"I just disappointed a would-be FB friend who wanted life advice. I don't give advice, I NEED advice. The only advice I can give is one small admonition: Don't go to film school, make a movie instead.

This is not dissimilar to the advice I got when I went to NBC for a job in the mail room: You don't want this job, you should just go out and direct. So I spent three years directing in summer stock. At the end of which, I went to ABC for a job in the mail room."

Monte Hellman, FB

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"The value of Sam Peckinpah's work is still very much in question; its intensity is not. And art that expresses such energy and passion, such a commitment to personal impulse, commands, at least, respectful attention. The Wild Bunch and Straw Dogs, whatever one's estimate of them, have that combination of candour and force which announces an artist who is not afraid of appearing ridiculous; those who profess to find them no more than ridiculous are perhaps nervously insulating themselves from the films' ferocious and contagious energy. At the same time, one may comment at the outset that it is a great pity that, in the eyes of the public and most critics, Peckinpah's gentler and arguably finest films (I think especially of The Ballad of Cable Hogue and Junior Bonner) have been so overshadowed by the spectacular and explosive violence in the more notorious works- a violence that is certainly a major component of his artistic personality, but by no means the whole story.
Peckinpah's work situates him firmly within the great tradition of the American cinema. I mean by this rather more than that he has repeatedly returned to the Western genre.... For all their radical differences of temperament and emphasis, Peckinpah (born in 1926) is the heir of Ford- an heir Ford would perhaps not have wished to acknowledge, but an heir none the less. Ford's work shows a consistent involvement with America both as a country and as an idea: his later films are evidence of a growing disillusionment with that idea. But Ford, rooted in those ideals of the American future looked forward to in his earlier work, could never quite make the transition from disillusionment to active rage and antagonism; even Liberty Valance is ultimately dominated by nostalgia."

Robin Wood - 'Sam Peckinpah,' Cinema: A Critical Dictionary.

Robert Mulligan entregou-se a todos nós. Realizador de cinema ou de televisão, argumentista ou produtor, mas, antes do título, um amante da raça humana, das suas complexidades e riquezas, contradições, segredos; e tudo o mais, o irresolvível, por exemplo. Nunca um mero curioso ou bisbilhoteiro, mas um profissional e um ser que pôs em causa qualquer tipo de virtuosismo ou a chamada evolução de carreira, as mais-valias idiotas como os prémios, para se dedicar a seguir, a amparar ou a mostrar, simplesmente mostrar, homens e mulheres em relação mútua e com o mundo que os envolve. Homens e mulheres no mundo. Depois, obviamente que dos corpos, das situações, dos dilemas ou das temperaturas e cores sobeja a emoção. Emoção então o mais crua possível, o mais pura pois sem golpes baixos ou sem as tais soluções artísticas que caucionam seja o que for. Olhares e logo as devidas formas tão rectas e comprometidas que possuem o grau de certeza e de falhanço com que qualquer um de nós está irremediavelmente provido. Poder-se-ia dizer: uma escritura tão limpa para uma leitura tão clara que todas essas premeditações do modernismo cego passam por plano e execução verdadeiramente totalitária, algo que não nos dá espaço nem tempo nem distância para pensarmos e logo sentirmos por nós. Mas algo assim tão fragilmente sensível e à beira da inocência iniciática não permite equações teóricas. Apenas o conto, o raconto, o passar testemunho e experiência.

“The Pursuit of Happiness” nasceu nos limiares dos anos setenta do século passado, como quem não quer a coisa, de fininho por entre revoluções, explosões e implosões, e se na altura pareceu inofensivo e pueril, hoje poderá parecer aos mesmos, esses alguns que não conseguem limpar os olhos e a mente da cultura mais nefasta e essa sim primária - ou aos que assistem a meia dúzia de filmes por dia e já só admitem o esquema perfeito e a técnica profissional - demagógico ou maniqueísta, um pouco tonto e melodramaticamente descabelado. Mas é apenas – e num apenas que o torna violento e lírico como toda a alma ou luz desnudada – o percurso e a história jovem de alguém que só quis dizer a verdade e ser ele próprio sem máscaras, mas que, no centro do prometido acaso e das prometidas misérias, esteve quase a ser engolido por essa boca diabólica que já comeu pessoas tão lindas e que há-de continuar a comer impunemente. Essa boca abstracta que tanto custa fechar e matar de vez. Percurso e história como que vivida e contada por uma criança, de onde filme e esses (alguns sempre em algum canto) tão duros e tão ternos se recusam a ir pela via suja e ao fugirem endireitam alguma coisa do que está torto e retiram a mais subtil e bela das vitórias. Quase filme pelos olhos de um infante perdido e maravilhado à maneira de “Moonfleet”.

