poema para o engraxador - Charles Bukowski (one for the shoeshine man)

O mote para a Nouvelle Vague – movimento cinematográfico francês dos finais da década de 50 encetado ferozmente por um grupo de críticos vindos na maior parte da revista Cahiers du Cinéma, de outras publicações hoje injustamente esquecidas (Arts-Lettres-Spectacles, por exemplo, tem pedras preciosas) e do cineclubismo marginal (Cinéma Mac Mahon), fartos do artificialismo barato e do prestigio de um certo cinema de qualidade e inspirados por verdadeiros autores, daí a criação da “política dos autores” a defender com as garras afiadas e com toda a justiça e injustiça das paixões demenciais figuras e individualistas como Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock... mas também artesãos da sombra à maneira de Joseph H. Lewis ou Sam Fuller - foi dado por Jean-Luc Godard com o libertador O Acossado, por François Truffaut com o nostálgico Os Quatrocentos Golpes e com o mais lírico, o mais desesperadamente belo, poético e um dos filmes mais urgentemente românticos e aterradores alguma vez realizados: Hiroshima, meu Amor de Alan Resnais, o filme desta noite. 

Toda a memória do mundo chamou-se uma curta-metragem de Alain Resnais mais de vinte anos depois de ter começado a confrontar a crueza da película cinematográfica com a crueldade dos homens, e todo o essencial se resumirá a isso até ao final da sua obra, inclusive nos mosaicos e nas polifonias finais que tão festivas nos surgem por vezes. Les statues meurent aussi, de 1953 e realizado a meias com o outro grande poeta da devastação e da terra queimada que o século tecnológico escancarou (sim, ler com estas imagens Ruy Belo e T. S. Eliot); Noite e Nevoeiro e a impossibilidade do romanesco ligada a máquina e a encenação na concatenação dos Apocalipses; todo o resvalar do sincronismo entre imagem e som, Homem e o seu meio, o presente mais do que puro e o passado em acção nos essenciais Muriel ou o tempo de um regresso ou Providence. O estatuário, a carne, o solo terrestre, o espaço desconhecido aqui e para lá das estrelas visíveis, a contaminação da física e do concreto; e tudo o que fizemos, cada um e a raça, do nascimento ao túmulo e depois. 

Em Hiroshima um homem e uma mulher perdem-se de amores, ela é actriz, está lá a rodar um filme e partirá para o seu país no dia seguinte, ele habita em Hiroshima e no dia seguinte nunca mais a verá. Ela vive em Paris uma vida que não quer viver, ela conta ao amante o seu passado até aí aprisionado e insondável como forma de eternizar um amor condenado, ele não quer continuar a sua rotina de Pai de família, ele quer largar tudo e ficar com a mulher. A rondar tudo isso, como um pó de séculos que cobre e devasta um chão, as bombas atómicas, as guerras frias, as doenças mais escabrosas e as pestes mais negras, as quedas de pele e de cabelo nas doenças do ar e já a química cobarde das novas guerras anunciadas via Twitter; o risco e uma electricidade no ar que funde com o fim dos tempos tal como as visões mais alucinatórias nos fizeram espreitar até hoje, de George Orwell aos profetas Bíblicos. 

A Mulher é “Nevers”, o Homem é simplesmente “Hiroshima”, e o filme fica como o canto mais profundo, mais sensível, o mais louco e terminal amor que o movimento libertário francês nos ofereceu no seu período dourado...sobretudo porque o escavamento temporal, narrativo, enfim, a sua total liberdade e totalidade dos temas e das formas surge revestida, investida de uma sensação de Apocalipse nascente da proeminente impossibilidade de um amor; impossibilidade concretizada pelo nosso avanço de inteligência e de poder maquiavélicos. 

Os sentimentos, os gestos, os olhares, os corpos estão tão suspensos e assombrados pelo fantasma da noite e do nevoeiro derradeiros como do consequente regresso a uma normalidade desprezível que significa a paz podre que hoje vemos no mundo de Trump e de Putin. E o facto deste amor acontecer em Hiroshima contamina o filme com uma gravidade simbólica e prática de uma violência insuportável e intolerável. Pois tudo abarca, engole, vomita, aceita e abjecta: actualidades de telejornal descarnadas pela duração e frontalidade... profundezas da terra... criação poética... bichos da madeira e das tripas... o primeiro dia do mundo captado pelo cinematógrafo impossível... os corpos cadentes de Emmanuelle Riva e de Eiji Okada em transição e em fade à podridão das carnes, dos ossos e das vísceras dos campos de concentração ou do pó da bomba capital; em transição e em fade ao mais horroroso dos espaços off que o cinema e a sugestão ousaram: a indiferença perante tudo o que vemos no contracampo suado da entrega e do sexo. 

E depois, claro: como nos filmes de Godard, como nos filmes de Truffaut, como nos filmes mais representativos da Nouvelle Vague que neste filme excedemos e resumimos no nosso ciclo, onde poderemos incluir Chabrol, Rivette ou Rohmer, entre outros, sente-se que o que se está a ver e a sentir é não identificável, não lugar sendo na terra nossa, híbrido acabado... com a inocência das primeiras vezes e o terror apurado em laboratório de ponta. Em Hiroshima, meu Amor os actores e quem o olha queima-se pela consciência, no inegociável. 

A beleza assustadora das coisas que não duram...a mais bela cena de amor alguma vez filmada que é ao mesmo tempo a mais feia, a mais arrepiante voz-off, coro de todos aqueles mortos... um final enigmático que só o deixará de ser quando aparecer a paz sonhada... Hiroshima, meu Amor é o mais belo poema Nouvellevaguiano...e é um dos mais apaixonantes objectos artísticos, uma das experiências mais transformadoras alguma vez executadas: por ele vamos sentir a brisa de todo o romantismo procurado pela arte e pela emoção qualquer que seja, livre de conceitos e preconceitos, com o terror da espécie humana e dos actos a corroerem cada plano, cada som, cada teoria do mais astucioso analista, infinitamente para lá da jouissance frívola que muitos associam à NV. 

Aqui estão todos os possíveis ciclos de Chris Marker, de Stan Brakhage, Stanley Kubrick, Norman McLaren, e mais uns quantos que aplicaram a mais potente das lupas tanto ao microscópico e às moléculas invisíveis como à explosão do dia final; percorreram essa distância, cegaram-se nesse espectro, ensurdeceram-se no silêncio mais furioso e calaram-se no estrondo total. Todos os trompetes e saxofones e carnificina do Charlie Parker que arrancou o Bebop ao inferno do ar do tempo ameaçado, o Dizzy Gillespie de pilhas ultra-duracel ou o Miles Davis da fusion incompreendida, que forjaram uma nova arte e uma nova sensação a partir da queimada prometida pelos cogumelos da nossa evolução. Marguerite Duras e uma sede dos poros dos cinco actores deste filme e de todas as existências somadas. Todos estes seres foram casualidades doentes de uma mesma era. 

Mas o mais ambíguo, e naturalmente contraditório, tem a ver com a invenção e reconstrução a partir dos escombros operada pelo visionário Resnais. Muitos foram os escritores que partiram a pedra das palavras do terreno por eles habitado para erguerem uma nova linguagem (Thomas Pynchon, Joyce, um certo José Cardoso Pires), tal como Picasso ou Jackson Pollock esventram o caos circundante aliados a tintas, aos músculos e aos nervos; Hiroshima, meu Amor é tecido e fabricado com os restos deixados pelo urânio e pelo plutónio e afins, por esses cacos e esses ossos magros e desfeitos como cadáveres que não são actores nem documentário, entre o fumo do big bang e a radioactividade perene, a memória com a ameaça permanente fundidas a ferro de temperatura inédita; Resnais agarra nessa matéria que não dá para agarrar e enforma o que não tem forma possível; daí o constante espanto, assombro e inaceitável de cada quadro e de cada corte, de cada aparição e renascimento. 

Mas é literalmente uma obra onde as palavras surgirão sempre em perca para a descrever, é um filme para habitar, para nos deixar perder nos seus labirintos e na sua vibração interior... para uma confissão. Para um trabalho de cura. E de aviso.

 

(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

Caros espectadores, o filme que hoje vamos ver é a obra final de um dos poetas mais raros e delicados de todo o cinema, um tipo de sensibilidade que o mundo do caos e da modernidade galopante teria obrigatoriamente de ceifar; mas foi uma tuberculose que lhe tirou a vida aos vinte e nove anos de idade, e L'atalante já foi tecido e terminado por um Jean Vigo sôfrego e porventura com a lucidez e a liberdade associada a quem tem a morte na ronda da noite. Com apenas quatro filmes transportou a arte das imagens e dos sons colhidos e manipulados em celulóide até às portas da total ousadia e da infinidade, sendo ainda hoje referência essencial para os mais opostos cineastas e artistas em geral. Começou no mudo e no mudo ficou, mesmo se L'atalante é tão descarnado, arejado e revolucionário a nível sonoro como o La nuit du carrefour de Jean Renoir. 

À propos de Nice é de 1930, e desde os foguetes iniciáticos e das visões aéreas, são vinte e poucos minutos da mais descabelada feérie e de um documentarismo descritivo sem teorias nem amarras; realizado a par com o fotógrafo Boris Kaufman já o mergulho para o desconhecido de uma arte ainda no feto estava dado de cabeça; Taris, roi de l'eau de 1931 tem ainda menos metragem, 10 minutos apenas, é uma homenagem ao grande nadador Francês da época, um registo didático, que vai sendo enevoado e engolido por um surrealismo que já chega da fantasmagoria ontológica da película e pelo poder incomensurável e misterioso da câmara de filmar em transformar homens e carne em estátuas e na eternidade, com o elemento líquido e a magia associada a todas estas entidades formando um embrulho e um corpo intimamente cósmico; quase por último, Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, o “filme dos filmes” da infância e o cúmulo do jogo de ambiguidades entre inocência e crueldade sem objectos perfeitamente definíveis e estanques, culminando na cena de almofadas do sono e de descoberta sexual que é a imagem acabada e desfeita de tais perfurações, momentos decisivos para o liricismo que François Truffaut sopraria mais tarde quando o cinema do seu país estava agónico e a precisar dele, começando no sedento e afagado Antoine et Colette. 

