ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Entrevista a Andrea Tonacci

por Sérgio Alpendre

- Queria começar pelo Já Visto Jamais Visto e como este filme se insere na sua trajetória.

Ele não se insere da mesma forma que os outros filmes. De uma certa maneira, sim, pois todos têm mais a ver com o estado intuitivo, emocional, com coisas mais internas, do que com motivações externas que justifiquem uma estratégia temática. Meus trabalhos sempre foram muito mais gerados por uma motivação quase irresistível interna, uma compulsão... Eu desenhava, pintava... O traço acaba conduzindo ao que estou sentindo, assim como a caligrafia, a forma da escrita que vai se alterando conforme você quer que ela corresponda a um estado emocional muito mais do que a uma forma descritiva daquilo que você está pensando. Nunca foram coisas que eu soubesse a priori o que são, elas no processo se tornaram aquilo que eu fui descobrindo que eram.
Vendo os trabalhos anteriores, Olho por Olho nasce de uma raiva, de um momento de juventude, aquela coisa de não saber para que lado ir, no início da ditadura militar no Brasil. Blá Blá Blá obviamente corresponde a uma raiva ainda maior, uma tentativa de extravasar a retórica, a ideia das palavras como forma de dominação, etc. Bang Bang também faz parte disso, mas já entra no início de uma sexualidade intensa, e ao mesmo tempo as drogas... maconha... que era algo muito presente. Havia uma certa marginalidade nisso, ao contrário de hoje, que muitas vezes é até conveniente em festas. As drogas nunca existiram na minha vida como um barato, mas como um processo de descoberta, pela instrumentalização disso, um processo de concentração (apesar de que muita gente fala em dispersão), de atenção com o que estou fazendo. Serras da Desordem também nasce de uma coisa interior, um momento de separação de filho, esposa, perda da família, e do encontro dessa história trágica, da questão indígena: um crime, um massacre, que neste país é um método de genocídio. O Brasil é um país de apartheids, tem Faixa de Gaza no Mato Grosso, por exemplo. Quando Sydney Possuelo veio a São Paulo em 1979 procurando alguém para documentar uma expedição aos índios não contactados, fui chamado por ter feito Conversas do Maranhão, que é um filme que eu pulei nesta conversa por ter nascido de algo externo, uma denúncia, uma possibilidade de trabalhar uma questão nova para mim. Serras tem esse lado também, de busca, de investigar um sentimento que é meu, mas que no personagem Carapiru existe externamente de uma maneira muito mais violenta, e foi uma forma que encontrei de olhar pela lente para um ser que passou por isso (o genocídio). Na questão de Os Arara existia esse olhar para o outro como se isso pudesse ser algo diferente. Porque na verdade o que é diferente são as concepções, os conceitos, mas a maquininha é a mesma, o olhar, o sentido de audição, o tato... Eu achava que um olho que nunca tivesse visto um filme, uma foto, uma TV, eventualmente eu pudesse reconhecer, por meio de uma câmera, alguma coisa que eu desconhecesse desse outro olhar. Bobagem, fantasia de moleque que está lendo antropologia, coisas sobre a questão indígena. Essas expedições são uma experiência de vida, porque mudam nossa percepção, nosso conhecimento de sentidos. Quando você se mete numa mata meses seguidos, a ordem dos sentidos muda, seu metabolismo muda, sua percepção do ambiente muda, a acuidade auditiva muda, a acuidade visual também, você realmente passa a ter uma percepção do entorno, e do alcance dos sentidos.
Já Visto Jamais Visto chega num momento em que eu não conseguia mais produzir. Meus roteiros não são de filmes prontos, como pedem, são de ideias, de conceitos, possibilidades a serem desenvolvidas, como um método de conhecimento das coisas. Eu estava vivendo a percepção da perda de um monte de coisas que fui filmando ao longo de minha vida, que foram guardadas porque eram projetos que começavam com esse tipo de intuição e energia, e depois morriam porque não tinham condições de serem produzidas, a realidade mudava, os amigos iam embora, não havia então uma continuidade. Esses buracos na memória geraram o Já Visto Jamais Visto. É a tentativa de dar algum sentido a essa ausência, vivida, mas ainda assim uma ausência. Pensei que eventualmente uma imagem poderia trazer para além daquilo que ela estivesse mostrando, ela traria a possibilidade de uma memória do contorno, do momento, da época. Max Fagotti me ajudou a fazer o levantamento do material todo que sobreviveu, montou um projeto de descrição de cada material, apresentou à Cinemateca, e dois anos depois eles me procuraram e conseguimos telecinar o material em Super 8, 16mm e 35mm. Coisas que nunca tinham sido revistas, nem montadas. Assisti a essas coisas todas, uma bagunça de coisas e situações diferentes, com o compromisso de apresentar alguma coisa desse material, com a motivação de evitar a perda da memória.
Então tínhamos Paixões (1994), que era um projeto com Joel Yamaji, a tentativa de desenvolver uma história de um italiano no Brasil, um pouco a minha história, do meu pai, e tudo isso gerado pela minha descoberta de que na região de Extrema (MG) existiam vários italianos, fiz entrevista com eles, para saber como viviam, e isso acabou se ligando um pouco: como meu pai veio ao Brasil, por que, qual é a minha história... Meu filho tinha nove anos na época, e é um pouco então as perguntas que essa criança se faria a respeito de sua história. No fim, havia duas coisas: a memória, em que eu buscava elementos dentro desses materiais para recuperar parte desse passado e a possibilidade de narrar essa história a partir do ponto de vista de uma criança que se referia a um pai; e havia também a minha história, como criança vindo ao Brasil e perdendo a origem, a família, os primos, de rebuscar a história de um pai, que nunca conversou comigo sobre essas coisas, que faleceu cedo, e a percepção do que é um trajeto de afetividade, em que meu pai, eu e meu filho é como se fossem um corpo só, um ser só, que lembra, imagina, sonha, que guardou coisas, fantasias. Havia uma tentativa de se fazer uma ficção dessa história, mas junto com o levantamento de fotografias da família que fui captando em minhas viagens à Itália, visando entender o meu passado.
As coisas se encaixaram meio que automaticamente. Depois veio o trabalho da Cris (Amaral), de limpeza. Havia mais coisas que queríamos colocar, mas o contrato com o Itaú Cultural estipulava 54 minutos. Cheguei a oferecer um longa para eles, mas quem te responde é a burocracia, gente que não tem nada a ver com isso, e não entende que um longa na mão é muito melhor que um filme de 54 minutos. Mas minha finalidade não era, em princípio, fazer disso um longa, uma série, um curta, o que for, mas perceber nesse material minha existência afetiva. Tanto que a maioria das pessoas que aparecem nesse filme, afora eu, meu filho, a mãe, Joel, morreram. Mas são pessoas com as quais sempre tive ligações afetivas, que é como me ligo às pessoas, afetivamente. Não sou de patota, de grupo, de associação, de entidade, partido. Pelo contrário, fujo de tudo isso. Em suma, Já Visto Jamais Visto se origina de tudo isso. Até mesmo o título já diz o que é, assim mesmo, sem vírgula.