Vamo-nos encontrar com o par perfeito, tão jovial, tão protegido e descoberto: o Michael Sarrazin que por essa altura tinha sido trabalhado (e acariciado, e calejado) também por Paul Newman em igualmente genial filme, e a Barbara Hershey delicada que com ele fica até final, mesmo tremendo nos instantes agudos e dilatados, nos horizontes turvos e quando o estômago incendeia. Todos parecem maravilhosos, fiéis, leves, por dentro e por fora, do amigo trapalhão ao Pai ausente sempre presente; e mesmo tias e avós resmunguentas e até homofóbicas e de outros defeitos piores se salvam e fazem o que têm a fazer na hora negra. Mulligan arrisca sempre tudo, pescoço e bilheteira, e mesmo nos advogados formatados ou nos acusadores mercenários se percebe que algo muito maior do que eles mesmos os faz ser assim; todos e qualquer um com hipóteses de remissão para lá das fronhas da defesa e gravatas da respeitabilidade. Sarrazin, ou William Popper, é como o realizador em cargo, e mantem-se firme até sempre, pois mesmo a fuga não é fraqueza mas sim a violência mais violenta do que a intolerável que tudo despoletou. O puto que ainda brinca com barcos segue também os instintos primários, irracionais e luminosos, criancices, deformações, únicas coisas em que a partir de certa altura ele só pode confiar para além dos que dariam a vida por ele. “Because I like to make sense. I like for things to make sense, and right now, here, for me, they don't.” - declaração que tem a mesma força e elevação moral da Mãe que no “Young Mr. Lincoln” de John Ford se dizia analfabeta mas sabia reconhecer o Bem e o Mal.

William Popper está certo como certos estão os rebeldes sem causa de Nicholas Ray ou certos anacronismos aberrantes de Sam Peckinpah, os que “poderiam ter sido qualquer coisa” dos romances de John Fante ou da nossa rua, biliões de declamadores anónimos mas não anódinos do quotidiano mais terreno. E mais funda é a certeza e a razão quando se sabe que ele matou uma pessoa, entregando-se inteiro ao que faz sentido, acreditando na força de um amor maior. É esse tipo de incondicionalismo indestrutível e precioso como um tesouro soterrado que só os dois sabem o paradeiro e a maneira de o trazer a cima que lhes tece a comunicação, linguagem cifrada dos amantes – quando ele lhe diz que não vai com ela a um encontro essencial às suas ambições, mesmo que ela se ponha de joelhos, percebe-se que é para bem dela e das experiências. Por muito passou Popper, da prisão à chantagem, da manipulação ao degredo dos valores, mas como lhe disseram também: "Treat every experience like a sweetheart. Who knows? You might wind up having to get married." – todas as coisas fazem crescer e solidificar, como todas as estradas podem apanhar um crepúsculo ou um reflexo singular que as eleve a epicentro do mundo; nunca desistir, como anunciou à avó antes de lhe dizer que a amava com herança ou sem herança, se a visse mais cem vezes ou se essa tivesse sido a derradeira.

A música a irromper depois da fuga e do reencontro do trio que lembra o de “Rebel Without a Cause”, os momentos perfeitos no lago com piquenique e banhos nus, o tudo para a frente sem ponderação e idade adulta, o tremeluzir particular e cósmico, o grão na película fracamente exposta, a filmagem e a montagem tão “apagada”, o despegamento final e a liberdade figurada e não figurada, são a ode ao temperamento e à generosidade que salva do aplainamento. Só um Manuel Mozos desta vida (lamento, mas não é na América de Alexander Payne ou de Wes Anderson que calores destes e resoluções lancinantes rasgam) hoje em dia segue ou deixa fluir essa veia de amizade, devolução, sinais vitais que prometem e dão mesmo luta à mentira e ao calcamento mais dissimulado e cobarde. Young, tanto se escuta young na banda-sonora e pelas constelações dos rostos miúdos, esse Let my heart go on beating, a little bit longer, I'm so young, I'm so young..., nessa inocência e lucidez que também faz lembrar a fuga de João César Monteiro para o Polo Norte num certo filme, para longe da piolheira.

Mas, outra vez, vê-se e conta-se este filme, filmes destes, podem-se referir legados comunistas ou vociferações racistas, corrupção ou apregoamentos Bíblicos, e o que fica é dois seres ou três, e o Pai, e o amigo morto na cadeia, e mais, que estão para sempre certos, doa a quem doer. E para sempre Jovens. Forever. Robert Mulligan entregou-se a todos nós. Quem o seguirá?

