“The Last Run” é de 1971 e assim encontrámos Richard Fleischer já fora do grande ou do pequeno estúdio, por outras terras que não as da Califórnia. Trabalho carpinteirado ainda com mais artesanato e calejamento do que quando se aventurava entre fumos e maquetas em série e por si apropriadas, pertence à estética, cheiro e combustão orgânica que sobretudo desde “The Boston Strangler” começou a tomar conta de um lado da sua riquíssima obra, lado de uma certa doença geral e de uma certa desilusão sem filtros. Soturnos contos banhados por doenças que porém nunca surgem sublinhadas ou ostensivamente demarcadas pelas mantas habituais da sociologia ou da psicologia, tudo faz parte da derrapagem a que estamos sujeitos e o olhar de cineasta é sempre preciso, decantado e desencantado. O deformado split screen (shame on you série 24!; We Can't Go Home Again rules!) e a pressão demencial e sem explicação do filme de 1968 que acaba com uma fusão a branco do corpo e da cabeça de Tony Curtis com o ecrã uno e abismal do buraco negro que por natureza o cinematógrafo é, será de uma vez o auge e o alastramento para o grito da nossa impossibilidade de controlo, alinhamento, paz. Sem maniqueísmo e com uma disponibilidade e logo ambiguidade que vai de Dostoiévski a Renoir. Por isso mesmo em “10 Rillington Place” já está tudo doente e não somente o eunuco bebé envelhecido de Richard Attenborough, mas também o bebé efectivo e o que está numa barriga, o casal com todas as esperanças e sonhos, bem como todo o espaço daquela casa assombrada mas também a rua, as montanhas longínquas que acusam ainda mais, a derme e a epiderme e todo o cavo que a câmara olha e perfura sem freios. Assim fecha em paralítico final – olhem bem o mal e vejam se não o confundem com a mais inocente pedra da calçada pisada por todos. Do mesmíssimo ano de Last Run e 10, três petardos num ano já é coisa do antigamente, Fleischer ainda voltou a uma Inglaterra mais interior do que a de Rillington, observando o estoico corpo sem olhos e à deriva pelo cosmos de Mia Farrow perigado por uns olhos desencorpados e sem credo que atrofia e impossibilita cada plano. Em “See No Evil” ou “Blind Terror” chamado, tudo é ainda ordenado pela batuta da Mãe natura e do universo ecoante, mal metafisico em contacto com uma pureza e apenas o acaso como eventual salvação, num subestimado filme que jamais é só exercício ou sucedâneo do sucesso de “Rosemary's Baby”, pois, se quisesse ir mais além diria que este terror adjacente da normalidade pode assustar mais do que as ceitas de Polanski. Depois do filme em que me vou meter que se veja igualmente e para efeitos comprovativos ou de dor de barriga a mortandade imparável, casual e lamentavelmente lógica que arrebenta em “The Don Is Dead”, companheiro de todos os Padrinhos de Coppola e antecipador dos Scorseses mafiosos, estratosférica violência encenada com a secura de Robert Bresson a Donald Siegel. E que não se menospreze a saga americana da terra e da honra na qual Charles Bronson em underacting desossado protege contra tudo e todos as suas melancias da corrupção, “Mr. Majestyk” é já de 1974. Mais e mais obras ou simples passagens de viagens fantásticas ou aventurosamente infantes poderia atirar para a mesa.

 

“The Last Run” é então tempo e também espaço para coisas surpreendentes e comoção aguda, daquela quando se sabe que o tempo não perdoa e que tantos paraísos já secaram. Tempo, esse escultor e justiceiro maravilhoso mas também o impiedoso. Temos o grande muito grande Sven Nykvist saído de Ingmar Bergman para possuir literalmente imagens justas porque sujas, borradas de manchas de um tempo e de tipos infelizmente “novos”. Jerry Goldsmith com a sua música na ponta da navalha. E a geografia inigualável porque tão marcada de passado que começa por terras Portuguesas em serras e mares algarvios mas escarpados, serras outras e planícies outras sem legenda, tão bonitas e tão ameaçadores, atravessa fronteiras Espanholas e chega a pisar França. E como cada piso cada língua, e cada brilho e odor, até neste particular a que muitos, inclusive os grandes desprezaram a favor de outros propósitos, o cineasta se aplica e por isso a gama dramatúrgica vai ficando cada vez mais encorpada, pintura e coro. Quanto a estas coisas, tudo faz parte da empreitada e poderia ter sido por aqui ou no lado oposto, com estes ajudantes ou outros, que tudo se comporia no olhar camaleónico e na mão atraente porque fiel de Fleischer, sem desculpa ou sem divagação. Nunca comércio, turismo ou palmadinhas nas costas para coproduções futuras ou amabilidades criticas flanqueadoras.

 

Numa vilazinha piscatória vamos encontrar Harry Garmes, tronco sabido e consequentemente sem muitos sorrisos ou palavras a não ser o essencial que costuma doer quando sai, e vamo-nos lembrar muito da sua personagem também já reformada da policia que respirou em “The New Centurions”, sim, aquele que não tinha muito para fazer e que meio tímido voltava à velha esquadra e aos velhos comparsas, que se descobria mesmo assim desamparado e virava o cano da arma contra si e puxava de gatilho. Vamos ter com ele a uma velha garagem escura, ao automóvel de guerra e de sobrevivência, aos trabalhos de mão e ao apagar de uma luz antes do tremeluzir de outras. Vamos acelerar a seu lado de modo suicidário, mas sozinho vai recusar-se a morrer a pior das mortes, a que vem muito lentamente antes da inexploração de toda a incomensurabilidade da raça. E vai, vai à luta, vai provar que as veias ainda têm sangue, o coração pulsa e o medo real e a transgressão essencial existem.