(...)

- Hoje em dia tudo precisa de explicações, de uma bula. Você precisa entender as coisas senão não tem como acessá-las. Isso estraga um pouco a experiência. Se você não tem um entendimento formado, ou você até tem esse entendimento, mas não sabe se é o certo, as coisas ficam mais interessantes.

Tudo ficou funcional. Mesmo a compreensão ("ah, então eu sei o que é isso"). Eu vejo no cinema. Hoje, revendo clássicos do cinema, eu vejo filmes novos. Eu mudo, a pessoa muda. De um dia para outro você é outro. Se aquilo ficou fixo e você o olha novamente, aquilo assume outro sentido, outra história. Isso também é fantástico. É muito mais rico do que algo determinado. Tenho a impressão que a riqueza da vida é justamente essa: o desconhecimento, e a tentativa, que é talvez de nossa materialidade, de fixar alguma coisa, e ao mesmo tempo ter a consciência de que é uma bobagem fazer isso, uma estupidez. É preferível viver esse fluxo do que procurar defini-lo.

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Entrevista a Victor Erice

- Muitas vezes disseste que não fazer um filme é tão importante ou mais do que fazer por fazer. Como lutar contra as formatações, o mercado, os festivais e as modas? Que conselhos costumas dar aos jovens nas tuas aulas?

A razão que nos leva a realizar um filme deveria ser profunda, de autêntica necessidade. O Jean Eustache questionava-se várias vezes: Porque se fazem filmes? Para que serve fazê-los? São perguntas essenciais que todos os cineastas se deveriam colocar. 

Conselhos aos jovens? Não muitos...Trata-se, sobretudo, de aprender gravando, filmando. Isso sim, lembro aos meus alunos que ninguém os obriga a ser realizadores de cinema: é uma escolha. Devem, portanto, ter consciência de que realizar um filme é uma actividade que compromete. Não se podem fazer certas coisas, há certos limites que formam parte da moral de um cineasta, ou mais humildemente do seu grau de conformidade, o que se manifesta no acto de rodar.

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Miguel Marías sobre Victor Erice

"Simbolicamente, um “alumbramiento” (curto em todos os sentidos, excepto no seu alcance) parece uma forma evidente de compensar e superar um aborto indesejado e forçado (de algo longo e muito querido, de prolongadíssima e laboriosa gestação). Mas, depois de ver Alumbramiento dez vezes, não me restam dúvidas, e não me afastarei da seguinte convicção nem que o próprio Victor Erice me desminta: de facto, é a solução do dilema colocado por El sol del membrillo – chegados aqui que fazer?, por onde seguir?, é um caminho que se pode prolongar ou já não há continuação?, ficção ou não ficção? – e penso que La promessa, se tivesse sido feito, não teria resolvido, porque significava partir de outro sítio e ir noutra direcção. Mas graças a essa longa etapa intermédia de elaboração (e inclusive da sua frustração e do trauma que provocou) de La promesa de Shanghai, penso que Erice – suponho que naturalmente, sem provocá-lo conscientemente – conseguiu prolongar El sol del membrillo e ir inclusive um pouco mais além. De tal modo, suspeito, que se alguém puder ver os seus filmes dentro de cem anos, sem saber nada dos “interstícios”, fazendo elipses sobre os anos e os labores, encontrará uma continuidade totalmente lógica, um passo e o passo imediatamente seguinte, entre os dois filmes, separados, como quase sempre, por um hiato com cerca de dez anos.

E é curioso que seja a presença oculta mas patente do magistério griffithiano o que para mim confirma tanto a continuidade entre os dois filmes, à primeira vista tão distintos como El sol del membrillo e Alumbramiento (por outro lado, que faz o sol senão, em mais do que um sentido, iluminar? E que faz, ou deveria fazer, pois pode, o cinema, ainda que costume fazer exactamente o contrário?), e o nexo quase invisível entre La promesa de Shanghai e Alumbramiento, que converte esse projecto (com a sua não realização incluída) na “prova necessária” para dar mais um passo adiante, depois de ter chegado, como quem diz, ao limite de vislumbrar um ponto a que ainda não chegara fisicamente, mas que Erice via ou intuía sem poder pôr os pés nesse lugar. Não sei se terá algo a ver com essa crença, da qual vejo rastos bem patentes, sobretudo em Rossellini (Stromboli, Europa ’51...) e quiçá menos em Renoir (embora também), que alguns possivelmente classificarão de (ou desclassificarão como) “implantações” de uma suposta moral judaico-cristã, de que as coisas há que merecê-las, ou o que mais vale a pena custa a conseguir, o que tem um lado desalentador de ver o caminho como uma encosta que requer esforço a subir, mas também o lado “consolador” de chegar à conclusão de que o mau, as provas, as dificuldades, “as travessias no deserto”, servem no final (ou pelo menos podem servir) para algo, conduzem a algum sítio, permitem chegar a esse objectivo difuso e desejado, pelo menos para aquele que aguentar e persistir. Assim, as piores provas podem chegar a “compensar” (ou a ver-se compensadas); os “anos perdidos” não se perdem, investem-se produtivamente; e o “mau” pode valer a pena e servir para algo (nem que seja para aprender, para resistir, para endurecer, para amadurecer). É um pouco a possibilidade de transformar as derrotas em vitórias, essa ideia tão querida por John Ford."

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015

"Fora do seu tempo, de qualquer tempo, "Uma Dívida de Honra" é um western que nos leva ao coração do ser humano, preso por liames, que se transformam em grossas cordas, aos outros e ao que o rodeia, sem embargo do que ele tem que se desenvencilhar sozinho. Mesmo na civilização actual, em que não temos lugar a não ser na normalização requerida pelo sistema que nos rege e governa, com as suas referências culturais e comunicacionais próprias, perante as quais estamos como ele, George Briggs, e como ela, Mary Bee Cuddy: sós e pendurados pelo pescoço."

Carlos Melo Ferreira, sobre "The Homesman", de Tommy Lee Jones.