Poderiam ser milhares de outros, mas neste momento e por visões próximas, ligo Samuel Fuller a Clint Eastwood no que a redenções profundas convém ligar. Redenção sim, mas nem sei muito bem se o que está em causa é essa profundidade a que nos habituamos quando as contas nos fogem. Não se tratando da redenção fácil da desculpa, nem do evitar ou da oferenda, antes qualquer coisa que só pode ser vista e tacteada nas experiências derradeiras e urgentíssimas, quando se passa para lá ou para cá do bom senso e do sabido, onde o inferno (o icónico e o seu oposto) começa a ganhar imagem e corpo. Em “The Baron of Arizona” Vincent Price é um pioneiro maldito que tudo falsifica, inventa e reinventa a seu bel-prazer, dos sangues alheios às honras, da paixão à ambição sua, para algures entre a sua forca prometida e a solidão merecida, ter realmente medo do que é o amor e assim só de cabeça a ele se poder entregar. Bill Munny é o nome da excrescência em andamento representada pelo cadavérico Clint em “Unforgiven”, ou melhor dito, esse “ladrão e assassino bem conhecido, de um temperamento notoriamente dissoluto e violento.” Que Bill retorne para uma última matança eternos anos depois de ter posto de lado esse ofício, eternos anos depois de ter deixado de beber e de cometer os pecados análogos, e que mesmo assim, que mesmo na sua inclassificável animalidade final, se sinta o permanecer límpido da entrega a uma mulher e a uma transcendência (quem estava a ver o filme comigo sentiu isso pelo coração muito melhor do que este escriba tão poluído…) – o que noutras paragens se define pela salvação e a remissão – só se poderá compreender, se tal for possível para além da emoção imediata, pela entrada nos reinos do indizível, esse tempo antes da nascença e depois da morte que alguns dizem mais do que entrever na vida terrena. O Barão de Price é de uma ambiguidade que faz par com o editor-chefe do primeiro filme de Fuller, onde as aparências são já chave mestra para algo mais elevado e escorregadio e a moral segue caminho ainda mais curvado. Quer dizer que com tanta tropelia e repetição dos seus efeitos pessoais de desenrasque, a velha historieta do Pedro e do Lobo…, quando sobeja o bem sem medidas e sem negócios e o touro se volve carneiro, não temos mais nada a que nos amarrar e acreditar do que os olhos desse trota-mundos indiferente, ou seja, a luz do cinema e o interior humano, as suas infinitas correspondências. Como sempre, só come quem quer e, obviamente, quem já provou de algumas coisas sui generis e caminhou por alguns lados nada aconselháveis. “Se vir um homem aí fora, mato-o! Se algum sacana disparar...mato-o a ele, à mulher e a todos os amigos e queimo-lhe a casa! (…) Enterrem o Ned como deve ser! Não anavalhem nem façam mal às putas! Senão volto cá e mato-os a todos, filhos da puta!”; como se adivinha, já estou na sentença final desse danado sem norma que agia perante o mais cravado dos segredos. Aí, nessa penumbra e dissolução com que o vento o leva, ou mesmo no contra-luz final em que só resta o espírito permitido à silhueta, nem o cinema salva. Pois essa luz condena, é o mais óbvio e a regra dramática. A complexidade de tão grandes artesões, tão resolutos e tão sem-certezas, é a de convocarem o pior dos males possíveis para num raio tão breve que só alguns poderão ver e sentir – os disponíveis para a compressão sem lei – o sensível se expor todo e a justificação muda gritar. A grande e enaltecedora História e os reflexos preciosos que cegam. Nunca, é preciso nunca confundir, se está a falar de filhos da puta – anjos ou de mercenários – samaritanos, jamais, pois estamos nas sendas do indestrinçável e do indecifrável. Assim Fuller e Clint tanta coisa fizeram, alguns trabalhos ditos falhados ou menores, em que a garra e a intuição comeram qualquer tipo de razão e conveniência rumo a algo superior experimentado onde as coisas realmente estão na perspectiva devida – a perspectiva do Homem, bicho acossado e pleno, tantas vezes a ver da lama e outras tantas das estrelas. Campos-contracampos estilhaçados, raccords despedaçados, gatafunhos errantes, sucessão de planos mais próxima da convulsão quotidiana e um bocado longe do polimento da máquina industrial, etc., e mesmo assim tudo se percebe pela força da insistência que só pode ter o subnome de verdade. A terrível, tão obscena e tão básica…

Bruno Andrade, sobre Pedro Costa e o "contemporâneo" (arrancado a um não-lugar do facebook):


"o lance com o diaz é o seguinte:

onde o costa é um dos cineastas mais concisos, mais precisos, um relojoeiro (tourneur, ozu e warhol não são as referências capitais dele à toa); onde cada plano é um bloco compacto de coordenadas que funcionam de forma inequívoca e sempre de acordo com as circunstâncias determinadas pela geometria local daquele plano, daquele recorte específico do espaço; onde o acidental e tudo o que irradia, se espalha e se assenta como sinais de vida no espaço da tela (ênfase no "da tela": nessas duas palavrinhas consta TUDO o que separa costa do diaz) são frutos da maior contenção (se o costa fosse um romancista ele seria com certeza proust); onde essa contenção forma cristais que dão uma impressão muito autêntica de autonomia (devido à força de sua composição, à compressão material que a técnica do costa tem como finalidade, o filme vai se suprimindo na medida em que vai se inventando) mas que funcionam numa fluência, numa continuidade emocional (que, provindo de cristais, não tem como não ser cristalina) que não se vê desde, sei lá, os noirs do losey, os faroestes do boetticher, os policiais do fleischer; onde no costa há TUDO ISSO no diaz há apenas: vácuo, uma distância complacente, safa (não existe cinema menos distanciado que o do costa, e quem fala em distanciamento a respeito da técnica dele não entendeu uma vírgula), uma série de procedimentos que o filme não faz mais que redundar e tarimbar para cinéfilos, cineastas e críticos advertidos pelas revistas especializadas

é um cinema feito para dar o que falar, mas que existe concretamente muito pouco ou quase nada na tela

ou seja, um exemplo crasso do que conveniente e complacentemente é catalogado por aí como cinema contemporâneo"