Sobre toda a herança desta cosmogonia breve e tremenda como o mais rápido dos projécteis não identificados que se destrói ao entrar na atmosfera terrestre, João Bénard da Costa escreveu: «L'atalante é a matriz de onde vem todo o grande cinema francês futuro e, nesse sentido, é o maior dos filmes percursores. Posso pensar em Godard sem Renoir, por mais que saiba quanto Godard o amou. Não posso pensar em Godard sem pensar nesse cineasta que morreu aos vinte e nove anos e que teve de esperar vinte e cinco por uma posteridade. Sem a liberdade que Vigo teve, sem a poiesis que Vigo teve, o cinema nunca seria tão livre como foi e nalguns casos continua a ser. Todos somos filhos de L'atalante». Até Truffaut e até Godard, e até ao mais fascinante e inclassificável de todos os realizadores franceses ainda vivos, Leos Carax, que tem sofrido tanto como Vigo por reconhecimento, de que Les amants du Pont-Neuf (já lá voltaremos) é um remake total; e até Manoel de Oliveira que o homenageou não só na literalidade e reinvenção de Nice - À propos de Jean Vigo, mas sempre, por exemplo nas cintilações e nas Ofélias de Vale Abraão. 

L'atalante foi, depois da morte de Vigo, um filme trucidado pelo estúdio que o produziu e esquecido por quase todos – dos inúmeros crimes destaca-se, já agora, a substituição da belíssima e inaugural música de Maurice Jaubert por um tema popular da época, subvertendo o celestial pelo comestível - sendo progressivamente descoberto ao longo dos anos pelos cinéfilos e cineastas mais veementes – como os citados da Nouvelle Vague ou a aparição na célebre lista dos melhores filmes de todos os tempos da Sight & Sound magazine em 1962 – para se chegar a uma montagem final apenas nos anos 90 (e obviamente muito contestada) na qual ajudaram, bem como nos recentes restauros, o grande investigador e escritor Bernard Eisenschitz, a filha de Vigo apelidada Luce Vigo, ou mesmo o esfomeado Martin Scorsese, que afirmou que o filme nasceu sozinho e continua sozinho, ainda hoje, como grande parte das obras essenciais. 

Oitenta e nove minutos comporta a obra que hoje conhecemos e é assim um dos monumentos de qualquer arte; um altar, um depositário ou uma arca mítica de luz que jamais as tesouras dos produtores poderiam ter apagado; um movimento dissonante e harmónico que tem os fundos das águas e os confins do firmamento – para lá das portas dos céus – como limites, de onde a ordem das sequências e a significância de mistérios e de dialéticas sem precedentes existiriam fosse qual fosse a ordem das coisas, inclusive a ordem da sorte não poderia apagar o inapagável; enfim, a perdição e o milagre do existir num perpétuo equilíbrio e risco. 

L'atalante inaugura-se com neblinas, águas, muito ar rarefeito, palpável, em sensações e atmosferas próximas à observação da formação de um feto, à saída da criança do ventre materno, à visão da primeira claridade deste mundo e das primeiras memórias que mais tarde se vão tentar refazer; sinos, casamentos, marchas, brancura, flores no charco, que parecem tão nupciais como funerárias, perfurando e unindo todas as pontas da existência, já li, na abertura. E já a bordo da embarcação que dá nome ao filme, tudo começa a escurecer, sendo de notar que não é a luz que baixa de intensidade, mas toda a envolvência com as situações e o desenrolar do novo estado do par – os gatos que invadem os beijos, que adiam os desejos e a libido, as desmultiplicações destes, os corpos e as salivas enrolados pelos chãos, a fricção com os restantes membros, os humanos a tornarem-se felinos (o noivo em cio a gatinhar no estrado é pura desgarrada animalesca), a besta humana a querer cantar, a danação a virar a cara à lua-de-mel e à sagração: o amor, o bem, e o maléfico e incontrolável, o outro lado do espelho que se irá partir lá para os meios do percurso, uma predestinação carregada de sinais e signos que consoante o contexto e a circunstância poderão ser todas as faces da moeda a mostrarem-se logo no dia primeiro do resto das suas vidas. 

E é logo desde o primeiro instante que Michel Simon entra em cena como o dono do barco de todos os perigos e arcas-de-noé, esse Le père Jules que tem aqui a sua criação mais fascinante a par com a de Boudu sauvé des eaux, igualando-a incrivelmente em anarquia e resoluta fraternidade; é ele o Pai dos gatos e do noivo, o monstro da luta livre e das libertinagens cosmopolitas, o desflorador espiritual e logo carnal da noiva e dos véus restantes, com o corpo tatuado como se se tratasse do mapa do globo que correu e provou ou de painéis terroríficos dos apocalipses de um Hieronymus Bosch, esse acordeão que legará ao Denis Lavant de Carax, acabado funâmbulo que prova do próprio sangue sem fazer caretas e que guarda todas as feiras geladas e marionetas destroçadas no seu sétimo céu para as incendiar e trazer à vida a quem merece. Dançarino Nietzscheano que no término meterá a corda mestra mais uma vez em tensão para outro fogacho de equilíbrio. 

Simon, como o seu ajudante que parece um bobo Shakespeariano, ou aquela personagem parisiense - numa paris de fundos, de cheiros e de horizontes somente sonhados nas entranhas dos desejos e das ilusões rurais – que tenta diabolicamente a noiva com todos os clichés dos brilhos da “cidade da luz” e as sugestões proibidas com que os papões devoram as crianças e juventudes (mais uma vez os gatos a comerem sem regra), perfazem uma galeria que juntamente com o nevoeiro, as névoas, neblinas e massas complexas de fumos e químicos, vão cercando o casal recém formado, como que precavendo e mostrando que sexo e morte podem falar de uma e da mesma coisa; assim como o encantatória e a fábula só atingem o fascínio por essa mesma consciência e união que escapa a definições e dicionários. O feérico com os fogos-de-artificio que vão excedendo e devorando tudo, outra espécie de patético, são o forçar do afastamento dessa visão baça, dessa falta de nitidez dos primeiros instantes do universo, o aprender a respirar, onde tudo vale, onde os indigentes são príncipes em castelos de papelão, os adultos oficiais retrocedem até à luta e aos estripar das almofadas dos quartos nocturnos das visitas-de-estudo ou dos orfanatos, sendo preciso provar a vagabundagem e o pó jazente em baixo das pontes para se sentir as sensações genuínas e não somente os conselhos e a palavra sagrada. Sexo e morte, inocência e terror, meninos e monstros, só muitos anos depois Leos Carax se suicidaria deste modo, se afogaria assim para visionar nessa morte a pureza e a transgressão absolutas e poder regressar, ressuscitado e transfigurado. 

De que fala então L'atalante? Do tão banalizado mistério da luz. Que ilumina e revela todos os lados, desflora, mata e faz renascer. De todas as estações numa só. Da eterna busca por entre o nevoeiro, de todas as matérias aquela que a luminosidade mais adensa. Da necessidade dos corpos por todos os outros corpos. Do corpo do cinema que permitiu ampliar tudo isto até ao infinito. 

Da poesia, assim, uma boa sessão a todos e um poema de Sophia de Mello Breyner Andresen, Espero, desejando uma boa navegação: 

Espero sempre por ti o dia inteiro, 

Quando na praia sobe, de cinza e oiro, 

O nevoeiro 

E há em todas as coisas o agoiro 

De uma fantástica vinda.

(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

Mais de trinta anos depois pode-se discorrer das profecias de “Taipei Story” e da sua perfeita actualidade. A visão de Edward Yang era local, cimentava-se na sua naturalidade, agigantava-se com o crescimento desenfreado e desordenado dessa cidade, a gentrificação revoltante, uma falta de visão grosseira e os favorecimentos corruptos, incríveis erros crassos de planeamento e a plástica indistinção, ou seja, tudo o que hoje se debate em qualquer grande urbe europeia, todos os super-problemas; quanto à construção cinematográfica ela surge insólita, vacilante, carregada de espaços ocos de narrativa e de não-lugares, de enquadramentos ao lado, perdidos, com elos que se desviam ou partem antes da união significante e silêncios que acabam os ditos, esquadrias e balanços resvalantes, em foras-de-campo que se completam por si mesmos e frontalidades ilusórias, utilizando argamassas tremelicantes que bazam por atmosferas dúbias. O ar e a maquinação de um tempo a influir na construção geral e na arte.  

Como todos os grandes cineastas livres e comprometidos, de Michelangelo Antonioni a Paulo Rocha, dos quais Yang não imita nada mas é puxado pela mesma corrente funda e pesada de romanesco e de presente – o místico rio oriental de um Mizoguchi está aqui no céu universal lá longe e impenetrável, no seu sangue e nos seus mistérios – o tema não são esses problemas tão novos como imemoriais que se perpetuam e renovam em constante espéctaculo sensacionalista, mas sim o desajuste de uma sensibilidade para com essa paisagem, para com esse meio, para com essa inteligência, para com essas fatalidades a regressarem travestidas. Há quem aceite e tome partido desse caos para vencer, tal como nas guerras existem aproveitadores sombrios, e depois temos os que entram em rota de colisão e em guerra com o que os ultrapassa por natureza; então, Lung, a personagem de Hou Hsiao-Hsien, é alguém que ainda tenta ser um oportunista, um negociante, um hustler no sentido puramente americano – e o tema da América e do american dream, e do que isso também representa e reenvia para a geração e colonização de Yang é outro centro descentrado e estilhaçado desta obra descalibrada – mas se deixa trucidar pelos sonhos e pelos contos-de-fadas da infância que jamais conseguiu abater para o seu suposto bem. O seu velho treinador que ele insiste em procurar e apoiar é a cepa e o tesouro de um paraíso perdido, ave rara ou ecossistema que terminará por decisão própria.

