Era Uma Vez em... Hollywood

Hollywood, 2019. O que importa da reconstituição de Quentin Tarantino em Once Upon a Time... in Hollywood acontece no rolar langoroso e irresistível do caddy de Brad Pitt pelas vias-rápidas ensolaradas de Los Angeles, nos seus bairros esconsos e achatados e em anacrónicos ranchos magicamente concessionados. Como se os espectros e os assombramentos de idades antigas de uma Mulholland Drive descessem à urbe maquinada e pairassem no betão e nas maquetas desmultiplicadas da meca do cinema. Um sentimento extasiante de ameaça e de pulsões vitais onde o cineasta plana e gere a seu bel prazer, e junto a isso os actores à beira do falhanço, os duplos, as estrelas caducadas e esquecidas, as inclassificáveis novas raças, enfim, aquilo para que nasceu, que tem que ver com os resquícios, a excepção e os detritos e não os grandes temas que tocou nos últimos filmes. A melhor definição do filme de QT lia-a de alguém a afirmar que parece um filme de Andy Wharol, e é perfeita pois nesses momentos onde nada se parece passar perpassa toda uma época, dos néons ao sexo. Se esse rolar e desenrolar perto do crepúsculo durasse para sempre, elidindo desse modo a catástrofe, isso sim era a maravilha última.

Hollywood, 1969. Joan Didion. Frank Perry. Anthony Perkins. E sobretudo, sobretudo, Tuesday Weld. O tempo deferido de Tarantino liberta uma nostalgia que tudo cobre e possivelmente amansa, e que está completamente ausente do tempo bruto e presente de Play It As It Lays. Desde Jackie Brown que não tínhamos no seu planeta personagens tão humanas e complexas, mas é impossível a Leonardo DiCaprio e ao seu anjo Brad Pitt escaparem da autoconsciência de uma época de perfeição, de transição e de tragédia. No filme de Frank Perry tudo está justo, frágil, documental, esquizofrénico, pois cada elemento conflui para esse espelho estilhaçado e para essa paisagem calcinada que é o mundo dos simulacros do berço aterrorizado do cinema em confronto consigo e com as suas crias. A vida chã e corriqueira num quotidiano que é ele mesmo um filme, o paradoxo, a normalização.

Tuesday Weld, no seu rosto belo e desamparado, estão as tentativas de suicídios precoces, as violações escondidas, a bebida e a droga trocadas pelo leite materno, o incesto praticado pela terra mãe. Anthony Perkins, que viu os cadáveres empalhados e os cadáveres ambulantes de carne e osso da Hollywood dourada de que fez parte Psycho, que vislumbrou e seguidamente tocou nas matérias proibidas dos quartos e dos motéis de segredos indecifráveis de visões insuportáveis, Hamlet estupefacto dos desertos americanos, essa casualidade de good looking boy atirado aos túmulos sem mapa da meca, casualidade não premeditada que admirava a monumentalidade e a errância de Orson Welles e que sofreu por não lhe ter dedicado um livro. Joan Didion, e a descrição abstracta e exacta das linhas cruzadas da cidade dos anjos. Frank Perry e a total exposição ao mundo e ao assunto, sem pensar no seu prestigio nem no legado dos tantos film on film.

A atracção entre Tuesday e Perkins datava dos desejos ilegais da infância e de afastamentos conscienciosos, e assim vai alastrar a toda a narrativa, culminando numa pietà ensonada e atordoada pelo desfasamento lento, muito lento, das expectativas e dos sonhos da indústria do cinema; e também poético, ao nível dos home-movies, desta vez fotografados pelo grande Jordan Cronenweth que futuramente aplicaria degradações de calibre idêntico ao tempo avançado mas também corrompido de Blade Runner; aquelas passeatas entre os dois à beira do mar, ao declinar do dia, dispensaram o século da máquina oleada das ilusões, para tudo ser intimamente muito mais ilusório na sua serenidade e plenitude provisórias.

Frank Perry, constantemente ignorado e enxovalhado pelos seus contemporâneos e pela História, usa todas as ferramentas exclusivas dos processos miríficos e hipnóticos do cinema original – a voz-off deste ou do outro lado do espelho, a montagem paralela e inatingível, as perfurações várias, a parábola, a possível confluência de todos os tempos, o estrangulamento cronológico e espacial, o desfasamento entre a imagem, o som, os sentidos e os significados, os ralos narrativos e literais – para aglutinar e confluir a serpente bíblica (e as serpentes bem terrenas que dão festas em mansões) que tenta Eva ou que é o demónio ele mesmo, e os tiros que essa Eva moderna ou essa cowgirl drogada pela espera do sucesso dispara ao calhas no terreno árido das odisseias de outrora; aglutinar e confluir, extravasar ou exorcizar os fetos atirados para o caixote do lixo em nome do ouro dos óscares e as voltas nos labirintos dos jardins dessa Maria in Wonderland ou nas serpenteantes vias citadinas sem rei nem roque… A espera, a espera é o pior de tudo naquela terra, como na de cada qual, como na nossa, a espera que mata, a espera antes do “acção”, a espera em nome de um possível nada. Quentin Tarantino obviamente tem uma cópia em película de Play It As It Lays e assim desacelerou os seus ritmos explosivos para tornar tudo mais rápido do que o mundo em espera pelo desenlace atómico.

O desenlace de Once Upon a Time... in Hollywood pode ser duas coisas: ou maravilhosamente justiceiro, como que a rejustificar a invenção da nova arte que suporta o milagre; ou perverso, grotesco, essa máquina artística monumental que projecta a ser espezinhada pela vida real, que, ao contrário do que Quentin também pode dizer, é bem mais real do que as telas. As últimas palavras, e sentenças, de Play It As It Lays, ditas pela irresponsável e suicida Tuesday Weld: «I know what "nothing" means, and keep on playing. Why, BZ would say. Why not, I say.» A planarem no nada, uns matam-se, como Perkins, outros ou brincam com o fogo ou redimem tudo, caso de Quentin, outros ainda continuam a jogo, jogando até com a morte olhos nos olhos, caso do rosto mais belo e desamparado desse tempo, Tuesday Weld rodeada de veneno e de seus belos semelhantes, fazendo da consumição o baralho fornecido pelo destino, again, and again, and again… lado a lado com a Wanda de Barbara Loden e a Shirley Knight de The Rain People, imensamente mais estoicas do que Fast Eddie Nelson. O sublime, preso por invisíveis liames. Não se pode passar impune por aquilo que não se é, mesmo que o brilho seja soporífero e irresistível.