De “O Velho do Restelo” se poderia dizer - um jovem inconsciente ou alguém muito adulto preocupado com a carreira - que se trata de um vídeo experimental. Em qualquer dos casos, será preciso prestar muito namoro ao lado inútil e mundano com que se tem tratado a questão de ligar imagens e sons, a tal da luz embrenhada com a sombra, etc. Se um aluno de uma escola de Cinema, ou um realizador na crista da onda, propusesse ao professor ou ao produtor o que Manoel de Oliveira ousa aqui, tal patrão olharia para o subordinado com fúria tal que esse ("A água bate na rocha, mas quem paga é o mexilhão") procuraria nova profissão. Imagine-se a equação: “quero juntar num banco de um jardim indiferente Luís de Camões, D. Quixote, Teixeira de Pascoaes e Camilo Castelo Branco, pedaços de filmes meus, pedaços de filmes alheios e de literatura clássica, mar e natureza bruxuleante, para criar uma sinfonia total em que o passado comenta o presente, as misérias as festas, o antigo faça corpo com o novo”. A tamanho delírio, juro que eu ou quem quer que fosse só poderia considerar louca tal persona, e reprovava, e era despedida. Mas Oliveira é Oliveira, o que não quer dizer privilegiado, mas sim um animal (na acepção mais selvagem e instintiva do termo) que a tudo e a todos resistiu pelo século da modernidade e do vale-tudo rumo a uma beleza convulsiva (tão nova, tão esquecida) que só admite jorrar pela quebra de todo e qualquer prossuposto normativo. Os novos mundos e o rasgar de Camões, a alma e cavalgares de Quixote, o fogo e a desconhecida animação víscera de Camilo, com a lucidez assombrosa de Pascoaes, sempre mediador. Tal desassombro, tamanha calma, inextinguível chama, desejos vividos – não inventar nada de novo e entrar pelos caminhos mais desconhecidos sem pestanejar. “O Velho do Restelo” é ver Luís Miguel Cintra a ser Viriato ou o Poeta mirolho da humanidade; Alcácer-Quibir em redução com todos os ecos fora de campo de um extermínio lento e de permitida consumação que nos cerca. Parece pouca coisa, mas estamos a um tempo na vida jovem e nas guerras imemoriais. Fim e princípio, sempre as voltas dos grandes. Como se fosse um “vídeo experimental”.

"Cavalo Dinheiro" (final round)


1. “Cavalo Dinheiro” é um trabalho realista. Toda a fantasmagoria, assombração, obscuridade ou os trabalhos delicados da memória são filmados de forma directa, frontal, sem qualquer tipo de filtro ou exotismo que não aquele que o corpo, o lugar, a causa e logo a narrativa inerente permite emanar. Muitos filmes recentes, das mais diversas proveniências, têm usado o neo-realismo, o preto e branco ou toda uma movimentação de câmara aleatória para caucionarem a sua ligação à realidade das coisas, caindo assim nas aparências, no decorativismo e na falsidade; a CD, da circulação subterrânea da morte e do caos através da legislação e da burocracia terrena, ao romantismo pleno e terminal de dois rostos contra a criação, até à saída persistente para a luz com todas as promessas de dignidade, bastou colher e ligar toda uma experiência vivida e acreditar na força das palavras e dos olhares que vêm de dentro, da verdade primitiva que não se define.

2. Todos estão vivos, e se realmente há um morto-vivo, poderá ser o soldado no elevador, espectro que Ventura aceita, desfaz e adormece de acordo com as suas capacidades, da fúria à paixão; figura recordatória velha como a existência e a memória, é assim forjada pela simples e revolucionária capacidade do cinema em convocar e aglutinar o corrente com o extraordinário no mesmo plano. Ventura a arrastar o telefone na fábrica abandonada ou os seus telefonemas possuem a mesma pulsão visceral do elevador ou das visões surrealistas porque deslocadas (os abismos desta terra) da sua perdição pelas florestas.

3. Das fotografias de Jacob Riis ao Alto Cutelo dos Tubarões, dos retractos comuns às melodias e aos ritmos da progressão e do relicário, nada de teórico ou ensaístico para aluno se aplicar, propaganda ou reclame para vender, tudo de presença e amor, essência de qualquer compromisso que importa. Junto a Griffith e a António Reis, como de Robert Frank a Charles Burnett, de Rubens ao último poeta sangrado que há-de resistir na derradeira sargeta (poesia, a outra grande indefinição), incontáveis empenhados, incontáveis anónimos e o fundamental: tudo importa, cada coisa ou cada ser ou cada obra de arte, assim se revele o tesouro de cada qual, único e insubstituível. (*)

*Para efeitos comprovativos, Pedro Costa acaba de incluir na programação de Janeiro de 2015 da Cinemateca - Portuguesa o último filme de Matt Reeves: “Dawn of the Planet of the Apes”, 2014, USA

"Panic in the Streets" está carregado e condenado com bufos, canalhas, delinquentes, vadios, espertos, párias, etc. Com uma peste que não é só a clínica que despoleta a intriga. Mas também se pode sentir que em tanto caso não é só maldade mas também desamparo, sem-saída eminente, desilusão; sentir que alguns desses imorais são bem mais honestos do que a inteligência autorizada. O vulto vertical, a estátua arrebatada do Clinton de Richard Widmark, imparabilidade que não pode adormecer ou morre - e quando adormece em fade para uma elipse sonhada é quando tudo se decide na encruzilhada da sua casa que o faz mover fora dela, num momento de uma pureza Borzagiana que reconhece grandeza e amor sublimado ao outro - vai correr cada cara de uma cidade inteira para resolver as coisas como devem ser e não com a mentira da publicidade e da evasão fácil. Num redemoinho onde todos são conservados dentro das bordas da perdição, é no momento mais lúcido e surpreendentemente pungente que o tal doutor descobre que ela (a danada perdição) é interior e todos a conhecemos. Num filme (num filme mundo) onde sem metafísicas ninguém consegue fugir, ninguém encontra portos seguros longínquos ou amanhãs de recomeços, o sentido de comunidade é estendido a toda a terra. Toda a terra. Assim, cortantemente, a moral: as coisas resolvem-se onde se têm de resolver, dentro das portas e sem as fugas e fúrias da cobardia (alguma da farinha do Spencer Tracy de "The Sea of Grass" já fazia parte deste odorífero e sufocante saco; e repare-se como começa Dana Andrews a acreditar no condenado de "Boomerang!", isto é, antes da investigação a ferros tirada, antes da salomónica clandestinidade). É um kazan de 1950, quatro antes de "On the Waterfront", e se o medo é capaz de vergar o mais inquebrantável, a permanência, o olhar convicto e a descida aos infernos do turbilhão pessoal vislumbram a revelação. Estes nunca se aninharam, jamais se fizeram fáceis pródigos ou espertos com causa. Em placas plangentes se torceram e estalaram, nas misérias e nos lodos bateram mais forte e se inteiraram até à casa arrumada final da cabeça levantada e do coração estripado. Pulsão da incompletude destinada e a luta com a claridade efémera. Luta... luta...

