Henry King talvez seja, como afirma Jacques Lourcelles, o mais reservado, o mais apagado dos grandes cineastas americanos de um certo tempo. Sem pretensão autorística mas antes privilegiando o que narra e a matéria que o possibilita, como o padeiro genuíno que apenas quer fazer sempre o mesmo pão do dia-a-dia, sem inventar ou inovar o que está absolutamente resolvido, deve ser isto. Mesmo que o seja, e num grupo onde estão Dwan, DeMille, Ford e Walsh eu vacilaria sempre, é igualmente um obcecado sem volta a dar. Obcecado pelos altos, pelos Céus, pelas suas transparências e brilhos paroxísticos, pelos Cordeiros de Deus ou pelos tipos comuns com a sua fé e transcendência em primeiro lugar. Seja o sétimo Céu com a licença de Frank Borzage, onde um homem e uma mulher fazem cair toda a lógica da física e mesmo do milagre para transporem isso para o plano do indizível e da demência amorosa; as visões subjectivas e assim reais pelo sem margens-para-dúvidas do anjo da terra de “The Song of Bernadette”; a troca de forças megalómanas e correspondências interiores entre a plena divindade e a fraqueza da carne no “David and Bathsheba”; ou, para acabar o inacabável, esse planalto de ventos, suaves verdes e sombras de árvores que será para sempre o Paraíso que a morte não venceu, onde a borboleta que tudo liga e faz reviver iniciará novamente o amor, perco-me ainda por “Love Is a Many-Splendored Thing”.

 

Não é para poder estar tanto tempo literalmente no Céu, envolto nele ou o mais perto dele possível, que King teria de fazer o chamado filme de aviação. E como já disse e se fica a saber melhor vendo ainda outras obras, esse, o inclassificável, impassível e visceral firmamento, o desmedido, o infinito carregado do Nada e carregado de Deus, foi se calhar mais o centro e fulcro cá em terra do que no seminal “Twelve O'Clock High”. Mas a questão aqui, e por isso a vertigem, é que no outro interesse partilhado com os grandes cineastas citados e com mais alguns – Griffith, Vidor, Hawks, para me calar imediatamente - ou seja, a força dos Homens, ou para me socorrer de diálogos, o saber quanto um homem pode aguentar, quanto se pode superar, ultrapassar. Mais gravemente, até à exaustão: Parem de fazer planos, esqueçam voltar a casa. Considerem-se mortos. Quando aceitarem essa ideia, não será tão difícil. Quanto pode o Homem não dormir, manter-se em pé, ir à luta e não tombar definitivamente. Acima de tudo, e é aqui que entra o risco e a complexidade do General de Gregory Peck, quanto pode acreditar nele próprio. General que puxa por eles, arrisca tudo, inclusive o ódio supremo e a morte irreversível, as cobardias e o heroísmo vazio, para nunca cair na intrujice ou no romantismo balofo, mas para, como o líder dos Marauders de Samuel Fuller, demonstrar que por algumas coisas os mortos caminham. General com asas que os vai entender depois de também levar cargas de porrada e humilhações outras, que voa com eles, chora com eles, dilui-se neles, paralisa-se pela visão demasiado plausível do falhanço dos filhos, acorda quando eles o acordam, e dorme na grandeza partilhada. Ele que não foi na missão capital mas que estava em cada canto das malditas caranguejolas.

 

A superação. Comum aos grandes, claro. É por ver essa imensidão lá em cima e lá de cima. Ver quanto no incomensurável a nossa pequenez de tamanho se impõe. Ver a terra de lá e a destruição. Mortos e mais mortos, mortos sem conta a explodirem nas máquinas voadoras, esse orgulho nosso, e a busca do motivo. A superação, a elevação, a suspensão desafiada aos mitos; para o pior dos males possíveis ou mesmo para a salvação, e o absurdo. A plenitude e a concentração total de força bruta e de alma direcionada à guerra, ao caos, ao desentendimento. Fazendo-nos ver que sem isso não conseguimos estar completos. Henry King, o viciado nos Céus, vai misturar o que filmou com o que outros filmaram. A chamada ficção com a chamada realidade, com o documento. Introduzindo outras questões. Como seríamos, nós, a nossa cultura, sociedade, imaginário, e como seria também o cinema, o espéctaculo, a história de um e do outro, a moral e todas as reflexões sem as tais imagens feitas por não artistas? Essas descarnadas imagens do ponto de vista dos homens para queimar, dos dispensáveis. Às vezes fica-se a pensar que é para se ter catarses, experiências registadas ou memórias mais duradouras e insuportáveis que tais foram provocadas. Mas por amor a ele, ainda ao Céu, e a nós, King abre e fecha o filme com um regresso a casa, à casa daquela ser, à de cada um, para nos fazer ver a união e a família. A união e a família, tal e qual como Nicholas Ray também culminou em “We Can't Go Home Again”: “Take care of each other. It´s your only chance of survival. All the rest is vanity”. Together. Together. Contra o intolerável e dissimulado veneno da grande mentira que mata. É a bênção recíproca e a máxima radicalidade. A derradeira coragem.

 

Um Cineasta da eternidade, chama-se assim o artigo de Lourcelles que cito. Ámen.

 

 

Mas há esperança para o futuro. Quando o mundo estiver preparado para uma nova e melhor vida. Tudo isto se irá um dia passar...no bom tempo de Deus. São os derradeiros brados para nenhures das “20000 Leagues Under the Sea” pintadas secretamente e em convulsão por Richard Fleischer em 1954. Nunca apenas Júlio Verne em transposição imagética mas antes pura poesia em andamento, a desenrolar-se de boca aberta pelas possibilidades inexploradas das coisas e das suas cambiantes, massa aquosa que transporta em si a harmonia da rima e o seu contraste terrível; pura poesia atormentada pelo mal que jorra constantemente sem trégua à vista, pura poesia elevada pelas cintilações ontológicas inapagáveis; sem retórica ou sublinhado que não a livre beleza imanente. Não poesia na prosa, fogachos a trucidar uma narrativa clássica, mas sim a verdade dela, a sua chaga escancarada, desnudada, sangue a correr e esse milagre nunca percebido. Água, sangue, coisas que correm consubstanciadas. A trazerem ao de cima os massacres calados pela eternidade tão velha, a cavalgante sede destruidora, a culpa indesculpável; e o humanismo e a contradição a surgirem como possível única redenção. É a guerra, não antecipadora da primeira ou da segunda de um século vinte, mas essa destinada enquanto razão houver.