 

Uma última missão, uma última corrida, dizem as parangonas: que do argumento então é largar a sua pesca fictícia e a sua prostituta honesta, a sua espera pelo que não há-de vir, meter-se com criminosos e não saber o dia seguinte, resgatar um puto fala-barato com a namorada mais esperta e bonita do que ele, apaixonar-se novamente ou aparentemente, largar bala e fazer escorrer sangue, orientar ou esmurrar os de amanhã e os amanhãs, debater-se com a sua religiosidade…desenganar-se definitivamente. Isto é a acção, e é fulminantemente filmada, montada, vivida, sentida pelas guelras em direcção a voos outros de significâncias e transcendências para além da impagável fruição. Lugares e medidas recônditas para além do cinema e das suas superfícies. Pois o fundamental é de outra ordem: começa desde a primeira aparição pesada e enrugada de Scott mas pode ser centrada no momento em que ele prega dois socos ao jovem feio espertinho que é Rickard. Scott tem a gentileza de o fazer fora do alcance da namorada dele e assim expor a sua dimensão moral, que é a de que mesmo fazendo coisas do diabo e podendo algures ser o pior deles, é Homem que acredita, Homem teimoso. Algo que naquele tempo como hoje ainda mais não faz qualquer sentido para a maioria. E pode ser ridículo ver esse homem pausado, duro e frágil a sentir-se leve por se ter confessado ao ar ou a fantasmas numa igreja que calhou.

 

O que temos é então o encontro entre duas Humanidades distintas, que poderão ser dois Mundos, duas Sociedades, e a clivagem pasmosa. Uma a morrer e sem parentes, outra a propagar-se como o pior dos vírus. Paul Rickard, esse engraçadinho que trata tudo como objectos dispensáveis, como lixo, apesar de tudo ainda vai aprender algumas coisas à custa de muita cabeçada – se o filme fosse refeito agora não aprenderia nada de nada. É um palhacinho, um irónico, um pós-moderno como tantos de hoje com as suas maneiras de estar e a sua arte de pacotilha. Ainda num outro dia um amigo me dizia verdades verdadeiras, por causa do melhor programa televisivo de que me lembro, chamado Play-Off e realizado autoralmente pela Sic Notícias, sobre o irreconciliável que é o embate entre o velho Lobo que é Toni Oliveira, o nosso John Wayne com o único bigode hoje em dia admissível, e o tecnocrata com todas as certezas feitas que é o Rui Santos das pantufas e das estatísticas sem margens para dúvidas. Jamais Santos irá compreender do que trata o olhar e as sentenças que surgem como marteladas bem assentes do grande Toni, humildade e saber que vem de um tempo com outros valores, limpidez e possibilidades inclusive mitológicas. Tempo em que o amor e as serenatas faziam sentido e os lamechas não eram “lamechas”. Tempo em que se vibrava com Camões. Às vezes, ali no quadrado ilusório dos raios catódicos ou nos nossos passeios quotidianos, parece-me ver robôs a interagir ou a tentar interagir com pessoas, frieza e calculismo contra agitação e abertura. Um boi a olhar para um palácio. Um lingrinhas para um monstro.

 

O novo e o velho é aqui o foco, tal como o era em Eisenstein, não como saudosismo ou lamurio inútil, sim como constatação do declínio e do degredo presente bem como das utopias de outrora. É como passar das lágrimas e das fundações a cimento de David W. Griffith e de Frank Borzage ainda cultivadas pelo actual e já ameaçado James Gray, para os bonecos, caricaturas balofas e água-de-colónia insuportável do “actual” e tão acarinhado Wes Anderson. “The Last Run” é sobre a utopia e é algo em si utópico e já ali anacrónico, com o milagre da sua construção e da progressão em dimensões ainda gigantescas, cravado em química e por física que não só virtual – coisa que só alguns grandes com muitas feridas atingem lá para o fim.

 

Fim, é o que Scott entrevê quando olha para o relógio antes de ir para a cama com a jovem resistente. Dizendo-lhe de chofre e sem pré-aviso que o tempo é o único inimigo. E os ponteiros vão-se cansando, cansando. Até se deterem na tragédia final que apesar disso é mais cante de cisne, melodia e pincelada a ver com quedas que metem pena mas belas apesar do resultado, e nunca subordinação mas ousada e derradeira insurreição. Confessando-lhe também que aceitou não pertencer a lado algum. Daí que não será citado entre os imortais da imortal história. Aceitando-se mortal e apenas um normal das singelas recordações de aldeia, e Fleischer a par dele com a devida irmandade, sem usura ou solenidade, oferecendo-lhe uma morte tão sacra e silenciosa como a que deu ao Robert Forster no “The Don is Dead” - algo a remeter para a qualidade impossível da luz milagrosa e tenebrosa que vai certificando e atormentando o colosso aninhado de "Barabba" (1961) depois da suposta libertação e das respectivas visões na mais visionária das suas criações? Se Scott muito mudou de lugar e muito usou de contradição, o seu “I Stay”, à imagem do de Curd Jurgens de “Bitter Victory” é humanista, a ver com o berço, necessário. É um “eu resisto”, não me emporcalho, nem que morra todo.

 

Apetece-me ir outra vez de guinada ao início da narrativa e à cena do quarto da prostituta que só o é profissionalmente e não de coração, e estou a citar Scott, quando ele fala da sua mulher que igualmente fugiu, mulher de corpo de prata e seda, olhos azuis brilhantes. Virando-se surpreendida a sua nobre companheira e reconhecendo diferenças, mesmo que ele só ali esteja por necessidades animais. É já sintomático porque mais que romantismo ou poesia ou cavalheirismo, é verdade exposta, alma e carne e vida, sem hipótese de ser doutra maneira. Ninguém lhe falaria assim, ninguém lhe confiaria dinheiro vital. E essas pausas dele, essas ponderações, dúvidas, cigarros pensados e vilipendiados, rumorejos finos, dores de costas e de ossos, rosto de incalculáveis relevos e rupturas a sorriso e choro, rosto duro talhado sobre o granito da memória, interior convulso e indigestões mas também apaziguamento crepuscular, é a força dele e a ousadia da firmeza. Estamos perante um duelo e o realizador e o descomunal actor principal que pode ser cada um que queira não vai facilitar. Quanta mais força melhor. A moral que importa, a moral custosa. No fundo de um buraco de chafurdanço como em noites longas (e tão brancas…) olha-se para o tecto e vê-se claramente visto, é a droga da adrenalina procurada por Scott e o terrível que é estagnar. É preciso suar ou só andamos aqui a brincar. Scott antecipou que a jovem não o queria, mas tiveram o seu recatado céu. Sem rendição.