O tema primordial e que tudo arrasta para a perdição mais lancinante é o da inocência; Lung carrega uma marca, tal como o Scarface de Howard Hawks; um falhanço uterino, como o “Xavier” de Manuel Mozos; uma estupefação e não aceitação do inaceitável, à maneira de Robert Mulligan e do “The Nickel Ride”; e parecendo tudo terminar em tragédia total ele sai tão vencedor como o Cosmo Vitelli no “The Killing of a Chinese Bookie” de John Cassavetes; uma vitória espiritual, a pairar para lá das nuvens, como flor desprotegida no incomensurável deserto, praticamente nada, mas qualquer coisa que vai ser contada à porta de um berço futuro, perpetuando as fábulas justas e salvadoras. Lung foi alguém que por motivos que nos vão ou não ficar alheios permaneceu um sonhador, permaneceu nos campos dos domingos de festa com bastas assistências e nos treinos vazios do seu baseball, palco de ouro que poderia ser outra magia qualquer, permaneceu com todas as esperanças e possibilidades intactas do merecimento e da justiça da palavra ensinada numa escola ou numa igreja, pelo avô no campo ou pela mãe à mesa. Não cresceu, não se ajustou, mas como se calhar viu filmes a mais com gangsters, acreditou nessa possibilidade, tentou a dita normalidade, forçou a barra, abafou o coração, tocou no podre, e embateu de frente e com todo o peso na lengalenga verdadeira que alguns nunca matam; regressou ao paraíso perdido e percebeu de tal impossibilidade.

Tudo isso foi o que a antiga princesa dos seus sonhos lhe atira à cara numa cena nocturna de baloiços e de timidez, nessa noite mágica e amarga que cede rampa à morte prometida que ele parece esperar; “Taipei Story” são todas as actualidades dos telejornais e dos correios da manhã a humilharem a criança de outrora. E a morte a ser mais doce do que a permanência no cinzentismo inegociável. Não se trata de desprezar as duas presenças e forças femininas, as mães e os pais, o amigo tão terno, mas tudo converge e sintetiza, fantasmagoria mas ainda pulso, em Lung. Os planos finais, como todos os outros, são inaceitáveis e são doces, e Lung é constantemente – como no filme de Mozos referido, como nos outros – um meteorito que enquanto dura envergonha o degredo, esse orgulho dos tecnocratas superiores. Uma presença de anjo a entregar de boa vontade o dinheiro que não tem, a resgatar condenados merecidos e inocentes, a dar o leite aos seus órfãos, a cavalgar num inferno que de tão mesquinho e falso e frio nem Dante imaginou; Lung não tem pena de si mesmo, apenas segue o único curso e a única música que pode seguir. Pelos esconsos cantos e pelas fissuras do vento lá vai um principezinho, um capuchinho vermelho ou um exterminador implacável que um dia há de aconchegar dos seus e forçar mais um pouco da revolução secreta.

É isso ainda que nos faz ver as luzes nocturnas das festas de libertação e de sexo, sofisticação ou aberração tornada pura poesia na conjugação e comunhão de todos os elementos, a electrónica e a carne, como as montanhas e o respetivo sopro lírico das sequências próximas, continuando o humanismo de Yasujiro Ozu – não se critica nada e quem quiser que o faça ou simplesmente ame. Tais como as sombras e o surrealismo da observação pausada, sem tempo, nos monumentos seculares e sacros ou na pedra moderna a cair dos prédios ainda não reparados, o diálogo entre o mais longínquo e todas as ambições imortais. “Taipei Story” trata da casta das vias-sacras e da pureza sua irmã. Para daqui a triliões de anos vezes infinitos.

"The Nickel Ride", Robert Mulligan, 1974

"Nickel Ride" refers to the act of police officers throwing suspects into the back of a police transporter. The suspects are left without restraints and are thrown around due to the reckless driving of the police, who intend to harm the suspect.

urban dictionary

“The Nickel Ride” é, como muitos filmes de Robert Mulligan, extremamente realista e sempre a deixar escorrer por entre as brechas do concreto a luz indefinível e o som de espanto dos sonhos. Um realismo aqui depurado pelo formato largo e pela crispação das lentes da máquina de filmar, lutando sempre com espaços reais nos quais os ângulos não estão à mercê como nos estúdios, e onde tanto o imprevisível como a redefinição espacial cinematográfica se travam de razões para surgir uma gravidade na relação das pessoas com o meio que é tão próxima ao filme noir (“Lady in the Lake”, “Chinatown”) como aos jogos de vídeo first-person shooter (“Doom”, “Turok”) em fuga para a frente dos "Tomb Raider", acabando no neo-realismo Rosseliniano (“Viaggio in Italia”); por causa de uma suposta ausência de estrutura narrativa e de uma lógica de mecânica reconhecível, e por não se encaixar em géneros que não pretende mas que somente faz lembrar pela iconografia que se tornou parte do quotidiano – do western ao policial – este belo e triste filme de 1974, talvez o ponto alto de uma sensibilidade caseira que milagrosamente se safou na industria, foi arrumado como perfeitamente ilógico e patético na sua construção. Ainda, segundo os comentadores, a sequência em que o sonho e a realidade se literalizam, se mesclam, já perto do final, excedeu o ridículo e deitou tudo a perder numa empreitada que pelo menos pelas ambiências e pelos actores se poderia safar nas duas ou três estrelas do quadro crítico. Mas essa maravilhosa sequência em que o personagem do mais magoado e raro actor dos anos setenta - Jason Miller, ainda fuzilado nos olhos pelas chamas e pelo gelo em luta do seu Padre Karras no "The Exorcist" – adormece e sonha que o neo-cowboy o vem terminar (como terminar se dizia em “Apocalipse Now” para não ferir susceptibilidades oficiais) ao seu lar alternativo para aonde fugiu com a sua menina impossível (Linda Haynes, frágil e bela como Judy Garland e Lee Remick fundidas) - “They Live by Night” hipnotizado pelos néones do pós-modernismo globalizante e o cheiro da fritura dos Mcdonald's – é somente o paroxismo da questão deste filme que é a questão da América desde os remotos tempos da Guerra Civil até à actualidade das fronteiras que se querem fechadas – entre o espaço intimo das paixões, da verdade e da família (a cabana de Michael Cimino às portas do céu) e o sonho americano em que impera a velocidade, a distância e o jogo ambíguo (hustlers, gamblers, pool sharks...), existe a soma, ou uma dívida que muito dificilmente não se pagará, cheirada pela tragédia até ao recanto mais insignificante de uma nação desmesurada. Conclusão fundamental, TNR não tece sobre a figura do looser como uma parte importante da arte americana, mas antes constata as profundas desilusões das grandes promessas, onde fulgurantes ideias e abstracções idealistas que moldaram uma ilusão de sociedade perfeita (constantes New Deals ou democracias avançadas) surgem longínquas na solidão do indivíduo atirado às feras.

Então a sequência central não será essa mas um instante filmado com a funcionalidade de um realizador clássico da poverty row que tem de entregar ao montador as filmagens da obra de dois ou três dias para este sacar in extremis uma peça acabada: Cooper, assim será o nome verdadeiro desse homem que fez escola no submundo e que foi (ou é) na sua área um doutorado ou um King of Los Angeles - o tipo e a sua inteligência a espalharam magia pelo mundo dos armazéns manhosos (warehouses, que não por acaso se pode fazer confundir com whorehouses) e pelos becos da perdição volvida salvação (ou vice-versa) - encontra-se pela primeira vez com um jovem deslocado e excêntrico que poderia ser o novo John Wayne da East 5th Street se este lhe tivesse dado a sua bênção que nunca lhe daria (demencial Bo Hopkins, inclassificável e arrepiante deformação da década em questão); estendida a mão ao mito, o novíssimo logo dispara com a precisão duvidosa e o sentido de humor sem humor dessa raça de moral inclassificável e peçonhenta como banha de cobra: «Babe Ruth, Marciano, John L. Sullivan and The Key-Man, whos the greatest?», e fala em aprender, relação aluno - mestre, com a mesma veemência e o mesmo espanto derretido que nos anos noventa alguém prestaria a Michael Jordan; para Cooper, o Homem-Chave em vários sentidos, lhe dizer que não sabe responder pois os outros estão todos mortos e ele é o único ainda vivo. Ainda, que tal como foi, é condição fulcral do sentido e da respiração dramática do percurso que contém a amplitude de um último suspiro, um last hurrah. E se logo na interacção inicial entre o velho e o novo esse novo lhe puxa os pés para a cova, o velho não deixará os seus créditos por mãos alheias; será na sua moral de ferro, no seu classicismo, na velha guarda ou na ratice, enfim, no que os antigos costumavam apelidar de respeitinho - que seria por coisas como valores sagrados e invioláveis - que irá buscar forças para sair por cima, a força que a juventude e as agruras da consciência lhe retiraram mais do que o tabaco em volumes (mais uma vez o Lucky Strike em predestinação), salvando ainda qualquer coisa de um código que sendo violentíssimo conservava lá dentro uma dignidade ou uma fidelidade superior que o niilismo por nada – nem por Nietzsche – jamais foi capaz de entender. The Key-Man, o tipo que fez sempre tudo bem já é lenda, e está fora de moda, pois continua a tomar o seu tempo e a fazer como deve ser feito na sua área de excelência; é preciso dar lugar ao Novo que resolve tudo com a caçadeira em punho (ou apertando o botão nuclear sem consciência) e o abjecto natural.