"Penso que és feliz quando o corpo está em consonância com os pensamentos, com as ideias. Acostumei-me a estar no meio de prados, de rios, árvores, na geada. Além disso ali tens pensamentos diferentes dos que tens na cidade. Aqui as leis da natureza não contam nada, e eu sentia-me... morta." Isto é dito não por qualquer moderno partido verde mas por um dos rostos femininos que um realizador de cinema procura incessantemente e vagamente em "Identificazione di una donna". Mais uma obra incaracterizável e fugidia de 1982 que no fecho acaba por dar ouvidos à inocência de uma criança que lhe pede para fazer um filme fantástico. Ficamos literalmente para lá das nuvens, de Deus e dos Homens e das nossas regras e morais, no espaço esfíngico, a interpelar não a matéria de que somos feitos ou como é que a evolução se torceu e retorceu, mas numa visão e horizonte sem limites. As respostas pulverizam-se e só sabemos que nada sabemos. Só dúvidas - e é já a mais acabada imagem desta arte muito mais visceral do que conceptual. Mas muitos têm dito peremptoriamente que Michelangelo Antonioni não é um contador de histórias, vulgo "storyteller", mas se vulgo não é de certeza, tenho a certeza que só lhe interessou contar da vida e da perdição do homem na existência, no mais amplo espaço e imerso no quotidiano cerrado, caminhando pela pura abstracção e no duro visível. Compositor, coreografo, arquitecto, são as definições mais comuns associadas ao seu labor, acompanhadas pela drenagem de sentimentos e por uma secura que muitas vezes não é associada ao clima e aos estados de alma dos personagens, aos enquadramentos e aos cortes, mas sim à emoção mais legítima. O que é absolutamente discutível visto que a cada revisão dos seus filmes estes emergem pelo rigor, pela precisão, pelo essencial (oposto perfeito e convulso das digressões de Tarkovski e seus herdeiros onde tudo fica na mesma e nada muda em constante insuflação), numa construção que só faz sentido pela presença dos seres nessas áreas rigorosamente colhidas, traçadas e ordenadas. Se as histórias, a narração romanesca, não está assente nem avança da maneira habitual conferida às estruturas que seguem um argumento preconcebido no papel, se não confiam nos esquemas das academias nem do romance do século XIX, é porque esta maneira é bem mais complexa e profunda, para lá ou cá de como era e se tornou anacrónico - imaginário, civilização, ideologias e utopias que tanto cindiram a enformarem. O desencanto da falta das certezas a explanar-se em desolação.

Narração profunda pois ultra sensível, e se a base é quase sempre Adão e Eva no reconhecimento do Paraíso ou simplesmente do meio onde foram parar sem pedir, as formas mais imediatas, das linhas às cores, da composição à temperatura, ordenação e caos, mesclam-se com essa relação entre homem e mulher no ajustamento comum - portanto, está enganado o errante narrador John Malkovich quando em "Al di là Delle Nuvole" profere que a natura muda e nó continuámos os mesmos, e acabará por perceber isso. As questões da percepção e do realismo não podem ser separadas do que é contado, e assim vai-se muito mais longe em relação a teorias demonstrativas, intelectos pensantes ou esses distanciamentos de cariz filosófico que os herdeiros nada inocentes do inimitável cineasta Italiano praticaram. Um todo orgânico e mutável que vive e se renova no instante de cada presente, nessa fulminação sempre inaudita que a luz revela ou é propensa a revelar desde que o tempo passe. Antonioni não pintava árvores destoantes nem reorganizava sistemas por mera aplainação ou decorativismo, mas precisamente pelo mesmo motivo que os realizadores de estúdio e do falso, para centrar e descentrar, concentrar e fluir, partilhar ondas e tensões entre vivo e morto. O rosto de cada actor, cada personagem ou anónimo, comunga do semblante outro que o abarca e tudo isso vai criar o vasto rosto do filme. Rosto total que na formação, na concretização como na experiência (marcas, chagas, devires) se faz universo por si. Um cinema de descoberta e redescoberta, de onde a imobilidade tem tanto peso como os rasgares pelo campo e pelo infinito fora de campo. Os olhares aliam-se às panorâmicas e aos divagantes travellings. A circularidade da máquina e da vida assume o mesmo aspecto ou demanda deambulatória. Tanto tem a ver com perdição como paixão, a dita alienação e curiosidade. Em "Il Grido" o protagonista que nas costas e na cabeça carrega o ressoar da guerra e de uma mulher não como as outras, acaba por se suicidar. Em "La Notte" o chamamento nocturno toma posse das vontades num caleidoscópio abafado de viagem ao fim da noite. "Zabriskie Point" é o fim ou o reinício do mundo e logo da ficção. No "Professione: reporter" troca-se de identidade mas não de corpo nem de palco. Os sistemas emperram, vão à falência, como as máquinas ou famílias, a técnica muda, e sobra a sobrevivência. Espelhamento e fatalidade, a mais acabada e grave forma narrativa. Para uma nova emoção que não oblitera etapas e trabalhos construtivos, mas que os percebe, reconquista e agrega totalmente. "Não se confundam, não sou filósofo. Ao contrário, estou profundamente unido às imagens. Comecei a descobrir a realidade ao fotografá-la. Fotografando e ampliando a superfície do que me rodeava. Tentei descobrir o que havia por trás. Não tenho feito nada mais." (do mesmo Malkovich desse testamento arrancado às leis físicas e burocráticas).

No princípio eram os super-homens e os monstros. Em "Giù la testa", aquele momento longo, terno, divino, de uma violência seca e descarnada que se encontra entre a detonação da ponte e a morte das tropas oficiais e a descoberta por Rod Steiger que os seus selvagens também tombaram todos. É capaz de ser nessas catacumbas que se concentra de forma mais absoluta todo o peso moral e toda a ambiguidade devoradora. Só um cineasta de aflorada sensibilidade para "perder" tanto tempo e "desequilibrar" tanto a narrativa nessa escuridão. É a partir daí que a consciência aguda de valores, de reversos, da perdição da vida e do nada se começa a manifestar até à hecatombe final. A partir daí os olhos mais não param de pingar e as chagas de sangrar. Por fora e por dentro. Para se perceber finalmente que Sergio Leone é um dos maiores poetas, pintores ou encenadores, que o cinema permitiu. Mas poeta inteiro, cristalino e contraditório. Os zooms fulminantes, o grão pulsante, os estilhaços omnívoros, a perscrutação do rosto, todo o movimento físico e toda a atmosfera grotesca desembocou em momentos desses. Um homem sozinho, no meio da guerra, da revolução, do mais geral, da fúria, e com o seu amigo ao lado. Mas sozinho. E as lágrimas e o sangue da incompreensão.

De resto, Cinema, só Cinema, assim mesmo, de forma Capital. "Giù la testa" faz parte desses turbilhões viscéreos que se podem ver cortados, no formato errado, a preto e branco ou com as cores pessimamente calibradas, enfim, todo truncado pelos produtores, exibidores ou demais cepos. Que mesmo assim mantêm a plena força e fundo a carburar. Cinema, nada menos que Cinema. Homens, Cinema feito por Homens da Vida. O que nos resta quando somos apenas Homens. Daqui às estátuas de “Once Upon a Time in America” apenas um tirinho, ou a passagem lógica. Só Cinema.