Quem Programa Sou Eu: Desporto XI

Forget Paris, de Billy Crystal, 1995

Forget Paris é um filme sobre basket? No genérico irrompem retratos de feras do calibre de Henri Cartier-Bresson ou do absurdo de Elliott Erwitt, ao som embalante de Billie Holiday. Corte, e um piano toca notas gravemente possantes, a câmara sobe numa grua e vemos outro tipo de feras que marcaram o desporto universal dos anos noventa, de Charles Barkley a David Robinson. Estranha mistura do que é artisticamente baixo e do que é artisticamente alto, estranha mistura documental e cinemática, para, passadas as decisões in extremis da bola, aparecer o árbitro interpretado por Billy Crystal a mostrar que quem tem um apito pode ser um dos homens mais poderosos nesta terra e meter monstros daqueles e multidões daquelas na sua ordem.

Forget Paris é um filme sobre as altas impossibilidades de um argumento cinematográfico apenas poder ser superado pelas altas impossibilidades que a vida confirma a cada momento. Onde os narradores em volta de uma mesa de restaurante encenam a narrativa e as emoções a seu bel prazer desse par improvável – a árbitro da NBA e uma jovem que trabalha numa poderosa empresa de aviação que se conhecem no enterro do pai do primeiro em Paris depois de voltas e reviravoltas do caixão. Um pai que parece querer entregar ao filho o que nunca entregou em vida.

Narradores que encenam a seu bel prazer, manipulando e ajustando a fita conforme o prazer e segurança a adquirir para a vida de cada um que está a contar, perfeitos realizadores. Forget Paris é sobre o individual no colectivo, as jogadas sumptuosas e os compromissos, a técnica e a poesia e a corrida de fundo, a generosidade e a inteligência. Quem quiser bater todos os recordes e nada ganhar, sempre tem os deportos solitários. Um filme sobre basket que parece ter a mesma orquestração e fôlego da vida corriqueira. Forget Paris é sobre o momento da perfeição inicial da criação do universo e sobre o seu explanar lento – um filme sobre a experiência e o movimento totais onde o mais mediático e a exepção esbarram com a regra e com a banalidade. O homem que aparentemente tem mais tomates na américa, o único capaz de mandar calar Shaquille O'Neal, e a menina parisiense mas americana que domina as rotas dos ares e do mundo, amam-se totalmente, não se conseguem ajustar, jogam e matam o seu “eu”, para descobrirem que esse é o cesto complexo que interessa.

Pelo meio, mais Billie Holiday, danças à Gene Kelly, Cole Porter e Duke Ellington e Ella Fitzgerald que já viveram aquilo tudo, as camisolas dos lamentavelmente desaparecidos Seattle SuperSonics, o Billy Crystal que é a pessoa mais bonita de sempre a descer dos pedestais, o cúmulo do romantismo na declaração final e a balada dos créditos como pura piroseira. Forget Paris acata todas as coisas belas e tudo o resto inclassificável e não só nos confirma o cliché inelutável do jogo da vida como não o separa da poesia do instante mágico para todos conservado, à espera, disponível, para dez segundos ou para nunca. It's a kind of magic, cada um, o seu filme.

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/08/esquecer-paris-forget-paris-1995.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto X

Traffic, de Steven Soderbergh, 2000

Traffic marcou o inicio deste milénio pelo culminar da arte excessivamente realista e calculadamente experimental do seu realizador Steven Soderbergh, mas sobretudo pelo grande tema que serviu de base a um mosaico narrativo e plástico tão fragmentado como decorativo: o vai e vem dos cartéis de droga entre o México e os Estados Unidos da América e todos os estonteantes reflexos mínimos e globais. Grandes estrelas a mostrarem os bons sentimentos da causa, o choque estético a ser infligido no choque político, a Questão a estilhaçar-se para todos os lados. Mas o mais tocante, que alguns viram na época (para lá do óscar) e que hoje vale toda a odisseia só para ele, é o polícia de Benicio Del Toro, um anjo puro a flutuar no miolo do degredo, todo porco e fulminado pela consciência, fechando o filme num céu estrelado que é dos mais reconfortantes pós-Frank Capra. À sua personagem foram oferecidas todas as mansões da luxúria e todos os castelos para fazer o que tem – sempre e simplesmente – de ser feito e ele apenas pediu um campo de jogos para os meninos que ele foi antes das escolhas graves. No final caímos sem paraquedas num Paraíso Perdido que ganhou a sua intocabilidade mítica e, a la Capra ou a la Walsh, a perfeição arrancada a todos os custos; ou, a la Nick Ray, escondidos para vivermos felizes. Del Toro é ali o ser mais sozinho do mundo e quem tudo ilumina, numa luminância visual e sonora que lapidou noutro milagre a sua pureza ao excesso. De repente, um milagre que sempre se adivinhou mas nunca se acreditou no silêncio cadente do rasto de um corpo e de uma alma unas.

E o mais belo pedaço de filme sobre a infância. Dores de crescimento. Eternos regressos. Ausência de tempo.

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/08/traffic-ninguem-sai-ileso-traffic-2000.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto IX

Without Limits, de Robert Towne, 1998

Já na introdução a este ciclo sobre desporto tinha falado da homenagem feita pelo grande argumentista Robert Towne a um dos mais estranhos destinos e a uma personalidade que mais do que “teimosa” – como muitos no seu tempo apenas quiseram crer – se aproximava perigosamente – como sempre – da poesia. Without Limits tenta apanhar a cada momento os resquícios voláteis e a aura fúlgida e logo fantasmática de uma existência que de tão intensa parecia estar sempre a poder desaparecer para sempre num simples piscar de olhos. Para tactear essa sensibilidade leve como o vento mas absolutamente resoluta chamada Steve Prefontaine, Towne convocou um dos maiores directores de fotografia de que temos memória, Conrad L. Hall, e foi como pôde até ao fim do enigma do corredor de fundo que decidiu atacar sempre o primeiro lugar desde o tiro de partida ou então falhar grandiosamente; e, quando não o fez, no auge da precoce carreira, matou-se a ele mesmo ainda antes da tragédia que lhe iria ceifar a vida, antes de todas as medalhas ou antes de todas as polémicas vãs.