 

E não pondo de parte que John Huston é citado como co-realizador e terá feito umas coisas, o que faz todo o sentido e acrescenta mais camadas poéticas e vísceras, pois tal como Hawks, o já citado Duke ou o anjo Mitchum, era dos que bebia dias e noites seguidas e depois perguntava aos que não bebiam, quando o trabalho urgia e tinha de ser feito, o porquê de eles estarem tão cansado. Pumba. Tiro e queda. Já devia ter acabado, mas, só para conversar mais um bocadinho, a modernidade da arte como do dia-a-dia sempre esteve em arranjar as formas adequadas ao que se trata, ao que se tem na frente, se sente. Em todos estes filmes que citei, é assim, e então agora, faça-se lá as contas outra vez.

 



 

 

Os ordinários embebedam-se a whiskey, os extraordinários com poder. A força cria líderes, mas também acaba por os destruir. Isto são coisas que um médico literalmente cospe à autoridade trucidante de uma cadeia de alta segurança cercada por água. Estamos em 1947, numa América recôndita representada nos estúdios da Universal, e com o infinito alcance que os grandes e implacáveis filmes de Julles Dassin sempre bradaram. Sem perdão, remissão ou abébias para quem as não merece. Como “Un condamné à mort s'est échappé” só aparentemente estamos num prison movie típico, onde a personagem de Burt Lancaster (aqui com o sangue a ferver mais próximo de Siodmak do que de Visconti) não é o artista principal, como não o é o fabuloso médico de Roman Bohnen, o grupo de cinco da cela R17 ou qualquer outro que se imole por uma fuga sonhada nas noites de suor, paixão ou insónia. Daqueles cinco a que Dassin se coloca lado a lado connosco, para escutarmos jogadas, promessas e sonhos, todos eles e nós e filme vamos ter um paraíso que rasga o infernal presente. Em flashbacks que suspendem o tom ostracizante e vingativo em causa mas que por outro lado insuflam de gravidade e de energia armazenada, de carga explosiva para gastar no momento devido.

 

“Brute Force” trabalha a duas grandes pulsões opostas, jamais reconciliáveis, e que logo sabemos irão chocar devastadoramente, em proporções desconhecidas. A sede de poder da tal autoridade cega chamada Capt. Munsey, contra o inaceitável totalitarismo que faz no último segundo os fugitivos embarcarem numa missão que descobrem ser cientificamente suicida, dispensando o acomodamento como o paraíso. O Capt. Munsey quer ser Gengis Khan, Alexandre o Grande, César, isto é o que lhe cospe ainda com mais subtil força o tal médico-borrachão-filósofo que funciona como divindade tal como aquele preso cantante se faz cruel palhaço. E por datas e tempos destes também está ali senão um Hitler, pelo menos um Hitlerzinho. Enquanto Lancaster, o seu bando, o jornalista do também soberbo e discreto Charles Bickford neste festival de actores soberbos, os outros trinta ou quarenta ou umas centenas ou uma terra inteira, apenas, e que apenas, vão guinar o seu plano primeiro e os beijos às suas amadas para matarem a Força Bruta. Mais do que a liberdade, o amor, ali, naquele palco inconcebível, intolerável, naquelas insuportáveis visões de planos gloriosamente contrapicados à Leni Riefenstahl em que um monstro glutão do globo se agiganta, o que importa é exterminá-lo. Ainda por maior amor. Pode-se?

 

Para tamanho impacto, tamanha missão, cisão e pacto, a encenação de Dassin, para fazer sentido, teria de estar à altura da encenação do mal absoluto. Para sequer a luta ser possível antes de resultados práticos de combate. E é preciso ser-se tão guerreiro, feito de aço e generoso como os fiéis presos para que as formas desde logo e cada vez mais se revistam de indestrutibilidade, um metal intransponível de luzes e sombras, uma capa retaliadora. Dassin está à altura e vai de frente com tudo. Leva-se mesmo o absurdo até ao fim e aqueles homens com as suas fardas, chapas, olhos e pertences confundem-se ou fundem-se com os fundos, as grades, as poucas máquinas, o soro outro da choça, o nojo, o despojamento e o céu deles escondido. Vai ser preciso extrair a frio a humanidade àquela massa una e chafurdada, frio das balas de metralhadora e dos incêndios contraproducentes, e obviamente que as fundações vão gripar, pôr-se em questão. Lancaster leva um tiro em cheio mas não cai, caminha morto e elimina com a sua força sobrenatural toda aquela metafisica em acção de quem quer ter o mundo na palma das mãos. Não por acaso se tinha fechado o tiranete numa sala a música clássica e a tortura e chamado o Chaplin de “The Great Dictator” a terreiro e a testemunho.

 

Um homem a fundir-se noutro, o noutro em vários e esses nas massas que como numa sequela de “Metrópolis” despertarão e fuzilarão sem pedir licença a quem de direito. O movimento da violência e da contrarresposta final, bem como a superação de Lancaster, a superação geral, esse movimento atómico e viscéreo em que as carnes e garras dos homens fazem corpo com a estética do cinema que não se coloca acima do que está em causa, é indefinível e como a grande arte ou a vida plena só faz sentido no acto da experiência. Uma chance em um milhão e a vitória da derrota. O lançamento ou apagamento final deste projéctil de uma silenciosa e drástica poesia entrecortada a uivos de não desistência é o definitivo cortar da distância ou truque da ficção. O médico olha-nos, olha-nos cortantemente e desconcertado como sempre actuou ou respirou, e fala-nos da nossa teimosia. Da teimosia e da força. “Brute Force” é o mais terrível horror, mas também a mais sublime dádiva.

 

 



No começo e no fim de “Blackboard Jungle” somos como que encantados pelo artifício, um bailado de miúdos mas também de comboios, autocarros e água jorrante, onde os graúdos já parecem estar fora de validade ou deslocados, desfiles com beijos e piropos atirados ao ar, em brilhos a preto e branco que remetem ao musical Hollywoodiano. O “Rock Around the Clock” da parte sonora que se mistura com a cacofonia do lugar, a câmara ainda solta e livre e feliz da vida, bem como o outro tipo de brilho que fulmina dos olhos do Glenn Ford que parece perdido e seduzido, promete algo que vai ser dificílimo ao filme recuperar nos rugosos, convulsos e asfixiantes minutos e dias e dias que se vão seguir.