 

Antes de chegar a "Night Moves" Arthur Penn realizou os seus dois filmes mais inclassificáveis. E achar isto é não esquecer "The Miracle Worker" e os outros casos dessa época que realmente só parecem ter paralelo com um Ingmar Bergman desta vida. "Alice's Restaurant" parece agora um imenso adeus ou uma derrota não tomada como tal; "Little Big Man" um olhar para os secundários da grande História que tem mais de desilusão do que de revisionismo. Pelo meio voltou à televisão e a outras formas, com certeza com o mesmo empenho. Não sei dizer mais nada sobre este período. Mas desilusão, lentidão, olhar para dentro e pressentimento, olhar sempre à procura de alguma coisa que não vem é a história desse grandíssimo (e pequeníssimo, ao lado de) filme de 1975 que não se toma por tal. Gene Hackman é Harry Moseby, detective privado que plana por uma Los Angeles tão triste como os seus olhos e tão abatida como a pele do rosto. A mão do tempo já avançou muito e a Moseby já não é permitido ter o estilo ou a dureza de um Sam Spade ou de um Philip Marlowe. Sabe que a sua natureza inserida na paisagem contemplada é a sua tragédia, a sua ferida, o seu buraco, e vai acabar tão sem rumo no final como quando o encontramos. Meteu-se no negócio errado, mas, se atentarmos bem nas suas acções, reflexões, respostas e disponibilidades, divagações dilaceradas, perceberemos que qualquer modo de vida seria prejudicial a tal melindre. Não é dizer que ele sabe o quanto é bom, antes que está em contracorrente e deu por isso. A imagem ou o mecanismo do futebol é perfeita: - "Quem está a ganhar?" - "Ninguém. Um dos lados só está a perder mais devagar do que o outro." Uma consciência de que vogando limpo ou simplesmente acessível no centro de um cancro (corrupção ou falta de amor) a demanda está perdida à partida. E mesmo que se possa chegar à vitória superior de poder andar de cabeça levantada e olhar olhos nos olhos, o lamento pelo que poderia ter sido não passa e mata de maneira mais dolorosa do que o fulminante tiro a frio.

Nesse universo onde tudo se pode comprar como tudo se pode comer, Moseby é obrigado a dizer a uma adolescente estilhaçada, essa Melanie Griffith que possivelmente traça o seu último caso, que ter dezasseis anos ou quarenta é igual ao litro. Não se fica melhor. Sobre a procura da obrigatória identidade para sempre. E diz-lhe isto sem gemer ou gritar, mas com uma gravidade fina e calada que tece a construção e progressão deste filme de consciência ferida. Ferido mas nunca fascinado por qualquer iconografia do looser, niilismo ou celebração, numa frontalidade que tem a ver com compreensão e amparo familiar. Pode-se ter visto e experimentado mais, ter partido a cabeça a alma e o coração, mas as certezas, ali ou aqui no século XXI dos eventos que substituíram a verdade e o comprometimento, é sempre mais chão escorregadio. Os movimentos nocturnos do título devem ter a ver com esses raros que só podem respirar bem pela calada, quando o grande embuste e a grande piada fica suspensa, pela noite dos cantos dos bichos e das músicas das crianças; junto dos que se afogam em bares ou nas sarjetas da falta de ambição que pode ser a mais justa ambição; essas casualidades que já não esperam grandes coisas, não acreditam em milagres ou no romanesco aconchegante, e então pode acontecer um vislumbre ou um encaixe como esse que Moseby teve junto a essa aparição feiticeira surgida das águas; momento, vamos sabê-lo posteriormente, também encenado, mas é preciso já estar completamente vazio para não se perceber da excepção ou da maravilhosa ilha que tão serenamente emergiu e explodiu aí, no momento mais belo e apaziguado.

"Night Moves" é assim e por tudo aonde não se pode aceder, o mais sossegado e o mais exposto momento de Penn. Uma acalmia urdida num mal-estar e numa doença que é muito mais evoluída do que a dos eléctricos e furiosos filmes passados. O sexo, a nudez, o oferecimento ou a procura, tudo isso aparece sem o fulgor do desejo. Tudo tem valor de mera troca, de vingança, de mal mesquinho. Embaciamento e entropia onde se avança a custo, sempre de pé atrás, cada um por si. Como no desporto americano, corre quem estiver com a bola. Já não há trabalho de equipa, entreajuda, solidariedade. Sem se dar por isso, estamos perante um dos mais vertiginosos climas, temperamentos, ventos dos anos setenta. Essa Nova Hollywood que proporcionou visões tão cansadas, terminais, funéreas como esta. Para se perceber agora que as tiradas sobre os filmes de Eric Rohmer não eram maldosas, não se podiam era aplicar no contexto. Pois como Rohmer, Penn também sabia que é sempre questão de envolvência e não de acessório; questão ontológica primordial, nunca efeitos que se evaporam sem o apelo da matéria. Se Moseby acaba a navegar, ainda a navegar, com tanto cadáver em torno, é porque ainda restará algo. Nem que seja só navegar. Mas navegar ainda. Pertence a um tipo não muito gregário que inclui o George C. Scott de "The New Centurions ", os espantalhos de "Scarecrow", porventura o corredor louco de "Vanishing Point". Tipo que ignora o sábio conselho "se não os podes vencer, junta-te a eles". E paga por isso. "You bastard! Bastard! Bastard!" é o que esse detective vocifera para si mesmo e para quem já não o pode escutar. Depois a câmara sobe, sobe, e ele continua a navegar. Algo se esfuma. E não temos nova situação. Assim, seco.

* Já que falamos de detectives, da América e da Califórnia da era da paranóia, drogas, rock and roll e afins, gostei que Paul Thomas Anderson tenha feito "apenas" um filme com "Inherent Vice". "Apenas" uma "normalidade" que almeja as três estrelas da solidão. Isto é, não vestiu o fato de gala de génio ou de novo Orson Welles que se vai atirar de forma espampanante ao mais recluso dos escritores da sua terra, não quer vencer Tarantino no propalado show-off (fica lá com a bicicleta Quentin...), parece ainda desprezar a classificação do neo-noir que os fãs colam. Pelo contrário, praticou uma quase indiferenciação que só amplia esse nevoeiro que tudo enleia no auge e que evidentemente não tem só a ver com os charros. Meteu ainda na linha algo que tinha sido ridicularizado em delírios vácuos como "Requiem for a Dream", para lembrar a dureza do Preminger de "The Man with the Golden Arm" transportada para a paleta em causa. Do riso ao desalento e à melancolia, PTA percebeu que o espectáculo não era brincadeira nenhuma pois uma mulher continuava a querer voltar para um homem e vice-versa. Como na origem. Sportello fumou de tudo e os colhões do mudo, Moseby acho que nem toca em cigarrada, mas é idêntica nuvem que pesa sobre os seus semblantes, perpassando-os algures. "Que o nevoeiro desaparecesse e que, desta vez, de alguma forma, ali estivesse qualquer outra coisa". Pynchon não concluiu assim, antes ainda alinha, mesmo que no meio de tanta trampa, tanto néon, do que só pode durar um ou dois segundos e depois se corta, com anseios de eternidade. Um nevoeiro que nos transformasse a todos em iguais.