 

O Capitão Nemo sabe que o poder do ódio pode ser tão forte como o do amor. Mataram-lhe mulher e filha e entregou-se ao génio. Ao mais puro génio que só tem por finalidade e objecto o mais perfeito mal. Tombou nos visionarismos e afogou-se na totalidade. Na sua ansia cega de terminar a morte só responde com morte. A sua libertação pelo privilégio impar dos fundos dos fundos das águas é a sua condenação e a de todos. Os tesouros e o ouro da danação terrestre já não fazem ali sentido. Paradoxos aflitos que remetem para todos os holocaustos recorrentes e sem rasto, na ponta da língua e cifrados na ciência ou na computação, onde o crescimento para Deus prepara o embate impraticável.

 

Esperma de baleia à sobremesa, cobra marinha melhor do que carne de carneiro, charutos de algas, os mortos que ainda se continuam a enterrar solenemente nas profundezas das profundezas… monstros e mundos da maravilha e do terror onde se pode viver quando se esquece e mata e humilha o prisioneiro palco da nascença, com todas as latitudes e infinitudes intactas e fulgurantes, nada a ver com subsistência mas antes com avanço e potencial nunca sonhado pelas mentes fechadas no seguro chão. Pensava-se que nas águas se escondia a maior e mais perigosa das criaturas marinhas e ainda a inteligência e estratégia oposta. Nemo a crescer para Deus. E em contragosto o marinheiro e caçador de baleias bêbado de Kirk Douglas, que só tem a carne feminina e o álcool na cabeça e na ambição, a mais reconhecível das nossas criaturas e Herói ou Carrasco máximo quanto tudo parece ficar na costumeira paz. Inventor que junta à música de toda esta pintura a música de guitarras desconhecidas. Costela Fordiana que impõe o baile à violência, que sente o auge desses movimentos sem lhe impor moral. Muitos não pararam de avisar que é talvez a paz que se seguirá ao The End que provoca o caos. Essa da ilusão e da repetição que antecede o sono e a paralisia, a antecâmara da morte.

 

Não há fim do beco e luz, tudo se complexifica na máxima simplicidade, sabemos do que se trata e sabemos que a solução não se deixa agarrar. Compreende-se perfeitamente o que se passou e a irresolução perene. Os grandes planos de Nemo dão-lhe a razão tirada pelas suas acções. De monstro a criança indefesa e a monstro. Quando o marinheiro bêbado o salva e de seguida se embebeda para esquecer essa infâmia, também fica sem o tapete do bem e do mal resolvido. A chave ou o pistão que salta será algo muito, muito maior, inultrapassável, invisível, esquivo aos correntes olhos, irrevelável, inviolável, aquele ponto onde sempre se tenta chegar, sempre, em milénios e milénios perpétuos, e que cada vez foge mais, mas comanda e seduz. A poesia, precisamente, fonte e confluimento de todas as forças, crenças, direcções, onde nada pode ser descurado na perseguição do absoluto. Perseguição, apenas perseguição. Absoluto, absoluto, nome para todas as quedas. Em Hollywood e com a encenação a carburar sem freios, raro tanto se entreviu. Fleischer absolutamente aberto e absolutamente em sentido. Vigilante e em arrepio, por aí toda a descarga suave e maléfica desta sinfonia pelo ordinário.

 

 

 

 

O maior dos oceanos não é o venenoso mas o que separa um Cristão de um Pagão. As mãos podem cruzá-lo facilmente. Se estas se tocam também as almas se tocam. E a carne. Quem assim se debate são rainhas e herdeiros de tempos longínquos demais, suplicando pela fusão. Homens e mulheres imemoriais. Trabalhos imemoriais. “The Vikings” é já de 1958, auge de outra ou da mesma poesia que no mais irreconciliável e cavo não desdenha a pujança dos seres e os esplendores da sua envolvência, jamais fendendo, jamais traindo, jamais rebaixando. Toda a trama e toda a questão, assim todos os sentimentos, são mais velhos ainda, velhos como o respirar, por isso iguais aos da vida e da ficção deste lado do contentamento.

 

Tem que ver com Irmãos de sangue separados na vida e reconciliados na morte. Junções prometidas como amanhãs de sempre. Bruxarias ancestrais. Se nos tempos e lugares desses povos a violência ainda não teve rival, todo esse vendaval e universo parece bem mais habitável, justo e honrado do que qualquer civilização, sistema político, organização moderna, ou seja o que mais for de sentido de decência e cavalheirismo. Ali entregam-se espadas e soltam-se amarras antes da morte do inimigo, para este ter paz e encontrar o seu Deus, como gostaríamos que nos fizessem a nós mesmos. Cumprem-se promessas mesmo que a certo momento inconcebíveis. Abre-se o jogo e a tal da ambiguidade e das meias-verdades em voga não entram. Visão reconfortável em comparação com o último chegar da grande panorâmica do tempo.

 

Claro que os corpos se rasgam em grafismo e fealdade aterradora, o sangue afugenta-se tristemente, a vingança volve-se visita fatal. Mas nesse ressoar de suaves trombetas dos anjos sem apocalipse que fazem correr homens, mulheres e crianças para a felicidade dos novos mundos, pelos ventos místicos e mágicos e entre as neblinas da perdição navegante que evaporam o impressionismo e o fantástico rumo à superior abstração da mais pura beleza inominável com o horror casada, assoma a pulsão original do homem e o seu natural instinto justiceiro. Antes da degradação pela aparência, precisamente. O choque final é sintomático, revelador e cheio de saudade – o embate escrito em rodopios ao céu direcionados, a presença inteira da mulher, a testemunha das forças telúricas expectantes. E o funeral a suave fogo, chamas bem-aventuradas, devires plenos. Dovjenko nas Fiordes, os planos e a matéria devotamente ungidos, num dos cimos do seu lado da sagração. Que tanto ainda mais rima com os fecundos verdes das planícies e árvores invencíveis, a agrura também tão velha da pedra, os brancos espumantes e jorrantes das águas e das cataratas procriadoras, prenhas mesmo, o olhar vidrado e rosto esfaqueado do mano hesitante como o do conto de Lucas. Tudo tão velho, velho, cansado, o ressurgir de novo, o presente.