Porque logo de seguida Glenn Ford entra numa escola e nós entrámos com ele, e como vai ser difícil respirar e alegrar-se lá para dentro... Richard Brooks prende a câmara e utiliza-a como um qualquer aparelho médico de precisão elevada que detecta patologias e respectivo mal-estar. Confirmámos rapidamente que ele é professor, que lhe dão o lugar pois levantou a voz com Shakespeare e que a sensualidade e magia de Busby Berkeley ou Fred Astaire foi pura ilusão desejante. O som de teclas, da poluição externa e interna e as espectativas acagaçadas dos educadores vão tornar este filme e caminhada que nunca é panfleto numa experiência bruta, suja e triste de uma forma a que qualquer neorrealismo para mim nunca atingiu no que a dureza e violência diz respeito. Nunca panfleto nem nunca queixinhas, pois cada um deles e sobretudo Ford estão banhados e estonteados pelo vapor da vacilação. E não só essa esquizofrenia mas algo mais abstracto e fantástico como tudo o que depende e se desprende do real, as paredes parecem constranger e participar no complô, os fumos advirem de metáforas ou de pinturas infernais com intuitos vingativos, as cicatrizes na pele ou no quadro do título a incomodarem e a picarem persistentemente a memória.

Ford percebe desde logo que nunca se pode encolher, olhar olhos nos olhos é ali a única possibilidade de sobrevivência e jamais tratar os animais como um grupo de animais enjaulado mas sim chegar ao possível recôndito de cada um. Como Brooks também nos faz ver que tudo sai para fora da escola e do campo do enquadramento, para os passeios, antros do vício e casas de repouso de cada qual. Faz perceber que não se podem compartimentalizar ou ter diversas vidas, ir para casa tomar o chá e esquecer-se até ao dia seguinte. Feito isso, é a morte do artista. E como Ford não o quer ser, prefere não escrever ou pintar mas antes moldar futuros e utopias, vira a cara a convites assépticos e a cargos honrosos, logo a tragédia que é a cara da realidade tratada por tu e a sua crueza vai embater defronte com ele.

Tem de carregar a pressão da sua mulher que não pode perder o seu segundo filho, a colega de ensino que o tenta agarrar e o devora a cada cena, bem como a relação com o aluno supostamente líder e contraditório de Sidney Poitier, tudo o que isso emaranha e afunila, entre traições, mal entendidos e explosões imprevistas e inaceitáveis, proporciona uma combustão e uma urgência de saídas e de fidelidade que com este fulgor só em Nicholas Ray e nas suas convulsões limite à beira do cosmos se poderão achar paralelo. Essas erupções do imprevisto sem aviso, desequilíbrios com causa e sem, o problema da demarcação social, a solidão da ruptura, a explosão da coragem. Quem se encolhe lixa-se, e assim aquele outro professor que para o inconciliável grupo ousa Jazz e mete a carroça à frente dos bois vai ver a sua magnifica colecção calada e estilhaçada. Mas quem declaradamente se veste de super-herói também se pode tramar de uma forma ainda mais grave, é Ford a chamar preto a Poitier ou o aluno diabólico de Vic Morrow a avisá-lo que quem vai reprovar ainda vai ser o professor. Não podemos deixar de parte como todos eles o eterno sorridente por querer ou sem querer, esse bobo da corte ou idiota cheio de ideias que assim parece feliz, sabemos logo que um dia cairá o véu da sua espera ou da sua impossibilidade, e como é comovente e revelador o único quadro em que o vemos sério…Todo o filme ali naquele background.

Soluções? Como os grandes, e Richard Brooks faz parte dessa nata, não as temos gratuitas e fica-nos a cena final depois da luta a facas que nos remete não inocentemente ao “Rebel Without a Cause”. Ford e Poitier, Dadier chamado carinhosamente e Miller em sorrisos depois do tremor, sem coisa de pupilo e autoridade, sem pele oficiosa ou fronha convencionada, e se alguma moral ou exemplaridade sobeja da batalha, ela está aí nessa descida e nessa relação já puramente possível, em que se fala de pactos e de confiança, onde o gesto e o movimento diz tudo mais do que qualquer palavra. Estamos e estivemos no campo das grandes convicções que são os campos do amor. E os campos do lamento sempre a ele associados, que aqui podem caber inteiramente numa pergunta, essa de saber como é que tanta inteligência e eminência política pretendeu agregar e disfarçar pelo simplismo, paradoxo e mesmo pelo fascismo dissimulado todos os erros e males a que se conduziram eles mesmos. Porque o filme sabe e nós temos de saber que nenhum daqueles putos tem a culpa maior ou sequer culpa. Têm muita razão e o professor Ford percebeu e vai protegê-los, dar porrada e receber, tudo a mesma coisa.

Filme de amor e Ford a olhar para Poitier e para o que vem como sempre olhou para a sua loira apaixonada. Poitier a começar a despegar-se do chão e o Around the Clock a espezinhar o tramado do verismo que tanto os suou e a fazer levitar tudo. Tal e qual como os desenhos animados que brincam com a física e a desafiam facultam mais consciência e divagação do que mil programas educacionais. Ford opôs a projecção à redução e ali ganhou copiosamente. O Richard Brooks que para mim sempre foi seco e essencial, todos os fogos se passam dentro do raio esquadrado, dramaturgicamente pertencente aquelas existências e ao seu meio mas nunca na escrita formal que prima pela observação mesmo que tensa - seja no melodramático ou na desgraça Scottfitzgeraldiana de “The Last Time I Saw Paris” ou na carne nova e madura tão pulsante e alterada do “Sweet Bird of Youthe”, isto para não entrar nos pormenores das diversas quatro paredes ou gaiolas urdidas em “Cat On A Hot Tin Roof”, muito menos em meias ou pernas e o resto a escaldar de socorro em Elisabeth Taylor – levou aqui o seu implacável poder de encenação à estupefacção e intolerável, descarnando as cascas todas mas não se esquecendo que para assim ser também é preciso depois bailar. No teatro da vida e na vida do teatro o cinema e as suas escalas, ampliando e reduzindo em profissão justiceira. Antes do fade a negro irrecuperável.