Without Limits é a aproximação vaga e possivelmente impossível desse hieróglifo puramente humano que respeitava e queria muito o seu treinador Bill Bowerman - Donald Sutherland, soberano – mas que não se desviava um milímetro da sua poética, do seu coração ou dos quartos complexos do cérebro que o ordenava. Talvez fosse uma resolução simples e afinal bruta de um Macho Alpha – apenas se sentia «um conas» se usasse a táctia habitual de muitos campeões: ficar na cauda do pelotão e atacar no final; ou algo intrincado ligado com a neurociência e com a formação ontológica; ou simplesmente, e aí a luz de Hall e o olhar de Towne parecem corroborar, estamos no campo do indomável, da poesia, precisamente: e a arte, como um pintor ou um romancista, de Prefontaine, é de cada vez esboçar e cumprir um plano arriscado, em rede tensa, um poema em pista, a sua catedral, o sua Capela Sistina, muito para além do entretenimento, do espírito olímpico ou do desportivismo. Steve Prefontaine parece a cada corrida rasurar na pista de tartã – mas na terra ou no cascalho seria igual – o seu ideal de mundo e então de beleza, e matar-se para o cumprir.

E aí muitas vezes o ganhar não era o fim absoluto – como os hustlers americanos, de Jordan ao Newman de The Hustler – mas algo a um tempo e nesse espaço longínquo e composto numa das partes do edifício, da sua estrutura que não compreendia a vitória como a cúpula perfeita. A atitude, o arrojo, o explanar da vontade e da sua compreensão do mundo criavam então essa beleza – não premeditada como todas as belezas – única e intransmissível da verdade. O que leva obviamente a questão para os campos da solidão, da dor, e, para os místicos, da Paixão. «A lot of people run a race to see who is fastest. I run to see who has the most guts, who can punish himself into exhausting pace, and then at the end, punish himself even more.», palavra de Pre.

Imperscrutáveis são os fardos ou as redenções que alguns escolhem ou não escolhem. Ainda mais estranhas sãos as estupefacções de quem as não compreende. E assim sempre foi.


Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/08/sem-limites-without-limits-1998.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto VIII

Eight Men Out, de John Sayles, 1988

John Sayles é um cineasta sensível e um grande admirador e conhecedor de basebol, como se pode ver na monumental série que Ken Burns dedicou ao the National Pastime. Sobre o episódio de corrupção que assombrou a liga em 1919 já ouvimos falar no The Rookie of the Year de John Ford, e o que quero então destacar aqui, para além de que a verdade raramente é pura e é com certeza mais do que profundamente complexa, são os momentos em que Buck Weaver, um dos Eight Men Out, para para falar no passeio com os putos que o admiram e com a sua amada. São sempre, de uma só vez, bondade, pura poesia, e o âmago do filme.

A primeira vez: Buck a dizer maravilhas de um seu companheiro de equipe; a dizer aos miúdos que é tarde para jogar com eles pois tem a esposa à espera; e a aceitar o pedido, perante um delicado please; o resto é um Mundo Perfeito dos passeios e becos da infância, longe da sujidade adulta, em noite e relevos graciosos.

Com a sua amada: a amada a dizer a Buck que não se deve preocupar demais, que ontem esmagou e que tem o mundo a seus pés (mais coisa, menos coisa, na minha leitura); Buck a dizer que só quer jogar como nos passeios e toda a sujidade adulta a passar nos seus olhos com a grandeza e o brilho choroso e cândido de uma genuína tela de cinema; os dois a preferirem não saber; não saber talvez noticias lá de fora do mundo.

A segunda vez: Buck a confessar que desconfia que nunca tenha crescido; os miúdos a perceberem tudo; a confessar ainda que continua a gostar de jogar como na primeira batida, da perfeição e da ordem que parece descer sobre todas as coisas, de como parece que vai viver para sempre; nunca desistam disso, é o único conselho possível entre iguais.

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/08/o-escandalo-de-black-sox-eight-men-out.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto VII

Bull Durham, de Ron Shelton, 1988

Em tempos incertos e remotos, mas não muito, uns miúdos que jogavam futebol no condado portucalense tiveram um presidente do clube e todos os seus assistentes que lhes atiravam tiradas não-transcendentais, ternamente e com verdade, que iriam ficar, para o bem e para o mal, nas teias  das suas memórias, tais como: «o que importa é que ninguém se aleije», ou: «desportivismo acima de tudo», para fazerem a síntese perfeita: «se conseguirmos a taça fair play já é muito bom». Mediante encorajamentos destes, não consta que tenha saído da cepa nenhum Luís Figo. Mas tão menos éticas como de resultados análogos era a moral e os conselhos do treinador que acumulava a função recreativa de mestre do fogo-de-artificio da freguesia: «estudar para os testes? para quê? copia! eu quando andava na escola e tinha pontos metia as cábulas nos tomates. Se a professora visse eu dizia-lhe para ´mas tirar dos colhões! joga ´mas é à bola, pá! E caga para essas coisas» 

Talvez tenham dito destas coisas ao personagem de Tim Robbins em Bull Durham – a próxima next big thing desmiolada – talvez tenham gritado tamanhas odes ao Crash Davis de Kevin Costner – o mítico jogador das segundas linhas que nelas detém todos e demais records e isso basta; fabuloso actor, distante aqui da aura celestial do Gary Cooper de The Pride of the Yankees, mas só porque os tempos já não admitem aqueles anjos públicos e Cooper nos anos 80 teria sido Costner - sendo essa a grande ambiguidade e complexidade do filme, do conto e da moral: quem vive feliz, realizado e consciente na sombra e quem tem de mergulhar nas mais extravagantes luzes para um objectivo de fundo: dominar as bolas na quadra de jogo e na cama.

O “monstro” de Robbins que pode ser só isso com culpas ou sem culpas formativas, ou o analógico de Costner que grita para a sexy esfomeada de Susan Sarandon (não dá para traduzir): «Well, I believe in the soul, the cock, the pussy, the small of a woman's back, the hanging curve ball, high fiber, good scotch, that the novels of Susan Sontag are self-indulgent, overrated crap. I believe Lee Harvey Oswald acted alone. I believe there ought to be a constitutional amendment outlawing Astroturf and the designated hitter. I believe in the sweet spot, soft-core pornography, opening your presents Christmas morning rather than Christmas Eve and I believe in long, slow, deep, soft, wet kisses that last three days.»

