"The Homesman" começou por ser mostrado no festival de Cannes de 2014, só que, pouca sorte, no meio de tanta "obra-prima" ninguém lhe passou cartão. As razões da crítica foram as usuais porque fáceis: o género western já morreu à muito... nem sequer se ousou o pós-western, a pós-modernidade ou coisa que valha... sem transe de corpos ou experimento narrativo... política só no subtexto e mesmo assim é preciso forçar muito... já não se pode fazer este tipo de cinema anacrónico e até reaccionário. Foi o James Gray desse ano. Tommy Lee Jones, o mau da fita, lá tentou dizer na conferência de imprensa que não pensou um segundo nesses engavetamentos, nem em cinefilia ou regras... ficando-se por umas fotografias, uns livros de História, relações humanas e as condições meteorológicas sentidas no capado. O resto, tentar filmar e montar o melhor possível, quer dizer, à altura... Disse ele e disse a bela forte Hilary Swank, chamada por Lee Jones anjo aquando da primeira salvação, já no filme.

Belíssimo filme, carregado de nuances e desenvolvimento puramente humano. E até poderia não ter sido: há que dizer que por vezes a saturação das cores e esses estouros vilipendiados pelas mais sofisticadas máquinas de tratamento de imagem se impõe; a música tende a embalar o que seria mais certo silencioso e árduo; enfim, a imagética das loucas que serão conduzidas América fora apresenta-se demasiado batida e presa a referências new age duvidosas. Só que, quem viu Lee Jones noutros filmes - "In the Valley of Elah", para não recuar muito - ou a sua anterior realização, percebe que pode haver passos estéticos e técnicos em falso que éticos nunca os haverão. As personagens ganham a parada, mudam, aprendem e transformam-se, vibram e a dramaturgia vibra. Lee Jones é George Briggs, que começa por ser um fraco, mesmo repugnante, cobarde, excremento a limpar daquelas idílicas paisagens tão manchadas pela nossa razão. Hilary Swank chama-se Mary Bee Cuddy, rosto seco e marcado como uma ameixa, mandona que assusta os machos, muito religiosa e sã. Depois, depois vem a travessia e as revelações a partir desse mundo novo que são eles todos juntos. E a riqueza a que vamos ter o privilégio de presenciar: Briggs, o cobarde e fraco, talvez seja assim pois nunca conseguiu saber o significado do amor e a culpa poderá não ser dele, e não querendo nada além do habitual todas as mulheres da caravana, de diversas maneiras, vão ter com ele. Mary, imersa e submersa em tanta limpeza, esteve sempre mais ao lado da solidão do que ao lado de seres de carne e osso, e já não se domina nem à tal da compostura, força o que não deve ser forçado e não aguenta. Certas almas, em insólitos destes começam a perceber o que sempre lhes faltou e, sem quererem, aproximam-se repentinamente das próximas, ou seja, perigosamente. Umas aguentam certas revelações e vislumbres fundos, outras não. Tal como loucura e sanidade cravam entre si amarras e garras para sempre. Mary tomba depois de ter clamado o seu anjo da guarda, Briggs fica a pensar no reservado destino da perdição, mas nesse encontro e nessa fusão algo grave tremeu e revirou. Dessa chaga ou dessa fonte brotou ferozmente a justiça e daí até ao fabuloso grito final dele - "We are headed West, Goddamn it!, If it hairlips the goddamn devil" - despoletou o universo salvador, irracional e animalesco do amor, tema de qualquer obra que importa.

No que será o melhor texto sobre o filme, Carlos Mello Ferreira escreveu: "Fora do seu tempo, de qualquer tempo, "Uma Dívida de Honra" é um western que nos leva ao coração do ser humano, preso por liames, que se transformam em grossas cordas, aos outros e ao que o rodeia, sem embargo do que ele tem que se desenvencilhar sozinho." Amor, solidão, morte, sem ordem. São estes trilhos que se percorrem verdadeiramente em "The Homesman", sabendo do absoluto de se ser dois e do absoluto de cada um ir aos limites da sua busca, de se desenvencilhar. A solidão, nos tempos dos cavalos ou no tempo da globalização e do digital nunca nos abandonou, está lá sempre, mesmo nos fogos-de-artifício. Olhando-se o deserto sem lei nem fim como Mary olhou ou os desertos no ecrã de alta resolução que também tremem, persiste a bela atitude deste anacronismo urgente: a evolução e a revolução estarão sempre no interior e no íntimo, jamais nos brilhos das revistas e do espectáculo anedótico. Dança-se, dá-se tiros, chora-se. E é o maior acto político alguma vez cometido.

A odisseia de "Westward the Women" é um círculo total e completo, está ao lado da de Abraão ou da de "Red River", numa extensão desconhecida, sem lembrança, antes das civilizações, homens e marcações. O fogo nos seus vários desígnios e temperaturas, a água e o ar, a pedra e o pó, o horizonte longínquo e infinito e o chão fatal. De tudo comporta esta explosão, travessia, conhecimento. Um western, no seu tempo e no seu espaço de excelência, mas toda esta resolução que consiste em levar mulheres para um verde vale de homens, atravessar nesse perneio todas as provações vistas e as novas, criar algo, reconhecer, aceitar ou forçar, comporta a física e a metafísica que nos trouxe ao mundo e nele nos fez estar. O estouro cosmológico do desenvolvimento inicial do universo, a nascença dos seres e das coisas, a junção e o duelo - explosão, travessia, conhecimento: os três actos de onde os argumentistas procederam. Que seja William A. Wellman a tomar as rédeas é fundamental, pois como disse Peter Von Bagh, ele foi provavelmente o mais imprevisível dos realizadores deste tempo. De Frank Capra, o fantasista - embora o seu real irrompa tão cru e dolente... - para o temperamental e avisado homem de Massachusetts. Se estamos na presença - puramente na presença, sem filtros de protecção - das coisas, numa das obras mais descarnadas e desenfeitadas alguma vez levadas a cabo, o nexo, o sentido e o sentimento continua a ser absoluto: pela crosta em primeiro grau, pela distância e peso perfeitamente delineados chega-se também à ascese e ao lírico, sopra-se alegoricamente e sussurrante. A amada de Robert Taylor a chamuscar contra os céus, eles envoltos em vento, tudo estacado e a tremer; a cavalgada do mesmo Taylor para a cavalgada dela, a velocidade impossível, escarpas e água em coro, rochas com olhos como a que brotou águas na bíblia, electricidade sem amparo, opostos e vulcões furiosos unidos: só o King Vidor de "Duel in the Sun" por aí rondou, maternidade em cena e nos rostos, dilúvios incompreensíveis; ossos, campas e cadáveres nas árvores em vigilância, espelho das caravanas em transladação. O esforço incomensurável dos homens, finalmente Deuses terrestres em acção; e o Cinema em esforço tão incomensurável como, a participar da rotação e da pressão que nos sustenta. Certas vezes houve união e as coisas valeram por uma ordem da verdade reconhecida sem lições. A terra da felicidade é um lugar de luta e de comunhão. Wellman atingiu aqui o auge, o justo e o que desimporta isso pois o frente a frente derradeiro possui a disposição do tal duelo e destrói-o pelo patético da inocência. Grandioso e minúsculo como o primeiro e o último plano. Carne viva, ascese, lírico, dureza e ternura, em corpo e tempo indeciso e indefinido, 1851, 1951 ou agora mesmo, no citadino dia de trabalho massacrante ou nesses refugiados expulsos sem rei nem roque. Todas e quaisquer histórias.