 

As veias que se esticam até aos limites e o suor que seca o corpo que resiste a tombar, acordado com a pintura dos sentimentos, a rescendência dramatúrgica, a alma plasmada, o tremor universal. O selvagem a viver com o artifício mais real do que o convencionado real. Lembra-me “Acto de primavera”, lembra-me “Le legioni di Cleopatra”. Foi preciso ir tão atrás para se perceber como se está tão na frente. E, numa oposição tão descabida e bruta, esse pesar da constatação limpa demais. A derradeira cisão, o buraco desmedido. Outra musicalidade, esse som dos círculos para sempre.

 

 



 

Assim como assim, não se deve ignorar o encontro de Fleischer com Mark Twain, no qual um Príncipe, um pobre e um viandante se colocam em causa para colocar tudo o mais em causa. As fundações gerais, as aparências locais, os espelhos literais e o poder tentadoramente ilusório do cinema e da efabulação. “Crossed Swords”, assim foi cortantemente rebatizada a parábola que para tanto mundo serve; e assim a obra do cineasta que foi vigorosamente a todas ainda não se podia abrir ao demencial do que seria “Red Sonja” ou o seu “Conan”, pois a verdadeira demência estava na realidade mais rasteira. Ou, para não nos perdermos tanto, na realidade edificada pelos sobre-humanos. Não se pode negar as origens, é o que sobrevém na cena da reposição final, logo tudo o que se perdeu da semelhança original. O suposto Pobre a devorar com as manápulas o fino manjar palaciano, as regras de etiqueta a caírem e toda a sua entourage feliz da vida nessa anarquia; o suposto Príncipe a espalhar altivez humilde pelas pocilgas, confundindo todos os patamares e todas as lógicas. O Viandante, esse meio fanfarrão meio revolucionário como todos os que valem a pena, a planar por onde o perigo der de si. E apetece recontar a cena mais bela, a mais significativa, para reverberar só um pouquinho mais: no nevoeiro espesso à beira da encantatória lagoa e por entre viçosa verdura encontra-se o Rei, ou o Pobre?, e o Viandante, ou um seu gêmeo, e não acontece milagre nenhum. Olham-se na miséria e na fragilidade, e no prodígio da aventura de viver, e acreditam-se. Choram-se, riem-se e abraçam-se. E a natureza com eles. Treme tudo, por dentro. Muda tudo. Sem milagres, mas no auge da comoção comum. Poesia, romantismo, catarse, o turbilhão do cosmos a encontrar-se. E os três a unirem-se num só. O Príncipe, o Pobre, o Viandante.



 

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Encontros Cinematográficos 2013 – Fundão (III)

ROSA LA ROSE de Paul Vecchiali
92 min | 35mm | Cor | França, 1986
Escolha de Bruno Andrade

Uma vida...

"Seria preciso um dia para contar a história de um segundo,
um ano para contar a história de um minuto,
uma vida para contar a história de um dia."

Jorge Luis Borges

É menos o cotidiano de uma zona de prostituição que um ciclo de nascimento e morte que Paul Vecchiali descreve no seu filme; menos uma questão, portanto, de narrar alguns instantes mais ou menos anedóticos, mais ou menos determinantes na vida de uma prostituta que de figurar com ternura exemplar seu ciclo de vida, como se assistíssemos à formação e à extinção de toda uma galáxia - ou, mais precisamente, um magnífico corpo galáctico em torno do qual as reminiscências de toda uma vida orbitam. Eis o que de fato caracteriza a proposta e a forma de Rosa la rose, fille publique.

Como Heaven’s Gate, como The River’s Edge, como Ugetsu monogatari, como Una donna libera, como Merrill’s Marauders, como Une partie de campagne e Une vie, Rosa la rose compõe-se ao mesmo tempo como narrativa elementar e sinfonia cósmica. Moderno - ou seja, sintético -, Vecchiali utiliza-se habilmente da proposição de Borges, porém invertendo-a, restringindo a ação do filme a um período de vinte e quatro horas para contar toda a história de Rosa: não através dos seus anseios, suas expectativas, suas frustrações... Nenhuma generalização de ordem demagógica ou psicológica se interpõe à visão do cineasta. É assim que, por uma espécie de astúcia poética que filtra tudo o que poderia haver de auxiliar, falso ou desnecessário na descrição dessa vida, Vecchiali deixa sua câmera somente com o sorriso, o andar, a maneira de se insinuar tanto pelo distanciamento como pela proximidade (“o que existe de mais profundo é a pele” disse Valéry, e Vecchiali o mostra desde o primeiro plano de seu filme), em suma com a presença dilacerante e arrebatadora de Marianne Basler, sua Rosa.

*   *   *

Amanhece, e o dia ainda é tomado pelo azul da noite. Algumas imagens em still do quarteirão de Les Halles, a imobilidade despojando de alguns passantes o movimento que animaria o local, e imediatamente nos encontramos em um tempo e espaço que seria aquele da recordação. Quando os créditos se encerram com uma dedicatória a Danielle Darrieux, Max Ophüls, Dora Doll, Jean Renoir e Didier Albert (assistente de Vecchiali), uma desaceleração percebida tanto no encadeamento das imagens como na composição musical parece anunciar, por assim dizer, a promessa da serenidade. É então que Vecchiali introduz sua personagem e, com ela, dá à luz o movimento que animará todo o filme: uma repentina virada de rosto que faz seu cabelo esvoaçar diante da câmera, a pergunta “Quanto?” vinda de fora do quadro e a resposta “Quinhentos” saindo da boca de Rosa são signos de fácil compreensão que não apenas informam tudo o que precisamos saber do que foi a vida de Rosa até então como bastam para que se estabeleça todo o quadro da ação. Esse tempo e espaço da recordação que se instala ainda nos primeiros minutos do filme (e que Vecchiali, através da dedicatória aos autores e atrizes de Madame de... e French Cancan, deixa claro que é também um tempo e espaço seu) acompanhará o ritmo de uma vida que se precipitará subitamente aos seus instantes finais. É no intervalo de uma vertigem, como em Aldrich, que se dará a experiência completa de Rosa: a de uma menina, jovem muito jovem, que conhece um jovem rapaz e com ele um amor que somente pelo sacrifício dela poderá ser imortalizado.