Em "Pinky" começa por ser a pele e a carne que ordena, a instituição, o mito. Depois, pela persistência e pelo ajuste de contas mais antigo e sanguinolento do que o supracitado testamento, tudo começa a retroceder até à nudez, ao pó e osso. Passa-se a olhar para os vazios, plana-se no etéreo suplicante, atinge-se o espírito amainado. Impõe-se, à força de vencer a morte, a eternidade. Olhar nenhures, suprimir o nada, chegar ao absoluto sintético da crença. E todos os seres, lugares, ideologias ou politicas ficam sem referente. Cinema é imprimir toda a vida no mesmo rolo - recuperar as coisas perdidas e impossíveis, apreensão divagante e precisa: a criança tão cansada aos ombros heróicos do pai, o colo primordial do seio, redenção do derradeiro abraço sem aviso, as olhadelas para o leito seguro, os olhares e revirares das vigílias e dos sonos vigiados, diálogos sem palavras, salvação mútua, a ascensão sempre nova do astro matricial como os declinares em sombras nas marcas gravadas na parede e na recordação; tudo o que o tempo diz que não é suposto possuir duas vezes. Uma última olhadela, só mais uma, e a eternidade. Elia Kazan recupera tudo isto e o seu movimento, a sua duração, quimérica - apelidado lirismo. Mas não, não é o lirismo forçado e escrito, sim aquele que rasga e resgata da treva arrumada. Kazan precisou do "long shot" de John Ford para apelar e conservar o sacral, aquilo que fica depois da passagem permitida. Aos grandes, pois desamarrados da época que só nela escavaram, foi-lhes permitido isso. Explodindo a tremedura exterior que larga do interior insondável. Deve ser esse o "método" fundamental dele e dos seus outros.

FOCO - Dezembro 2014 - Janeiro 2015

Jean-Claude Brisseau

Homenagem a Marc C. Bernard

Contra a Nova Cinefilia

http://www.focorevistadecinema.com.br/

"Cavalo Dinheiro", hoje, às 21h30, na Casa das Artes, pelo excelente Cineclube do Porto. 

“O Ribeiro Chaves foi quem melhor falou do Costa, pelo menos não falou de zombies e mortos-vivos. Será que ninguém vê que aquelas pessoas estão bem vivas?”

sms de um amigo meu a propósito do DN de hoje.

2014

“The Missouri Breaks” abre com planos esclarecedores, o que, logo se vai perceber pelas motivações e pela atmosfera geral, completamente opacos. Planícies ondulantes e escarpas afiadas, mas veladas por um lirismo desconhecido, desconsolado, arrastado, destituído de promessas além da dor. Estações chamuscadas onde o enforcamento fica suspenso nas incertezas transitórias. Luz mais dilacerada do que coada, entre o insalubre e o desenxabido. Uma bruteza latente e na superfície, um excesso ao retardador, um organismo singular num corpo próximo da consumição. Entranhas do universo desgraçadas. Mesmo assim talvez Arthur Penn ainda tenha feito um Western, mas o que se passa naquelas bandas sem qualquer tipo de valor seguro vai muito mais além e muito mais ao para trás da codificação do cinema. Visto agora, apresenta-se totalmente liberto dos ganchos do seu tempo, onde as ironias, o cinismo e a poluição advêm dos ideais sujos e corruptos que instalaram (ou desinstalaram) o civismo por oposição à ampla natureza, a lei do mais forte, essa chamada selvajaria das fundações e das conquistas. Mesmo o suposto descontrole e cabotinismo da suprema criação (vislumbre) de Marlon Brando estava à frente da época, e só pode ser visto agora como a figura acabada da aplicação cega e aleatória da multa e da limpeza, tais abutres que escarafuncham os passeios e o íntimo. O conto é simples e até bem alicerçado no arquétipo mais prático, mas a desorientação tudo vacila e inflige às formas e ao mundo um mal-estar que se vai agudizando até à reciclagem. O bando de Jack Nicholson, o seu eclectismo diverso e oposto ao de Hawks, numa fractura e eliminação que a montagem persegue para lá de toda a concisão clássica, trabalhando do mesmo modo que o zoom da lupa de Brando ou dos acordes ribombantes, a câmara colocada ao nível das águas em afogamentos calados ou os desfoques românticos (em suma, todo um experimentalismo liberto e consumado que posteriormente os mtv decidiram caricaturar) só escancara o óbvio – já não há lugar para a comunidade briosa e a junção até à morte. Temos o par e o anseio, ainda temos e sempre teremos, mas é a mulher que quebra o jogo de sedução e se oferece antecipadamente e feiamente, é o supermacho que se esborracha de vergonha, tal como o intolerável da quebra das regras do duelo. Mas pior, qualquer destes casos pode ser reversível de um momento para o outro sem causa, sem razão e sem moral, de onde os homens e as vidas planam sem assentarem, até odes ao niilismo e ritualização do massacre. Penn, mais do que um dos mestres e andarilho pelo transitório, é um poeta do irrecuperável, e o que ele encena aqui tem raízes na violação do éden e expande-se até ao apocalipse. Dito isto, os seus maiores gritos sem raiva, silenciosos, tornar-se-ão cada vez mais agudos, insuportáveis, à medida que a ampulheta esvazia. O humor Shakespeariano que perpassa subtilmente ou cortantemente pela ossatura ri-se de ridículas ambições, do absurdo que não admite que tudo concorre e cavalga para uma fatalidade, então vai-se chacinar o ladrão e a lebre com a mesma crueldade e espectacularidade; de onde o tal bando parece a coisa mais inofensiva (lembremo-nos que é composto por estas personas: Randy Quaid, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton, entre outras distinções). O final, o homem para um lado e a mulher para o outro, as promessas desacreditadas, o desamparo frio e o esbatimento até ao negro, são a severidade que só pode apelar ao castigo do mal – mais desamparado ainda do que o olhar final de “Alice's Restaurant”, mais funério do que as funéreas alvas capelas daquele, mais suplicante a que a reviravolta se dê. Penn aprisiona o mal na estética, faz ver e pensar, numa orientação mais clarividente do que pessimista. Daí, só uma nova resolução e um abate sem meias medidas ao irremediável. Um poeta do desejo. Esse desejo que se pode encontrar adormecido ou esquecido no olhar de Nicholson (que parece reunir num só toda a desilusão que acumulou em si no passado, dos percalços de uma carreira arrancada a ferros e dos percursos com Rafelson e Ashby; além disso, um trabalhador obstinado e que ainda traça tangentes ao certo e ao errado, que parece andar na pistolaria e no gamanço pelo arrasto da fossa progressista), casualidade que noutro contexto e hora poderia deixar brotar livremente a semente que o faz brilhar tão fugazmente que quase não se nota, esses sorrisos envergonhados como as tolices de criança com a menina que lhe piscou o olho. Num filme perfeitamente realista, e só por isso ainda liricamente desconhecido, mas que realidade…