Para alguns, certas obras haveriam de arder nas caldeiras cegas do inferno que só fazia bem à sanidade humana. Mas certo é que qualquer retrato preciso e imbuído nas superfícies e nas teias do que trata só pode ser indispensável. "Woman on the Run", da leva tardia dos noirs e dirigido pelo vivido Norman Foster, chegou efectivamente a pegar fogo nalgumas dessas chamas. Só que certos homens sabidos - no caso, Eddie Muller - deixaram os receios de lado e foram até ao fim para salvar algo que só mostra homens e mulheres na procura de qualquer coisa próxima à salvação, a lutarem contra a força da natureza de cada um, de onde a patologia ou o trauma é rótulo redutor. O resumo é simples: o tipo que passeava o cão à noite calhou de ver e ouvir o que não devia e passa a ser a presa acossada. Para se tornar irresumível: quem o quis logo despachar confundiu-o com a sombra, matou a sombra, daí, o tal tipo tem de volver-se sombra a negro sangrada. Seguidamente, no tempo em que a luz presta as contas a quem de direito, vamos saber da esposa dele, da relação estranha, conturbada e aflorada; saberemos ainda que ele não precisou do tal evento extraordinário que lançou a narrativa e o cinema pois sempre foi um perdido no mundo cósmico e no mundo dos adultos. A mulher vai correndo e envolvendo-se com o que deve e não deve, o fugitivo vai deixando pistas soturnas e esventradas como cartas de amor, o turbilhão faz-se ciclónico e apocalíptico. Tudo desemboca numa feira popular, pela montanha russa e entre deformações, palhaços, ventríloquos e monstros outros que não espreitam de lado algum a não ser das entranhas negras da nossa inconsciência e medo, por aí onde ainda não se nasceu ou morreu, num sono profundo ou grito de desespero mudo pelas esquinas da via láctea consumida. Então, no auge paroxístico da imagem e do movimento aflitivo do desespero da consumição, esse homem e essa mulher encontram-se - para além ou aquém do reencontro - e pode ser que se trate de um nascimento. Agrura, crueza, realismo sem corrente, distorção sem Orson Welles, paixão sem freios numa modelação trabalhada pelo ar da noite. O milagre que foi ter-se achado este filme tem a ver com radiografias claras e oblações íntimas, o que nos é dado a entender e o que se tem de resguardar sacramente. O que importa.

O maior acontecimento artístico da temporada não se encontra numa sala de cinema - a não ser que se fale da retrospectiva Jacques Tati, mas esse já entrou nos reinos do céu - mas sim numa pequena sala da Fundação Calouste Gulbenkian, encravada entre os bengaleiros e os WC e esse auditório despovoado de importância. "António Cruz 1907-1983" assim se chama a exposição dedicada a este grande Pintor romântico, intempestivo, preciso e inclassificável que atravessou silenciosamente o século XX Português para deixar a sua indelével marca na eternidade. Invisível durante tempo demais, em parte por a sua obra estar quase toda na posse de coleccionadores privados, mas também pelo rótulo Portuense e individualista, fica-se agora imediatamente a saber da injustiça do esquecimento. Primeiro, a abrangência dos locais em que se moveu e plantou é enorme e diversificada, centrando-se naturalmente no Porto para sair e confluir por Braga e arredores, até Paris e espaços sem mapa e sem tempo. A luz coada a negros, cinzentos e turvos complexos e personalizados da sua cidade, miragens por aqui e por nenhures, uma pequena mancha de azul que cria a sensação e o corpo de um monumento, um encarnado incendiário que magnifica e vocifera um rosto ou o rosto, fantasmagorias no baço primeiro plano e corporeidade total na profundidade de campo, pontes e comboios ténues e esvoaçantes que testemunham humildemente e fantasticamente a nossa capacidade, a espuma e o fulgor do correr dos dias. Numa paleta ultra sensível, delicadíssima, e com a força catártica das revelações e das visões virgens, talvez no nosso caso só uma obra rime com esta na nossa história - "O Pintor e a Cidade", de Manoel de Oliveira, em que António Cruz é protagonista nada acidental. Esse filme sublime e também diáfano de outro homem do Mundo, onde a luz e a massa se penetra e interpenetra em relação visceral e fina, com o seu coro angelical, a gama de tons serenamente chamejantes como a de António Cruz, o movimento contemplativo e de efemeridade acatada, conversa na paz dos anjos com os dois actores: o pintor e a cidade.

O que estas aguarelas, como a película assim exposta, traçam e escancaram, é que esta arte e este trabalho da sugestão é deste modo igualmente o mais realista, matéria finalizada dos sonhos, monstros que se despertam e erguem da banalização do quotidiano. Quando nos dizem, nos impõe e nos querem fazer ver que tudo é só uma coisa e assim tem de se manter - os políticos da actualidade ou os costumes e mitos velhacos - só estas grandes mãos, estes grandes olhos e esta fibra de genuínos artistas para nos acordar e transportar para o âmago das coisas, de todas as coisas e seres. Seja Vincente Minnelli numa terrinha dita pacóvia na América dos pequeninos, as matizes da pena do Açoriano Dias de Melo, uma catedral de Prokofiev, o poeta urbano que morrerá só, importa as almas e rumores em expansão, puramente. "António Cruz 1907-1983" está escondida até 18 de Outubro, condenada ou merecida a "happy fews", e urge sair dessa situação para que felicidade e justiça ganhem novos significados. É passar a palavra, ver cada um pelos próprios olhos e coração, enriquecer.

"Rua com o cão" tanto pode servir para expulsar de casa o vizinho fino como um rato, morto por meter a sua colherada e mandar mais do que os donos da casa, como para expulsar pregadores modernos com bíblias modernas ou cartões de débito milagreiros. Tanto dá para evitar o "correio da manhã" personificado que espalhará a fresca noticia pela freguesia mais rápido do que o padre, ou meter no lugar o advogado que ainda à oito dias era trolha. O cão será toda a trampa que cheira mal ao humilde e a rua a morada pedregosa aconselhada a bem ou a murro.

Na inacreditável safra que Raoul Walsh iniciou nos convulsos cinquenta até chegar à fase final que de acalmia só tem o sobreaviso de quem viu e provou das guerras e das fomes, de todas as raças e personalidades, percebendo que no final de tanto caminho é tudo uma e a mesma coisa conforme a terra habitada ou queimada, a temperatura e o que resta ou não resta de vida, "The Lawless Breed" traça-se num circulo entre a urgência e a imensidão dos tempos inexplorados. John Wesley Hardin, por Rock Hudson do rosto de leite até às chagas indisfarçáveis, é o homem que pediu que lhe imprimissem a sua história pela própria pena, e pertence aos da estirpe que agindo ou estagnando criam os mitos mais imperscrutáveis. Esse maduro que começa por sair da prisão entrega-nos em palavras uma deriva e obstinação que Walsh enforma frontal, sem qualquer tipo de digressão, para assim sermos testemunhas e ficarmos instante a instante na dúvida e na certeza. Na dúvida: John Wesley Hardin detesta armas mas não as larga; não pensa matar e não puxa em primeiro lugar mas está sempre no centro e na hora exacta da transgressão; vende os livros da lei para existir livre e por si mas no jogo desmultiplica as cartas como por magia. Na certeza: a sua demanda, a sua resolução, nunca é traída pelos meros receios ou imponderáveis superiores a nós, e quando sabe que o que deve fazer só pode estar certo, nada de qualquer reino alto ou baixo tem o poder de remoção. Todo o trabalho de contemplação em Walsh encontra equivalente e parentesco no rosto em modelação de Hudson, portador das mágoas e da dúvida que assiste a quem pensa na função humana em vida e em morte, ora inocentemente feliz com a menina da infância e depois lutando com a explosiva mulher espelho dele, ora aflito e gritando mudo para as suas entranhas que nada fez para penar. E assim, desde que manda o cão contraditório do Pai pregador para a rua e se entrega aos abismos do desconhecido, terá de provar resolutamente a si mesmo que não tem medo, suprema autonomia e utopia que pode resvalar para todas as transgressões indesculpáveis - ditaduras humanas, económicas, cobardes. Só que o social em Walsh é sempre subtil, não gritado, entrevisto no andar ou no respirar de um individuo, e por isso paroxístico. John Wesley Hardin só quer um lar, verde e com água por de volta, paraíso a qualquer um acenado, e o seu rosto começa de facto a revelar que é só isso mesmo. A cena do tribunal é contundente, o organismo do rosto prova que a sociedade e os seus mecanismos estão longe de serem científicos, de impossível ajuste ao singular e à emoção sem legislação.