 

Um suspiro grandiloquente e abafado, que se expira na passagem forçada do comum à lenda, do homem simples na sua condição e circunstância ao altar ou ao museu do esquecimento que dá jeito para o espectáculo continuar; Cooper é assim irmão do Cosmo Vittelli que Ben Gazzara generosamente ofereceu ao humanista John Cassavetes no “The Killing of a Chinese Bookie”, um corpo celeste, porém jamais sacralizado, aceitando o degredo como o brilho precioso, que força a barra prometida do extermínio sem dó oferecido aos tais valores irrevogáveis porque cimentados em séculos de resistência, para atingir uma pequena eternidade que mais do que grandes discursos ou retórica exemplar tem a ver com a música do último plano, no qual um corpo já começa a arrefecer dos múltiplos fogos que ainda presenciamos nesta recta final quando entramos espectadores: a luz estonteante do milagre de mais um novo dia, uma cantilena da infância, esse irresponsável prestigiador ou palhaço que por uns segundos o faz esquecer dos negócios e das jogadas, mundos de sonhadores e de caciques embrenhados, que pergunta ao homem de fato como vai o mundo e o faz escolher entre relógios, colares, roupa interior, amuletos, patas de coelho ou medalhões... a dama da sorte que só ele entenderá dessa maneira. A sorte da fidelidade que abre os portões do paraíso, como no plano finalíssimo; que joga com a festa de anos oferecida pelos amigos ou a da mulher e do melhor amigo, na qual outras cores emergem magicamente da pungente realidade que parece querer esganar cada um deles, onde os carrosséis ousam animados pela varinha mágica de um Vincente Minnelli, sem se pensar na coerência fílmica, ou antes elevando-a rasgadas as ataduras teóricas; nesse instante a gravata cai, aparecem meninas possíveis a dançar e gorilas a quebrarem barras de aço, féeries escondidas na consumação fugaz e total do ser original escondido em cada um que não quer ser definitivamente engolido no polimento social. De seguida, batem à porta os factos e o maluco sem freios volta a colocar os travões e a fronha da sobrevivência; combate e dialéctica de sonhos e pesadelos, o sonho e o falhanço do sonho, responsabilidade e assunção, os tais que perdem e apostam o dobro e os que pensam mais além; Robert Mulligan não faz de ninguém ideal, e tanto é tocante e certo Cooper como aquele boxeur orgulhoso, tentando sempre entender a contradição com essa câmara que de tão larga e aberta às rugas parece estar sempre prestes a cair no espaço sideral (Fgrav = (Gm1m2)/d2 com o mistério da película e a emoção, sem resultado matemático). “The Nickel Ride” é um grande e minúsculo fresco Americano.

 

leituras - 2017

Estava aqui a tentar escrever algumas coisas sobre a folha e o livro que mais gostei em anos e algumas dúvidas estúpidas ou não puseram-se a dizer-me que talvez devesse falar de Agustina Bessa-Luís, de Thomas Mann... sei lá, de Tolstói.

Mas vou falar, enfim, divagar, sobre “1933 Foi Um Mau Ano”, sacado da vida de John Fante por ele mesmo e apenas revelado postumamente; Fante, o ídolo de Charles Bukowski, e também ele, dizem, um tipo instável, com gosto pela pinga e pela vadiagem, carregou a sua escrita de dúvidas existenciais antigas, fastidiosas relações entre filhos e pais e o resto da equipa, a importância do modo de vida, traição e fidelidade, as origens familiares, o catolicismo... mas com um sopro de vida, de carinho e de humor tão terno como descarnado e por isso violento que ler-lho é estar num qualquer bar tarde na noite ao lado de alguém muito jovem mas já tão calejado que pensamos que esse sabe tudo e possui o segredo fundamental.

A Agustina visionária... um Thomas Mann fáustico... o Tolstói lúcido demais... mas o que Fante consegue nestas linhas que à primeira vista qualquer um poderia escrever nem é fazer recordar a infância, impor a nostalgia como uma ferida aberta sem chances de cura, trazer a saudade com lágrima... o que ele consegue, pelo menos para mim, é que tudo isso volte a ser, a estar, presente e até irremediável, mesmo que por uns breves segundos mais o respectivo bónus de ficar a ressoar. E depois cada um pode voltar nesse hiato a calçar as chuteiras ou o vestido de fada das bailarinas minúsculas... voltar a estar com o melhor amigo nos balneários velhos como o mundo do antigo estádio 1º de Maio em Braga à espera que o sisudo treinador anuncie o resultado dos treinos de captação e perceber antes da idade o material de que é feita a angústia... voltar a correr para o jogo de andebol no ABC de Braga, esbarrar com o Carlos Resende e ficar a pensar que se esbarrou com Deus e que é pecado para logo se escutar Deus pedir desculpas... assistir ao Sporting x Benfica da época 1993/94 e ligar e desligar a televisão à espera de melhores minutos até o ratinho eléctrico João Vieira Pinto sacar as mais belas fintas da história, os movimentos mais loucos e graciosos, a perfeição de um desenho animado, o sonho... sua alteza das nuvens Michael Jordan no seu último céu pelos Chicago Bulls em 98, bigger than life, uns míseros pós de tempo e aqueles cestos seguidos, o roubo de bola ao carteiro Malone, o disparo no tudo ou nada, a beleza em explanação, a décima sinfonia de Beethoven, o milagre com provas... a primeira vez que vimos a nossa Becky Thatcher no pátio da escola comum e as maças vermelhas no rosto a formarem o prenúncio do novo mundo.

John Fante, argumentista falhado, de bibliografia escassa, sempre a afagar, a tentar safar, conseguiu devolver o que se julga impossível e incomprável pelo menos a um, e assim já não há dúvidas estúpidas ou macaquinhos no sotão que sobrevivam. Full of Life, dude, thanks very much.

E um bom 2018 para todos!

"The Amazing Transparent Man", Edgar G. Ulmer, 1960

“The Amazing Transparent Man” é um aviso terrível à humanidade e uma amostra de todos os nossos limites inexistentes. Aviso que junta a era moderna, a ciência, a malfadada realidade virtual, as guerras mundiais (as frias e todas as cobardes incluídas), a sede do domínio universal, o fim do mundo como objectivo primeiro. Amostra que só um realizador do génio, da clareza e do inventanço de Edgar G. Ulmer seria capaz, utilizando o visionarismo de Max Reinhardt para na contagem decrescente rumo à explosão e ao buraco negro absolutos que cavalga em salas claustrofóbicas e em espaços abertos tratados com as mesmas coordenadas espaciais e pressão atmosférica (mesmo que ainda se sinta a respiração da natureza indiferente), nos fazer ver atomicamente os nossos esgares abjectos, o nervo futurista, a loucura da posse e do apelo à condição de Deus. Ulmer persegue e fixa um bailado de almas penadas que tanto odeiam o seu poder como o querem extrapolar sem objecto nem propósito; como a luz e a sombra, o cientista que viu demais e se cegou e o Major que liga Hitler aos actuais líderes norte-coreanos e norte-americanos; um Fausto que por uma vez não vai vender a queimada alma visto um breve lampejo de luz certa e as mulheres trancadas que se sacrificam num reduto de derradeira pureza. A alma, o invisível, e a matéria e o nada do tudo, é essa a luta primordial desta empresa aflita que apenas parece adiar a lógica reverberativa dos ciclos terrenos e dos esquecimentos. Mas a redenção, a luz maior, uma esperança ousada, talvez esteja mesmo na maneira como Ulmer transmite a dignidade do homem, lembrando a sua presença, o seu peso, a sua possível beleza, o poder transcendente, não com glorificações vácuas mas com o poder do cinema, o seu ofício: estando ele transparente, invisível, morto, nada, ainda é tratado com o campo / contracampo da realização clássica como se ele continuasse inteiro, com corpo, rosto e olhar perto da síncope, é esse momento sublime no carro rumo ao roubo que despertará outras consciências mortas. Depois há aquele guarda da mansão demoníaca que baixa a arma porque acredita na palavra da mulher, o sacrifício de Fausto e o cogumelo aninhado, o diálogo final entre a tentação paradisíaca e a soma de todos os medos. No centro do degredo máximo, Ulmer ainda concedeu todo o espaço, todas as escalas e tempo ao ser, concedeu-lhe um coração para uma tal da alma, não acreditando no nada. Um valente.

"Trouble with the Curve", Robert Lorenz, 2012
 

“Trouble with the Curve”, o filme da saudade de Clint Eastwood como actor é, ao contrário do que se costuma dizer sobre os grandes ou pequenos filmes onde o desporto tem papel relevante, sobre beisebol. É esse desporto americano fundador que nos seus detalhes minúsculos ou na sua beleza secreta nos fornece chaves e formas de ver as ténues cambiantes que tecem a vida e as suas escolhas, o fluir e os impasses. São os movimentos do corpo, da bola, do taco ou da dança, a maneira como se calculam os tempos e se tem calma, a precipitação necessária na batida ou a lucidez nas curvas que nos podem ajudar a continuar o trilho ou mesmo salvar. E tudo isso é passado para o lado do cinema numa realização absolutamente em conformidade com o jogo, absolutamente imbuída nos jogos dos pormenores e do que se tornou invisível pela banalização dos sentimentos primeiros, desvelando e revelando lentamente o cantinho tímido e inacessível do esférico ou do rosto que se acha repentinamente, do estômago sobressaltado que se reflecte neles, o plano-sequência partilhado. Clint Eastwood está contra as máquinas das estatísticas porque elas já não permitem ir para os pátios das escolas observar essas batalhas e essas graças igualmente fundadoras.

“Trouble with the Curve” é o filme de um velho rezingão que já não vê quase nada dos olhos mas percebe tudo com o seu célebre instinto, mal consegue urinar, bate nos homens que se querem aproximar da sua menina de trinta anos e parte os móveis que lhe aparecem pela frente, mas que mesmo assim acredita ser o maior do seu ofício; só que também é no mesmo palco que ele, o olheiro de beisebol antiquado e senil, percebe que o miúdo sensacional que está quase a ser a eterna promessa só precisa de ver a Mãe para encarrilar; e será ainda ele que manda a filha e o jovem que um dia foi sensacional e que já nem eterna promessa é para fora do seu domínio e para a noite das paixões... velho ferido que certo dia teve um encontro com o Mal e não mais soube lidar com essa filha, disfarçando o demasiado amor com birras e distância duvidosa... velho que canta no cemitério para a falecida mulher versos sobre o único raio de sol e a felicidade nos dias cinzentos e lhe oferece cerveja... e que tem a sorte de ter um anjo da guarda a velar por ele no recanto da sombra sagrada, fabulosa personagem e aura de John Goodman que mais uma vez na obra de Clint funciona como fonte de purificação para a violência necessária e sem a mancha da maldade. Velho que se rodeia de outros amigos que se preocupam com ele sem o dizerem por aí além, nomeadamente aquele que acha que Sammy Davis Jr. é mais bonito e melhor actor do que Robert Redford por isso mesmo e Ice Cube mais versátil do que De Niro por saber rapar...e todos os outros que irritando-se mutuamente vão prolongando os encontros, e ele que nada escancara mas jamais os dispensará. E por entre tanta contradição, sentimentos abafados e trajectórias imprevisíveis, assiste-se à imposição, à nascença do amor como partículas sedentas de um menino a mexer-se no ventre da sua Mãe tempos ou segundos antes de vir à luz do mundo.