Vivida por muitos, ou por muitos poucos, mas sempre vivida a dois, é uma velha história que nunca antes vimos representada tão intensamente pelo signo da nudez. Nudez física e emocional, expressão de felicidade, de prazer ou de dor, ela é em todos os momentos a manifestação da sensibilidade mais viva. Do despertar de um amanhecer ainda cingido pela atmosfera da madrugada ao sol que raia assim que Rosa chega ao fim de sua trajetória, o que testemunhamos é uma tragédia que destila aquela que seria a essência do que eleva a paixão impetuosa ao sentimento duradouro do amor. Muito mais que uma enésima narrativa da superação de adversidades, é justamente através dessa abstração romanesca, dessa maneira de derivar dos códigos universais da tragédia romântica uma forma obsessiva, radical e pessoal, que o filme parece descrever o destino que une dois corpos celestes. O mínimo que se pode dizer é que a câmera de Vecchiali faz jus aos seus intérpretes, Marianne Basler e Pierre Cosso, dois corpos cujas belezas sobrepujam-se aos grilhões impostos pela vida aos amantes. Rosa e Julien, uma mesma história: a história dela, dos homens com quem dormiu, das colegas com quem andou, os encontros inusitados, o mito atemporal do encontro de almas, o sexo livre e a utopia do amor vivido...

Ao fim do filme, pela primeira e última vez, vemos: o sol que se levanta, o dia que começa, uma vida que se completa. Le jour se lève encore, é o que nos diz Vecchiali.

Bruno Andrade

Encontros Cinematográficos 2013 – Fundão (II)

NOITE de Bruno Andrade
14 min | Digital | Cor | Brasil 2012

Um homem encontra-se sufocado em algum lado, na sua casa, numa prisão qualquer, não importa. É o tédio que mata. Cervejas e cigarros de esperança ou destruição. Nervosos zappings pela televisão que ainda mais condena. Aleatórias passadas para trás e para a frente. Luzes que se apagam e acendem e a electricidade que continua a ferir. A câmara que segue curiosa e extremamente física estes movimentos. Vai em busca de toda a latência prestada à altercação. E isto, até ao paroxismo. Lá fora, uma promessa qualquer. 

Na noite vivem-se coisas diferentes das que se vivem de dia, isto foi-nos dito por criadores tão líricos como Nuno Bragança ou Nicholas Ray, implacáveis como Fritz Lang, ou vulcânicos à temperatura de Maria Callas. Um inapelável chamamento, feitiço, libertação, medo. Uma essencial uniformização.

Do cárcere vamos outra vez para um dentro, mas, logo se nota, é um dentro apossado pelas sombras do pecado. Fundo de parede estrelado combinado pela cor que melhor o acompanha e mancha, naturalmente o vermelho, o do sangue. No vermelho se senta uma mulher que é o fruto da tentação e da melodia nocturna. Ainda não voltámos a ver o homem e já sabemos que saiu de casa. 

Não é pela consciência do seu poder de atracção que essa mulher se preenche, entre minúsculos enredos e necessário combustível também dá suspiros de aborrecimento. Necessita agir, acção, e vai à caça. Ele ao balcão, nota-se, não é novato nestas andanças. Ela aproxima-se, ele reage. O mote está dado em menos do que custou a contar. E corpos celestes com certeza incandescentes continuam a desenhar órbitas largas à mais primordial das aproximações.

Jogo de atracção, flirt sensualista, poses irresistíveis, desbravamentos, solidões lacustres. O respirável e o excitante no concentracionário e no cerco. Alguns saberão. No meio do turbilhão, um nome, Lana. E todo um passado e a sua ferida em retrocesso. Dele, só fantasmagoria e predisposição. Dela, rectidão e compreensão. Há ali generosidade, ainda ninguém se perdeu. 

No carregado sofá descobrem-se nus. Estranho e límpido esventramento num dos mais improváveis redutos de humanidade ainda possíveis. Sobre aflitas elipses que o verbo e os tremores denunciam – gravidade perigosa, gravidade redentora. A auscultadora câmara vê-os agora de longe e ficam dois no espaço infinito que a todos nos promete comer. A música de muito fundo aumenta o seu volume e suspende a sinfonia. Chaga incicatrizável ou todas as possibilidades. Ali, ali não se pede desculpas. 

Para além do tocante companheirismo e carinho pelos sozinhos que andam enleados algures na treva, para além da imensa vitalidade de vermos aumentadas coisas tão ínfimas e esvanecentes como a baforada num cigarro ou o animalesco cravamento de um olhar, o que “Noite” nos escancara e aproxima é o fim de um universo tão particular e bruto como os bordéis, com o fim de uma era de contacto e reinvenção entre os homens que foi o cinema. Membros de uma mesma família que por vezes ainda falam. Escuridão quebrada por violadores rasgos de luz, clandestinidade estupefaciente, a perdição e o irracional em contra campo ou num mesmo plano. Silenciosas perversões. Sagrados redutos.

Esta consanguinidade que a segunda curta-metragem de Bruno Andrade literalmente agarra, possui, materializa até consequências últimas, é a feliz união entre todas as volúpias da carne e dos sentidos com toda a hipnose e violência de que os terminais refúgios de uma arte gizada a panorâmicas omnívoras, brilhos devoradores e pedaços atmosféricos alucinantes ainda permitem. Numa grande palavra, dramaturgia. Tudo o que está, e se põe, em causa. Terminal cosmogonia. Tão fugazmente. Tão concludente. Não é coisa pouca para um quarto de uma hora.