E como ele assim também Glenn Ford não assado, actor complexíssimo e inadivinhável, onde o sorriso pode conter a semente da perdição, quer pela ontológica ingenuidade quer pela animalidade intrínseca, ou a face cerrada e estoica como uma mirifica esfinge estar crente de todas as promessas. Só ele com o seu ar naturalmente confiável pôde ser o maléfico anjo de “3:10 to Yuma “, esse saco possante que delimita um circulo de inacção à sua volta mas que pisca o olho e o coração no instante final e mortal a Van Heflin pelo delírio expressionista de Delmer Daves. Espetar socos Langianos em “The Big Heat”. Expor-se bondosamente e desalmadamente neste genial “Blackboard Jungle” e deixar-se arrastar nos mecanismos, considerações e lógicas ou ilógicas dos adolescentes que trata. Ser também um igual. Não para todos.

Quem é que vai saber se é final feliz ou mais uma ilusão? Mesmo com bebés salvos, rasgadas satisfações e cinema de novo sob o signo do sonho ou de Méliès… A certeza da verticalidade e do mergulho no indefinido turbilhão da vida deu-se e tudo está ganho. Por que não deixam hoje filmar Milius ou Cimino? Misturar todos os planos e níveis vezes demais sistematizados e paralisados para no tudo em causa se apanhar a verdade essencial. Volte-se a isso sem rede e que recomece a prodigiosa perigosa aventura.

 

Quando se está no meio de muita sujidade, todos se acabam por sujar. É o que diz Edward G. Robinson, em “Tight Spot” um calmo temperamental oficial de justiça que tem mesmo de lutar contra a estrangeira máfia. Persistente meio alienado que tendo visto todos os seus trunfos para uma essencial declaração em tribunal irem parar a debaixo da terra, resolve ir à choldra e de lá retirar uma Ginger Rogers em belo loiro que no limite do medo e da pressão ainda dança e espalha outros tipos de magias. Magias, fantasias e todas as redescobertas físicas e mentais a espalharem-se do sufocante quarto de hotel onde a escondem para horizontes vastos de evasão, através do policia moribundo de Brian Keith que se aprumado e unido pela imagem de uma estátua da liberdade americana está mais escangalhado do que os que supostamente persegue. E a trama é mais um tabuleiro ou joguete onde todas as expectativas, toda a moral e lógica se pode subverter no ápice tremendo e impossível. Démarche humanista ou cruel diversão isenta de toda a convenção e lei inerente, de todas as regras para respeitar – precisamente em antros de ilusão e de lícitas amarras. Espaço geométrico para revelações há muito calcinadas e logo consciência do imperdoável tempo. Se tanto se agride ou tenta agredir Ginger, tanto ela igualmente vai agredir com variados modos.

Phil Karlson persegue e agarra tamanha dança de consciências e de afectos mais uma vez intensamente limpo, olhar e cabeça não viciada, sem enfâse nem retórica manipulativa, glorificante, sentimental, seja o que for para lá do essencial. Se como sempre leva a empreitada até ao término e limpa da face da terra muita da porcaria que a definha, tal como a sua câmara se borrifa para mimetizações fáceis e limpa e redescobre o espaço cénico que pisa, o que retira o tapete é como nessa saga se faz durar mais o tempo em que um homem está em frente a uma mulher e o desejo arde, do que à intriga que de tão baixa e usual ali não pode conspurcar a outra ainda mais antiga. Dois seres a limparem-se e a brotarem novos em conjunção e luminância, abafando a morte até ali central para o advento da nascença. Refracções e mutações a centrarem-se num ritmo ou numa música marcada a verdade. Ginger Rogers, numa personagem Capriana até ao vestido das bolinhas que se destaca pela sua aura branca em relação a todas as outras escuridões, faz cair a organização do mais forte e a teimosia do mais inflexível pela inocência e ousadia. Para um last minute rescue silencioso e assim novo que mete muita adulteração nos certos eixos. E a beleza e complexidade deste rudimentar filme de 1952 está aí, na brancura imaculada a pingar sobre a crosta mais feia e ambígua, esse Brian Keith duplamente desfigurado que se opera, Ginger e o realizador a retro escavarem tudo e a chegarem ao fundamental, que nos fala de possibilidades de redenção para cada um não importa como e que nos mostra que em certas ou erradas alturas os ínvios caminhos podem ser tão fiáveis como os oficiosos. O bem a sair do mal modificado que se revolta. O preço pago sem perdão. E acabámos no tribunal, no confronto directo e nas fundações. Sem dissimulação. A marca dos raros.

Volto a Robert Eroica Dupea e ao meu filme desses tempos. Humildes, desgostosos, lastimosos, faiscantes, sem nada a perderem, sem seguro de vida, sem o tapete da salvação. E conservando puramente uma integridade e qualidades que se destacam no meio do supérfluo e das aparências intemporais que todo o modernismo ampliaria até à saturação. Portanto, volto ao meu filme destes tempos. “Five Easy Pieces” carrega a justeza dos valores primitivos, indestrutíveis, míticos, a par do choro pelo inexplicável degradamento que vai desbravando. Isto, nas formas e no que trata. No cinema e na carne e osso e emoção que o molda. Porque se estamos desde início ao lado de um desistente, alguém que parece ter assumido a derrota pessoal, lá longe de todas as promessas de consagração, todo o contra-campo disso, os motivos e agressões intoleráveis, essas elipses desmedidas a que só alguns chegam, nunca terão resposta, estarão na expressão e na acção de Dupea, na sua movimentação e no movimento fílmico. O direito a não ficar, a ir com o vento, não vencer. Não por niilismo burguês ou inocência radical, mas por amor. Um outro tipo de amor, muito superior ao banalizado. Amor e violência, a sua inseparável. Dupea afastou-se da música, como alguns meus próximos se tentam afastar do cinema. Afastou-se da casa e mantem ainda ou eternamente uma guerra interior. Ambas as coisas parecem não lhe fazer falta, esquecidas ou reduzidas, mortas à força, ou então disfarça muito bem. Mas não cede, não vulgariza, e a cobardia não faz mossa ali. Há por aí alguns, nos passeios e nos cafés que frequento todos os dias, no canto mais escondido da sala de cinema mais recatada ou no antro ainda aberto das quatro da madrugada, em gabinetes atulhados de papeis ou em honrosos cargos administrativos, em todo o lado e em lado nenhum, indivíduos duros que supostamente se apagaram para fruírem o que tantos famosos nunca cheirarão – a vida descarnada. Uma liberdade em que a sombra desses seres é proporcional à intensidade do ardor no estômago e das surpresas a cada instante. Um descontrole ou mesmo uma rotina que franqueia toda uma gama de sentimentos julgados impossíveis. Da mesma maneira, falando em casos ou causalidades cinematográficas próximas, não considero um Manuel Mozos ou um José Nascimento realizadores falhados. Como considero o padeiro da minha rua o mais prendado dos artistas. O que muitos tentaram e não conseguiram em incontáveis filmes, videoclipes ou híbridos, Mozos, Nascimentos, o puto ignorado do curso de cinema que não lambe botas, aquele que bebeu um copo a mais e falhou, conseguem a cada frame, a cada entrevista não dada, a cada cocktail falhado - a candura, uma aurora, a impressão de verdade que jamais se compra ou suborna. Do looser ao vencedor a ambiguidade da importância. Do fundamental. “Five Easy Pieces” é a estrada, o percurso e o foco para o desengano. Tão, tão nítido. Ficam dois dos exemplos mais doridos de que me lembro.