“Trouble with the Curve” é uma passeata e uma fuga de redenção não pedida e que mesmo assim ou por isso se impôs, onde o som puro que Clint ensina a filha a reconhecer de olhos fechados tanto serve para se perceber onde está o Ouro da next big thing como para destruir os simetrismos tortuosos das expectativas e do cada vez mais nefasto: «É o p'ogresso, estúpido!»; a filha que anda perdida no mundo dos advogados para corresponder ao esperado e conseguir dar a prenda que pensa que o pai quer porque este se enganou num dia mau contra a história desse desporto que ela sabe de cor e salteado tanto como percebe da acção e da prática; o velho que diz à miúda de trinta anos que cada um se deve meter na sua vida privada e profissional mas que lhe vai subtilmente indicando a quebra das distâncias de segurança para acabar por dizer ao mundo inteiro que do que ele pensa que sabe mais do que todos sabe ainda ela muito mais; enfim, o puro som e movimento do instinto, do selvagem, da reacção, dos namorados envergonhados, da aproximação lenta e sem volta a dar, a impor-se aos números, às agências de rating, aos contratos encapuçados da sociedade.
 
No ocaso, o ouro reluzente da próxima temporada estava nas traseiras dos despojos onde ninguém vai espreitar, tal como o problema do que aparentava ser a próxima estrela só se via despojando todo o barulho do espectáculo, assim o mesmo para os passados cheios de voltas e reviravoltas e acidentes do trio magoado que se foram endireitando quando foi desligado o canal da dissimulação e se escutou o analógico coração; o mais puro dos sons e a beleza última ou primeira que é a mais árdua de conquistar por razões de escavação funda que faz com que tantos desistam a meio ou nem começem; quando se desligou a televisão literal e a televisão do medo de olhar de frente que hoje se cultiva nas instituições oficiais, foi possível o cristal bem delineado, mesmo até perfeito e por vezes cegante, essa explosão nos créditos com Ray Charles a fazer ver. E com certeza até o miúdo arrogante poderá ser desculpado e ser amigo do génio dos amendoins, depende de como entender essa curva do seu percurso, pois não é esse o imperdoável, o imperdoável ficou para sempre enterrado e mesmo a polícia e a lei compactuou – lição do humanista Donald Siegel. Robert Lorenz, que tanto andou ao lado de Clint em lutas e transplantes anteriores, utilizou todos os seus ensinamentos e ainda uma lenta aproximação das coisas e dos seres entre si e com o mundo que necessariamente sentiu dessa caminhada. Uma câmara que vai flutuando com a beleza do genuíno e com a beleza de uma bola curvada do beisebol, na gravidade mais equilibrada e inaudita. Por mais uma vez, tudo se une e o acaso faz parte do todo. Belo como a continuação final.

 

"Lucky", John Carroll Lynch, 2017

John Carroll Lynch, fabuloso e discreto actor secundário americano, reconheceu um parceiro e com ele olhou e falou para os altos. “Lucky” abre com a velocidade de um cágado perdido e fecha com outro cágado ainda mais perdido ou sempre achado, um velho homem entre cactos gigantescos e mais do que triássicos, o pó do deserto de um cansado Arizona de estúdio de cinema que será sempre a América mais realista, o silencioso cosmos dominado e aceite pelo sorriso ultra jovem de Harry Dean Stanton em fusão de todos os papéis que são a sua vida. Entre esse princípio e esse fim, uma jornada de curiosidade e aceitação que de surpresa em surpresa tem de convocar todo o cinema americano para abrir para todos os lados, todas as nações e pessoas, todo o outro, todos os filmes e todas as buscas que é necessário fazer na hora negra ou no eclipse sem aviso. Ao som de Red River Valley trauteado em serena harmónica pelo próprio Harry Dean desenham-se as deambulações e os horizontes Fordianos em questão, como nos seus tantos filmes em que a trama é apenas isso, um aglomerar de humanismo redentor que pode ser tão violento como terno (massacres, bailes, nascimentos); de Hawks a metafísica concreta, uma coisa é, outra coisa não é, e cada um com a sua coisa, a bem ou ao murro; e por todo o lado e por todas as memórias e ecos, “Paris, Texas”, dos telefones do lamento da incomunicabilidade aos engates ainda possíveis e concretizados só com o olhar e o coração em surdina e lancinantes, a velha Europa e o sonho americano...; o David Lynch das histórias simples e surreais...; ainda, surpresa maior e ponto de comoção absoluto, Chavela Vargas (o vulcão emotivo que contrasta com o vulcão contido de Harry) e o seu Volver, Volver que no meio de Mexicanos, as suas fiestas e mariachis recorda os outonos tão terminais como cintilantes do poeta Sam Peckinpah (ou Cimino), apaixonado pela diferença e por todas as coisas belas e não tão belas à primeira vista... voltar, voltar... ao berço de criança, à juventude ou ao outro lado da vida... e é toda a narrativa, todos os acontecimentos e todo o incomensurável cosmos do rosto desse homem sem idade. O cosmos e o indecifrável do universo para lá da linha do horizonte, o cosmos e o indecifrável de uma vida infinita nesta terra, nessa medida se equilibra o filme até ao descomunal sorriso que se abre como flores na Primavera, unindo Buster Keaton e o outro filme mais belo de 2017, “Paterson” chamado. Cinema americano e o mesmo visto pelos outros, muito menos cinefilia do que a realidade e a ficção mais uma vez em pé de guerra, concreto vs alma; tudo pode ser belo, o miraculoso swing de Joe DiMaggio, um atordoamento de Miles Davis, uma briga de amigos e o passo seguinte, uma montanha de Ford, Juan Wayne, a cultura e a arte, aquela balada de Johnny Cash, um cigarro e as pequenas coisas. O vazio e o essencial. Todos os tempos e todos os lugares. “Lucky” é um filme feliz.

"Bloodbrothers", Robert Mulligan, 1978

A montagem paralela que vai fluindo irresponsável na abertura de um dos Robert Mulligans da safra de 1978, o implacável e cheio de dúvidas “Bloodbrothers”, só parece celebrar a vida, dizer às pessoas presas no tédio e no cagufe do quotidiano que a aproveitem sem consequências ou julgamentos. Ou seja, essa correria dos pais ainda mais malucos do que os filhos, os eternos engates sem idade nem condição, as zaragatas mútuas ou os conselhos sem exemplo, fazem parte do utópico fogo da liberdade que a noite pode oferecer a alguns. Só que pela manhã, nesse lar agridoce, as brincadeiras furiosas e os excessos são ainda a tentativa de promulgação do ontem, muito sentimento que soa excessivo, muito barulho que parece querer iludir uma dor; da casa para o mundo, um passeio de domingo prometido e o chefe de família anuncia que comprou o terreno para o eterno descanso, fazendo disso a coisa mais normal do dia, descansando-se já sobre o piso, todos menos as mulheres aflitas que suportam os desequilíbrios e pressentem a tal agudeza calada, tudo ainda a fremir do espírito da noite que aqueles homens prolongam para o dia que se quer composto.

Curioso que Mulligan comece e acabe o filme com planos aéreos, ampliando vários caminhos, encruzilhadas, possibilidades, mistérios, mas também o dia e a noite, respectivamente. O que se passa durante toda a metragem cá nos baixos já foi mil vezes visto, revisto e contado, por isso mesmo só pela intensidade dos fabulosos e doridos actores se pode acreditar mais uma vez, ver o futuro, perceber e pegar nas pontas soltas e nos nós intrincados, focar mais nitidamente o déjà vu, aproximar o mapa, fazer alguma coisa com a oferenda - “Bloodbrothers” é um emplacar de enquadramentos estremecentes. E recordar o início para se admitir que tudo poderia coexistir de outra forma, a noite com o dia, o excesso com a seriedade, que não se era menos honesto.

A narrativa de Richard Gere, o filho na hora da decisão grave do modo de vida oficial e do semblante a manter, encontra-se emparedada entre a inocência do seu amor pelas crianças, os bares manhosos aonde ainda não perdeu essa inocência (vive em terreno ordinário e no brilho magnífico das estrelas, hora onde a noite encontra o dia lá pela madrugada, a sua relação com a lindíssima ruiva) e a questão – que alguns poderão chamar honra – de seguir o emprego dos pais e continuar o legado - «um homem que não gosta do que faz não é nada nem tem respeito por si próprio» diz-lhe o progenitor que parece o amigo mais louco. E aqui já estamos perto de John Fante e da ferida do american dream (remake de “The Brotherhood of the Grape” e talvez de “1933 Was a Bad Year”), pois temos toda esta cisão e o bifurcar a mata-cavalos, mas o realizador, como o escritor, não tomam partido – a cena em que Gere conta aos miúdos o conto dos irmãos de sangue é tão bela e tão terna como a chegada à construção civil e a experiência da vida de trolha prometida ao pai. E essa é a poética e a moral com que tudo se reveste, as coisas boas ou as coisas más não têm rótulo nem são estanques, dependem sempre do momento, da pressão do tempo ou do sangue – assim a realização, silenciosa ou de orquestração esfuziante, de olhar impassível ou puramente funcional, conforme a incontestabilidade do presente.

Richard Gere vê nos mais velhos o futuro e no seu irmão tão novo as promessas, assim como os adultos praguejam, cometem e recordam os mesmos erros que os novos mas ainda estendem a mão no momento em que gritam, como no final em que o pai insulta e protege, bate e incentiva. Ínvios são todos os caminhos e tudo é questão de intensidade e de entrega à vida – mais uma vez e sempre o paraíso apócrifo inicial e iniciático – e o final é tão incerto como generoso, não menos seria de esperar do coração de Mulligan. Filme corrido entre bares e lavandarias, quartos e hospitais, nada de extraordinário aconteceu, todos já passamos por coisas iguais ou idênticas ou já escutamos parecido; alguma coisa realmente aconteceu e vai mudar pois o filho viu coisas com os olhos bem abertos e o espírito totalmente disponível, rasgado, do mesmo modo que qualquer espectador teve oportunidade para fazer do mesmo. E mais uma vez uma obra tão simples e que muitos podem considerar tão naif e básica se pode tornar revolucionária. Questão de entrega, nada menos do que perder os medos imemoriais, nada menos do que a definição pura de humanismo.