José Oliveira

Encontros Cinematográficos 2013 – Fundão (I)

CONVERSA COM BRUNO ANDRADE

 por JOSÉ OLIVEIRA

A encenação no cinema e o seu poder primitivo têm-se vindo progressivamente a perder, desde o cinema clássico americano, anos 50, “Rio Bravo”, que a chamada mise-èn-scéne, esse devastador poder cénico que de Griffith ao Expressionismo alemão tornou o Cinema num modo único de lidar com o mundo, os homens, a natureza, a luz e a morte, etc. E foi por esses tempos que uns últimos resistentes da cinefilia e da vida como gesto total, grosso modo finais dos anos 50, despontando definitivamente Oliveira, Straub, Rivette, Eustache, Glauber, o próprio Vecchiali, ou seja, modos viscerais, convulsivos e ao mesmo tempo lúcidos de lidar com essas especificidades cinematográficas, pondo vertiginosamente em questão o como lidar com o que aparece defronte à máquina de filmar? Reconhecendo a enorme sensibilidade das matérias e das técnicas, da carne e dos olhares, bem como a perigosa abstracção e dispersão a que esta arte sempre esteve propensa, como resistir? Vendo esta tua curta-metragem, parece-me que vem dessa família moderna Oliveiriana, dessa patologia que olhou estupefacta os abismos e os túmulos de uma promessa violada. Uma aflição de enfâse ressuscitadora. Não me parece que como Adrien Martin, acredites que “Mise en scène is Dead”.

Antes de responder-te devo confessar que espanta-me alguém que alardeia uma média de 350 filmes recentes vistos por ano aparentemente não encontrar tempo para os trabalhos do Jean-Claude Brisseau, do Lester James Peries, do James Gray, do Asoka Handagama, do Jacques Rivette (e sabemos que deste o sr. Martin diz-se um grande admirador!), do Hong Sang-soo, do Paulo César Saraceni e do Paulo Rocha, sem contar o Gérard Blain e um filme como Hana-bi do Kitano (nestes dois leva-se em consideração a arte da elipse contundente e evocativa também como arte da mise en scène, como em Carpenter, Straub, Bresson). Pode ser também que o sr. Martin não tenha visto muito bem os filmes desses senhores, o que por fim corresponde ao mesmo que não vê-los, e nesse caso não há muito o que se fazer.

Falas de um ”poder primitivo“. Talvez devêssemos ir além e pensar mesmo numa ”vocação primitiva“, primeira, da câmera cinematográfica, que é o que de fato chamamos – podemos chamar – de mise en scène. Isto é: essa capacidade de se ver de muito perto e de muito longe as coisas, aquilo que primeiramente Griffith sistematizou e depois Ray definiu como uma microscopia, uma melodia do movimento do olhar (como o Preminger quando filma as relações humanas e as flutuações de poder nestas como se fossem arabescos ou valsas, como o Fleischer quando filma mortes sob a forma de longos rituais sinfônicos, procissões ou liturgias, mas sempre olhando-a cara-a-cara, ao mesmo tempo presente e distante). A visceralidade, a convulsão, a lucidez nada mais são que certas propensões às quais tais olhares se prestam: Fuller mais precipitado que Mizoguchi, Vecchiali e Fassbinder mais precipitados que Sirk e Minnelli, e assim por diante.

O que posso dizer é que tentei permanecer fiel à idéia de que não há nada mais difícil que olhar um rosto e não se espantar diante da sua enorme força vital e expressiva, que só resta à câmera se projetar rumo a essa força (o que se dá também pela impassibilidade ou pelo recuo; cabe à mise en scène, isto é, ao sentimento em consecução, discernir o trabalho a ser feito e fazê-lo), estando à altura das coisas e fazendo jus ao fato de que é o quê se tem na frente da objetiva o que acabará por nos surpreender e nos tocar, seja na interpelação de dois olhares, no intervalo de um gesto ou num silêncio inesperado e cúmplice. E, também, lembrando que não há nada mais difícil que registrar com precisão aquilo que é vital e aquilo que já não é, o que deixou de ser enquanto ainda o era, coisas assim. Se a prática da mise en scène é uma prática, um ofício, um trabalho, e não uma veleidade adolescente ou um capricho de diletante, então ela serviria para dar forma a essas coisas numa primeira etapa e submetê-las a um registro numa segunda. É como encaro a questão.

Insistindo mais um pouco, e coloquemo-nos agora na contemporaneidade, se tal for possível, temos uns últimos resistentes de uma memória, da importância dos Lumière, e assim penso em Oliveira e sei que alguns dos realizadores que já falamos ainda vivem e trabalham, mas também Pedro Costa, o solitário Godard, alguns orientais como Jia Zhangke ou o Wang Bing, outros que tiveram que ir à guerra e desafiar a loucura, o Carax, o Garrel, e não muitos mais. Do outro lado da barricada, esses ritmos flows esvaziados de vitalidade, essas distensões temporais que banalizam e enfraquecem o incomensurável de um rosto ou de uma montanha, das suas relações, um macaquear ostensivo de dispositivos e de catálogos “modernos” para festivais, o “novo” que rapidamente cheira podre. Para Ford ou Vidor um homem era um homem, uma árvore uma árvore, e cada plano estava carregado com esse peso abissal cósmico, poderios e segredos em epicentro e resguardados, onde dois segundos se volviam a eternidade. Hoje uma imagem de 5 minutos de um Apichatpong ou o fragmento de um segundo de um Desplechin parece-me o nada, a regressão triste das formas e da humanidade. Como estar ao lado dos que nos ensinaram tudo, sem os trair, e como andar com as coisas para a frente? Estamos na infância ou isto já acabou?

”A great man is one who in manhood still keeps the heart of a child.“ (Meng-Tzu/Cimino pela boca de Mickey Rourke)

Permanecer nos passos de Griffith implica estar na idade adulta da arte, mas ainda resguardando o essencial dos valores da infância (o sentimento de novidade, o calor, a imprevisibilidade). É o que vemos tanto na família pós-nuclear do Le révélateur do Garrel e na Binoche agarrando o Lavant pelo pau em Pont-Neuf como no Losey americano e os filmes da Ida Lupino: em todos os casos é como se a infância fosse preservada integralmente pela força dessa maturidade à qual o cinema ascendeu pelas mãos de Griffith. Ao mesmo tempo uma consciência que a cada filme parece como que recém-adquirida, como acontece com as crianças, age sobre o que cada um desses cineastas possui de singular. São essas singularidades as que ainda atravessam e fazem viver o que há de cinema no meio, ou às margens, da massa indiferenciada de filmes, longe desse “continuum” de histerias convulsivas ou de compostos temporais e sensoriais puramente anestésicos. Fragmento de um segundo ou imagem de 5 minutos, no fim das contas trata-se da mesma coisa, isto é: da mesma vaidade, do mesmo desprezo pelo elementar em detrimento da falsa sofisticação, da mesma imprecisão no ato de se olhar as coisas e medir seus pesos, de se ver e se sentir o mundo.