Sétima longa-metragem do por esta altura encapuçado Joseph Losey, "The Sleeping Tiger" é bem capaz de ser o ponto absoluto sintético de um trabalho feito no osso nos anteriores "The Prowler" e sobretudo "The Big Night". Só que aqui já nem somos conduzidos por atalhos, eles são simplesmente elididos ou passados a negro e vamos logo ao centro do embate. O ponto de partida é dado de rajada por alguns planos nocturnos a um tempo subliminares e concentradíssimos, rasgados por uma luz precisa e estonteante. A trama, que tem a ver com o médico que nos primeiros segundos de metragem desarmou um jovem com a vida e a cabeça escangalhada e o leva para sua casa onde se dará um choque sexual e talvez de sensibilidades com a esposa desesperada, participa de outras experiências e climas psicológicos de género que Hollywood ia cultivando, mas rapidamente abandona qualquer prisão ou demagogia a isso associado, para voar ou penetrar nas zonas mais terroríficas e adormecidas das nossas vísceras e dos nossos credos. Se a sinopse e o seu desenrolar não parecem ter grande senso, a ambiguidade logo irá impor sentidos outros, e já não se vai saber quem deseja o quê, como, e o nível de provocação, de onde qualquer vértice do triângulo é inocente ou sujo. Ódio, culpa e medo. E a culpa e o medo a gerar mais ódio - isto é o que diz o analista, mas todo o vertigo contradirá certezas. Sem impunidades. Psicologia que não terá viabilidade perante a furiosa combustão do presente. O passado a arder no instante. Assim a metáfora do tigre adormecido nesse demencial fecho que nada fecha literaliza-se numa tragédia sem nome, causa nem legislação. Tudo no emaranhado da cabeça. Não só da do ferido Dirk Bogarde que às tantas aparece como o ser menos contraditório. Em Losey, ou aqui mais do que nunca, toda a dialéctica, o conflito como o orgânico ou o patético, todos os tipos de montagem que muitos escancaram até ficar só a teoria inerte, encontra-se embrenhada ou esventrada no interior do corpo humano. Daí que todos os níveis de realidade advenham de tais pesos e metafísicas. Luz e sombra e enquadramento cinematográfico existem resolutamente por e com tudo isso. Uma ciência e um abismo. Quantas horas hoje para chegar a um vislumbre de tal intensidade?

Se em "The Chase" a tensão nos ombros de Marlon Brando armava directamente a mise-en-scène, conferindo-lhe o peso, a gravidade e todas as linhas de força inerentes a um genuíno plano cinematográfico, em Bonnie an Clyde", o filme imediatamente seguinte de Arthur Penn, todas essas características necessárias a algo vivo e pulsante formam-se através do sexo e da violência. Não sexo e violência por si, mas os dois no mesmo corpo e a uma mesma vez. Corpo que vai ser o da natureza, o grande meio original (se colocássemos a hipótese de análise de cada partícula funcionar como um universo próprio, não chegaria um tratado). As texturas, temperaturas, todas as variações orgânicas, resultam dessa fusão que se dá logo para a primeira imagem em celulóide, exactamente para os lábios de Faye Dunaway. Mais pormenorizadamente: a fotografia imóvel do Clyde que depois vai ser representado por Warren Beatty a possuir e a penetrar na carne e na libido de Bonnie e da constituição da película, e Bonnie a receber plenamente a investida. Se no filme anterior havia um atamento até à explosão, aqui já explodiu algo que esteve convenientemente latente e vemos e sentimos o trabalho e a direcção dos arremessos. No percurso do filme, que é a nascença de um par e logo de um insólito mundo até à consumação, a vitalidade, desejos, comunhões e dilacerações, enfim, o poder e os choques de todos os corpos em digladiação, vão gerar os arrepios e as pinceladas que nesta vez em Penn parecem mesmo representar amor sem meias medidas, destino ou referente. Era assim que se dava nas tragédias clássicas como em Shakespeare, os elementos a encarnar e a juntar-se no coração, no dentro dos seres, numa poesis total que finalmente aglutinava todas as coisas; mas se o lírico desmedido deste filme queimante vai tanto ao idealismo como ao delírio e ao sonho, permanece num grau de realismo corrente ou apurado. O trabalho dos grandes retratistas da época em questão, de Walker Evans e do comparsa James Agee até W. Eugene Smith ou ao genérico não é somente evocado para efeitos de sugestão e reconhecimento, mas comunga de uma frontalidade, de uma dureza e crueldade que eleva a matéria mais concreta ao abstraccionismo mais geral. Parece não haver um grande esforço de reconstituição por Dean Tavoularis, mesmo que passados uns bons anos da chamada era da depressão. Estão lá os abandonados, os injustiçados, meliantes, perdidos da terra e da morte no branco e no buraco negro, esses de John Steinbeck e de David W. Griffith, mas também o crepuscular e os encarnados e amarelos e o que fica longe da paleta a arder num romantismo sôfrego que só tem paralelo na pintura desregrada. Recentemente só um "Miami Vice" ou um "Cavalo Dinheiro", cantadores de rua ou de uma esfera aparte dos suplementos culturais é que atingiram tais graus de registo e de assombração consanguínea, balanço sempre perigoso mas fascinante pelo despegamento do quotidianozinho e paz podre que nos adormece. Da perfeição atingida numa intensidade não permitida à civilização regrada até à rajada derradeira que literalmente estraçalha os corpos, entre os cortes sequíssimos da montagem e as arrastadas variações solares, da lei à verdade, do terreno ao mito, temos uma condensação eléctrica e agonizante da história da liberdade e da história da dor. Embates e entrelaçamentos. Natura e estética sem possibilidades divisórias. Como na entrada em mansinho ou de rompante para a ficção, essa que descrevi no início e não tem nome de fade, crossfade ou cross dissolve. Sempre o eterno retorno a tudo prometido.

“Reconhecer a sabedoria não é segui-la passo por passo com risco de destruir o impulso autêntico e a personalidade. Uns nascem pacíficos, outros briguentos, mas são resistentes à malícia, outros mergulham nela até ao calcanhar.”

(…)

“No fim de contas somos tentados ao mal como ao bem, convém saber resistir a ambos com igual simplicidade; não estamos no mundo para ser émulos de Deus mas para honrar a obra de Deus.”

(e etc.)

Numa das cartas de Agustina Bessa-Luís a José Régio.

"You cannot alibi"

Revendo (prefiro assim mesmo, no gerúndio, et pour cause …) "American Sniper":