"The Stalking Moon", Robert Mulligan, 1968

Em 1968 Robert Mulligan já andava a convocar a lua para presidir a certas irresoluções humanas. “The Man in the Moon”, fogacho de despedida puro, dorido e aconchegante, sussurrava sobre as dores invisíveis de crescimento, do encanto e da marca Sulista, de Elvis, da magia transformadora de olhar na direcção do firmamento e aguentar as pálpebras e o medo desconhecido sem desvios; projéctil completamente inaudito nos hip-hops e nos speeds dos anos 90 que em gesto de fascínio intergaláctico recuperava a humanidade e a inocência prestes a serem devoradas pelo golpe da globalização em voga. “The Stalking Moon” anda pelos terrenos e por algumas formas do Western, mas muito longe das suas convenções. Abre com a ferida do nascimento da nação em causa, acarreta as vinganças e os tormentos, o sangue ruim e o traçado, e fazer uma viagem longa demais já envolve vários bilhetes, carruagens, comboios, tranfers e escalas. Até ao final essa ferida imemorial, da barriga da nação, e a vingança sua filha, cobrirão a narrativa e a pintura com a sua têmpera e a sua índole, uma peste fora de radar, mas o centro e a razão desta fábula é a Casa.

Logo depois do momento grave em que o soldado retirado de Gregory Peck pondera até ao fim dos seus dias e convida a alva e loira Eva Marie Saint a ir viver para a sua quinta juntamente com o rapazinho procurado, todas as chacinas que circundam o momento fulcral da chegada a casa são as agruras do merecimento, as justificações de uma paz, as incompreensíveis irresoluções humanas que tanto pasmam a lua. Toda a banda-sonora mete em jogo essas oposições de maneira sumptuosa e clara, os metais crispados e a pedirem sangue como ferro fundido contra um corpo desnudado em plena tortura estarão constantemente a ser silenciados pelos sininhos, xilofones, vidros translúcidos, aves do riacho do paraíso e magia natalícia do dentro. No fim, os sentimentos de cada um de nós irão decidir o vencedor. A chegada desse trio que clama família e a será ou não será como José, Maria e Jesus de certa época é um momento perfeito que tem lá dentro todos os aniversários, mortes, Páscoas, ressurreições, nascimentos, o casamento ou o derradeiro exame escolar; casa encantada, lar doce lar, com a suavidade do olhar cândido e terno de Mulligan que sabe que tais perfeições e ousadias cobram o bilhete mais longo e mais duro, ou a visão mais desfocada, à imagem do primeiro dos planos de dentro para fora da casa, puro quadro abstracto ou impressionismo sôfrego, embrião em formação com os malditos dos metais à espreita do aborto. Continuação: a câmara de Mulligan continua a fluir suavemente, Peck chega da primeira ronda que antecede o sono conciliador, e a visão é ainda mais absoluta e original, com o fogo da lareira para derreter o que houver para derreter, a luz amarela para resistir ao negro da noite, o chamamento caseiro. Lá dentro, comida feita e prato na mesa, o resto são ainda conquistas e lições paternas, astúcia e gesto secreto maternal, a casmurrice infantil.

Peck, tal como Mulligan, devolveu todos os agradecimentos e atenções, e ainda os liberta mais, pedindo-lhes para correrem soltos, conquistarem vales e ganharem montanhas em busca de todo o horizonte, bruscamente ressurgindo Heidi e seus pares. Eles acedem, a magia espalha-se, flutua, meninos e meninice na terra dos sonhos adiada. Mas, sempre o mas destes contos, como existem leis e fronteiras, físicas e espirituais, tanto nos livros como nas raças, nos homens selvagens como nos intelectuais, o próximo plano já contém escarpas, nevoeiros, trovoadas, ausência do céu e a casa ameaçada. E é nesse espaço belo e mítico transformado em impiedosa arena que as sombras e os fantasmas, as heranças e o mal adulterado lutarão contra a maior das promessas, tentando-se salvar do calvário o possível para uma nova primavera. O ladrão entra no castelo conquistado e urge resgatar a luz sacra. A lua roubada a perfurar o opaco e a velar por todos nós. Como a tal câmara e os restantes recursos de cineasta deste humanista lúcido e parcial que vai sempre mais um bocadinho além da reza. Que por vezes força a barra para arrancar do inferno a semente da caminhada. Ainda outro género de melodrama que não se contenta com os signos e a estética cristalizada. Como a história de amor e o amor efectivado que valeu todas as consumações gráficas desse encostar de cabeça de Marie Saint a Peck no decurso dos agradecimentos e dos carinhos sussurrados, ou do póquer aceite pela nova criança. Mulligam é outro tipo de amor ténue e revolucionário. No espaço supremo, o radicalismo supremo.

E por falar em filmes e amigos... "Magic & Bird: A Courtship of Rivals" pode ser um tão belo filme sobre a amizade como o "Rio Bravo", o "Ed Wood", "Pat Garrett & Billy the Kid", "Scarecrow", "The New Centurions", “The Big Chill”... "Xavier"... Frank Borzage...

Uma amizade permanente e eterna que não precisa dos encontros diários, da rotina ou do picar do ponto... Magic e Bird, os dois seres mais diferentes do planeta terra, com uma conexão que só eles podem entender.

Nas guerras dos jogos ou nos problemas fora deles, nos MVPs arrancados a ferros ou nas doenças que chegam pela calada da noite como a morte, respeitando as diferenças e não forçando nada, a mais genuína das amizades, até ao túmulo.

E é já Ezra Edelman em 2010 a preparar a obra-prima que chegaria com "O.J.: Made in America" - do indivíduo por ele mesmo à sociedade inteira, do quintal aos cinco continentes, da pequena história ao grande arco narrativo, da fantasia ao real, da liberdade à moral como das leis à justiça, tudo é uno e inseparável, complexo e complementar, como o branco e o negro para o arco-íris completo; daí que um ser-humano é mesmo um outro, culpas e redenções para cada qual.

Não há nada de simplismo televisivo antes tudo de grandeza cinematográfica: a transfiguração e o segredo, a inteligência e a emoção; montar, resgatar, fixar, resvalar. Usar o arquivo é encenar tanto como filmar, tão fake ou tão visceral como, assim como entrevistar é criar personagens - o que se augura, como nos biliões de palavras de um Thomas Wolfe, é a luzinha da verdade inegociável, essa chama inteira de repente, clara e devoradora, dourada agulha no palheiro. Que num segundo ou em vários é tão luminosa como um poema breve de Eugénio de Andrade.

A beleza é a verdade e a verdade é a beleza, num triplo de Bird, num passe por detrás das costas de Magic ou nas lutas de emancipação seculares e justas de todos os povos conhecidos e desconhecidos. Belíssimo humanismo.

"Le soldatesse", Valerio Zurlini , 1965

O pior pode não ser matar ou destruir, pois os homens morrem mas também nascem, as cidades podem ser reconstruídas, e a vida não acaba pela violência. O único imperdoável, mesmo com as escrituras na mão e os credos no peito, chega com a humilhação. A juventude torna-se velha. Os próximos, irmão, ente queridos ou amantes deixam de se poder olhar olhos nos olhos. Todas as coisas que os antigos passaram aos novos podem cair por terra. Gentileza... dignidade... o respeito pelos fracos... a bondade... tudo na lama da humilhação terrena. O inaceitável. Assim fecha “Le soldatesse” de um Valerio Zurlini plenamente comprometido com a humanidade de cada situação e de cada ser e nunca pondo qualquer dramaturgia ou efeito de cinema a valer por ele mesmo - uma panorâmica logo consumida em fogo imbatível ou a frontalidade possante que augura uma eternidade também ela humilhada. O sublime dos sentimentos e das emoções a transcenderem todos aqueles espaços e toda a pressão da jornada, até ao poema final onde nuvens, escuridões e plenitude tudo fundem.

Tal como “Westward the Women” do ziguezagueante guerreiro William A. Wellman ou o recente “The Homesman” do clássico e dançante Tommy Lee Jones, urge transportar mulheres em território perigoso, mas as perenes tensões e desejos entre elas e os homens misturam-se com a guerra que a raça leva a todos os lados. Em Wellman a rocha bravia e as setas do velho oeste americano, em Lee Jones o mesmo e o ouro a brilhar ainda mais cegantemente, em Zurlini uma guerra mundial, o berço da civilização e a beleza original e indizível, outra vez um território ocupado por alheios, a esfinge feiticeira de Anna Karina e uma muda ainda mais indecifrável. E soldados que escolheriam a malária ao medo, parábolas sobre a fome no deserto e sobre a fome causada pela irremediável dor que teimamos em renovar, prostitutas angélicas e anjos queimados, sexo consumado e amor eterno em olhares, sonhos justiceiros e risos desculpáveis dos vinte anos.

 

Por entre cidades dos mortos e cemitérios clandestinos filmados e montados com o peso e a funcionalidade efémera do indesculpável e cigarros trocados com olhares e timidez infantil envolta pela luz do mais luminoso cinema italiano (Karina e Milian na combustão do amor numa cena tão bela como a dos fumos entrelaçados e do prometido enlace entre Eleonora Rossi Drago e Jean-Louis Trintignant no etéreo de “Estate violenta”), Zurlini força uma retaguarda intransponível mesmo que sem perdão às invasões e genocídios rasteiros demais; sentinela que deseja e chega ao aceitamento da ausência de tempo e da união dos espaços – para lá do físico, da morte, da distância, da separação, das leis e dos matrimónios demasiado burocráticos: a certeza de um outro lado, e como se redime quem já não está presente?, como as lições inapagáveis dos antigos. E tudo isto só foi possível e se acredita pois Zurlini olhou e tudo ligou com a sensibilidade da justeza, que é a do coração em alerta, a bater em todas as latitudes e com todas as intensidades, patrulhando cada palmo, certezas e temores lado a lado. Sem a mentira ou o pedestal do estilo. A pureza proibida.