A câmara fixa-se no rosto dele, escuta-se os preparativos dos dedos e das vacilantes pálpebras, a música entra. Um lamento de Chopin dá o mote e o ritmo a uma divagação nostálgica e funerária. Sai dali com um último olhar e desce até à tensão e corografia dos dedos com as teclas. Detém-se um bocadinho, não muito, e avança para uma descrição do espaço que é simultaneamente a história do pianista e da sua tragédia ou salvação. A pauta, um repousado violino, outras mãos de uma mulher que nesse momento ele já possui, obviamente flores para uma coroa, um violino mais e o cortinado acastanhado em fundo para entrarmos nas famílias e genealogias. A sua, os seus, amados, perdidos, desprezados, desconhecidos, a infância, o luto. E a outra ainda, ali tão central como a sua, que o acompanhou igualmente do berço e lhe impôs um peso que ele não quis. Beethoven, Bach, o Chopin do negro, alguns mais. Texturas e rasuras a carvão, existências concluídas, suspensas, mascaradas, outras que ainda pulsam. Mas todos na mesma parede. E da aparente lisura voltámos para os relevos e já lágrimas da mesma mulher que vimos segundos atrás. Nesse hiato insignificante por entre eternidades, ela já é outra. Corte para ele, que parece descarregar as toneladas que ainda o faziam duvidar, agora, já mesmo nada o deterá. Para o bem e para o mal, princípio e fim. Aceitação e coragem, nascentes dessa circulação aglutinadora e espectral que assim materialmente e no espaço vazio da morte o cinema conseguiu urdir. Muito triste, muito contundente.

Mais um bocadinho para a frente, depois das fúrias e orgasmos gelados e antes da ponderação derradeira. Ele largará tudo de novo, fugirá, esconder-se-á, para arriscar tudo definitivamente ou na busca das felicidades iniciáticas antes das tempestades, não restam dúvidas. Ou então foi num instinto com causa. Sem prestar contas. É nessa gasolineira igualmente cálida e fria como o desamparo que ele entrega a sua identidade para ficar só consigo. Ao passar a carteira dos trocos à também lindíssima criatura composta por Karen Black, aposto que também passa o bilhete que o denuncia, a sua redutora construção que é mais a construção de outros. Um morto por um vivo, a ver vamos e jamais saberemos. Dupea não pestaneja, e vai à sorte que é a vida. No banco da frente de um hercúleo camião, ao lado do desconhecido condutor e desafiando o desconhecido destino, não haverá frio que o incomode, gelo que o paralise. Outro tipo de calor imaterial e invisível começa por ali a fervilhar. O resto é só dele e o filme acaba. Em toda a simplicidade, sem gritos nem retórica, todo o cinema que depois do clássico importa. Assim mesmo, perfeitamente clássico e intemporal. Com Jack Nicholson a preparar a rima, universal e não somente europeia, com o Antonioni de “The Passenger”. Rima ou chegada, conclusão, crepúsculo, embate, humana contradição. Nada mais certo no ar da errância.

“The Phenix City Story” é um dos segredos chave enterrados do cinema americano ou universal dos fifties. Ou uma das feridas demasiado profundas como as mais incómodas verdades, das que se queimam já sem crosta e só com sangue coalhado. Experimentem. Verdade, como guerra, é o credo da obra nuclear de Phil Karlson. Para dizê-lo já, sem medo de agressão, algo no mesmo comprimento de onda, família e intemporalidade, essa fatalidade, do Griffith de “The Birth of a Nation”, do Kazan de “Gentleman's Agreement”, do Lang de “Fury” e tantos mais seus, “The Fearmakers” de Tourneur ou, para não esticar mais a corda ou para a quebrar já, do Wilder com a personagem mais badalhoca e alienada de todo o cinema, Kirk Douglas em “Ace in the Hole”. Ondas rejeitadas pelos patrões de TPCS, por qualquer parlamento de hoje, qualquer imprensa, ouvidos moucos onde a ridícula consciência é posta para lá da almofada.

Não existe nada com tal garra e força de denúncia, reposição, vingança. E uma certa inutilidade. Tragédia. Nos seus quinze minutos de um prólogo que jamais é tentativa documentarista, estando antes do lado operático e conciso de uma luta com o caos, embate cortante e irreprimível, um jornalista mete-nos dentro do terror e da brutalidade da sede de poder dos homens, sua podridão, regressão e animalidade intrínseca. Veementemente, na fixidez, persistência e estupefacção da câmara, e na pose rígida e vincada dos corpos e expressões gerais dos protagonistas. Marcas como as de uma permanente herança. Para logo os apanharmos num flashback que nunca o é, tristeza das tristezas, continua hoje e num sempre.