Por um lado torna-se claríssimo que estamos perante um exigente e implacável trabalho sobre as formas, continuando Eastwood junto de quem sempre esteve mais perto: Fuller, Siegel, algum Huston, e até Aldrich que agora me foi sugerido. Ou seja, uma perfeita funcionalidade que se adapta constantemente à cena, homem e espaço e homem no espaço, sem qualquer determinismo ou imposição, antes reservando-se o direito a investir permanentemente no que está em causa, numa procura incessante pela pulsão ajustada, plano a plano. Daí que toda a possível incoerência que por vezes irrompe sem aviso faça parte de uma dramaturgia febril em que o subjectivo é a forma mais acabada de ser objectivo, resultante de um corpo a corpo e da impossibilidade de harmonia plena entre olhar e matéria. Nunca um aleatório à Ridley Scott. Do aperto de “Play Misty for Me” aos grandes espaços de “Unforgiven”, o instinto como lucidez, integridade por caminhos árduos. Quantas vezes Fuller ou De Toth falharam movimentações de câmara, colaram travellings a panorâmicas ou chocaram pontos de vista? Quantas vezes vibrou descontroladamente o enquadramento, carregado de energias desconhecidas e nervosismo individual? Quanto de montagem tosca e cortes brutos? Tanto, e mesmo assim a justiça da empreitada quase sempre se manteve em pé. Estirpe que se atira para o centro da acção, contemplação inscrita na acção, mesmo que à custa de uns pontapés na gramática escolar. Ou seja, a questão do sangue. E assim vamos dar a Ford e a Cimino, não do lado sacro da observação ou da ascese (duração, ópera, fresco) que em Eastwood é conseguida no efémero que mal se nota, mas da construção dos blocos (a maldita cronologia sempre a ser ajustada, reajustada, repetida, invertida). Circularidade, correspondências e dependências que complexificam a cada mudança de tempo o encaixe geral. Tanto nas elipses iniciais que agregam décadas, gerações e fatalidade: de pais para filhos, da guerra do quotidiano à guerra espectacular, da letargia calculada ao despertar formativo. Como nas consequências: as crianças mortas ou salvas pelo sniper e o próprio filho no caos, os actos de terror de ambos os lados da barricada, mira para o inimigo e mira para o veado, os cães pastores e a inocência, a bíblia e a decisão cega, todos os tormentos psíquicos que se arrastam de um espaço para outro sem impostura de estrutura ou de lógica. Esses raccords estilhaçados entre lar e pátria, pertença e deriva (ou seja, guerra e paz) que estiveram sempre presentes nos momentos capitais do cinema americano, isto é, da história da violência americana, fundação e consolidação. Entre outros: “The Birth of a Nation”, “The Wings of Eagles” ou “The Deer Hunter”. Agora, inevitavelmente, “American Sniper”.

E mais lições de um homem tão crente e livre como cada um dos citados: pode-se usar tudo o que se tem ao dispor, sempre. Portanto, usa-se o CGI se for preciso, tal como Ford usou as sobreimpressões ou Welles a “batota” toda (Pedro Costa trabalha e retrabalha à exaustão também nos computadores o real e a sua condição fugidia). Os grandes cineastas sempre souberam utilizar tudo, mesmo o que puseram de lado. E essa bala que mata o sniper oponente no seu trabalho e na sua demência que o irmana imediatamente ao americano, é tão fugaz e indiferente que só serve o seu objectivo. Objectivo que não pretende tornar-se um evento mas cumprir uma função. Dura quanto: dois segundos? Perfeito. Sniper inimigo que foi tratado com a maior decência, a mais justa distância e silêncio, a preservação de um fundo a que por natureza (a de Eastwood, a da América como a da Europa) não se pode aceder. Pode-se utilizar todos os efeitos especiais, telemóveis ou até as malfadadas redes sociais, porque tudo é mundo e tudo faz parte e converge para nós. Mesmo que o recusemos. O som a estalar e a rebentar os picos ou as escalas, a vertigem e a limpeza do campo-contracampo, o arremetimento ao grande-plano que não conforta mas antes expõe o ferimento. De forma límpida e polida ou à beira do falhanço do incontrolável. Como Ford ou como Fuller, Costa ou Ferrara, percebendo o meio, onde se está e com quem se está. De onde se olha e o que se recebe. E o que foi possível para uns e já não o é para outros. A pena de "How Green Was My Valley" já nunca mais poder ser feito. O tremendo esforço em ver e apreender o melhor que se possa no vale tudo da nossa contemporaneidade. Nunca heroísmo. Uma tragédia, na qual um texto como este, ou textos contra, estão inevitavelmente votados ao fracasso, pois também isto é problematizado no filme, é a sua diegese. Limpíssimo. 

Acerca de todo o movimento extenuante, das heranças e das consequências deixadas por “The Chase”, caso inarrumável que Arthur Penn ousou pelos anos sessenta do século passado, o grande crítico inglês Robin Wood já praticamente tudo disse do que é possível num filme de tal complexidade. O velho Oeste a ser violado pela civilização e torrente sexual, a violência kitsh a confluir com a intolerável, uma perfídia e uma sujidade abstracta a penetrar na verticalidade e na solidificação clássica. Podia-se escrever páginas e páginas sobre os suores, os afiamentos e os encornamentos ad infinitum que jamais são libertação mas antes degredo. Mas se tudo isso é uma girândola sem freios, o mais impressionante é que tudo está condensado e concentrado num corpo, o de Marlon Brando, xerife farto do mal em trabalho por todos os lados. Peso absolutamente físico e metafísico, acumulado mortalmente nos ombros e na restante carne, e em tudo o que teve de suportar mentalmente, ver, silenciar, enfim, despojos e efeitos da imperecível caminhada. Brando é o centro pois comporta todas as partes em graus díspares e incomparáveis, sendo correlativamente a geometria, esquadria e argamassa para a encenação fílmica. Impossível tecer sobre esta obra e dizer em rodapé da excelência do actor. Se Brando tem aqui o seu zénite, num sublime Cristo sagrado ou dessagrado, é porque tudo, todos e cada qual participa da sua via-sacra ou simplesmente da sua perdição. O final do filme foi perfeitamente sintético e claro para os tempos que se avizinhavam e que ainda são os nossos – todos os que amam, ou seja, tudo o que é limpo, ou morre, ou fica só, ou tem de se esconder (genocídios correntes, suicídios, emigrações). Calder vai da insurreição utópica à comunhão bíblica, de Gary Cooper a Eastwood, da liturgia amarrada com a anarquia, ousa a restituição e é furado pela desilusão. Os seus gestos desengonçados, os moveres desequilibrados e forçados, o instinto trôpego, esse caminhar em esforço por vezes perto do suplício, um sobreviver que anseia e desespera pelo alívio, ilha final. Cruz ou castigo antigo de onde uma certa ambiguidade do seu posto oficial rasga trilhos outros tortuosos de onde culpa e redenção travam batalhas similares. Calder tanto reage à destruição exterior, ao geral incendiado, como se queima interiormente, num calamento indizível. Como sempre, Penn elabora sobre a pertença e o agudo da transição, entre a retaliação cruel e a desistência negociada pelo aleatório, de onde tais confrontos, dialécticas em acção pura, levam inevitavelmente ao adeus (sempre os olhares lacrimosos, tão cheios de pena, ao para trás) e ao recomeçar do zero. Há um momento mágico, quando ainda se vislumbra a possibilidade da harmonia e um belo cavalo salta pungente para a Paz diante dos olhos estupefactos e sempre apaixonadamente fiéis de Calder e sua amada (Angie Dickinson, em lógica anacrónica). E há o terror que rima com todo o “novo” das cores, sons e danças, seduções inenarráveis, frigidas, nessa destruição dos cantares e melodias da infância que preside à morte de Redford, à morte do parceiro de brincadeiras e de assobios, ao baptismo além vida, até ao plano final totalmente abandonado de Jane Fonda, um anjo alvo e quebrado também prometido ao buraco negro que tudo anda a sugar. Lenta bifurcação que conduziu até a esse ponto apocalíptico, estertor finalizado num Brando particular e igualmente imagem de todos os pecados, pingado de sangue e retirando-se para uma hipótese de Paraíso longe das leis frias. “The Chase” é assim claro e cravado de cantos obscuros que cegam, nessas infinitas teias que emaranham e nas pobres felicidades podres, um dos avisos, diagnósticos e lamentos mais pungentes sobre uma espécie que tentou querer mais do que o desmesurado que lhe foi oferecido. “Young Mr. Lincoln” na via de “Zabriskie Point”. O maior dos actores no maior dos sacrifícios. “The Missouri Breaks” e as escarpas, vazio de valores e de metáforas aqui ainda entrevistas. Brando (supostamente) invertido. O Realismo. Lirismo indefinível.