Ron Shelton, belíssimo realizador só realizador, de quem tenho de recomendar Jordan Rides the Bus, apanha tudo isto tão naturalmente como o movimento do ar nas árvores e tão avidamente como a pulsão de qualquer um dos três protagonistas, num secretíssimo esplendor Visconteano – atenção aos fundos sólidos, inteiros - aplicado ao dia-a-dia sem mais nada do que o café, a bola e a tal da pulsação que torna todos os antagonistas mais do que complementares, absolutamente semelhantes. E é muito.

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/jogo-tres-maos-bull-durham-1988.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto VI

Red Line 7000, de Howard Hawks, 1965

Pode ser que como escreveu João Bénard da Costa HH tenha aberto aqui a primeira das vias do post-modernismo. Ou, lembrando-me de um texto de resgate de Jesús Cortés no seu blog, se trate de uma das suas obras mais emocionantes, sem espartilhos pulsionais ou elipses atenuadoras. O artificialismo, o “sobrecarregamento”, as séries, a panóplia técnica de efeitos – mesmo sendo secos e directos – no primeiro caso; a paixão inalienável em fundo fatalista, o controlo e compartimento impossível entre o profissionalismo e o íntimo, o vício do risco contra o conforto prometido, argumentos já para o segundo caso. Isto para não falarmos de loosers, errantes, neuróticos e uma violência instintiva que na antepenúltima das suas obras se torna outra coisa ainda, mais abstrata e fugidia, comovente e perigosa. A estrutura é de facto inaudita para a linearidade habitual: três pilotos que se abrasam pela hora de carregarem no acelerador e domarem o volante, mulheres que lhes aparecem, desaparecem e se trocam; suspensão de uma das histórias que corre para apanharmos outra no começo ou nos meios; regressos nada maquinados mas sempre imprevistos e em perda; cruzamentos que não possuem o estilhaço ou afogueamento dos mosaicos do “contemporâneo” mas antes a espessura e peso das correntezas incessantes - aquilo que um especialista consciente poderia aproximar de Joyce e desaproximar de Homero não é tão simples. Teoria que vacilaria imediatamente pela verificação de uma montagem que nunca dispersa, nunca perde a memória e o coração, mas que investe de sentidos, dependências, irmandades e individualismo, ambiguidade complexa, rumo a um painel intrincado na sua despojada frontalidade. Continua-se a andar em frente mesmo no circulatório. E tudo o que cerca e carrega esta tragédia de proporções iguais às do início ou do final de “Red River” – o barulho das plateias e a ordenação do speaker, os números e numerações que abananam, o sortido das cores, a tal da sacrossanta e perfumada borracha queimada, fumaradas, óleos e brilhos que despistam e atormentam tanto quanto os inevitáveis acidentes. Tragédia a que Hawks se atira sem rede, sem cálculo prévio, segurança responsável, chegando-se a terminais terrenos do melodramático, e junto a ele e ultrapassando-o, toca no lirismo. Esse lirismo no seu grau final que combina a sacralidade dos ardores com o funesto incessante. O sorriso e a beleza das mulheres e todo o paraíso prometido / a ameaça a cada ronronar e tentação dos motores frios e quentes que com eles dialogam.

 

Noutro dos raros textos a esta obra que permanece incaracterizável e praticamente escondida, Joaquim Pinto aponta que estamos perante outro caso original - o que não é de somenos no percurso tão complexo e perdido pelas misérias humanas do realizador - ou seja, continua ele, nenhuma das relações encontra saídas definitivas no final. Pinto fala ainda no acaso, esse malvado que tudo parece orquestrar sem justificações ou justiças terrestres para lá do virtuosismo. A sentença capital e potencialmente capitular é mesmo capaz de ser a derradeira, quando uma das mulheres do trio tortuoso reconhece o inferno daquela maneira de ganhar a vida. Essa indiferença em que os tipos do asfalto são como a carne para queimar por culpa própria, e onde elas os aguardam sem certezas como nas guerras. Obviamente perto da incandescência e nudez de um “Today we Live” ou de um cineasta seu perfeitamente contrário, Douglas Sirk, onde o absoluto concorda com a consumição instantânea – é o momento fugaz e eterno daquela corrida ou cavalgada não oficial noite adentro pelas pistas da loucura entre James Cann e a sua companheira, instantes de rara urgência que se seguem ao canto anterior, melodia da entrega, e que perfazem dois dos grandes momentos do cinema. O homem em perigo e a vitalidade disso, sempre, custe o que custar, nem que seja necessário fazer-se capitão gancho ou Edward G. Robinson de “Tiger Shark” e desafiar os Deuses; e a necessária paga, a solidão no tão geral e a dor para além de nós mesmos espalhada.

 

Eles, tanto eles como elas, não disfarçam, não dissimulam, não se encolhem mesmo no medo que aninha, mas abrem-se, agem e falam sem rodriguinhos ou máscaras do sexo ou da confiança, numa verdadeira modernidade que nos chega da origem. Jamais construção feita conscientemente moderna, sim o “The Crowd Roars” em paisagem a caminho do degradamento desse mesmo falhanço modernista, post ou não. “Red Line 7000” pode ser assim como um novo poema ou tratado de outra cavalgada, aquela que nos agarra diariamente, momento a momento, bafo a bafo, para a morte; e a superação, a não desistência, transgressão se necessário, a aceitação, alma. Vai a todas as fatias do tempo e a toda a sua história num único movimento. O excesso latente abranda, trava, derrapa, cala-se perante os silêncios dos olhares e as temperaturas dos desejos. Advém a intimidade do gesto que Glauber Rocha procurou para as suas demenciais óperas. Esse espírito secreto…

 

Aqui, nenhuma novidade a não ser a presença de tantas das questões que nos géneros ampliou, pois HH tanto nos ofereceu documentos pendentes sobre as grandes aventuras, esses gigantismos da nossa musculatura, lembro-me da detalhada sequência madeireira de “Come and get It” que só tem par com a de “Sometimes a Great Notion” de Paul Newman muitos anos depois; como a velocidade irreal e assim sensível de “His Girl Friday”, ou seja, outras fatias de experiência essencial ao todo. A grande lição, tanto para o cinema como para o dia-a-dia, que esta cepa nunca fez distinções, é que o centro pode estar no fluxo e o fluxo no centro, basta olharmos e escutarmos bem. Fazer por inteiro. E qualquer dia a qualquer segundo tudo faz sentido e se sente. Citando JBC outra vez, agora a propósito de outro Running: “…Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.”