Mas ali, em Phenix, no Alabama, vamos estar no centro do mundo e da nossa História, percurso, narrativa, uma aurora que é um crepúsculo. Ainda mais do que a aldeia Americana em que se passa “The Brothers Rico”, todos aqueles germes e brotares parecem arrebentar para lá do enquadramento, para todo o lado, cena universal, sem grandes redenções que não pelo impulso. Todos os tempos e pisos naquela condensação e explosão. Panorâmicas mostram-nos o solo e a sua idade, lares e céu. O cheiro e o medo na terra. E se vamos conhecer muito bem o agressor do sítio, o grande-plano vai para cada um que lhe fizer frente. Ficando o palco e todas as incredulidades em plano mais do que geral, não mesurável. E filme imensamente triste, tanto como as mortes inesperadas de meninas inocentes ou de velhos genuínos. Prosseguimos assim? Como?

Poder de fogo, mas também poder do sexo e da comunicação imparável. Poder da lábia e a aptidão para o acomodamento. Espiões, infiltrados e desmontagem do poder. O mau a dizer que o mal da sociedade é querer mudar coisas. O bom a contrapor que se o seu grupo nada fizer, tudo continuará na marcha da felicidade que eles conhecem tão bem como cada um de nós. E aquela esposa tremente a dizer ao marido guerreiro que não o vai esperar de uma segunda guerra, para no tudo ou nada lhe cair nos braços incondicionalmente. Para o filme atingir uma síntese, uma resposta ou moral, clímax banalizado, que está muito próxima dos grandes estertores, Peckinpah ou Solima, essa de que só a lei da bala torna a ordem possível. Ódio com ódio se responde. Como Straub/Huillet também nos disseram via Heinrich Böll. Violência com violência se paga. Por isso não é ridículo ou piegas um negro não permitir que um branco suje as mãos com a trampa do vilão, lhe cite o sagrado, tornando-se por vias disso harmónico o quadro cinematográfico. Como é lógico que tudo feche em suspenso e com promessas de catarses ou apocalipses.

Muito mais do que retrato da modorra ou da lanzeira Sulista do Tio Sam, estamos perante imparáveis torrentes de choros e lamentos por isto onde viemos. Sem grande esperança que a do eterno fado. Contínuas rememorações. Afiar de dentes. Cabeça baixa, cabeça erguida. Ganhámos uma batalha, permanece a guerra. Diálogo bélico. Mesma cantiga. Num filme sem estrutura estudada ou conceito, que nos atira a sequência de abertura citada, depois minutos e minutos de bordel sem sensualidade mas antes nojo, a televisão a tramar o cinema ou a impossibilidade da estilização na gravidade. De alguém que ao contrário do antropólogo bisbilhoteiro e aproveitador, se atira pelo opaco, dá e leva, mas de pé, no seu lado, sem cobardias ou pedantismos. Cem minutos de holocaustos vários, altares sacrificiais, sentimentos anacrónicos. O resto assim foi, vem nos próximos episódios, rudemente ou em fascículos apaziguadores. O cinema moderno dos catedráticos e tanta da questão dos campos em tom simplista posta cheque. Não se pede desculpa.

"People often speak of films where the relationship between men, their friendship, have an enormous importance. I believed in the friendship of Abel Davos and Stark, absolutely. It is interior, and does not appear by means of dialogue. The two men's behavior makes explicit their feelings, without either of them having to speak of their friendship. That is partly why I was not able to believe in the friendship of Jules and Jim, even though they speak of it often. Of course, I am not opposing the Sautet technique and the Truffaut technique: absolute classicism and the new cinema are two forms of the same art. It remains to be seen if, in 1965, both will still exist or if one, alone, will still exist."

Jean-Pierre Melville sobre "Classe tous risques" (Claude Sautet)



A sinopse de “Kansas City Confidential” afirma que um ex-condenado é tramado por um milhão de dólares de um roubo a um carro armado e por isso decide encetar o desmascaramento dos verdadeiros culpados que o leva até ao México. Diz ainda que esse tipo tentava andar na linha. Tipo chamado Joe Rolfe, interpretado por essa atraente sombra de John Payne. Em 1952, num dos quatro filmes em que Phil Karlson esteve envolvido, os seus homens sujos mas limpos de outra maneira superior e indefinível, já galgavam até ao fim do mundo para porém as coisas em pratos limpos.

Da sinopse ao aviso prévio que nos fala em lei, confidencialidade e brutalidade, todos os envolvidos no assalto perfeito vão tapar a cara, mudar de identidade, do Deus perverso até à escória acorcovada que acende cigarro com cigarro. Vão manipular e ser manipulados, dissimular no limite. E se o Tim Foster que surge como mestre-de-cerimónias, controlador das suas marionetas e argumentista do teatro universal, espalha a matança e a pérfida desde o Kansas até ao outro lado da fronteira para Oeste, o seu maquiavélico mecanismo e complexo coração acabam por acertar todos os ponteiros do relógio, fazer toda a justiça prática e poética, entregando as intrigas e desenlaces aos protagonistas da peça e não à autoridade vaga. Ressabiamento de polícia despedido ou visionário romântico, tudo em causa.

Personagem que só rima com o carregado e despido Joe Rolfe, esse persistente magoado que com certeza já muito mal passou para não perdoar o que a maioria tomaria como bênção. Falso culpado que se emancipa, largado novamente às feras e sem ter onde cair morto pelo acaso que o desgraçou, vai precisamente atrás dessa entidade sem nome nem corpo, idade ou lugar, um eco divino ou vadio, para lhe infligir as chagas dele e castigar pelo dobro. E, nessa via-crúcis ordenadora ou vingativa como a de Tim, em que arrisca tudo para no máximo sentir na pele uma evidência ou limpeza fundamental, vão, no impossível retrocesso do rolo compressor, caindo as sombras e as negras ambiências com que o mundo e o cinema se travestem na largada. Luzes soterradas que se acendem a cada firme e proibido passo de Joe. A dramaturgia antes da cinefilia, numa respiração ontológica que a urde. E, quando já nada se augura no vórtice sacrificial, alumia um encontro improvável que pode ter o nome de dádiva redentora ou atracção prometida. Recompensa dos Deuses ou Diabos do Mal ou do Bem que sempre nos perseguiram, ou o que tinha de ser a ter muita força mesmo que por ínvios passeios.