Talvez a única forma de se estar com os Lumière e o Griffith hoje, e talvez já há um bom tempo, seja admitindo-se de uma vez por todas órfão deles, como Costa e Carax fizeram. Ter a coragem de lidar com toda a desolação e desta forma lançar-se ao que há para ser feito: é essa a contribuição dos cineastas que importam, ou que deveriam importar.

“Noite” é a tua segunda obra, lembro-me de ver o primeiro filme que fizeste há uns anos, “Ato Falho”, e ali, numa evidente fascinação cinéfila e num pagar de dívidas, já se notavam coisas que agora aprofundas, a fixidez aliada à perscrutação, o sentir de pulso da câmara às temperaturas e às pulsões do que está em jogo e vibra, uma espécie de modulação e envolvência larga que também me remete para o Brisseau ou algum De Palma. Como chegaste aí?

Um diretor, não lembro quem o disse mas concordo em gênero, número e grau, é primeiramente alguém disponível, e essa disponibilidade era algo de que eu definitivamente não dispunha à época do Ato Falho, cujo valor de experiência está contido no próprio título.

Para este segundo curta, tratava-se especialmente de conhecer e entender os atores nas suas intensidades, suas modulações, seus silêncios. Impor uma construção prévia de composição das personagens aos atores estava, portanto, absolutamente fora de cogitação.

No que diz respeito à realização, o experimento consistia em reencontrar nas gravações os impulsos liberados pelos atores durante os ensaios para assim dirigi-los de acordo com o que previa o roteiro, reescrito para se conformar ao que nasceu das contribuições dos atores nesses ensaios.

As influências de Brisseau e De Palma, as quais reconheço, foram mais determinantes na fase inicial da decupagem (que acompanhou os primeiros tratamentos do roteiro) e posteriormente durante a planificação (que passou por transformações decisivas a partir do que foi-se descobrindo dos atores). Fechamos as cenas em espaços bastante reduzidos, os quais deveriam se relacionar direta e conclusivamente à experiência íntima das personagens – o céu estrelado que decora a parede de fundos da boate, espaço ocupado pela personagem feminina; o quarto do personagem masculino reduzido a uns poucos objetos que sugerem as coordenadas da sua existência sob a forma de alusões.

Sobretudo, o que guiou essa concepção foi menos uma questão de escassez que uma grande vontade de precisão – a qual, por fim, pode se confundir à escassez...

O protagonista e o desenrolar da narrativa parecem estar construídos e viverem sobre grandes elipses de uma gravidade a um tempo libertária e perigosa? Todo um passado atrás. Como germinou tudo isto, da escrita até ao trabalho com os actores? Quanto de distanciamento e quanto de biografia?

Queria fazer esse filme como um faroeste do Boetticher, mas onde fosse a moça que interpretasse o papel do Randolph Scott. Essa mesma vontade levou-me a conceber uma forma mais seca, bioscópica, essencial para o filme. Há como que uma redução drástica da matéria, de maneira que ela se choca violentamente com a forma: espaços reduzidos, achatamento da profundidade de campo, movimentos mínimos da câmera, frontalidade declarada do espaço, teatralização deliberada das cenas, importância dos olhares, exploração máxima do tempo de cada emoção etc.

Foi também essa vontade que me levou a uma construção mais lacunar, “perigosa” como dizes. O filme me parece bastante abstrato, mais até do que eu havia concebido originalmente. A idéia consistia em fazer com que essa secura da forma contivesse a parte mais irracional e misteriosa das personagens, para que eventualmente as elipses liberassem progressivamente essas irracionalidades e os seus mistérios. Em função disso, a personagem feminina – a qual vejo como a verdadeira protagonista do filme –, que começa mais aerada, como se fosse uma visão, ganha corpo e eventualmente uma grande presença física, em grande parte pela experiência com a qual é confrontada e a qual vem a confrontar. Já o personagem masculino parece enveredar pelo caminho inverso. De uma forma ou de outra, houve uma contribuição inestimável dos atores para que essas coisas acontecessem.

Quanto de distanciamento e quanto de biografia? Diria que mais do primeiro que da segunda. Há uma parte do filme que é secreta mesmo para mim, e que portanto seria inútil tentar analisar. No entanto, creio que há também uma nudez na expressão de certas sensações, as quais confesso compartilhar com as duas personagens – e provavelmente mais com a garota que com o rapaz.

E, de qualquer forma, o impulso tornou-se irresistível.

Manténs um blog de guerrilha e de paixão há muitos anos, estiveste na Revista Contracampo e na Paisá como critico, fundaste uma revista electrónica, fizeste a escola de cinema, aventuraste-te pela realização. Foste a muitos lados diferentes, viste muita coisa, experimentas-te muito. Que conclusões tiras?

Nada temer, incluindo a solidão.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os bons ganham sempre, constata em portentosa irrisão Robert Duvall para um ensanguentado Joe Don Baker no termo do fidelíssimo “The Outfit”, logo após terem reduzido a pó cabecilhas mafiosos e deixado de mãos a abanar os seus empregados agora desempregados. John Flynn sempre seguiu fiéis e justiceiros, de forma cerrada, implacável, fazendo da sua encenação uma quase matemática das pulsões que perpassam o enquadramento, onde tudo arrebenta de dentro para todos os foras, depois de concentrações intoleráveis. “Out for Justice” é um cúmulo e uma complexificação disso, onde o polícia despedaçado de Steven Seagal vai firme até resolver o que há para resolver, e o ritmo frenético da acção e da respiração a par como estaria o seu parceiro perdido, sem traições. A teimosa e primitiva individualidade na omnívora guerra aplanadora e abstrata.