Na recente e revolucionária apresentação - uma velocidade, clareza e retaliação sem lugar para equívocos - que Abel Ferrara fez do seu último trabalho, o profético e guerrilheiro “Pasolini”, este fez saber que tinha acabado de assistir ao Messias de Rossellini, e que considerava tal realizador tão maluco como aquele sobre o qual fizera um filme. Mais ainda, segundo Ferrara, Pasolini achava o mesmo. Pode-se, para efeitos de constatação, evocar o período com Ingrid Bergman e os diversos milagres para alguns, patetices ou banalidades para outros. Entrar por aqui seria dividir o mundo entre os chamados conscienciosos e bem pensantes – logo os que fazem da boa imagem o credo capital – e os inocentes ou tontinhos que perante o terror da realidade bruta se abrem à fulminação de todas as possibilidades. Aqueles que já viram tudo e leram tudo e compreenderam tudo e os que estão permanentemente com sede e nada sabem. Aconteceu que numa guinada de última hora a Cinemateca Portuguesa trocou a “Viagem a Itália” por “Francesco, giullare di Dio”. Esse mesmo protagonizado por um grupo de benfeitores que idolatram a pureza de Francesco e o seguem até aos confins das suas descobertas e constantes ajustes, grupo que tanto está próximo do divino sublime como das macacadas circenses. Entre a terra e o céu, pela força do livre e belo fogo que urge atiçar, envoltos nos flocos de neve da inexplicável alvura, vão comunicar com os passarinhos, bailar mais leves que o próprio ar puríssimo dos ermitões, ser joguetes de gigantes infantes trogloditas e perdoar sempre; mas igualmente roubam pernas de porco para consolar estômagos profanos, beijam leprosos sem os limpar como os limparia Deus, excitam-se perante a aproximação feminina. Mas o tempo e a pregoada modernidade ainda não expurgaram tudo, mais de sessenta anos depois, muitos ainda bateram com a porta da Félix Ribeiro por tamanha beatice ou por tamanha, reforço, patetice; outros deixaram-se levar na tal maluquice que Rossellini e Pasolini por boa ventura comungaram, não presos a princípios oficiosos da religião ou da etiqueta mas sim, sem freios, na perene loucura e contradição que consiste entregar-se à infinidade de possibilidades e combinações da existência para tocar o essencial. Entre o credo e o desejo, vale a acção, protegida pelo amor, medida de todas as coisas, finalidade de toda a insurreição silente de Roberto Rossellini. A forma é pura, o conteúdo resvalante.