Não se pode deixar passar em branco o facto que despoletou tamanha ira, facto que nem sequer se viu por causa de violentas e dúbias supressões, ainda antes de poderem ser sugestivas elipses. Tudo o que não tivemos direito, vai passar a estar marcado na convicção de Joe, coisa de alma e de rugas. Exactamente como o móbil e raiva que faz mexer Tim, que o faz ainda abençoar a filha e a genuína relação nascente em antros de perdição. O saber e ousadia de Karlson, além de ter rebentado novamente o possível colete-de-forças do código e da éticazinha, foi o de concentrar no motor oculto e desconhecido dos interessados a energia essencial. Assim como nós soubemos a identidade do mastermind e os seus subjugados não, ninguém vai entender por que Joe age, por que vestiu a pele de um morto, ou mesmo por que o beijo final não suaviza nada. Pelo contrário, na miséria e no máximo degradamento, a luz. E os seculares pecados em regresso. Bresson, Chandler, Bernanos, Detour? Quem quiser que some e dessome, aqui, muita estrada batida e muita colisão. Uma tragédia, um milagre. Em surdina.

COOK: The genius of the system is its evasiveness.

GRAY: Totally genius, cause now there’s no draft so you have poor brown and black people fighting the war so college students don’t have to give a shit, they can be completely divorced from politics. How does this affect movies? Well, it makes you realize the movies no longer have to convey to us a reality we recognize. Why? Because college students no longer face an imminent life or death situation. They aren’t forced to confront mortality. So they don’t need Five Easy Pieces. They need Avatar: “Cool ride, man.” That’s really where American pictures have changed, because that audience is gone.

http://mubi.com/notebook/posts/love-sincerity-a-conversation-with-james-gray

 

 

A panorâmica é descrição. O travelling, acção. Nos grandes casos, sinto isso. Como também somos levados à desorientação decisiva quando tudo se entrelaça. Em “Professione: repórter”, para mim o capital filme de Antonioni, aquele em que a falta de resolução é mais grave, são estas duas figuras de estilo ou movimentos perscrutadores, a sua função e manejo, que tudo colocarão em causa. Colocar em causa e desorientação – toda a arte de MA. Primeiro plano, dia, deserto. Num filme que começa em clarão cegante até ao cair da noite sem alívio. O protagonista, Jack Nicholson, encontra-se ou desencontra-se na profundidade de campo, sai do seu jipe, interpela alguém, mas de repente a câmara vira-se para a esquerda, enquadrando o que não parece ter causa, dois miúdos a chegarem, voltando a ele muito aproximado mediante um corte. Pareceu-me uma panorâmica para a esquerda, um pouco tremelicante, um pouco tosca e também ela errante. Suspense ou interesse pelo nada que ficaria inevitavelmente fora de campo numa planificação clássica? Pouco depois, já corridos os créditos, no primeiro ponto supostamente dramático, o enquadramento fica no protagonista e no seu ajudante que recuam medrosamente, antes de o nosso olhar ser conduzido para o contra-campo da ameaça. Seguidamente a esta inversão das expectativas, um dos primeiros momentos célebres, quando a viatura se enterra num monte de areia. Nicholson de braços abertos numa revolta inconsequente, sem receptor, na primeira rendição, e a câmara a largá-lo para escutar, sentir e dimensionar o temível organismo secante que ali nem sensual é. Pelo meio disto, onze minutos, algumas antecipações da acção ou da possível linha narrativa; como muita divagação para o que está ao lado.

 

Se será da impossibilidade da fuga a si próprio que tudo isto nos fala e mostra, a cena da troca de identidade e a sua construção é o momento determinante, aquele que inevitavelmente rima com o célebre zoom final. O olhar revelador vai indagar mais uma vez o deserto, descrevendo-o ou escondendo-o, para se envolver em metafisicas e fantasmagorias que jamais se empolam ou se evidenciam. Apenas decorrem no seu presente e normalidade. Naquele espaço sufocante, onde microscopicamente a lente se cola a fios, paredes, bichinhos, transpiração. No acto da falsificação perpetrada por Nicholson, o som gravado na fita do jornalista e o corpo do duplo encontrado morto vão invadir a auscultação da posta em cena. O plano sequência conterá lá dentro duplos dos vivos e duplos dos mortos, imagens e sons impossíveis e a sua evidência, tudo fundido na circulação em vórtice que tem o nome de perdição. Designação técnica e existencial. Nicholson prefere pessoas a paisagens, o outro parece preferir o oposto. Sem flashbacks, saímos do delírio tão realisticamente como entrámos. Sem sobressaltos. Ficámos a saber de onde vem o of sonoro, ficámos?, e percebemos que dos dois só um ainda respira, mas, penso que é legitimo questionar, em que realidade vamos permanecer?

 

A partir daí, deslocações e mais deslocações, relações físicas e ilusórias, muito desfoque e mais asas desfraldadas ao vento. Uma câmara que parece flutuar ao sabor do acaso, na busca da matéria primeira de que se fez o reconhecido Cinema, alquimia romanesca ou sinais básicas. Dança onde a aplanação das cores e dos volumes, a retenção dos horizontes e o afunilamento cósmico anularão qualquer pulsão ou pulsação redentora. Fluxos vitais ausentes da nudez e do sexo. Os tempos continuam-se a sobrepor e a atropelar, sem ordem lógica, do terrorismo para o niilismo, das armas para os documentários, do ecrã para fora dele, para a aniquilação. Com uma cena enigmática, aquela em que o ponto de vista, antes de se fixar numa conversa entre o par, tenta seguir de um interior para um exterior as velocidades e cursos das viaturas que passam. Rendendo-se quase imediatamente mas sem justificações.

 

Por isso a cena final parece-me menos um irrealizável prodígio tecnológico, e se o é absolutamente jamais cai na gratuitidade, e mais uma culminação ou embate lógico. Lentíssima sucessão de reenquadramentos, cisões, ajustes, fusões, alheamentos e fixações, buscas e libertações, onde tudo desemboca e vale por si mesmo, num quadro que começa por cortar Nicholson a meio e termina num velório em composto renascentista. Toda a gramática, dentros e foras, escuridões e claridades, o tempo mesurável e o tempo que se esfuma, concreto e sagrado, universo. Depois, a noite e o eclipse.