 

A trama parece igual a tantas outras, um durão da lei caído em desgraça, com a vida pessoal num caos graças ao ganha-pão atribulado, o cavalgar louco da máfia e do mal geral, e a morte inexplicável do seu melhor amigo. Depois, tudo se complica. O que não tem só a ver com descobertas de traições, relações perigosas ou intimismos inesperados. Estamos plantados e podemos constatar vias-lácteas já para lá do negro, da sujidade dos princípios, honra, palavra ou moral, ou seja, do lado da condenação. Nada a ver com o Bem parece fazer sentido, a não ser o que parece que não irá durar muito, como uma criança sincera no meio da dança de cadáveres que caem aleatoriamente como tordos, ou um pequeno cão atirado janela do carro fora que não mente.

 

Apagada a luz, enterrada quase toda a bondade, possibilidades de duração, seguimento da causa, somos colados à démarche do lobo negro numa única noite que ainda assim não consegue ser tão negra como os agentes da fealdade que todos os limites perpetraram. E então, raios, Seagal não persegue um maluco que vai fazer tudo para não ser preso, mas sim um suicida modificado pela droga ou pelas vicissitudes da sua genética, espécie de homúnculo sem resquício de criador, corpo fétido, mente fétida, sem alma, sem espirito; nada a ver com alguma recordação humana, orgulha-se e puxa o gatilho por puxar quando assim o entende, que pode e mata Pai e Mãe e Irmão e demais, desprovido de qualquer reflexão. Se algum assomo de longínquo desejo há nele, é esse que ainda obscurece tudo o mais – quer morrer no seu bairro, sem traição. Nessa noite eterna, infinita, desesperante, vai ser um dançarino do apocalipse, incendiando quem se chegue perto e assim apagando a ilusão de qualquer paraíso remoto. Ritche, assim foi baptizado com uma melodia que não mereceu.

 

E as paralelas a tudo isto, esse agora policia que nasceu na máfia e queria ser mafioso na infância, que vai tendo mais relação e disponibilidade para alguns desses seus opostos, confiando e usando mas sem os dispensar; e mais fundo ainda – trata como Pai o Pai do diabo em questão que nessa noite tem obrigatoriamente de abater, a Mãe como outra Mãe, vai buscar a irmã desse ao seu antro e tranca-a ambiguamente por proteção na prisão boa; solta boca fora aquelas verdades retrancadas que quando têm de sair saem todas da mesma vez como trovões cagados, aos amigos de infância, à esposa, à viúva, a muitos que ele parte a cara e a relação. Sem rei nem roque parece tanto ser a sua deambulação alumiada pela sorte e pelos atributos dos seus músculos, como a sua coerência de sentimentos. Como estamos num piso amoral, a paralela dele concorre obviamente para o trilhamento com a do lado, mas na visão do choque e da reviravolta, na cena mais triste e bonita do filme, ele rasga-se à mulher e fala-lhe de uma criatura abandonada por todos, sem interesses, que perdeu o respeito próprio e morreu não de patologia clínica mas do despedaçamento do coração. Steven Seagal, ou Gino, curto e incisivo nome como as suas falas e carácter, exeptuando os anjinhos já referidos e o final que pode não querer dizer o que a imagem aparenta, estará sempre desgraçadamente solitário nessa correria utópica e impossível, largado aos cães sem pena, figura e joguete sacrificial que aguenta como só os raros escolhidos. E então deve é correr tanto pois lembra-se do destino paternal. O destino que mais dói.

 

Deus é um titereiro que nos manipula como quer, dizem mais coisa menos coisa a Seagal, que responde que esse tal deve ter um estranho sentido de humor. Mas é outra frase surgida ainda mais ilogicamente que dá a sentença ou tira a prova dos nove a qualquer equação ali possível: matem-nos a todos e depois Deus que os separe. É o que vai acontecendo pela métrica e aritmética desta imersão infernal, mata-se até nada mais haver para tombar, sem o tal do rei nem o tal do roque, e quem os criou que se desenvencilhe do arrumo, que procure a gaveta adequada ou que descalce a bota sem tamanho. Condenação da alma às penas eternas, foi o que achei nos sinónimos de Danação. Quem quiser que cave mais fundo.

 

Nesta arena de eterna morada para alguns, seria expressamente proibido ou altamente desaconselhada a atitude teórica do antropólogo encolhido ou o discurso neorrealista do “moderno” consciente, para não falar nos existencialismos intelectuais; os dali marcam o território tão laconicamente como os cães e as suas mijadelas. Assim posto, era matar ou morrer, matar-se no seu ofício e como sujeito, e a questão seria sempre: como me equiparar. Claro está, confrontar a artilharia de cinema à artilharia de fogo seria um bom começo, isto sem esses romantismos do que é esta chamada arte que alguns consideram somatório de outras. Vestir a farda, impor regras só para as destruir em limites percebidos, comandar o exército, pôr coisas na linha. Mas, acima de tudo, como Richard Fleischer no seu tempo ou o prisioneiro John McTiernan agora (se os Cahiers du Cinema ainda existissem punham este génio atado na capa, disse-me uma vez o Bruno), acreditar só nele, na sua força expressiva tremenda, nas especificidades sempre inexploradas, sem querer ser artista plástico ou enfatizado pintor; antes sugar ao osso as suas possibilidades de magnetismo com a tremenda realidade que se apresenta defronte ao visor, fazer reviver os créditos finais e essenciais de um filme clássico.

 

O que se passa no salão de jogos a meio da negra floresta não é fogo-de-artifício de género cinematográfico, antes faz parte da profissão de fé que esse Seagal quase desenho animado acolhe para si; perde a cabeça, o senso, trata cada um por escória; arrisca-se, expõe-se, também como que se proclama suicidário e convida a que o furem. Mas o objectivo é tão valioso, a meta é tão preciosa, que ele aposta tudo e vê-a ao fundo de um túnel poeirento. Poe-se a corte. Dado esse passo, como os predestinados solucionam enigmas seculares ou Santidades ousam milagres, tem a noção que todas as balas lhe passarão ao lado, os socos se desviarão ou não farão mossa, enfim, que é ele o titereiro em trabalhos. Litania superior a quem de direito ou aplicada a si próprio, bruta detonação de energia pactuada com a câmara, de onde a montagem tudo conserva e sublima ainda à carne e às escalas.