“I always contradict myself” chegou pela noite e é grito que só pode ser percebido na assustadora dimensão do escuro, pelas tais horas propícias a questões soturnas. “João Bénard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei” é mais uma invenção de Manuel Mozos, sem género e sem amparo, que tanto se aproxima do fantasmático “Ruínas” como dele se desvia por completo em dimensão ao retorno e à matéria. Um todo sem princípio nem fim, de corpo presente. A operação é delicada mas é levada até às últimas consequências, sem remorsos ou suplícios existenciais, e consiste em chamar JBC do outro mundo que ele tantas vezes vislumbrou ou quis entrever para este nosso. Elidir as regras e as fórmulas mortais, deixar circular a morte como único tema possível, assomar o amor como o seu par e a sua superação, para tudo convergir e se fazer uno no único centro inexorável – o tempo. Esse centro que nos cerca, nos devora e nos devolve, como nos diz um ou mais filmes de fidelidade e desassombro que por lá passam e aglutinam irremediavelmente toda a contradição; esse tempo a que nós não perdoámos, escreveu JBC. Mais do que gestação, vida, morte e ressurreição, trata-se de sair dessa imemorial e curta ciência para se entregar à eternidade. E Manuel Mozos, generoso e radical como sempre, mete-se literalmente dentro, até ao fundo, até ao fim da fita que a moviola desenrola organicamente. Em frente às imagens moventes e aos sons transcendentes de meia dúzia de filmes que chegam para tudo, pelas tintas e frescos só à primeira visão fixos de todos os pontos cardeais, nas luzes e nas sombras das palavras e das suas ligações subterrâneas e límpidas, do fulgor de Verdi ao fulgor de Minnelli, em paisagens de moradas e de afectos, Mozos olha o que JBC olhou, colhe, disponibiliza-se, tenta perceber, amar muito do que ele amou. Jamais pose de egocentrismo mas sim de humildade e continuação, ilumina-se pela luz que JBC escolheu para o moldar, ao seu interior e ao seu exterior como nos ditos de Jorge Luis Borges que escutámos, luz essa que nos pode iluminar a nós do outro lado do ecrã para lá da vicissitude e das aparências. Memória, dádiva, vida, será o movimento essencial e o apelo à importância de cada um, de cada ser, de cada herança. Relativização da hierarquia balofa a favor da natureza convulsa, abertura ao que nos ultrapassa ao invés do ridículo da imposição. O sagrado do conhecimento, essa poesia que nos chega de algures ou nenhures de outro tempo, finalmente, a beleza que importa e que aqui inunda. Numa montagem que em infinitas correspondências secretas e consanguinidades ineludíveis liga a tempestade do deserto de Nicholas Ray às ondas da Arrábida, que funde para sempre a Cinemateca Portuguesa aos fantasmas e às carnes de quem nela soube habitar e dar a ver, nunca por nunca estamos à beira da cinefilia barata – essa ordenação da vida por filmes ou essa falta de ambição – mas antes se escava desde os escombros mais sensuais do que funéreos, ou sensuais porque aceite a condição funérea, das latas de película ou dos altares dos mortos até à imensa panorâmica final em que o etéreo e o vazio são preenchidos por Sophia de Melo Breyner, por essa certeza de que os amanhãs permanecerão cantantes. Forma que aceita todas as expressões, conteúdo seguro de si por toda a prova.

Entre Rossellini, Pasolini e Abel, João Bénard da Costa e o Manel, muito nos salvámos, reconhecendo o bem e a beleza e toda a outra ponta, não descurando nada disso e atirando-nos ao turbilhão. Demasiado humanos, é o que importa, dizem-nos eles. Façam-se vontades dessas, se assim se entender.

Em "Hombre" os comboios e o dito civismo estão prestes a rasgar o Oeste do Western selvático, no último encontro que Martin Ritt teve com Paul Newman no papel mais fantasmagórico e estranho deste. Intriga mil vezes contada da caravana assaltada, dos brancos e dos índios aos tiros, do consequente jogo do gato e do rato com direito a duelo final. Ainda por cima baseada numa novela saída da pena de Elmore Leonard, tantas das vezes associado ou tratado em modo pulp ou pop. Então: nada de pós-modernismo ou revisionismo de género, nem mesmo o expressionismo e o brilho do "3:10 to Yuma" que importa. Nada de nada disso que referem as sinopses, antes todo o contrário, um entorpecimento e um desinteresse que lembra o que Monte Hellman faria pouco tempo depois em "Two-Lane Blacktop" ou o que Michelangelo Antonioni tanto nos meteu pelos olhos e orelhas adentro e à subtil força. Nada de nada das girândolas e dos foguetes de fim de um tempo que por estes anos e nos próximos marcariam um lado na chamada "nova Hollywood". A violência é seca, ao retardador, inesperada, por vezes perfeitamente arbitrária, sem uma lógica de causa e efeito traçada pela previsão da caneta de um argumentista catedrático. A metafísica e o arty que tanto projecto análogo destruiu e insuflou de orgulho, estão calcinados e reduzidos a cinzas pelo peso da concretização e prática em grau pleno. O lirismo, brisas ou chamas, brota encravado, preso, calcetado.

Os mortos, mortos estão, é o que diz o Hombre Newman (colagem de contradições ou inteireza libertária) à mulher que sempre o vai tentar devorar. Respondendo-lhe ela que isso é o que ele pensa também dos vivos. Mais para a frente vai-se colocar tudo em causa, de Deus aos céus, da infância ao fim, acabando por se vacilar nas questões e experimentos dos infernos. Em terreno onde se percebe claramente a falta de moral e de medida, de humanidade, o único molde de sobrevivência é adaptar-se a essa violência inaudita. Naquele grupo que parece uma amostra acabada do universo, comportando do mercenário político ao casal sem saída, vai-se lentamente percebendo, muito lentamente e a ferro e sangue frio, que só respondendo com dobros e pela circunstância se poderá avançar alguma coisa que seja. No fio da navalha e na transição, só se pode forçar o plano. Estranheza, categoria capital, pois é um finalizar das entranhas e das caves escaldantes de outro genial Delmer Daves, "The Last Wagon", até no paroxismo que vai de Richard Widmark a Newman; e um encontro com o Manoel de Oliveira pelos bastidores que conduzem a "Benilde ou a Virgem Mãe". O completo descascamento até à essência de cada enquadramento, onde cada ângulo, cada tempo, suspensão, composição, geometria, linha e poeira, sonoridade concêntrica, a abrupta distância entre o muito perto e o muito longe da lente, fazem coro  silencioso com os corpos que na viragem reiniciam. Princípio de mundo, como a fusão final ao para trás.