Hoje na Cinemateca - Portuguesa, às 22 horas

"35 anos depois, O movimento das coisas"
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"O Movimento das Coisas"

So many images saved to fade away.

Try it to show how it feels to be alive.

As a witness, I am part of it.

I take the risk

And I look back without regrets,

Robert Frank, Agosto de 1990



“O Movimento das Coisas”, de Manuela Serra, concretizado entre 1978 e 1985, nunca chegou a estrear comercialmente em Portugal. Manuela Serra, a realizadora, faz parte de um grupo muito estrito do mundo do cinema, ao lado de nomes como Charles Laughton, Barbara Loden, Peter Lorre ou Marlon Brando, entre outros muito raros, por demais corajosos. Ou seja, assinou só um filme, mas tocou em tudo o que importa no Cinema como na Vida, matéria e espírito. A história é conhecida por alguns: depois do 25 de Abril e na febre de liberdade e de cooperativas que pudessem alcançar e manejar tal sede, Manuela Serra, sempre valente, meteu-se num automóvel e depois de tentar o Sul, os Centros e os outros lados, foi parar ao Norte, encontrando o seu Paraíso numa pequena terra encravada entre Braga, Ponte de Lima e Viana do Castelo. Lanheses, assim se chama esse Paraíso Perdido, detém ainda hoje uma beleza original que parece conservada desde os inícios da criação, e Manuela obteve-a imediatamente por uma limpidez de aproximação e de olhar que tudo lhe retribuiu. Lanheses aparece como lugar de beleza desmesurada, carregada de tempo sem tempo, espaço para todos os maravilhamentos e harmonias, abstracção sem idade. Toda a inocência, as brumas e as águas densas e claras, os sentimentos e sentidos belos que inundam o filme, não são criação e forçamento da máquina e da técnica do Cinema, mas estão lá, de raiz, e então emerge a única e fulgurante comunhão entre o que se filma e como se filma, quem representa e quem apreende, natureza e intenção. De onde não faz qualquer sentido as imemoriais e gastas fórmulas que separam documentos e ficção, quem manda e quem obedece, o ponto de vista e a ontologia. Existem e até abundam os chamados zooms, mas há que perceber e, sobretudo sentir, que jamais é facilitismo ou figura de estilo televisiva, mas antes lenta aproximação e confluência ao coração das coisas e dos seres. Maravilhamento mútuo. Temos a sedutora flauta de José Mário Branco, mas esta nunca embala simplesmente movimentações ou cores à maneira de muitos videoclipes posteriores, sim faz corpo com o que nasce na tela. Nasce, assim mesmo, pois parece tratar-se sempre de um movimento criador, recém-nascido, bruto, quase monstruoso ou por vezes monstruoso mesmo. Consanguinidade e reconhecimento – a câmara estará sempre onde deve estar, a lente a ínfimos centímetros da coisa amada ou a quinhentos metros, o passarinho cantará no momento devido, a Mulher embalará o bebé ao som ancestral da desfolhada. Movimento e tempo, é isto que vai desde a presença no ventre até à infinita eternidade - “O Movimento das Coisas” é composto por três dias, e acompanha outras tantas famílias, mas todas as auroras e crepúsculos, pequenos-almoços e deitares, uniões e contendas, atracções e contrários, só estão assentes e apelam ao presente. Presente finalmente absoluto e puro. Contemplação também, mas não a habitual que cede ao vácuo ou ao aleatório, antes contemplação que se admira e extasia no constante irromper e surpresa das coisas aparentes e ocultas. E assim, desta vez nem de acordo pleno estou com João Bénard da Costa – o maior entre os maiores e um dos poucos que separou imediatamente o trigo do joio – e acredito que se ele pudesse ter visto mais vezes as explosões e acalmias cósmicas que se centram, descentram, ordenam e reordenam, Manuela Serra teria sido imediatamente posta ao lado de António Reis, de António Campos, esses que por si só criaram uma bela ilha iluminada pelo mesmo sol de todos os superiores criadores. A força telúrica e queimante dos elementos em relação com uma montagem que também cria significações e avisos ao Homem e à evolução – basta referir, entre muitos outros momentos, a questão Cristã em alternância com as águas do rio; tanto como os motores furiosos contra as vacas e as feiras ou a maçã podre dessa infernal Fábrica que tanto ameaça – alcança uma transfiguração superior, de onde a Poesia sem amarras enlaça com as amarras da nossa ambição. Poesia, palavra derradeira e a única que pode assentar na extrema simplicidade e complexidade desta obra total, indefinição para lá de todas as considerações ou análises terráqueas. Total e a todo o momento possuidora da fragilidade e da sensibilidade mais imediata ou subterrânea a cada um de nós. Renascimentos, ciclos, mutações, rotações, translações, o efémero junto com o inabalável, é o movimento das coisas, sem trocadilho ou ironia. Se somos lavados e purificados por uma brisa inaudita, também sentimos perigos e ameaças de que convém desconfiar, sem legendas ou gritos mas ao canto do olho.