"Los hombres son dioses muertos / De un templo ya derrumbado / Ni sus sueños se salvaron / Solo una sombra que va" na constelação desconhecida, soturna e brilhante da voz de Mercedes Sosa. A claridade ventosa de um tiroteio anunciador e a escuridão absoluta que esconde as chagas quando falece a menina dos sonhos. No final vemos o Pai, o filho e a Mãe a só quererem a casa, e ficamos a perceber nem que seja só um bocadinho que a flor anónima que cresceu no deserto e secou e o herói épico conheceram-se; errância e justeza passaram no mesmo caminho; uma sombra derradeira contendo todos os abalos, amor e morte. A entrega total, eis do que nos fala este filme e Walsh, tão pateticamente como um melodrama perfeito e tão limpo como John Ford. Disse um dia Jorge Silva Melo sobre ele: "o Mestre a filmar a vida dos homens sem Deus, sem moral e sem sentença". A eterna violência da procura com o destino.

O Céu é dos Violentos. O bicho sozinho pela terra que na mais grave das provações à inelutável verdade deixa cair os braços. "Journey Into Light", ténue e tremente Stuart Heisler do meio do caminho, de título e todo purificador, alumia-se pela mesma luz do Borzage de "Green Light" ou do Henry King celestial; por todo o espaço e encapsulando todas as horas, à semelhança de "Chain Lightning", transcende a religião ou o amparo, para atingir um estado muito raro e completamente indizível - e tão natural como incompreensível - situado para além das sendas da fé, numa auscultação interior e universal em que o amor surge como fonte de todas as redenções e de todos os regressos ao berço e ao sangue, raiz fundamental. Sterling Hayden, o pastor, morre com a esposa e com o carneiro desenraizado que não conseguiu salvar; largado ao vento, cai-lhe em cima o anjo de Thomas Mitchell, puro e diletante, saca-o da lama, lança-o jornada fora até conhecer um pastor seu igual que na humilhação não desiste dele; Ser genuíno e fielmente livre que o deixa olhar a filha cega que tudo vai ensinar a ver, a ver na resolução dos muito novos ou dos muito velhos, criatura delicada e revolucionária levantada da pedra dos altares por uma Viveca Lindfors que exige a cada um a sua justiça, reinventado e inventado a Palavra para a oferecer sempre nova e invencível. Indigentes, sábios, vulcânicos ou mansos como águas baptismais vão-se unir quando essa luz alva, macia e resoluta começa a rasgar sobre e sob rostos e olhos que não deixam de buscar e rebuscar por toda a carne e por toda a alma. Na sublime sequência da feira popular morre-se e renasce-se numa amplitude que comporta todos os escritos e não escritos; da plenitude à tragédia e transfiguração, movimenta-se a vertigem da luta entre a finitude e a infinitude, sem qualquer tipo de insuflação que não o desígnio comum. Heisler, como Hayden e a sua amada, tal como o esfarrapado que dorme no banco do jardim sem se apagar, iluminaram e iluminaram-se uns com os outros nessa distância relativa entre o ser e nada ser, percebendo a impossibilidade da imitação de Deus e entregando-se inteiros como na mais bela assunção. Para além da fé humana e cinematográfica, com ela de coração, essa aceitação como gesto sem olhos, mente, escola; destino cósmico e singelo de cada bicho caído na treva. Dos muito, muito grandes.

"O sagrado é o que toca a criação. Quer seja um filme, quer seja um filho. São os meus limites, a fasquia que não devo ultrapassar. Ultrapassar isso é matar, ou, se quiser, matar-me matando.", disse João César Monteiro, o polémico e o bicho-do-mato. Esquecendo as superfícies e o espectáculo mediático que vai matando o mundo actual, obras-primas por antecipação e espezinhamento ou genocídios democráticos e encapuçados, fica a certeza que a paciente e tremenda sentinela do tempo tudo limpará. Ficando o fundo, massa abismal onde ainda nada perscrutamos. Sem pressas. Num até já.

Já da fase final da luta de Stuart Heisler, antes de se ter envolvido em séries para televisão - ou seja, no mesmo tipo de lutas - "I Died a Thousand Times" é de uma só vez um dos seus filmes mais conhecidos, certamente um dos pontos altos, obra perfeitamente representativa dos anos cinquenta americanos e absolutamente insólita pois de temperamento único. Do Raoul Walsh de "High Sierra" e "Colorado Territory" partilha um crescendo silencioso e fino como um diamante a ser lapidado cerne adentro em sofreguidão; sangue a escorrer lentamente de um coração julgado distante ou irremediavelmente posto de parte; ou seja, tudo menos um remake técnico, antes nas mesmas correntes ou cantos pacíficos e revoltos como a superfície e o fundo de um rio em oposição. Jack Palance, em poderoso bloco moldado pelos tempos e lugares díspares experimentados, possui as certezas e as contradições dos que importam, e é aqui tão grande como tão distante de Humphrey Bogart ou Joel McCrea. Bruto e inenarrável, capaz de agredir selvaticamente quem suspeita não ser de confiança, pronto para dar o mimo ao fiel animal selvagem ou de estimação; de gatilho tão fácil como o seu sorriso gratuito ao ser despido. Violência e ternura em idêntico balanço e possibilidade, tendo a favor disso, se algo para além do genuíno fosse preciso, parecer estar sempre certo. Em instinto, natureza ou calejamento, numa lucidez que na caminhada presenciada passa por excepção.

A luta de um homem no escorregadio e na fatalidade, o que é só da vida e o que o cinema pode. Neste caso, alguém que depois de ser convidado a sair da prisão onde correu o risco de lá ter ficado para sempre, confundiu a aparência com o fundamental, a ilustração com a transcendência, o entusiasmo e a circunstância com o amor e eternidade. Quando esse homem se deixou encantar e chamar pelo fácil sorriso da inocência trabalhada, viu exposta a sua crosta monstruosa não correspondente ao interior. Quando reparou bem na mulher que clamava ao seu lado por nada além do todo dele, conheceu o verdadeiro significado e desenrolar do que se costuma apelidar de transfiguração. Que tudo se passe em volta de montanhas insuperáveis e a perder de vista, primeiramente tentadas nos enquadramentos das janelas confortáveis da Casa e só sonhados pelas palavras e sensações próximas; depois, realmente trepadas, ousadas, num calvário que corresponde ao forçamento e violação da norma e das prisões rasteiras, o que mete medo é o que mais atrai, o que queima e repele é a morada última.

Shelley Winters, a paixão fundamental - mesmo que não se deva culpar o anjinho deformado para além do físico que age para onde o vento sopra - é imagem e fala com esses altos que apelam a altos ainda outros, rarefeitos e só sentidos em espírito, no acreditar supremo; Mulher e Montanha, cimos, detêm a beleza escondida e revelada na mesma face e corpo, composição; assim, se os planos respiram tanto e possuem tanto ar no interior, é para caber neles tamanha fúria de desejo e de fuga. Quando se dobram e torcem, nesses desequilíbrios desesperantes que escandalizam o scope, só a reviravolta pode advir; quando tudo se refaz em plenitude, se ousa o paraíso já limpo ou ainda limpo, a tragédia engole. A libertação total com a beleza total só conduz à morte ousada; revolucionária pelo golpe aplicado às fundações falsas. Tragédia velha e perene contemporaneidade, sinfonia que só conheceu maestros destes em Griffith, Cimino ou Herzog, poucos mais; e que hoje em dia se banaliza no anedotário sociológico e infantil, simbolismos inúteis condenados ao degredo. A saudade e a dor.