 

Combinar o estratosférico, a combustão e o delírio com a serenidade, o desassombro, a certeza. E ser parcial se necessário, comprometendo-se e ignorando. Nem mais nem menos, hoje em dia, Michael Mann. Não só por causa dos seus profissionais, obreiros intransigentes, obstinados, onde tudo o mais parece ficar nas margens da pulsão ontológica. Esses que só respiram com causa, pressionados, em modo tudo ou nada, progredindo no opaco - o fogacho de Robert de Niro em “Heat” com a bela magoada como ele que foi uma das mais intensas gestas de amor. Mas o mesmo: buscar uma verdade onde elas se expõe inteiras pela força e dimensão da circunstância. Toda a caminhada destes destemidos, tão invencíveis, tão frágeis.

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/traco-vermelho-7000-red-line-7000-1965_30.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto V

The Pride of the Yankees, de Sam Wood, 1942

Sobre Lou Gehrig e a fascinação fora de tempo pelos heróis que nos formaram na primeira idade,  John Fante, o poeta da bruteza do quotidiano e das rotinas mas também o mais terno irmão que nunca conhecemos, escreveu em 1933 was a Bad Year:

«Quando cheguei, o Ken não estava lá. Vesti o fato de treino, calcei as sapatilhas e fiz os alongamentos num banco no balneário, enquanto esperava por ele. As janelas da cave ficavam ao nível da rua e conseguia ver a neve a cair no passeio e as pernas dos transeuntes a caminhar a custo pela recente borrasca.

Era uma boa altura para mim, a melhor parte do Inverno, aquelas tardes passadas com o Ken Parrish. Ele era finalista na secundária de Roper, e o meu melhor amigo. O que nos fazia levantar de manhã era o basebol. O Ken tinha regressado a Roper após ter sido expulso de duas escolas preparatórias do Leste, não por tirar más notas, mas por fazer gazeta para ir assistir a partidas de basebol no Fenway Park, em Boston.

O ídolo dele era o Lou Gehrig dos Yankees. Tinha três tacos partidos do Gehrig e um penso com o sangue coagulado e pêlos do seu polegar colados. O que aconteceu foi isto: certa tarde, estava o Kenny sentado atrás do banco de suplentes dos Yankees, quando viu o Lou Gehrig arrancar o adesivo do polegar e atirá-lo para junto da primeira base. O Ken desatou a correr pela bancada, saltou a barreira para o recinto de jogo, e apanhou o penso do relvado enquanto dois porteiros o agarraram pelo pescoço. Expulsaram-no do parque, mas o Ken ficou com a sua recordação e não se importou.

No final do jogo, manteve-se por perto dos balneários dos Yankees até o Gehrig sair. O Ken pediu ao grande Lou para lhe autografar o penso e este fê-lo com a sua própria caneta de tinta permanente. Esse penso ensanguentado estava agora pendurado numa moldura na parede do quarto do Ken. Ele tinha a certeza de que um dia valeria imenso dinheiro, mas eu tinha as minhas dúvidas. Os velhos jogadores de basebol caem rapidamente no esquecimento.»  

O livro foi postumamente publicado em 1985, mas já nos anos 40 se tinha prestado uma bela homenagem a esse ídolo das massas que chegou a rivalizar com Babe Ruth, no The Pride of the Yankees de Sam Wood. Ídolo das massas e coração ternurento, visão luminosa em movimentos radiantes, portador de dádivas gloriosas que cativaram milhões, simples beleza e simples emoção que todos compreendiam, deixando de um momento para o outro de conseguir praticar a sua grande paixão, morrendo precocemente e deixando em lágrimas tantas famílias e tantos desamparados.

Sobre corpos celestes assim terrenos e em fusão com o outro mais anónimo, encontro de almas sem tempo nem espaço, Walt Whitman, um dos cantores capitais do desporto americano por excelência e logo um dos seus inventores espirituais, escreveu: «Do I contradict myself? Very well, then I contradict myself, I am large, I contain multitudes.»

O resto, o rasto estelar, indefinível, inexplicável, incontável, é a história de amor entre o Gehrig que só a Gary Cooper pode pertencer e essa Eleanor da frágil e blindada Teresa Wright, num percurso Borzageano que passa pelo presente imaculado e pelas sombras do destino com a mesma resolução; num imaginário de sonhos talvez pudesse ter-se chamado outro dos sonhos que Frank Borzage nunca filmou, em branco sobre branco sobre branco: Este Coração que te pertence (como alguém chegou a traduzir para português o título do livro póstumo de Hans Fallada, Dies Herz...).

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/o-idolo-do-publico-pride-of-yankees-1942.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto IV

Above the Rim, de Jeff Pollack, 1994

AtR continua a ser mostrado nas aulas de Filosofia ou até mesmo nas de Educação e cidadania, como exemplo de superação, do hereditário, da possibilidade de concretização dos sonhos mesmo nos locais mais cinzentos, enfim, para dizer aos alunos perdidos que o crime não compensa; mas não é por aí que se chega a algo de especial. Se formos ao “cinema” e à “convenção crítica” também não vamos muito lá, pois Jeff Pollack, o realizador, foi um dos criadores do “The Fresh Prince of Bel Air” e de outras séries e filmes que não o vão meter nos anais nem proporcionar retrospectivas, nem na pequena história, porventura; por outro lado estamos a planetas da dramaturgia cósmica emplacada num court de Spike Lee; e há quem diga que foi só mais um veículo para Tupac Shakur e para mais uma banda-sonora de éxito e tal... produto ou mercadoria para amamentar mil e um top de qualquer Billboard...

 

Mas vamos a três momentos, sem desconto de tempo: no berço, o movimento de câmara (panorâmica, senhor professor?) que apanha Michael Jordan suspenso no espaço sideral, brilhante como a primeira estrela cadente na noite inaugural, passa pela desarrumação do jovem artista e encontra a estrela do momento pronta a render, acabando tudo enquadrado na catadura do samurai Pat Ewing (salvou-nos tanto como Barkley e Rodman nos libertaram), inclusive o Pump Pump de Snoop Dogg e Dre – todos os anos de 90, as fitas de celulóide a desenrolarem-se e a justificarem a sua razão de ser, e a rima para a posterior projecção e cantoria quimérica e realista de “Shaft”, carga sem metafísica.