«Wonder. Go on and wonder.» (WF)

 

 

Produzida pela ESPN (por Ezra Edelman e por um coro de todos nós onde cada qual tem as suas razões) aí está uma das obras capitais da década. Para lá de filme, série, documentário, vingança, justiça... Obra total e absoluta sobre a disputa entre os homens e os deuses pelo fogo primordial. Há dois mil anos ou daqui a imemoriais. 7h 47min essenciais.

Notas:

«A minha história é como uma lenda americana, percebes? Tu precisas de superar grandes obstáculos. É fácil celebrar. É fácil ser amigo de alguém que está a ganhar. Percebes, é preciso alguma tragédia na vida para conseguires escrever uma autobiografia interessante.» O.J.

- “O.J.: Made in America” é uma pura tragédia americana... um conto de fadas... um filme de terror... todas as aparências estilhaçadas... todas os rótulos sabotados... todos os destinos trocados...

- A eterna busca de alguns homens pela impossível perfeição... a luta com deus no terreno de deuses... doctor jack and mr hyde... os limites sagrados...

- A persistência da memória e o choque... aquilo que não passa nessa linha para a frente da vida... os deuses de barro e o sistema terreno... numa montagem subtil que faz perceber e arrepiar que tudo já estava no início como no fim.... plantado e escrito.

- Aquilo que certo dia se calcou como bosta poderá ser noutro certo dia o nosso alimento, o nosso ouro e a nossa fé...

- A solidão de um e o êxtase de todos unidos seja pelo que for.

- “O.J.: Made in America” ultrapassa sem esforço a mais descabelada imaginação Hollywoddiana. Ultrapassa também sem pedir e sempre a jogar limpo todo o nosso sadismo mais recôndito. Tudo é ficção e tudo é realidade.

- Sem culpados nem heróis.

- A prova do próprio veneno... eterno retorno... homem e deus em palcos e tempos proibidos.

"One-Eyed Jacks", Marlon Brando, 1961

Recentemente restaurado por Martin Scorsese e Steven Spielberg “One-Eyed Jacks” confirma-se tão sublime como a visão anterior em cópias escuras e atrofiadas, sem alta resolução e de formato modificado. Um cristal de brilhos poderosíssimos que cega mesmo estando envolto em redomas e cascas de poeiras, carvões, matérias bastante enegrecidas e bexigosas. Sublime gama de todos os claros e de todos os escuros em efervescência e a reclamarem de atração. Lembro-me de o Mário Fernandes me mandar uma mensagem sobre a realização única e incopiável de Marlon Brando que dizia: «a última fronteira do western ou de Rimbaud será sempre o mar». “One-Eyed Jacks” é ainda um western quando eles estavam a agonizar, mas também é qualquer coisa que arrebenta o género e que passa para um tipo de energia e de poesia romântica e decadente que está de mão dada com a virgindade e a primeira luz do primeiro dia do mundo apegado à imediata culpa. Nesta história de vingança primordial em que o Rio de Brando não pode esquecer a traição do Dad Longworth de Karl Malden – relação, traição e consequente tragédia ainda mais complexa do que em “Pat Garrett & Billy the Kid” pois abrange o arco todo da criação e da família - o bem, a amizade e o perdão vão sendo amarrados pelo turbilhão emocional cravado nas origens fundadoras de cada ser, sem apelo e sempre em agravamento, tal como as catástrofes naturais sem aviso ou a loucura da conquista do mundo e da utopia imperial. Jamais existirão os lados bons ou os lados maus sem margem para dúvidas; de Rio a Longworth passando pela mulher deste, e não perdendo de vista os cometas secundários que nunca o são a gravitar demasiado próximos, os erros ou as falhas cometidos num certo tempo em que para eles não eram erros ou falhas e muito menos culpas não servirão para justificar nada, dos falhanços pessoais ao alinhamento comunitário. A lei clara, como a insubordinação e o animalesco, podem ser cruéis e abjectos à sua maneira, e jamais qualquer um dos citados proclamarão inocência.

«Elle est retrouvée! / Quoi? L' éternité. / C est la mar mêlée / Au soleil». Brando, que antes de pegar nesta narrativa mítica quis pegar na mais mítica de todas e adaptar o Livro de Job, montou o palco junto às ondas do mar por que tanto esperou – atrasando a rodagem do filme meses a fio – e onde nas escarpas e na dureza sem tempo das rochas e dos penedos, com a brisa imemorial a bater-lhe na cara e o infinito a desafiá-lo, se refugiava de si e com a enteada do homem que o manteve vivo por vingança; e numa dessas noites ou desses amanheceres de fronteira e com a eternidade por testemunha foi sincera com ela, para uns meses mais tarde chegar outro filho da culpa. O conto de Billy the Kid embrenhado e levado até às profundezas da ambivalência moral, nessa imagem perfeita da abertura onde Brando pesa a casca escorregadia das bananas e do crime já em rotina numa problemática balança de justiça a deslizar de William Shakespeare para Henry David Thoreau. Romantismo, fogo indomável, desacordo entre o espírito transcendente (Deuses e monstros) e a lei terrena (os tribunais e as bíblias interpretados ao sabor da corrente), Brando nos terrenos que vão do andarilho dos andarilhos até aos suicídios de Philippe Garrel sem escapar à eterna velocidade americana que ignora o túmulo.

Numa recente introdução de Scorsese a um «western como nenhum outro», palavras suas, este referiu a energia bruta, algo de selvagem que não tinha a certeza que a câmara pudesse controlar. Pulsar sempre a arrebentar e a transcender as bordas do enquadramento e do próprio meio natural que a todos nos enquadra antes do cinema existir, e lembrou-se de Elia Kazan e de “Death of a Salesman”, correntes sanguíneas emotivas, primárias, ao fundo da verdade do momento, da pressão e da temperatura do presente. Já Fiódor Dostoiévski nos Karamazov tecia sobre a incurável família, alguns ternos guerreiros, de recurso intrincado ou impossível, assim: «Meus irmãos perdem-se, meu pai igualmente. Consigo arrastam outros. É a força da terra, própria dos Karamazovs, segundo o padre Paisius. Uma força bruta, violenta... Ignoro até se o espírito de Deus domina essa força». Se esse escavador dos fundos da alma humana e de crimes e castigos irresolúveis ignorava se Deus tem a capacidade de dominar certos seres, tais vulcanismos prontos para a actividade mesmo se adormecidos por séculos, assim certos temperamentos como os de Kazan, Brando, Nicholas Ray ou Scorsese travaram violentas lutas entre as queimaduras da culpa, da redenção e da liberdade com a frieza e o controle da câmara de filmar. Jogo ambíguo que coloca frente-a-frente o domínio dramático e expressivo das chamadas formas contra o poder confessional e a verdade intrínseca da alma. As luzes, sombras e composições manipuladas e o “segundo decisivo” onde tudo aparece nu.

Mas para se fazer isso é preciso perceber muito de cinema, de drama, de pintura de sentimentos, de exposição individual e de pudor universal, de ângulos e de lentes. Na cena em que Karl Malden pondera e decide sem motivo aparente trair Brando temos um longo plano do seu rosto apoiado no cavalo da salvação, muito suor, impassibilidade, a carga da perdição, a duração e a frontalidade a fornecerem todas as razões. Quando o também fabuloso Ben Johnson se torna o que certo dia Malden foi para Brando, cinco anos depois do acontecimento que até ali calcou toda a vida, a notícia sobre o paradeiro do fugitivo é recebida e orquestrada pelo campo/contracampo em tensão interior avassaladora, toda a raiva do mundo no rosto e na carne a dinamitarem dentro das quatro paredes do enquadramento que heroicamente não tremem, explosão cósmica ao para dentro, ignorando olimpicamente os raccords impossíveis da profissão. Na chegada de Brando a casa de Malden, tão bem posto na vida e com certeza respeitável como o Pat Garret de James Coburn do filme de Peckimpah, temos três secções próprias que revelam a distância, os motivos e a complexidade da resolução moral e simplista: o lento aproximar de cavalo à casa do antigo parceiro de crime que agora está do outro lado, urdido em árduo trabalho de suspense que não deixa sombra para dúvidas de que ambos esperaram diariamente esse dia; a conversa e o acertar dos relógios no alpendre, onde ambos mentem percebendo a tramada questão da pressão e da necessidade de resposta, de onde as lágrimas nos olhos e a franqueza das entranhas do rosto evidenciam um calor e uma proximidade de melhores amigos que mesmo as chicotadas, torturas e tiros posteriores apenas elevam a relação a consequências superiores e por isso mesmo só entendida na irracionalidade demencial do amor; Brando a entrar na casa de Malden e logo a antítese do momento anterior que franqueia mais uma vez a tragédia, nesses contracampos vazios de fidelidade e carregados da farsa da ambição, ausentes de som e cheios de imagens mentais; a montagem e a encenação de “One-Eyed Jacks” é esta constante dialéctica entre cenas e dentro da cena, assim, ver a conversa derradeira de Brando com Malden onde se ameaça tudo e se redime tudo num mesmo instante. Pois não é casualmente que travando e silenciando o som das esporas entra como aparição ainda terrena a figura e a silhueta de Pina Pellicer, em encarnado de querubim e a ousadia corada dos muito tímidos. Pina Pellicer, aqui chamada Louisa, luz de todas as purezas e vacilações, biografia frágil que não passou dos trinta anos mas que sorri para o corpanzil e a bruteza de Brando descobrindo-lhe a inocência primeira e assim revelando-lhe a bondade e a generosidade incondicional. Enfim, todos os momentos com Pellicer junto à espuma branca das ondas que explodem para as elipses do amor e da posse, das uniões e da limpeza; cavalos brancos misturados com a areia, véus do crime e da santidade, jóias preciosas e corruptas, o suposto western de Brando espelha sem definição os testamentos sacros e a libertação poética mais escandalosa.