 

 

Um petardo (a joint) como "Chain Lightning" aconteceu muitas vezes no cinema americano, e poderia ter sido muita coisa: propaganda tecnológica ou ideológica em tempos de ressaca e de reconstrução pós-guerra, um pouco de patriotismo puro e simples, veículo para Humphrey Bogart alcançar outros voos, final feliz depois de tanta tortura para animar as hostes, etc. Só que Stuart Heisler, realizador da garra e da contemplação indestrinçáveis, tornou tudo dependente e essencial. Na corrida do Raoul Walsh galopante, sacou o ar de entre os planos, transmitindo-se a pressão de que estão possuídos os protagonistas à massa das formas. Da temperatura do Nicholas Ray do tudo ou nada, esse instante único e inalienável com que alguns dialogam, é coberto da luz e da tensão fatalista, superior a nós mesmos e assim aceite. Ter ajudado John Ford em "The Hurricane" ensinou-lhe o que deve tremer e o que deve ser segredado. O que nos é contado? Supostamente, um amontoado de perdições e de conflitos profissionais e amorosos de um famoso piloto que não domina o seu fogo interior, vencendo o romance sobre o ego e o dinheiro. Só que resumir deste ou de outro modo é reduzir a complexidade fugidia e violenta a esquematismos inúteis. Fugidio pois as opções que Bogart vai tomando no tempo são tão contraditórias e incompreensíveis como o sorriso de felicidade límpido que lhe invade o rosto quando está nas nuvens. Violento porque se percebe da extraordinária (pressão além ciência) catadupa de questões absolutas a que tem de dar resposta. Das linhas estilhaçadas e dos volumes difusos em que se mede com os Deuses, o possível e a morte - cada cena aérea é uma reinvenção das possibilidades físicas e imagéticas do cinematógrafo e da coragem - até à recolocação da perspectiva própria e sentimental, a narrativa é a do instinto e do caos, resguardada na verdade das visões transcendentes - o beijo final como os suicídios inevitáveis. A moral dos duros. O que poderia ter sido e o que realmente é.

"It makes no difference what men think of war, said the judge. War endures. As well ask men what they think of stone. War was always here. Before man was, war waited for him. The ultimate trade awaiting its ultimate practitioner. That is the way it was and will be. That way and not some other way."

Cormac McCarthy, "Blood Meridian"
 

Antes de McCarthy o ter dito já Abraão o tinha provado. E, antes dele, Noé. Antes de Noé, muitos outros. Daqui para a frente, tantos mais. Essa caminhada para uma terra da verdade, ou só para uma qualquer terra, prometida ou sacada, onde a paz consiga momentaneamente embalar a guerra. Um terrífico filme realizado por André De Toth na quentura de 1944 Depois de Cristo, crucificado "None Shall Escape", mostra, de frente e nas voltas que a câmara não deixa escapar, como o mal pode preceder qualquer formação ou contexto, escondido nos escombros do animal para se soltar no momento propício. Nem a paixão pela mulher, a criança desarmada ou a beleza natural tiveram qualquer chance de se imporem ao homem que descobriu no nazismo a sua forma de desenvolvimento e expressão, o modo de ser fiel e de praticar o seu bem. No princípio como no fim, a mesma convicção, pulsão, acossamento, unindo-se as pontas. De Toth, forçando o impossível e a reescrita, ainda ousou meter a lente colada ao chão e às flores, com juventude limpa e apaixonada em volta; ainda recuperou o menino manipulado pela besta e captou grandes-planos de sorrisos indestrutíveis, mas, infelizmente, o lirismo casou com o horror, nada procedeu e a sentença final do condenado ficou mais uma vez a saber que a nossa justiça nada pode contra a ontologia ou os fundos dos fundos da matéria e do resto de que somos feitos. Uma menina morta levada em procissão e o respectivo altar ficou como a imagem mais inesquecível, tristemente.

Michael Cimino, no abraço que recentemente o festival de Locarno lhe deu, falou na doença imemorial da guerra, como todas são iguais, sem tempo nem lugar diferenciador, sem medida de valor, importância ou sofisticação. A guerra sempre esteve connosco, antes de nós, esperta, à espera, nos descampados ou nos escritórios. Cimino, raivoso, magoado, humilhado, mas em pé, vivo e esclarecido como só poucos o conseguiram, deixou escorrer lágrimas pois já não aguenta essa doença aplicada aos jovens pelos velhos. Generoso, de coração nas mãos, clamou pelos ombros das Mães e pelos gestos da paixão, a criança e a inocência. Desassombrado, não encontrou esperanças a não ser mostrar à chacina uma chacina superior, a luta de cada um com ela, sendo mais duro do que ela - foi o conselho que deu à jovem que pulou a cerca e que lhe perguntou como lutar contra tanta agressividade, tanto ego, competição, sangue derramado. Muito duro e muito frágil, sem certezas e cheio de garra, sem querer ser padre, professor ou evangelista, apenas conversar um pouco, mandou-nos ir à guerra da felicidade. Sem choradinho, com o impacto do pior instrumento bélico. Foi o melhor filme que vi este ano, com todos os sonhos guardados.

"Thunder Bay", Anthony Mann, em 1953. Mas a guerra de que regressam James Stewart e Dan Duryea é a mesma do filme de De Toth. Um pouco selvagens e vagabundos, misturando honestidade e propensão para a charlatanice, não têm no seu historial momentos que os façam recomendáveis. Chegam a uma pequena terra com ela já fisgada, em busca do danado ouro negro, e a perene invenção e desenterro que os homens possuem para o conflito vem logo ao de cima. Ainda no outro dia um amigo me disse que no cinema clássico Americano as coisas só começam a correr realmente bem quando já não podem correr pior. Então, os dois forasteiros, arranjam um poderoso aliado que se lembra de quando foi um zé-ninguém que acreditou em qualquer coisa, e em coisas ditas impossíveis. De um lado, os prospectores que querem o avanço das coisas, do outro a população local que prefere contentar-se com a pesca. Toda a tragédia em génese e evolução. Só que Mann, sabe-se, sempre furou e cavou até lugares e razões dúbias, negras, caladas, e então não construiu um libelo progressista nem o seu contrário, mas antes uma complexa arena de questões onde ninguém está abrigado ou confortável. O sonho de Stewart é ultrapassar-se, ultrapassar a lógica, fazer vir ao de cima algo que se formou de coisas mortas, sepultadas, jorrando orgásticamente para safar o presente e auxiliar o futuro - e assim unir os tempos, diz o Stewart que não dorme e se apaixonou por uma mulher marcadíssima. O sonho dos pescadores é manterem-se unidos, não levantarem ondas, terem o seu para o dia-a-dia, afastar o mal que veio de fora. Nada a fazer, e depois de alguns mortos e feridos, estala mais uma guerra. Os pobres, mar fora, para destruírem os capitalistas - a composição das embarcações no palco é igual a Cristóvão Colombo ou aos conquistadores do Novo Mundo, à visão de Pocahontas, aos piratas e ao desembarque na Normandia. Só que o petróleo que tudo desencadeou tudo vai salvar, jorra mesmo e na festa e união aparente não há milagre algum. O milagre dá-se na boleia com que Mann nos dá o The End. A perpetuação perpetua-se. A imensa força víscera desta empreitada - a um tempo orgânica, animal e mineral - espalha-se das veias e da morfologia daqueles seres em tensão até aos enquadramentos, à profundidade, movimento e sucessão de planos. Cada plano é obviamente um filme, o conjunto é a nossa história. E fica-se mais uma vez a saber da indomabilidade e imprevisibilidade do todo. Para lá ou cá das culpas, penitências e julgamentos fáceis.

We go!

