso, pode matar alguém! Quando apanham um lutador na rua, não o multam, metem-no na cadeia e deitam a chave fora." Exactamente, no bucho, tanto quanto o segredo ao ouvido e a união final. Agora caminham os dois para a frente, com Linda James muito mais apetitosa que a defunta decotada. E com o corpo de Ernie já leve e aprumado, destituído da nervura e do fardo doentio que a consciência do falhanço tempo demais aplicou.

 

E Phil Karlson, com o desassombro de um Fleischer ou de um Lewis Allen – outro dos que usavam massa, gamela e talocha sem aditivos - e com a comoção de um Nicholas Ray por tão bons seres no meio do esterco, não os vai abandonar. E na sua secura e funcionalidade da encenação vai carburar sem freios a sua personalidade. Vai maquinar. Discutir com eles. Dar murraças, pontapés e beijos. Vai forçar a barra, meter raiva, ser parcial. Imoral por outro tipo de moral crucial. Porque se isto do cinema serve para ajustar contas e aplicar justiças e repor coisas ou valores estuprados imperdoavelmente, se mostra mais conclusivamente do que as outras artes no seu realismo inescapável, há que abrir a ferida toda e sugá-la se tiver de ser, deixar sair o sangue todo até hemorragias fundamentais. Como quando a comichão não nos dá descanso aos dentes pelas suas razões e leis. Phil Karlson poe tudo em xeque inclusive ele próprio. Tudo menos uma coisa só dos muito fiéis.

 

Arte, ou melhor, prática temperamental, obviamente. Desequilibrada, sem dúvida. De um romantismo desesperado e de uma grave vertigem de olhar e de estômago. Há uma razão e momento decisivo em que isto se pode pôr em marcha sem cair no que se ataca, sem simplismos ou maniqueísmos, coisa simples mas contundente ainda antes dos instintos – o sentimento, o bom sentimento e fidelidade, fidelidade, algo dessa ordem e que poderá ter outras nominações e que não dá para desenvolver sem cair no ridículo. Algo que só na correria deste implacável filme ou na crueza do caminho fora dele se chegará a entender. Sem esquecimentos. Então, mais ainda que arte ou prática, posicionamento integral no cilindro e no movimento absoluto, no coração e no respirar do único universo que conhecemos e que podemos agarrar ou plasmar. No branco e no negro, nos clarões e eclipses, gradações infinitas em que nos desbaratamos. Phil Karlson não é Deus, apenas, apenas, emocional. A ponto de pulverizar as distâncias seguras e as teorias protectoras. Bicho assustado e pequeno demais na aterradora existência ou banalidade. E que escolheu o seu lado. Também por isso, a guerra da abrangente História está perdida há muito. A sua importância ficará para outros tipos de guerra. Cinema is action. A Battlefield.

 

 

É por demais natural que espíritos e invisibilidades de universos e existências já desaparecidas nos visitem, para nos tirar o tapete e as certezas. E a História do mundo e dos periféricos anais. O contrário seria ridículo. Assim como será natural que quando desaparecermos, a forma que nos irá substituir, será evadida pelas nossas bruxarias ou por Homero. Quando menos esperarem. São os caixões com corpos ainda pulsantes lá dentro que clamam pelo socorro da maldição. A escuridão encerrada na escuridão. O regresso à noite eterna. É por aqui que o traçado de “Isle of the Dead” rumoreja e assola. Ilha que é uma plataforma onde os mortos puxam pelos vivos que os perturbam. Lhes cantam canções soporíferas. Velhas crenças e lendas que declinam o seu enterro e menosprezo. Oblívios vingativos. Ciência vergada a terror. Corpos que não são os gloriosos da dourada Hollywood, como não são os ordinários do cinema posterior do resto do globo. Estamos noutra ordem ou noutro plano face ao que planamos. Adjacentes a essa, no seu limbo ou por de baixo. Ou tudo obliquamente. Esquizofrenicamente. Mais ainda… Suicídios vingativos. Enfeitiçados mortíferos pássaros da beleza esvoaçados pelo subalterno vento. Línguas de fogo molhadas e movidas a segredos perpetrados e a não-perdão. Um homem tanto sonha e estremece que todas as realidades confunde. And so on, and so on, and so on…

 

A dupla Mark Robson/Val Lewton atinge aqui o seu apogeu. Onde o falsificado solta a sua personalidade pelas constituições do mal real. Conspira com ele. Destruindo o simples corpo presente e simbolismo. Vociferando paredes, pó, folhas, espíritos, tudo. É muito raro, e por isso bastante precioso, que as formas e substâncias que encorpam o mundo em cinema cheguem a ter vida própria. Que a luz, sombras, recortes, psicologia, tecidos ou o inominável fugam da mera questão técnica ou do apuro artístico e acedam a outra coisa. Outra coisa autónoma e incontrolável. A uma animalidade ou delírio que vai estremecer terra e água. Mais além dos prodígios e das flamâncias danosas de “The Ghost Ship” ou de “Bedlam” porque impregnado de um visionarismo circulatório que anula qualquer assomo do papelão ou do truque, ou seja, de um esteticismo ainda possível. A morte no reflexo e no interstício. Cara e olhos e víscera.

 

 E assim, do campo dos soldados mortos recolhidos por soldados momentaneamente vivos que temem a peste, até à peste que tudo cobre do outro lado das águas, uma impossibilidade de saída do hermético cenário. De travelling fúnebre a bruta fusão a frio do que respira e do que não. Robson/Lewton não permitem uma fenda neste cosmos que junta todos os tempos e todos os tipos de organicidade. E a Deusa e a superstição que devora do princípio ao fim do pesadelo abrange muito mais do que essa localização e contexto, representa todas elas e todos eles. O grande comedor. A Jane Eyre por Tourneur e A Ilha dos Amores pelos loucos. Boris Karloff de temerário a Santo. A grande boca aberta negra. Reveladora. Impossível final feliz. O focinho alucinatório que vai pontuando o filme também o vai fechar. E é uma promessa. A mesma com que podemos contar. Eterna lengalenga que tudo liga.