«The writer only responsability is to his art. (...) Everything goes by the board: honor, pride, decency, security, happiness, all, to get the book written.» disparou William Faulkner ao interlocutor atónito de bom senso. Marlon Brando, para mim sempre muito mais generoso e subtil do que egocêntrico e espectacular – na referida cena de reencontro com Malden é este último que fica no centro e que traz todo o passado para o centro – deixou-se levar com os seus colaboradores nessa vertigem do irracional matando-se para a agarrar pela mão-de-obra do cinema o mais conservada possível. A crueza descarnada daqueles corpos tão tensos, ora explosivos ora ainda mais apaziguadamente explosivos, ainda a escutarem as lições de John Ford, a quererem escutar, mas a saberem e a sentirem que certas fronteiras e certa limpidez já foi ultrapassada e que a ordem dos sentimentos, da moral e da encenação já é outra. Actors Studio e John Wayne. A rocha e a água. Sêmen e espuma. O credo e a bala. As ondas, sempre as mesmas e sempre diferentes, perfeitamente indomáveis.

Música e filmes nos Amigos do Minho

 

 

"Wild Is the Wind", George Cukor, 1957

George Cukor, o cineasta das mulheres, o sofisticado homem do teatro, filmou em “Wild Is the Wind” o que o título indica, uma história de vento, ou do vento. Partindo de um claro interesse documental, o registo dos ofícios e da manufactura daquelas regiões agrestes americanas pós western, com os cães que domam as ovelhas como no país basco, o parimento delas e a selvajaria mais bonita quanto perfeitamente incontrolável, encontra-se nessa vida animal, bestial, orgânica e natural toda a simbologia ou consanguinidade óbvias para com as poderosas pulsões desejantes, tanto sexuais e básicas como afectivas e fundamentais da parte da ficção. O amor, a violência e o vento. Cukor capta, apanha no turbilhão, a massa possível de uma visceral história de vento, vento que acaricia, ameaça, salva, acompanha.

No começo, um par, Anthony Quinn, italiano na América que sabemos que perdeu a mulher, e saberemos depois que com muitas culpas no cartório, decide ir ao seu país de origem buscar a irmã da falecida. Quer casar-se novamente com a morta mas escolhe uma viva, não sabendo da impossibilidade de tais milagres, trocas ou compras. E trata de tratar Anna Magnani, a escolhida, como os seus animais, querendo doma-la como domou o cavalo que lhe oferece, beijando-a defronte do espelho que contém e reflecte a morta, utilizando-a assim para o sexo e para a sua imagem de fama, não vendo nela uma outra.

 

Só que não percebe que um animal fervente como Magnani, um vulcão em constante irrupção, jamais poderá ser domado sob o risco de morrer interiormente e logo exteriormente. Nem alma nem carne. Essa mulher que caiu no centro do turbilhão e da cacofonia da família já constituída e acabada, só se vai entender com os animais, suficientemente verdadeiros como se deve ser para com os da sua raça. O tempo avança a mata-cavalos, literalmente, e forma-se o trio. Magnani encontra outro inocente e necessitado que é mais um filho de Quinn e que parece ser um Dancin' Kid de Nicholas Ray, e ambos se reconhecem no alívio premente e literalmente se devoram. Espécie de Dancin' Kid que nasceu prometido à filha de Quinn. Filha que gosta muito de Magnani e que não se importa de a ver como Mãe. Explode ou implode um quarteto inaceitável.

 

E todos bailando no meio do vento e cercados pelas míticas montanhas mágicas da América mais do que mitificada – Charles Lang no auge da beleza crua e perfeita a um tempo, sem bilhete-postal - mesmo o Quinn que tudo julga dominar e controlar como Deus a seu belo prazer, se vão perder, enganar, suspender em abismos irresolúveis, praticamente matar e ressuscitar a ferros, para começarem a ver e a sentirem alguma coisa mais para lá da compostura das aparências e do esperado. O que Quinn quer é o que todos os “donos do mundo” de ontem e de hoje querem, mesmo que não seja culpado e se mova cego na engrenagem que o cegou, dominar cada peão no desmedido tabuleiro que criou e não admitindo falhas no seu esquema perfeito e maior do que tudo e do que ele mesmo. Atingidas certas proporções e posses, toda a vida, todo o tempo e mesmo todo o físico e saúde de touro de um Quinn, só para esses fins argentários e falsos serão aplicados.

 

Cukor, um dos cineastas mais narrativamente possantes dessa época – os seus filmes são densos, maleáveis e complexos como um corpo humano o pode ser na estrutura infindável de músculos, gorduras, veias, ossos, etc., etc., ou como um romance cósmico e total que vai a tudo e a todas as ficções e documentos e féeries de um Thomas Mann – captou Magnani documentalmente como o vulcão italiano perdido no imperialismo e extrapolou de Quinn a força castradora que tudo pode devorar, o humanismo em primeira instância. Mas de hecatombe em hecatombe, de incompreensível e de segredo em segredo, a panela de pressão arrebenta e advém novamente o vento. Para os protagonistas limparem a vista, as razões e o coração. “Wild Is the Wind” é a passagem afagante, lenta e dolorosa do “eu quero” para o “eu espero”. Da violência da imposição sem escolha para a generosidade com todas as possibilidades de selvajaria da liberdade e assim de uma fidelidade superior. Por isso mesmo o final não é feliz à força nem batota dos estúdios fascistas mas a visão límpida e dolorosa de um depois da tempestade. E George Cukor como cineasta do físico e da alma, ou do caminho tortuoso para esse entendimento e encontro. Imensa carícia.

"Run for Cover", Nicholas Ray, 1955


“Run for Cover” talvez seja a obra moralmente mais ziguezagueante de Nicholas Ray, onde esse tipo de ascendência sempre dúbia passa constantemente do homem velho para o homem novo e por aí fora até à fatalidade, sem hierarquia comprovada. Que tudo se passe ainda entre dois felinos castrados, impotentes, curvados, vergados, aninhados pelos medos e pelas culpas que não sabem nem conseguem aceitar, eleva mais uma vez ao paroxismo insuportável o olhar puro e frágil de Ray. Do esconderijo dessa condição humilhante, a explosão catastrófica. No princípio, quando o jovem de John Derek apenas pretende dar de beber ao seu cavalo e o experimentado e desconfiado James Cagney puxa para ele a pistola, é o jovem que fica momentaneamente por cima, mas logo tudo vira quando o outro lhe atira que a questão não foi a da arma apontada mas a do reconhecimento do medo próprio. Daí por diante até serem confundidos por ladrões, serem alvejados e Cagney sentir culpa torrencial pelo sucedido, a reversão irá ser sempre brutalmente ligada à masculinidade mas também, e por ventura mais gravemente, à impotência de afastarem o medo antigo, lá de trás das sombras e das teias da infância, questão de amores filiais e desejos maculados, terra assombrada antes da luz. Cagney não terá coragem de pedir a mão em casamento à amada e será ela a pedir-lhe a ele – tão ao contrário como o peso Freudiano – e Derek mentirá e trairá cada vez mais fundo para compensar as coisas que o filme mantém ausentes não por inteligência elíptica mas porque não existem, coisas da idade dele e da natureza.

Depois, o momento grave, e agudo, fino até às ossadas, em que Cagney esventra Derek todo, pois se é tão necessitado como ele apesar de tudo já viu mais, ousou mais, teve a sorte de terem dado por ele o passo que se espera que o homem dê, e falando para o jovem fala ainda para ele mesmo antes que se torne velho demais; fala-lhe dos infinitos “normais” que na vida aguentam as pancadas constantes da existência sem choradinhos mas juntando as peças que se vão quebrando e caminhando de dentes cerrados; e fala-lhe dos outros, os que fogem com o rabinho entre as pernas de cada vez que a vida lhes troca as voltas, não aceitando que tudo não seja um mar de rosas, a free ride, referindo-se obviamente aos dois, um outro e o seu semelhante, iniciação, pais e filhos, run for cover; Cagney foi o homem que quis adoptar a toda a força a criança de Derek para ter uma segunda oportunidade de pai e de Homem mas não percebeu que clamava tanto como ele; e Ray a falar com o Rocky Balboa que em 2006 diria a mesma coisa ao seu filho num beco cheio de lixo e de fumos não maquiados pelo sabão do cinema - «You, me, or nobody is gonna hit as hard as life. But it ain't about how hard you hit. It's about how hard you can get hit and keep moving forward. How much you can take and keep moving forward. That's how winning is done!»

 

Dádiva sublime antes de mais traições inaceitáveis e de redenções no último suspiro. E assim não haverá possibilidade de redenção tão na hora da morte como a que vemos neste conto que é tão infantil – Cagney e Derek podem ser consideradas crianças inocentes e cruéis que ousaram assim permanecer para lá das horas – como crepuscular – foi preciso esperar o desenrolar do fio todo da vida para finalmente se tomar uma decisão, levar as coisas para a frente, agarrar a responsabilidade, e crescer. Nick, acreditas realmente que até no último esgar merecemos uma oportunidade reservada a cada qual e o resto é moral invertida, areia para os olhos e mecanismos arrasadores da sociedade? A resposta não está em nenhuma legenda final ou happy ending, nem mesmo nos efeitos cromáticos ou psicológicos de género, mas na luz constante de todo o filme. Seja no romantismo mais ténue ou na tinta mais carregada, na nascença do amor ao entardecer como nesse terrível movimento de câmara que revela o corte físico e corte sexual de Derek, a luz é como que azulada, clara, translúcida... da mesma gama, da mesma mistura e espectro dos diáfanos céus renascentistas ou do azul de Sistina, das auroras de Borzage ou dos querubins virginais. Da cor indefinível das estrelas que não se deixam fixar, para lá delas, por essa câmara que olhando as questões mais negras conserva a pureza que não julga nem condena porque assim manda a lei. Ray a ver que até no paraíso se deixou de tudo e nele haverá luz e treva como na sujidade de um “In a Lonely Place”.

 

Em cada tempo de guerra onde o que vale é a imposição e o tamanho, o primeiro lugar e o branco e preto bem definidos, toda a complexidade num só tom infinito. Ou seja, toda a aflição e generosidade.