"The World in His Arms", Raoul Walsh em aventuras e desventuras com a vida (a velha viola...) pelos anos cinquenta, prova que a fórmula Hawksiana de meter algumas cenas fortes como pilares e alisar bem (não só encher) o que está entre eles, se bem entendida e executada, valerá sempre ouro. Bailados esvoaçantes e suados, pancadaria de idêntica qualidade, umas perseguições sejam elas como forem (desde que Hawks recomendou a William Friedkin meter uma de carros num dos seus primeiros filmes ele levou o conselho à letra para os seguintes e tornou-se Cineasta) - e a que acontece aqui entre águas inéditas só pode ser comparada a "Hatari", Don Siegel ou "Miami Vice" - azuis e encarnados celestes contra fundos e correntes de ar ao negro e ao prateado largados, um brutamontes Português afamado; e, não era preciso dizer, o amor de um homem por uma mulher e a batalha até aos confins do mundo, reduzindo as noções de "amour fou" como encontradas nas enciclopédias a esboços bem comportados. O verdadeiro e o maravilhoso. Como se sabe, quem tem olhos na cara e quem aceitou mergulhar algumas vezes onde o sangue pulsa mesmo e não se ficou só pelas salas e salões prestigiantes, Walsh acatou o conselho do patrão D.W.Griffith e para aprender a arte do cinema meteu-se nas ruas e nos bordéis, nos mares e na família, com calejados, condenados e príncipes; assim, nenhuma panorâmica, sentimento ou sentido lhe escapou, e cada vez que alguém aparece à frente da câmara não é só para fazer o seu número e receber o cheque mas sim para se perceber melhor e assim registar da massa de que somos feitos. Seja um beijo, seja um murro, a pressão e a distância surgem perfeitamente exactos, a crosta e a pele da cor e temperatura conforme, o interior inscrito no exterior, nos beiços e na curvatura do corpo.

Portanto, é a história de um capitão pirata que acha o seu tudo, o perde e o volta a achar, num curto arco que é o do infinito; pelo meio, as zangas e bebedeiras do costume, a frontalidade que permite a amizade e a violência de dizer e fazer o que deve ser feito ignorando os não-ditos fornecedores da deplorável bílis; o inquestionável e o imperdoável - na porrada, bebe-se, debate-se, ri-se e chora-se. Com o maravilhamento que permite que o infante perceba tudo sem legendas, credos ou políticas. A questão do território ou do genocídio animal (como o humano preservado na dureza) perde o efeito de denúncia do momento para ser simplesmente questão do bem e do mal entendida em cada lugar e tempo por todos. E Walsh borrifa-se para o realismo escolar e prefere o visceral, o fabuloso, o vibrante. É tudo supostamente irrealista e até mal-amanhado de perspectiva ou proporção, acossado de grão ou de pixels, mas está certo pela emoção, pela acção, pela viagem partilhada na infindável aventura do genuíno cinematógrafo sempre propenso a devolver o risco e a generosidade de quem por ele olhou e se disponibilizou - primeira vez; arquitectura sublime da transfiguração; derradeira vez. Meu Deus... como terá sido criticado o bravo Walsh ou como hoje seria atirado à lama e às tainhas de esgoto pelos bons estudantes e bons moralistas que caçam cada erro e passada em, dizem eles, falso... Walsh, como Eastwood, Gray ou Manoel de Oliveira soube que se deve utilizar as sombras ou o CGI, o tudo ou o nada, noites austeras e pôr-do-sol artificial, Aristóteles e os trabalhos da contemplação e Peckinpah com a lentidão e a dor do estripamento, basta que se compreenda a paz do anjos ou o fogo dos infernos. The World in His Arms, no final, Adão e Eva, a noite azul, o excesso e o absolutamente certo.

Leio, na velha biografia que lhe dedicou a grande professora de Cambridge que foi M.C. Bradbrook, que Malcolm Lowry ofereceu nem meia dúzia de exemplares do seu "Under The Volcano". Mas um deles, autografado, com dedicatória, mandou-o para o seu antigo colega de Cambridge, o actor Michael Redgrave. Pois, isto ainda me enternece a lembrança daquele mundo em que os escritores viviam para além do "seu meio", em que toureiros e boxeurs liam poesias, Hemingway (ou foi Picasso?) apadrinhava os filhos de Lucia Bosé, Camus apaixonava-se pela Casarès, actrizes namoravam psicanalistas franceses, Picasso ia aos touros, e Roger Vailland escrevia sobre a Volta a França. Isto ultimamente tem ficado tão pequenino, é tudo tão familiar-corporativo, que cada arte parece é um "mercado do taxi".

Jorge Silva Melo, claro, no contentor do costume.

"Pylon" é uma das grandes obras de William Faulkner, tecida numa aparente linearidade que é a cada instante estilhaçada precisamente pelo presente atropelado, pelo "agora" que consome cada um daqueles seres sem passado nem horizonte. Tal como uma tecedeira que sutura tecido injuntável e sabe a causa impronunciável de tal, quem o trajou e o que nele fez, como rasgou e o que secou. Passados e horizontes em corpo presente e exposto, sendo a memória uma memória do presente, transformando-se os longínquos mosaicos e o compósito Faulknariano em parede ou ecrã reflector concentracionário, cegante. A epifania do jornalista que se espanta ao descobrir mentes e carnes sobre as quais não é possível resumir como manda a regra da profissão só pode ser aguentada no álcool, esse purgatório dos muito honestos. Mentes e carnes frias, mecânicas, conservadas e a trabalhar nos óleos e pelos combustíveis que nos permitiram ganhar asas, entrever o derradeiro abismo e a imortalidade. Veias de aço, ossos como inquebráveis tubos, sentimentos objectivos, electricidade e instinto. Órbitas avessas que olham para dentro do próprio crânio. A fome e o sexo e a dor em circuito programado. Sem união para lá da união desconhecida permitida à tecnologia. Vida e morte fundidas e carentes de importância como no sono profundo e sem despertador. É disto que o jornalista cadavérico que se parece com um espantalho dá de cabeça quando pensava que de tudo já tinha visto e rasurado. A corrida dele com os limites e a justiça, a poesia e o ininteligível, vai arder e enlaçar no fogo dos pilotos, dos para-quedistas, das esposas petrificadas e desses mecânicos que só parecem realmente existir nos breves segundos onde no céu procuram a meta como quem por Deus grita. Não é curiosidade mórbida ou antropologia oportunista o que faz mover o homem das letras em direcção aos super-homens suicidas, antes algo da ordem, visceralmente, do puramente humano, isto é, tocar uma sensibilidade que de tão aflorada e antiga corre o risco de ser percebida e cristalizada em altares patológicos. Todos eles, e o jornalista alcançando-os, são especiais pois não se prenderam ao suposto e no seu tudo ou nada clamam o absoluto, nada menos, bilhete para os nossos sanatórios terrenos. A prosa de Faulkner alinha-se para rebentar numa violência de realismo inacreditável que assim é pela nossa imemorial tendência de amarrar o fácil e o óbvio, e pinta-se num gótico que é tão lancinante e complexo e inaugural como escravaturas e bíblias. A peça final para o jornal ou para nada que nos é dada a cheirar, a descarnada e a polida, vinda do céu e do lixo e do whiskey, manda o cosmos putrefacto da perpetuação do dia-a-dia manipulado para o inferno engomado. “A integridade de uma pessoa encontrar-se-á sempre naquilo que não consegue fazer? Penso que, em geral, sim, porque o livre-arbítrio não significa um só arbítrio, mas vários, que se confrontam no mesmo indivíduo. A liberdade não pode ser concebida simples. É um mistério, um mistério que a um romance, mesmo um romance cómico, apenas pode ser pedido que aprofunde” , isto é o que Flannery O'Connor pergunta e responde no prefácio da segunda edição do seu “Wise Blood”, e que se torna verdade simples e geométrica da tragédia de “Pylon”.