 

Segundo andamento, no caminho, rasgando o ar do tempo e do espaço, contra o cronometro: quando a estrela do momento humilha o vagabundo que poderia ter sido alguém e este é “salvo” pelo que quis ser ninguém; no epicentro das ilusões perdidas, fica clara a questão da facilidade do presente em relação à memória, o despachar com um chuto-no-rabo ao invés de ganhar tempo com o legado, o que fazer com o grande momento que já passou e que não ficou nos livros, e como isso é igual aos erros que as grandes nações e chefes cometem ciclicamente, chegando os genocídios e as guerras; e, claro, fala dos grandes que só o foram fugazmente pois preferiram, e certos, pois são eles a decidir, o seu “vício” que para eles é a felicidade mais do que todo o ouro e compromisso da fama – um Belarmino Fragoso ou um José Egas dos Santos Branco (a.k.a Zequinha), jogador da bola que passou por clubes como Setúbal ou Porto, hoje trintão e finalizada a carreira, que arrancou um cartão vermelho das mãos de um árbitro, irradiado mil vezes. Cena em que se percebe a irremediabilidade do “agora” em gravidade inusitada, o milésimo de segundo a levantar a espada ameaçando o eterno, ainda mais porque não se chama a atenção para tal, é só uma luta de egos.

 

Por último, já no cesto, passando o aro, contando: depois da vedeta cair na realidade não porque lhe aumentaram o número e a qualidade das garinas mas porque trataram abaixo de cão o seu amigo de infância; passado o confronto com os fantasmas de outrora e estendida a rampa da redenção a cada qual, depois de mais um bailado comum em que o fogo-de-artifício da maquineta e da montagem e dos filtros poderiam ter brilhado mas ficaram no banco, um “last minute rescue” à força toda, cosendo as pontas soltas, as esquadrias e simetrias, bem como o punch perfeito para a conclusão da aula benemérita. Mas... fundo mas... como num afundanço... o que acontece para cá do televisor (sequência final do palco do bairro à transmissão televisiva) foi a trajectória da bola que traçou o movimento do filme: a aprendizagem, ou crescimento, ou meter-se na linha certa, enfim, não cometer passos, é sempre fintar, sem o desprezar, esse prenúncio de morte; é enfrentá-lo, mesmo que seja um Tupac (ou um The Notorious B.I.G.) símbolo irónico de todas as misérias e pulsões do instante.

 

Quase nada, domingo de tarde, e precioso.

 

 

p.s: já que se anda por estas redondezas, “Straight Outta Compton” de 2015 é bem justo e muito bom; pelo fundo em causa ainda não deu para estrear em muitos países, como o nosso, nem nas cinematecas, muito menos para imprimir dossiers culturais, mas talvez seja só pela forma que é bom e justo, o resto vive inseparavelmente nisso, como tudo que importa; feito em plano-sequência (beats erguendo um enorme corpo orgânico que pode acarretar com tudo) com um grande Coppola, sem efeitos ou loops de transição fácil ou de reconciliação provocada só por truques e mercantilismos de plot, segue pessoas e situações como se pertencessem aos anos de Bathsheba ou numa Síria de agora, ao lado e nunca picando ou usando de superioridade cinematográfica; muito mais próximo de um Dj Kronic do que dos discípulos de um Vibe, de Zeca Afonso do que António Zambujo, é uma peça para um tempo e para uma profecia que ainda tem tudo para oferecer. E F. Gary Gray, desde o magnetismo com que apanhou o terreno convulso da face e as ondas carregadas da voz de Sam Jackson em “The Negotiator”, com certeza nunca quis enganar alguém.

Disponível no My Two Thousand Movies: http://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/above-rim-above-rim-1994.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto III

Night Moves, de Arthur Penn, 1975

Antes de chegar a "Night Moves" Arthur Penn realizou os seus dois filmes mais inclassificáveis. E achar isto é não esquecer "The Miracle Worker" e os outros casos dessa época que realmente só parecem ter paralelo com um Ingmar Bergman desta vida. "Alice's Restaurant" parece agora um imenso adeus ou uma derrota não tomada como tal; "Little Big Man" um olhar para os secundários da grande História que tem mais de desilusão do que de revisionismo. Pelo meio voltou à televisão e a outras formas, com certeza com o mesmo empenho. Não sei dizer mais nada sobre este período. Mas desilusão, lentidão, olhar para dentro e pressentimento, olhar sempre à procura de alguma coisa que não vem é a história desse grandíssimo (e pequeníssimo, ao lado de) filme de 1975 que não se toma por tal. Gene Hackman é Harry Moseby, detective privado que plana por uma Los Angeles tão triste como os seus olhos e tão abatida como a pele do rosto. A mão do tempo já avançou muito e a Moseby já não é permitido ter o estilo ou a dureza de um Sam Spade ou de um Philip Marlowe. Sabe que a sua natureza inserida na paisagem contemplada é a sua tragédia, a sua ferida, o seu buraco, e vai acabar tão sem rumo no final como quando o encontramos. Meteu-se no negócio errado, mas, se atentarmos bem nas suas acções, reflexões, respostas e disponibilidades, divagações dilaceradas, perceberemos que qualquer modo de vida seria prejudicial a tal melindre. Não é dizer que ele sabe o quanto é bom, antes que está em contracorrente e deu por isso. A imagem ou o mecanismo do futebol é perfeita: - "Quem está a ganhar?" - "Ninguém. Um dos lados só está a perder mais devagar do que o outro." Uma consciência de que vogando limpo ou simplesmente acessível no centro de um cancro (corrupção ou falta de amor) a demanda está perdida à partida. E mesmo que se possa chegar à vitória superior de poder andar de cabeça levantada e olhar olhos nos olhos, o lamento pelo que poderia ter sido não passa e mata de maneira mais dolorosa do que o fulminante tiro a frio.

Nesse universo onde tudo se pode comprar como tudo se pode comer, Moseby é obrigado a dizer a uma adolescente estilhaçada, essa Melanie Griffith que possivelmente traça o seu último caso, que ter dezasseis anos ou quarenta é igual ao litro. Não se fica melhor. Sobre a procura da obrigatória identidade para sempre. E diz-lhe isto sem gemer ou gritar, mas com uma gravidade fina e calada que tece a construção e progressão deste filme de consciência ferida. Ferido mas nunca fascinado por qualquer iconografia do looser, niilismo ou celebração, numa frontalidade que tem a ver com compreensão e amparo familiar. Pode-se ter visto e experimentado mais, ter partido a cabeça a alma e o coração, mas as certezas, ali ou aqui no século XXI dos eventos que substituíram a verdade e o comprometimento, é sempre mais chão escorregadio. Os movimentos nocturnos do título devem ter a ver com esses raros que só podem respirar bem pela calada, quando o grande embuste e a grande piada fica suspensa, pela noite dos cantos dos bichos e das músicas das crianças; junto dos que se afogam em bares ou nas sarjetas da falta de ambição que pode ser a mais justa ambição; essas casualidades que já não esperam grandes coisas, não acreditam em milagres ou no romanesco aconchegante, e então pode acontecer um vislumbre ou um encaixe como esse que Moseby teve junto a essa aparição feiticeira surgida das águas; momento, vamos sabê-lo posteriormente, também encenado, mas é preciso já estar completamente vazio para não se perceber da excepção ou da maravilhosa ilha que tão serenamente emergiu e explodiu aí, no momento mais belo e apaziguado.