"Nada à vista, e a longa, longa duração da vida natural de um homem. Setenta anos a arrastar um corpo obstinado por esse mundo fora e a iludir as suas constantes exigências. Setenta, como na Bíblia. Setenta anos. E ele só tinha vinte e seis. Pouco mais de um terço disso. Bolas." Passagem de "Sartoris" que entra sem meias medidas numa das questões primordiais de Faulkner e que ilumina a soturna ambiguidade do fabuloso "The Long, Hot Summer". A obsessão pelo tempo, pela herança, pela continuidade da raça, a imortalidade. E a longa e penosa caminhada das acções e das decisões que tanto peso adquire no "E ele só tinha vinte e seis". Oposição de sempre que na fustigante duração e respiração da estação do filme se concentra nas figuras de Paul Newman e de Orson Welles, na sua distância e partilha. Confronto e joguete de Deuses a que o olhar colado e penetrante do primeiro e a cólera do segundo traçam a dimensão e as marcas da ambição. Nesse condado concêntrico de clamor de sexo, de predadores soltos e de cheiros inebriantes, animalada em cio, batimento sexuado e assexuado, oferendas proibidas e cruzamentos sanguíneos e genéticos; espaço onde a moral e o código é o do mais forte e obstinado, a aritmética vai cair e a aprendizagem (calejamento, visita da morte, desassombro) vai levar a dizer uma das faces da moeda que deseja viver eternamente em alegria.

"Wanter Man", como diz a música que galga da Califórnia ao ol' Cheyenne. Paul Newman, o último topo de gama da família Quick, sangue na guelra e personalidade meu dito meu feito. Vamo-nos encontrar com ele da maneira como costumam acabar as suas demandas, a fugir. Corre e navega Mississípi adentro e estaciona onde lhe parece bem e virgem. E é chegar, ver e vencer. Orson Welles é o patriarca dos Varner, e não tendo mais dinheiro ou terra para palmar, só pensa na descendência. E aqui entra o vértice fundamental, Joanne Woodward, Clara de graça e aura, que nos seus vinte e poucos anos só pensou em livros, copos de leite, e género másculo que nada mais lhe pode oferecer do que ela já conhece. Entre o torso despido de Quick e o universo em que se fechou, utiliza o desprezo e a dissimulação para apagar fogos que a devoram. De volta desta ocorrência e problemática, todo o pecado e devassidão que atiça catarses e fúrias. E filhos arruinados e lançados às feras como no livro sagrado. Viúvas e viúvos sedentos e já sem o sacramental do juízo. O Povo com um olho no burro e outro no cigano. Lavagem de roupa pestilenta em praça pública. Pecados mortos e soterrados a respirarem incandescentemente. Para o atamento se encontrar na infância. Do Sul não mitificado em museu de cera, pois Ritt consegue casar o génio estético de Minnelli com a aspereza de Rossellini, e basta a sequência do desembarque para queimar manuais, o olhar da confissão ou ida ao fundo do baú do ser acontece quando Quick a Clara se despe sem sacar as vestes. O vagabundo que pegava fogo a palheiros revela-se naturalmente falho e completo na recordação e ressurgimento da figura paterna, centro de tudo isto. Do Sul, dizia, para aquilo que certo dia Agustina-Bessa Luís escreveu sobre um poeta nosso: "Vê-se-lhe nos olhos que obedecem a um prognóstico perigoso, o prognóstico da infância perdida. (...) Ele não pode viver como um homem, não tem lugar no mundo, nem carreira, nem amor para com nada, é um espectro de si próprio, um espelho sem reflexo nenhum. É um Dorian Gray por dentro." E depois de remexido e desempoeirado o cofre, pode começar uma nova história.

Lembro-me de alguém próximo me dizer dizer que só quem pegou em pavimento às costas durante um dia inteiro ou barras pesadas do género poderá perceber a arte (de artesão, doutor da vida) de Martin Ritt. Que é uma arte trabalhosa e simples que se vai erguendo peça a peça, com paciência mas em sentido, sabido e vigilante, até algo se poder dar como acabado satisfatoriamente. É assim aqueles que investem a fundo e sem grandes dúvidas desviantes. Que mantêm a cabeça a funcionar numa missão. Orson Welles e a contenda por um movimento total e impossível. Paul Newman e uma modernidade outra que ferve por dentro. O que apara as lágrimas numa feérie cegante e o que as expõe de modo lancinante. E tal conjugação comporta e cria estes quadros maravilhosos de uma posta em cena que paradoxalmente tantas vezes parece dispensar as palavras, lembrança da poética e do poder de síntese do mudo, quadros líricos e densos, essa pintura das paixões; com o elo estilhaçado que não quebra o peso da unidade mas que antes percorre, semeia, destrói e constrói por dentro. Empreendimento firme como os credos dos maiorais e tremente como a hesitação da juventude, "The Long, Hot Summer" agarra as duas pontas e sustem-se nos eternos retornos e nos ciclos. Para nos deixar com o lar da continuação nossa e da luz ainda rara que vai matar a escuridão. E para voltar ao início: Ritt e os seus comuns apanham e dão a ver a brevidade e flutuação disto tudo e o momento sem tempo, a perfeição. Incomensurável medida.