"The Tarnished Angels", visão e sangue fervente de Douglas Sirk, tem dentro uma das mais belas personagens de todo o cinema e de toda a vida, Burke Devlin, o jornalista, aqui nada cadavérico e tão lúcido como o de Faulkner, comoventíssimo e estóico Rock Hudson familiar de todos os dissidentes com causa, cheio do som e da fúria e da raiva e coração dos que já não admitem a lenta e porca burocracia do adormecimento imposto, alguém que não hipoteca a casa para agarrar sucessos mas que simplesmente a oferece a quem precisa, desligado da posse e da carreira. Perdido que se acha nessa perdição fatal, inscrita na sua têmpera, patrão ou alma de todos os seres abandonados e sem lugar, numa reza cósmica e rumorejante, sem lei nem aprovação política. Talvez a pele e os órgãos desgalgados e estripados de Faulkner se tinjam aqui de romantismo secreto, velado em amor puro para lá dos altos, vindo num vento que urge amarrar antes que se esfume para todo o sempre. Como é que um herói de guerra intempestivo, uma mulher estonteante como os anjos da terra, um miúdo atormentado e um mecânico fiel demais à desregra se contentam com circos, feiras e humilhações? Parece ser tudo isto e o segredo deles o que começa por interessar Burke. Assim, suspende a bebedeira crónica para tentar, sempre tentar e talvez nunca alcançar, ver o brilho inaudito que só na mácula reflecte e se esconde revelado. O grande carnaval que no livro se aproxima do deboche, em Sirk, e apesar da horrenda troca sugerida para o piloto conseguir a nova máquina, gira e rói em terrenos e sussurros da solidão, unindo bem e mal e tudo na liberdade e no desejo sem margem para dúvidas do estômago queimante. Burke tem com a pára-quedista aparecida Dorothy Malone igualmente a mais bela das paixões, concretizando-se nos olhares e nos dentros da alma, até ao fundo - irmandade e Mulher, ídolo e carnação. O rodopio e a entrega de Burke, o genial discurso sobre a fascinação do homem pela superação e pelos sonhos superiores, máquina de precisões e comoções, as mãos vazias, a música da infância - pela câmara de Sirk, o espaço agiganta-se para o mínimo e o íntimo sobressaírem, infindável scope para invisíveis fluidos e calores, onde no mundo pós-apocalipse são necessárias novas e letais emoções, mundo assim que concorre para todos os tempos em que a veracidade é lei, utopia suprema a agarrar como o tal vento. R. W. Fassbinder amou o filme e falou a propósito do medo que todos têm, esse desamparo, fragilidade, mesmo sacrifício. Medo que não nasce das dúvidas do modo de vida mas de certeza da possibilidade (sempre a maquinar) de se inserirem na intolerável máquina outra e de travões bem menos afiados e rasteiros, a máquina da realidadezinha fabricada, cobarde e mascarada que marca e engaveta por cartão de identidade e demais papelada como se marca o pobre gado. “Tomorrow? I'll probably be drunk” é o que o tão belo de olhos raiados das lágrimas da verdade esfaqueia a quem lhe manda fazer amanhã o que ele pode fazer hoje. Se só existisse o ontem não havia aflições, disse Faulkner certo dia. E é aqui a medida de todas as coisas. Como a ferida a respirar.

“ - Porque devem eles matar? Porque é necessário matar? Cyrus estava profundamente comovido e falou como nunca tinha falado. - Não sei. Estudei as coisas e talvez saiba o que elas são, mas estou muito longe de saber porque são. E não deves esperar encontrar pessoas que te compreendam o que fazem. Tantos actos são instintivos: a abelha fabrica o mel e a raposa caminha no riacho para enganar os cães. A raposa não sabe porque age desse modo, e qual a abelha que se lembra do inverno e prevê que ele há de voltar?”

“A Leste do Paraíso”, John Steinbeck

Uma das mais complexas, soturnas, sinfónicas e progressivamente luminosas criações que vi e ouvi nos últimos anos chama-se "True Detective" - que importa se é a chamada série para televisão, uma curta-metragem de dois minutos ou um vídeo arrancado em telemóvel por alguém que não pôde deixar de o fazer sob consequência de paralisar, alguém que descobriu uma refracção inédita, uma poética, duração, narrativa, desconhecido... quem diz o contrário é o mais rasca, inútil e medricas dos moralistas, e, como diz a personagem de Rust Cohle nessa criação - Matthew McConaughey, o mais bestial (de besta mesmo, e portanto com as ténues dádivas conservadas) dos actores - quem dá conselhos fala para si próprio - onde o passado e as acorcovadas questões da criação e da existência e da evolução se unem para assombrar cada passo, cada relação, certeza, credo ou filosofia. Nada ganha resposta - o espaço, o tempo, os eternos retornos, ciclos, Deus, o nada. Cúmulo de uma construção em que o meio orgânico e indomável que nos acolhe - do demónio à florestação - embate com o racional e o humano para um envolvimento de impossível separação; a técnica e ontologia cinematográfica (como diria televisiva ou amadora) nasce e corre por dentro, de onde tudo está certo, por isso belo e terrível, sem uma nota em falso que não a privilegiada a tudo o que existe. Se o citado Faulkner ou Nathaniel Hawthorne presenciassem tal, de certeza quereriam filmar, juntar a imagem e o eco, o que se vê e o que se escuta com o que se pensa ver e se pensa escutar, mais o que transcende a ideia feita e a imaginação; esquecer e convergir na elipse, condensar universos na presença e na respiração antes ou depois das palavras – espelhar e materializar a abstracção e a monstruosidade fantasmática nelas latente. Rust Cohle, Burke Devine, tão opostos, tão semelhantes, ali onde os extremos não só se tocam mas antes de tudo se encontram. Rust, que não quer acreditar nem amar, apenas ser testemunha do embuste e da destruição, sacrifica-se pela terra toda, em alcance também ele imulatório. Ou seja, mais um anjo, maculado e imaculado pelo mais belo acto de continuar, erguendo e destruindo, para a frente. “Por isso não desfalecemos; e ainda que o nosso homem exterior se vá consumindo, o interior, contudo, renova-se dia-a-dia.” lê-se nos Coríntios. Tal é levado não a radicalismos cósmicos mas a necessidades dessas, o combustível da resistência e do avanço, via-crúcis dos honestos e amantes calados. Um dos mais belos, e tão sofrente ou não, personagens que nos falaram. Quando a noite avança, o seu colega possuído por Woody Harrelson, tão em pé como na alvorada, passadas as intempestivas provações, une-se a Rust, já sem evasivas. E a dimensão de ventura que perpassou todo o curso é desmitificada, a metafísica extingue-se, a substância revela-se - no final só há de haver um tempo e um espaço, aglutinados pelo amor. Ficam e ficamos para lá das estrelas, na mais eterna das batalhas, a luz furando na escuridão, a escuridão a precisar da luz, sem barreiras.

James Jones! Gosto destes escritores rápidos que inundaram com a sua experiência da guerra não só as livrarias do mundo (eram mesmo bestsellers...) como os cinemas. São dele os romances que deram origem ao "Até à Eternidade" e "The Thin Red Line", belos filmes (eu gosto de Ziinemann, adoro os "Sundowners"). E sobretudo quem escreveu "Some came running", livro atacado por todos os lados (menos por um - e esse istmo chamou-se Vincente Minelli, claro) por ser mal escrito, precipitado, incompleto, desfeito. Não acredito, vou ter de ler, o filme é do mais lindo que há e a literatura não é só o sublime "Nus e os Mortos" de Norman Mailer - é que eu adoro "escritores menores".

Jorge Silva Melo, no único facebook que importa.

"Ana", António Reis e Margarida Cordeiro, 1982



Onde está a menina da blusa de chita
Saia de riscado e avental aos folhos?
Não sei se era feia ou bonita
Só sei que a esperança brilhava em seus olhos.

Parece-me vê-la! Quando ao entardecer
Ela regressava de mondar os trigais.
Alta, muito delgada, e por assim ser
Riam, troçavam-na todos os demais.

Serena, ela sorria, sorria,
Flor singela, tal qual as do prado.
Mondando e ceifando, mil sonhos tecia
E era princesa dum castelo encantado.

Onde está menina do prado?

Pelos caminhos distantes do tempo
Não ouves que te chama, que te chora o vento? 