"Night Moves" é assim e por tudo aonde não se pode aceder, o mais sossegado e o mais exposto momento de Penn. Uma acalmia urdida num mal-estar e numa doença que é muito mais evoluída do que a dos eléctricos e furiosos filmes passados. O sexo, a nudez, o oferecimento ou a procura, tudo isso aparece sem o fulgor do desejo. Tudo tem valor de mera troca, de vingança, de mal mesquinho. Embaciamento e entropia onde se avança a custo, sempre de pé atrás, cada um por si. Como no desporto americano, corre quem estiver com a bola. Já não há trabalho de equipa, entreajuda, solidariedade. Sem se dar por isso, estamos perante um dos mais vertiginosos climas, temperamentos, ventos dos anos setenta. Essa Nova Hollywood que proporcionou visões tão cansadas, terminais, funéreas como esta. Para se perceber agora que as tiradas sobre os filmes de Eric Rohmer não eram maldosas, não se podiam era aplicar no contexto. Pois como Rohmer, Penn também sabia que é sempre questão de envolvência e não de acessório; questão ontológica primordial, nunca efeitos que se evaporam sem o apelo da matéria. Se Moseby acaba a navegar, ainda a navegar, com tanto cadáver em torno, é porque ainda restará algo. Nem que seja só navegar. Mas navegar ainda. Pertence a um tipo não muito gregário que inclui o George C. Scott de "The New Centurions ", os espantalhos de "Scarecrow", porventura o corredor louco de "Vanishing Point". Tipo que ignora o sábio conselho "se não os podes vencer, junta-te a eles". E paga por isso. "You bastard! Bastard! Bastard!" é o que esse detective vocifera para si mesmo e para quem já não o pode escutar. Depois a câmara sobe, sobe, e ele continua a navegar. Algo se esfuma. E não temos nova situação. Assim, seco.

* Já que falamos de detectives, da América e da Califórnia da era da paranóia, drogas, rock and roll e afins, gostei que Paul Thomas Anderson tenha feito "apenas" um filme com "Inherent Vice". "Apenas" uma "normalidade" que almeja as três estrelas da solidão. Isto é, não vestiu o fato de gala de génio ou de novo Orson Welles que se vai atirar de forma espampanante ao mais recluso dos escritores da sua terra, não quer vencer Tarantino no propalado show-off (fica lá com a bicicleta Quentin...), parece ainda desprezar a classificação do neo-noir que os fãs colam. Pelo contrário, praticou uma quase indiferenciação que só amplia esse nevoeiro que tudo enleia no auge e que evidentemente não tem só a ver com os charros. Meteu ainda na linha algo que tinha sido ridicularizado em delírios vácuos como "Requiem for a Dream", para lembrar a dureza do Preminger de "The Man with the Golden Arm" transportada para a paleta em causa. Do riso ao desalento e à melancolia, PTA percebeu que o espectáculo não era brincadeira nenhuma pois uma mulher continuava a querer voltar para um homem e vice-versa. Como na origem. Sportello fumou de tudo e os colhões do mudo, Moseby acho que nem toca em cigarrada, mas é idêntica nuvem que pesa sobre os seus semblantes, perpassando-os algures. "Que o nevoeiro desaparecesse e que, desta vez, de alguma forma, ali estivesse qualquer outra coisa". Pynchon não concluiu assim, antes ainda alinha, mesmo que no meio de tanta trampa, tanto néon, do que só pode durar um ou dois segundos e depois se corta, com anseios de eternidade. Um nevoeiro que nos transformasse a todos em iguais.

Disponível no My Two Thousand Movies: http://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/um-lance-no-escuro-night-moves-1975.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto II

The Bad News Bears, de Michael Ritchie, 1976

Em “The Bad News Bears” pouco ou nada se aprende, isto é, se só tivermos em conta os preceitos dos sociólogos canónicos, dos ministérios de educação oficiais, dos grandes pedagogos de secretária, dos partidos conservadores da boa consciência familiar e patriótica... da lengalenga determinista... Na abertura o treinador e atleta falhado de Walter Matthau é enleado por uma luz espessa, brilhante mas perfurada por demasiada granulação da película para  tudo se poder acreditar harmónico; no final, ele e a sua equipa de petizes vão acabar a beber cerveja no primeiro lugar dos últimos. A harmonia é apanhada em linhas convulsas. Pois esse treinador que contrata a sua talentosa «filha» para a quadra de basebol não com palavras belas ou pelo falar de almas entrelaçadas, mas sim por largar umas notas para o que ela realmente almeja, jamais trata a criançada de modo inferior, infantil ou apalhaçado mas sim com trejeitos tão severos como se fosse meter um Mickey Mantle na linha.

É essa a inteligência que não o faz prescindir da sua personalidade nem das crenças que a vida vivida ensinou mas antes fazer perceber aos novos demais da pureza disso mesmo – mesmo nas contradições, mesmo nas falhas. Fidelidade, e complexidade, tanto no bailado cénico que conjuga Georges Bizet com a magia e os milagres dos tacos e do swing puramente americanos que Walt Whitman cantou, como nos pactos calados entre aquele balneário que é um mundo – raparigas, mexicanos, bêbados, bons corações – sempre em genuína evolução e irmandade: modernidade para lá dos rótulos e cadernos de encargos, um por todos e todos por um, mais vale quebrar do que torcer, incluindo no momento da falha técnica e humana no jogo ou para lá dele: sempre em recomposição e aprendizagem, a tentarem perceber, como as bolas curvas, do que trata a tal da existência plena. Michael Ritchie, considerado nos compêndios um realizador de terceira, atingiu nesta simplicidade de afectos e instintos quase todos os modos e géneros do cinema americano. Como quem não quer a coisa e não larga o osso. Brilhante e terno como a espantosa e perfurada luz iniciática das origens, lídima estripada.