 

Cinema. Acção. Fúria. Sam Fuller. Desde a sua estreia com a panela de pressão que é “The Sergeant”, até galgar para esta cova escancarada, Flynn não se comediu ou toldou, sempre obcecado pela justeza e comprometimento entre o assunto e a forma, verdade e testemunho, sem se desviar um segundo ou milímetro da responsabilidade de traçar as distâncias e carburar as velocidades que regem e apanham a emoção, sem destilar uma única pincelada destoante ou falhar escandalosamente uma nota. Hip-hop ou rap, sonoridade de arquivo alheio ou foleiragem, bruto som descarnado das coisas inteiras e presentes ou o sussurro de um susto, qualquer deles pode comungar com planos e composições rapidíssimas e fugazes no meio da selva urbana, como servir ergonomicamente equilíbrios sonhados nos quartos de família. “Out for Justice” são noventa intensos e apoteóticos minutos, que não dão para fumar um cigarro ou então só com o maço todo se aguentam, onde o escuro obscurece, a possível coerência se torna demência, os mortos parecem ter mais sorte do que os vivos, indo desembocar algures onde se safarão do irremediável onde tanto sofreram. Os bons ganham sempre, constata em portentosa irrisão Robert Duvall para um ensanguentado Joe Don Baker no termo do fidelíssimo “The Outfit”…



“The Bravados” é a história da vingança de um homem que perdeu o que mais amou, tornada questão imperdoável; mas sobretudo o caminho espinhoso que vai da perdição até ao ressurgimento, da morte em vida ao acreditar. Gregory Peck é esse anjo enegrecido caído em desgraça que tem de olhar olhos nos olhos os supostos assassinos da sua mulher, que vai até ao fim do mundo para lhes pagar com a mesma moeda, se equivoca muito humanamente e, nesse entretanto penoso, vê de novo o caminho iluminado e a queda das sombras, opondo a fronha da morte à questão de fé. Tal como em “Jesse James” ou mais tarde “David and Bathsheba”, Henry King trabalha ainda nas temperaturas agrestes e despojadas (e como eram verdadeiros os fantasiosos lustres de um “The Black Swan” até tudo se rasgar…), em correrias afagadas pela determinação e certeza absoluta do que está em causa, carregado de latências que conferem ao todo uma densidade psicológica perto da tortura.

Uma caçada, um percurso, uma busca, com paragem inigualável nesse lugar que será o altar de todas as purificações. Ou de todas as ambiguidades. O essencial passa-se então na noite mais longa do filme. Essa onde se passa tudo, toda a gama que vai do mais visível ao mais opaco. Noite cinematograficamente americana, que então subverte a luz diurna, pintada em transparências que cedem lugar a finos ventos líricos, à dureza das emoções cruas, mas urdida em moldes litúrgicos que tudo transfiguram. Na presença e testemunha de infantes coros orquestradores, Santos de menino ao colo, intrincadas devoções, correrias e abandonos silenciosos, traições, artimanhas, conspirações; e selamentos eternos ainda sem se saber, pedidos de salvamento e predisposição infinita, confiança; Sangue derramado e corpo de Deus; e esse discurso do Padre em reconhecimento de Santo António e em vésperas de enforcamentos que trata de coisas assim: caiu uma sombra, a sombra da forca que se ergue até na noite; a morte inadiável, a lei e César; mas todos são criaturas de Deus, passíveis da mesma misericórdia, das mesmas orações; execuções em Gólgota e perdões supremos; Para todos um novo dia, o mundo gira sempre uma volta, isto já é meu, mas para aqueles quatro da cela cairá a meia-noite das suas vidas, isto a escritura dos juízes.

Discurso que nunca é sermão, muito menos coação, em todo o caso a grandeza e irradiação daquele precioso servo de Deus, bem como a personalidade e estoicismo de Peck nada disso permitiria. Quem não pede, não ouve Deus, diz uma antiquíssima crença do povo. Neste caso, o Deus que interessa é o resgate do lado original e transparente calcinado pela tragédia. E ali aqueles dois monstros sensíveis entendem-se, falam-se, unem-se, não literalmente mas pelos campos/contracampos unos e miraculosos do acreditar e do ofício e da moral do cineasta. Último olhar trocado e volta o coro, algo já mudou, muito já mudou; crimes e transformações na noite mais longa. Sacrilégios e fidelidades. Manchas e limpeza. Veja-se o assombroso e assombrado quadro da mobilização geral de Arriba, esse ciclone visto da janela do homem que dorme para melhor se preparar, que só se pode ligar com o plano mais sintomático e abissal deste todo estilhaçado e compacto, esse quando Peck trava à porta da catedral com a Dama que fez questão em acompanhar, logo depois de lhe confessar o inconfessável, sendo a porta de entrada que os espera um abismo para as mais perenes dúvidas.

Abalámos dali, daquela concentração paroxística, para extensas e altíssimas montanhas, ranchos com livres cavalos, Pais que pedem desculpas aos filhos e recuperam o essencial; outro tipo de sangue derramado, danações a frio, arrependimentos, equívocos sepulcrais, remissões. Em certo lugar, a certa hora e visto o que nunca se deve ver, fica-se cego. Peck não é só ele mesmo na sua singularidade, e é um dos papéis da vida de um actor subtilíssimo quando bem acompanhado (nos seus olhos feridos e molhados toda a medonha elipse em permanente debate), mas milhões a quem a hora da meia-noite também caiu não só metaforicamente. Neste conto ou parábola de horas terríveis, do lobo ou do eclipse ou apocalipse, ele é, sem vergonha da extrema religiosidade sem freios deste monumento catártico (religioso não só pelo catolicismo, pelos símbolos ou palavras, mas muito esteticamente, com o esplendor dos diluídos púrpuras, dos azuis prateados que cinzelam halos, até aos encarnados e dourados que protegem a afecção redentora), a ovelha que estava perdida e regressou. No sentido lato, universal, radical, que regressou a si e ao traçado que instaura o reencontro do homem consigo mesmo (João César Monteiro dixit). Nada maior se pode almejar, no cinema e na vida.