"Menina do Prado", Virgínia Maria Dias

Dos mais de cem créditos que Edward Ludwig apresenta como cineasta em vários formatos, conhecendo-se bem as pequenas grandes obras-primas que vão de "Wake of the Red Witch" a "The Black Scorpion", este bem vivido pioneiro que começou nos anos vinte da nascença do cinema terá certamente infindáveis quilómetros de metragem fascinante e indescritível por achar. E fascínio é uma palavra que assenta perfeitamente em experiências assim inéditas e reveladoras. Então, é com grande comoção que se acolhe e se mergulha em cada novo mundo, em cada paraíso já quase esquecido ou mesmo trucidado. "Jivaro", também dos anos cinquenta, descoberto agora, espanta pelo modo como os sentimentos vibram e se digladiam com o meio que os acolhe e enforma; espanta como as formas desta arte - que parece agora seca e esgotada pelo excesso de imagens e de conceitos aleatórios - explodem e se contêm, relacionam e dependem, em suma, existem pois há um fundo sensível que as fecunda, as concebe, as nutre num desenvolvimento constante.

Fernando Lamas, o actor perfeito para tais arenas, é Rio Galdez, metido numa selva longe da civilização, para ganhar a vida perigosamente em viagens e trocas dúbias e, fatalmente, para tentar esquecer o amor que torna dos ecos da infância. Já a questão de vida e de morte se tornou pasmaceira e calina quotidiana quando a mulher que também em busca lá chega vai provocar e precipitar o turbilhão enterrado. Sem grandes novidades, aparecem as noites longas e claras, as perguntas cósmicas e evidentes, o calor e o gelo conforme a consciência e as quedas do credo que se considerava bem fincado. Quando nos tentamos convencer ou conciliar com o que não acreditamos e não sentimos, é o princípio do fim. Dali, do fim, só lançando-nos a uma prova gigantesca e nela tirando conclusões gigantescas poderemos vislumbrar uma aurora. Que é o que vai acontecer à seguríssima, depois reticente e finalmente estropiada Alice Parker, a que se meteu com Rio Galdez até já não haver volta a dar.

O meio onde cavalga a acção é um caldeirão tão puro como exótico e venenoso, no qual um sem fim de almas aflitas clamam encharcadas em álcool, em alienação e desconhecido pelo golpe que tudo faça sangrar. Na excepção permitida a cada um, a descoberta e progressão fulminante da paixão vai ser acompanhada - ou comentada, conforme a moral - pela indomável manifestação da natureza, caindo nesse terminal ombrear os mal-entendidos e as mentiras que são o alçapão eterno da perdição e do abandono. Da noite de cerveja quente e da ração de combate até ao piano medidor das temperaturas, eclodindo irreversivelmente no plutónico vento final depois dos animais e das águas insuportavelmente realistas e imemoriais - em tensões e catarses elementares que me transportam para o raio de "Untamed" de Henry King ou para as areias do "Suez" de Alan Dwan - todas as virtudes e pecados, santos e demónios, beijos com balas se vão mesclar na carne, no ouro, na libertação e poder, consumindo-se um cosmos rumo a um dia novo. De onde ninguém sai verdadeiramente maculado, tanto pelo ferimento alheio como pelo próprio. Numa dialéctica que une com o brilho final, condição olhada de frente. Edward Ludwig, essencial, só fala do contemporâneo.

"God's Little Acre" filmado por Anthony Mann começa e acaba no mesmo quadro; as gentes lá por dentro tantas voltas e cambalhotas dão que tudo fica igual pelos delirantes ziguezagues e desejos. Sede de ouro, sede de sexo, mas também de fúria justiceira, de onde o carregado determinismo pulsional é complexificado num humanismo tão instintivo como o seu contrário. Raramente se escancarou assim a carne e a revolta, mesmo que apócrifamente, unindo-se o animalesco de Erskine Caldwell ao pragmatismo sabido de Mann; transfiguração que salvaguarda o fundo de cada um de nós em cada, cada, situação.

Mas falando em humanismo, ou seja, em sentimentos, e em certezas (verbo saber) com "The Glenn Miller Story" atinge-se montanhas e céus da dimensão e dos tons do John Ford de "The Long Gray Line". Tudo o que se poderia esperar do gesto biográfico corrente e logo enaltecedor, a música em crescendo no momento da morte do artista ou o esganiçamento interior deste na dúvida artística, fica para o nosso coração compor; mesmo o enlevo hagiográfico que cairia que nem gingas não procede, esta é a história do extraordinário homem comum nas suas aventuras pelo sincero e pelo perigoso. Mann vai pelas vias da reacção, do passo seguinte, do universal. "Não eleves a fé à altura do voo dos pássaros e não rastejarás depois como os vermes", recita Tom Joad algures nas Vinhas da Ira, não sabendo se tal pertence às escrituras ou ao "The Winning of Barbara Worth". O Glenn Miller aceite por James Stewart (que com Mann vai laconicamente e pacificamente de um lado ao outro dos reinos cimeiros cá de baixo) tem toda a calma e paciência do mundo.

Verga as costelas numa gasolineira para poder tirar o seu instrumento musical do prego ou para poder comer, e, mais adiante, quando tem cada vez mais dúvidas se vai ou não vai conseguir dar o passo superior na sua criação, não se apoquenta; primeiro, pois compreende que se lá chegar é pela persistência, suor, merecimento e por ter calcado muito e experimentado horizontes vários. E compreende igualmente que se lá não chegar é somente lógico, que as coisas tomam o seu curso e não se devem forçar pois de inutilidades está o palco cheio. Saber por fim que a revolução pode ser simplesmente a fidelidade, como os agricultores que viram todos os milagres citados nas suas colheitas; saber que não existe apenas o "eu" em urgência, que o "nós" está na partida; depois, ou melhor, antes, pois no reinicio da sua vida juntou-se à única mulher que sempre admitiu, numa relação perfeita e delicada onde o sofrimento e a ausência estão na mesma face da presença e do amor; amor guardado e indomável apurado no ápice da criação. Então, de forma tão natural que parece fácil, arrisca-se algumas vezes o pescoço, trabalha-se noites a fio, ignoram-se as queixas, sono e dor, recebe-se e dá-se as mãos após as quedas; a disponibilidade perante o rumor interior e a violência latente do imprevisto, olhando e escutando detidamente, afagando o medo como aninhando o sucesso, e a força da verdade e da emoção surge sem margem para dúvidas no seu esplendor de justeza e de mistério em marcha. Que no auge Glenn Miller e a sua banda se meta na guerra e nas bombas, jamais é para conquistar a capa do super-herói, medalhas ou discos vendidos como pão, mas sim para no longe dar a sentir a casa de cada um bem perto, o tal regresso mesmo que impossível, como desígnio último e total. Como o amor entre Glenn e Hellen, escrito para além do firmamento.

Se fosse preciso falar da técnica do habilidoso (habilidoso tal como os trabalhadores da construção civil auguram), esse saber fazer da posta em cena do cinema, bastaria o momento Louis Armstrong, nas sua duração e peso saturno e revelador, essas demenciais pinceladas, esse jogo corporal e ânsias de puro prazer surgidos das entranhas e não do botão do software da máxima tecnologia de ponta. Mas técnica e ser estão unidos sem questões e dispensam análises do género.

Quando hoje em dia a pressa anda aliada ao mais inútil tipo de sede, a sede do vedetismo e do poder e do espezinhamento - no cinema acabam-se filmes às três pancadas para brilharem instantaneamente no festival mais in / nos antros ou pocilgas "políticas" estende-se o cadafalso ao invés da mão ou da face e ludibriam-se as notas podres além Grécia - o olhar de alguns Glenn Millers por aí ignorados e humilhados não podem ser exterminados, sobre risco da autodestruição cada vez mais prometida pela estirpe. Assim, há que lutar por grandezas de valores que no secreto suspiro atingem o épico, há que ver bem para no meio de tanto lixo resgatar a essência. Essencial que de tão deformado deixou de ser o natural, certo e sagrado. Fiando-nos, ainda e sempre, no brilho das estrelas para acharmos a exacta perspectiva.