“O Movimento das Coisas”, nunca estreado em Portugal e com poucas projecções lá fora, nunca teve grandes hipóteses por tal convocação e presença de Cosmos, tamanha ousadia de uma jovem cineasta que tanto metia em ordem como apagava todas as demagogias que muito do cinema dessa época e particularmente das cooperativas demonstravam, isto para não falar das boas intenções de samaritanos encapuçados. E há que dizer que nenhum dos cineastas dessa época, da seguinte ou da de agora, ultrapassou o que aqui se alcançou de graça na feitura – milagre da dádiva e da recompensa das mãos vazias – para ser pago inumanamente depois – tanta beleza e genuinidade cegou e trouxe ao de cima o pior da raça, o nojo da vaidade e da dor de cotovelo, a cobardia de quem teve de travar de modo fascista essas constelações que bailam e cintilam além cinema. Percebendo que o génio essencial está na natureza, esse orgânico contra o qual nada podemos, e do qual metafísicas e religioso fazem parte indestrinçável. Génio da natura, não pretensão de artista. “35 anos depois, O movimento das coisas” é um pequeno presente, um agradecimento a um ser humano maravilhoso que eu, a Marta Ramos e o Mário Fernandes decidimos em boa hora oferecer à Manuela. Se possível, para tentar aniquilar algumas injustiças, mas, acima de tudo, para que quem nunca viu o filme original, o possa descobrir pleno, dos Lanhesenses até ao cinéfilo de Lisboa sempre ávido da catarse. Tudo é para ela e para quem assim quiser mergulhar, de maneira absoluta, fazendo do medo caminho para a revelação, suspendendo os brilhos falsos do reconhecimento de carreira e das perspectivas argentárias. Como diz a sinopse, tratou-se de acompanhar o regresso da cineasta Manuela Serra a Lanheses 35 anos depois de lá ter realizado “O Movimento das Coisas”, mas, antes de tudo, concretizar um antigo sonho, justiça poética, viagem escrita nas estrelas que o destino e os bons sentimentos encarreiraram a ferros, dor e inevitabilidade. Uma família, confraternização e viagem, íntimo e comum, resistência e disponibilidade, que permitiu encontrar - sempre os Encontros - uma pessoa como o Sérgio Moreira, que no nosso humilde filme tem o peso e a transparência do Paraíso que há 35 anos Manuela foi descobrir pelo Rio Lima, o tal do esquecimento – foi ele, exegeta incomparável e amador da terra, que identificou Lanheses como a personagem principal do filme, conhecendo e reconhecendo cada folha ou cada muro, cada criança já crescida ou Ser desaparecido, cada tonalidade, constantemente atento aos ritmos e respirações particulares, como era e como é; foi ele que moveu as montanhas do esquecimento para precipitar o adormecido sonho. E obviamente encontrar toda essa afável população, do Mestre Caninhas da inesperada jornada de barca, até ao Dom Lourenço d'Almada que humildemente abriu as portas do Paço de Lanheses à Manuela. Em torno, num só corpo abraçado pelas nobres circunstâncias, a determinação da Marta Ramos, a atenção do Mário Fernandes, a dedicação do Rui Pelejão, o companheirismo da Filipa Gambino e do Bruno Ramos, do João Palhares, do Hiroatsu Suzuki e demais. Galgando pela Capital ou de certeza na Cinemateca sua casa, a velar por cada um de nós, José Lopes, o imenso actor atirado para a lama e esquecido pelo meio podre, que na carta lida numa estação de serviço como que redime todos os crimes. E mais do que isto, já no campo divino e perigoso da fidelidade sem freios, estes não foram ao Paraíso armados até aos dentes da curiosidadezinha antropológica da praxe, citadinos e bem formados que olham de cima sociologicamente falando, com o compendio teórico da moda numa mão e a super-registadora na outra, cravados de pecados e amarelamente sorridentes, mas obviamente perceberam como a Manuela Serra tinha chegado na primeira idade àquelas águas e àquelas quentes casas e almas, como chegou toda disponível, despida de intenções, pronta a aprender e a partilhar. Outono Peckinpahniano unido ao mundo inaugural de “How Green Was My Valley”, tudo se une e reúne, fim e começo, e então trata-se de passar e deixar testemunho do que foi e do que já não é ou pode deixar de ser brevemente. Da parte que me toca, e sei que aos outros tocou na mesma, encontrei na constelação do rosto e na firmeza das gentes de Lanheses algo que tem de ser imutável, exemplo da grandeza do Homem que não pode ser traída ou vendida, que tem de ser defendida a sangue e a morte. Grandeza igual à das grandes Mães e Avós, nossas ou de John Ford ou Reis, que nos deram as genuínas e generosas lições que nenhum livro épico ou bíblico, objecto artístico ou cadeira académica sequer se aproximou. Que é o que consta também na conversa que vagamente estrutura o nosso filme, gente que teve e deteve esse amparo, dureza e carinho. Dureza e carinho, toda a ternura como toda a severidade, onde uma não existe sem a outra, correspondências exactas onde um beijo ou um berro querem dizer rigorosamente a mesma coisa. O nosso trabalho consistiu então em tornar mais fortes as palavras a par da recordação e erupção do filme primordial, do agora e das deambulações perpétuas. As coisas, movimentos ou temperaturas, como as pessoas, ou são ou não são, e se seria impossível e ingrato fazer jus pleno ao que tentei meter em pobres palavras neste texto, igualmente seria meter em imagens e sons. Pessoalmente, outra vez, nunca me senti tão nervoso a fazer um chamado filme, berrei e desesperei, fui injusto e perdi-me, não me reconheci e fui aos fundos nocturnos, e a única coisa que posso dizer em função disto é que vislumbrei, e toquei mesmo, em coisas, sentimentos e emoções, que nunca tinha encontrado, e não soube como lidar com isso, como não estragar, atraiçoar. Levei umas lições que já há muito merecia, e que vieram da pior e da maneira mais importante, inesperada. Esta foi a nossa tentativa, a prenda e o agradecimento, onde todos os que se vêem no ecrã, no genérico ou em espirito foram decisivos. Aqui e ali a imagem pode estar selvagem, o som indomado, a ligação de planos abrupta, mas saiu sempre de dentro, com empenho e muito amor. Amor, sempre o último reduto e possibilidade. Dedico também este momento à Isabel, a mais delicada e bonita jovem deste filme para sempre jovem e prevenido, que morreu na conclusão do projecto (uma das causas para que o filme demorasse 35 anos a lá voltar pronto), que de lá de cima, do Reino dos Céus, morada de Deuses, esboçou com certeza o mais cristalino dos sorrisos. Que se continue a descobrir e a redescobrir, sempre a rever e a experimentar iniciaticamente, confortado e virgem, esta obra, verdadeiramente infinita. E que regresse o tempo em que se façam sopas com tempo e se as comam com toda a disponibilidade. O Humano, sempre.

José Oliveira

Fevereiro 2015

(foto: Filipa Gambino)

Clint / Cimino - not a political movie

 

What did you think of American Sniper?

It’s Clint’s best work as a director. By far. For all the reasons that people like it. I don’t think other directors, including myself, could have gotten the same result given the same resources. Clint got an extraordinary result because he is an extraordinary man. There’s no pretension about him. He could be Bradley Cooper, he could be the character. Clint inspired Bradley by virtue of who he is, a principled guy. Clint has remained my friend for over 40 years.


How does Sniper compare with The Deer Hunter?

It’s not, in my view, much like Deer Hunter. Though it was characterized [as such], Sniper’s not a political movie. It’s not about the rightness or wrongness of the war. It deals with the impact of trauma on people who go to war and people who stay behind.

But both Deer Hunter and American Sniper confront the grief of war …

Yes, especially at the end, the way it ends with the flashback to the death of the real protagonist and the reaction of people with flags. It reminded me of [the ending of Deer Hunter, when De Niro,Meryl Streep and others break out and sing] “God Bless America,” which again was not meant to be a political statement. You know, when you’re overwhelmed with grief? You see women in Africa, Arabia, Indonesia wail. But in America, I think what people do is reach out for a common expression. The idea came from an experience in a restaurant in Pittsburgh, where people actually for no reason whatsoever broke into that song. It’s a way of relieving the grief and knitting back a family. I’d never seen that footage before in the ending of Sniper with the multitudes of people. It overwhelmed me.

https://www.yahoo.com/movies/jon-voight-jane-fonda-and-michael-cimino-attend-111486364587.html