"O assunto é o mesmo que cada homem tem utilizado como tema: a existência, o equilíbrio, a batalha e a vitória, na eterna guerra entre a sabedoria e a ignorância, a luz e a treva, o bem e o mal".

John Steinbeck, "A Leste do Paraíso"

Por alturas de "Kaze no naka no kodomo" Hiroshi Shimizu trouxe igualmente à luz "Koi mo wasurete" e ambos se afastam e complementam na tragédia surda, fina e lógica (absurda) da criança a braços com as misérias da vida adulta, conscienciosa, controlada. É ela, criança, a estóica, seca de rosto na hecatombe, sempre a caminhar, resolvendo o que há para resolver e ignorando o que é para ignorar. Quando entramos, acolhe-nos um encantamento cantado, na saída, o mesmo encantamento e canto surgem, envoltos nessas transparências ocultas e rescendentes, esses fulgores diáfanos celestes ou simplesmente casuais do quotidiano. E é nessa corrente que uma mulher-da-vida, o seu filho e um homem vindo das névoas (do nada) vão estar ao mesmo nível de perpétua busca e perdição. É precioso e desarmante que Shimizu mais uma vez não estabeleça os degraus de consciência e os estatutos como os adultos ensinaram que se faça, para mais do que a inteligência ser uma questão de humanismo (sentimento) a prevalecer. A mãe reza as promessas obrigatórias, e tem as suas razões, o filho age todo solto e acossado; entre eles, o tal homem, fantasma ou aceitando a condição ontológica, complexo anjo caído que no primeiro encontro com a Mãe - no mais belo momento do conto e na mais bela história de amor por nada do mundo - nada pergunta, justifica ou sugere, e ela com ele num enlace de instante perfeito que não voltará. Naturalmente, a bifurcação que sempre construímos a vociferar, as crianças a esvoaçarem descobertas, o Pai a dizer ao filho para não ser "responsável", os alicerces sociais a tremerem (pobre massa de que são feitos) e a sensibilidade (último reduto) a queimar para redenções. Sempre na morte mais funda e no amor mais fundo, sempre entrelaçados, natureza suprema.

Dois filmes de correspondências sublimes e terríficas, onde a figura de estilo não é o plano sequência, a escala não é a média, o ritmo não é cadenciado, a acção quebrada e seguida na elipse não é compêndio de modernidade. Tudo neste paraíso está aquém ou além dos chavões e da linguagem defensiva - como em "Ordet" - modelando-se no desconhecido. Desconhecido, duração, paixão, tudo vias de salvação que é por onde este cinema nos leva. Sem obrigações.

Quando no final de "Kaze no naka no kodomo" que Hiroshi Shimizu trouxe à vida em 1937 a criança que seguimos mais de perto corre atrás do circo que chegou ao seu reino, nesse momento tão feliz e delicado, ela já tem no seu interior avisado e no seu corpo marcado o espectáculo das regras, das confianças, esse sistema de valores e de compensações sempre tão evoluído e feito pelos melhores de nós. Evidentemente que toda a sinopse e "análise séria" terá de marcar esta demanda com as melhores cauções de um Flaubert, educação sentimental mastigada, passagens e agruras de infância, o ponto de vista do petiz no mundo gigantesco e a criatividade do artista para com tema tão batido. Mas a cantiga pia e afina para lá do óbvio, do "pensante" e do racional: se a gravidade que desagua na tragédia ao modo abafado, concentrado e rarefeito de Mizoguchi ou de Naruse parece posta de lado, assim como as fatalidades e aceitações entre os espaços vazios da morte e da vida em Ozu, o que não se vê - como no plano estelar em que os miúdos olham as estrelas que a câmara não capta e são iluminados por elas como nunca as vimos iluminar e brilhar em cinema - a prisão do Pai inocente que adorava o filho travesso por este não conhecer o significado das aparências e das máscaras, os mecanismos de humilhação, depreendimentos e silogismos, ferem com a finura e o intolerável de um bisturi que abre um fígado ou um estômago. Fígado ou estômago, ou coração e tripas, que são as corridas silenciosas dos anjos ou bichos ainda alvos, ainda antes da modulação oficiosa dos melhores de nós; as suas aparições fantasmais e fantásticas antes da decência (decadência); armadilhas e travessuras fabulosas e por si só absolutamente opostas à respeitabilidade de escritório ou tribunal ou de escola. Por isso tanto se sobe a árvores, vai-se rio abaixo na banheira arrancada à casa de banho, prefere-se os monstros das águas aos fatos compostos dos adultos mais acabados e brilhantes que calcam o macadame. A criança que das outras se nos foi destacada para a vermos melhor através da lupa única, precisa e preciosa do cinematógrafo será certamente especial pois tão verde possui as armaduras dos sábios e jovens de milhões de anos e de vidas e de rotações. Se o contrário acontecer, e a cada dia se prova que a raça terráquea não sabe dos limites a limitar e em termos de sentimentos e dádivas quanto menos mais, a tragédia não será maior (se tal desse para medir) pois haverá sempre um psicólogo ou especialista desse campo a explicar a infernal via láctea não permitida aos não formados.

"Kaze no naka no kodomo" é tão triste pela sua evidência como belo no modo como é tecido, passo a passo, respirar a respirar, batida a batida, cada partícula ínfima o cosmos eterno e liberto. Um dos hemisférios pode dobrar para cima do outro, as tais estrelas desistirem, a água mudar de rumo e soltar as deformações, a cientifica gravidade gastar-se, que Shimizu, que os desta têmpera, jamais irão soltar o aparato e o fausto de uma arte que a isso se proporciona em augúrios demagógicos e arrivistas; Shimizu e os seus vão querer ver melhor e assim não escancarar o invisível, abrir a profundidade toda do espaço e cerrar o íntimo, utilizar o campo e o contracampo para nos devolver, descobrir e redescobrir as expressões, os olhares e a atmosfera de cada pedaço de alma que completa a gigantesca e genuína alma que nunca se apagará - a do rosto (luz e movimento, tempo e espaço) fiel e inexplicável. Assim Jacques Rivette estava cheio de razão ao confessar que não era preciso saber idioma algum para se perceber o Japão presente e ancestral que iluminava virginalmente a sua tela. Em ténue oblação e de forma desgarradamente animal, é um filme irmão de "Rebel Without a Cause" do Nick Ray aflito de Hollywood, irmão dos "Mes petites amoureuses" do suicidário Jean Eustache que na Paris ao rubro não esqueceu o rubro da sua pequena aldeia. Todos eles, em movimento único e comum, clamando o inesperado, a única condição certa.

 

 

(...) O cinema é a arte do verdadeiro. O que me entedia no cinema é uma vida caricaturada, deformada, estagnante, homens que não têm alma, um mundo que não reconheço. O único belo é o verdadeiro, só se pode amar o verdadeiro. Adianto que entendo isso de encontro ao sentido em que o entendia Boileau, em que o entendeu o Grande Século; não falo de realismo, seja ele neo-realismo ou só realismo; não falo de De Sica, nem de sordidez ou de miserabilismo. Eu falo do Homem, é justamente isso que faz o artista. Desprezo contos de fada, pantominas, tagarelices mais ou menos engraçadas de um metteur en scène indiscreto, essas intrigas, mais ou menos retorcidas, que não exploram senão as curvas do cérebro do seu inventor. Interesso-me pelos homens e pelas mulheres, por conseguinte interesso-me por mim mesmo. Não me sinto tocado senão quando vejo a alma de um homem, ou quando, sem ornamentos nem estardalhaços, alguém se dirige à minha." (...) "O que ele mostrava, a sua franqueza, a sua honestidade, desconcertava como um soco, era um ser maior do que os heróis, mais belo do que os deuses; era um homem. (...)

 

 Jacques serguine, Educação do Espectador, Cahiers du Cinéma nº 111, Setembro 1960.