Disponível no My Two Thousand Movies: http://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/que-se-lixe-taca-bad-news-bears-1976.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto I

Rookie of the Year, de John Ford, 1955

Em Rookie of the Year John Ford e John Wayne não estão a escrever histórias de Índios e Cowboys – como Wayne, o jornalista desportivo diz ao miúdo paquete da redacção – mas também estão, pois, como vemos diariamente em qualquer dos nossos três jornais desportivos (viva ao luxo! Nem a Alemanha…), tudo é um bacanal e vale tudo por uma notícia bombástica mesmo que não tenha pés nem cabeça, mesmo que seja passível de destruir o futuro de um jovem ou o legado de um gigante.

Rookie of the Year é uma contenda jornalística a la Sam Fuller onde o furacão ético de um acontecimento de contornos bíblicos que aglutina a épica de David e Golias e a longevidade de Matusalém é engolido a bílis ou para a arca de Noé das narrativas privadas e preciosas – como as amantes ou o euro milhões não ganho por estupidez - para ceder passo a uma criança que ama o taco de basebol.    

Furacão ético assim resolvido por um Matusalém que dispensou a imortalidade fácil de uma narrativa que mais do que sensacionalista poderia resultar na Great American Novel, cessando o dilúvio das parangonas com o seu pequeno sonho de infância, que está nesse plano derradeiro absolutamente Fordiano – Wayne, o cowboy dos cowboys, com uma bola na mão, um sorriso de criança, o lançamento, o homerun e a traquinice; traquinice que no caso foi limpar um bocado da fossa da imprensa. Wayne, como um puto, brilho nos olhos igual ao de Patrick Wayne, o jogador do ano, na vida real seu filho e no filme filho da verticalidade de Ward Bonde – tudo entrelaçado, uno e lógico na humanidade do mais humanista dos cineastas. Pois com coisas sagradas, like ball stuff, boy oh boy, não se brinca.

Disponível no My Two Thousand Movies: http://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/07/rookie-of-year-rookie-of-year-1955.html

Quem Programa Sou Eu: Desporto, por José Oliveira *

* no My Two Thousand Movies (https://mytwothousandmovies.blogspot.com)

Volto a recuperar Thomas Pynchon e o seu livro mais desprezado porque ligeiro, ligeiro como uma partida de bola, esse elegíaco charro apelidado Inherent Vice: «O que seria « caminhar sobre as águas » senão a maneira bíblica de dizer surfar?»

Jorge Valdano, arcanjo de Diego Armando Maradona aquando da famosa “mão de Deus” e filósofo disponível do genuíno futebol da rua, escreveu que «todos queremos vencer, mas apenas o medíocre não aspira a beleza.» Steve Prefontaine, uma das casualidades mais “estranhas” e fascinantes que a história do desporto deu à luz efémera, outro lamentavelmente “irresponsável” que não soube administrar a vida, nunca quis começar as corridas de fundo no fundo da cauda para atacar no instante decisivo, pois para ele isso era como a cobardia e acreditar em alguma coisa, nem que seja em si mesmo, isso sim, é o milagre acabado.

A beleza… acreditar em alguma coisa… milagres… todo o desporto é equiparável à magia e ao milagre do cinema, à sua razão e à pergunta sempre capital do “porquê?”, e da transfiguração à transcendência, cabe toda a beleza. É por demais evidente que todas as gerações querem que no seu tempo aconteça o incomparável, o “melhor de sempre”, o mito. Por isso tentamos achar o novo Michael Jordan, o novo Maradona, o Joe DiMaggio em Brooklin… o Eusébio do Lumiar…por isso se usam as estatísticas, os recordes, se equipara e se faz a cisão entre as “eras modernas” e as “eras arcaicas”, a tecnologia a matar o primordial, os tecnocratas a fuzilarem a beleza. Jordan não foi só o melhor pelos seus títulos , pela iconografia, pela universalidade; nem também somente pelo seu percurso bigger than life, por ter sido um dos últimos hustlers na sombra e em escala interplanetária, mas porque tudo isso aconteceu inseparável da beleza de um corpo e da inteligência de uma mente em puro movimento concreto e translúcido.

Em puro movimento, ou seja, uma cadência celeste como terrena que nasceu para isso e somente para isso. Assim são os filmes verdadeiramente filmes. O essencial nem que seja num milésimo de segundo a salvar tudo. De John Ford ao Steven Soderbergh de Traffic (o mais belo dos filmes de desporto, explicarei mais à frente no ciclo). A beleza a tomar conta de tudo e escondida num piscar de olhos. Bons estafanços. 

José Oliveira, Julho de 2019

PEDRO COSTA de Carlos Melo Ferreira

A propósito do livro PEDRO COSTA de Carlos Melo Ferreira

No Quarto da Vanda foi o primeiro filme de Pedro Costa que vi. Na verdade, talvez antes tenha assistido a Casa de Lava e Ossos, numa caixa de DVDs da Atalanta Filmes. Marcou-me bastante esse díptico, tendo-o visto antes ou depois de Vanda, mas, apesar das suas singularidades, conseguia perceber neles muitas coisas das centenas de filmes que eu consumia anualmente por esses anos em que estudava cinema no Porto. Muitas coisas, certas ou erradas, de Roberto Rossellini a Robert Bresson, passando até, imagine-se, por Tarkovski. Se alguém que estuda filmes ou faz filmes só vê filmes, não tem saída, os seus filmes ou a maneira de falar sobre os filmes chegará somente dos filmes. Mas No Quarto da Vanda não me fez lembrar o cinema.

Recordo-me das condições em que ele literalmente me deixou KO como se fosse agora: um auditório gelado, com a luz do dia a entrar por todos os buracos, ecrã barato e coçado destinado às apresentações PowerPoint dos arquitectos que dominavam a escola, cadeiras duras de café, um cubículo concebido para tudo menos para se projectarem filmes. Também me lembro bem do formato, das condições da cópia e da qualidade do projector: cassete VHS, possivelmente gravada da televisão, com a janela possivelmente cortada, uma linha carcomida a ocupar a parte superior da imagem, típica do analógico e da sua matéria e compatibilidade sempre flutuante, o som vibrante, rugoso, estridente, as colunas baratas a não acompanharem o revolucionário trabalho sonoro que rivalizou com as composições pictóricas, o projector quase de slides tantas vezes a ceder e a esmagar a comunhão e a guerra entre os dourados e os negros. Uma sessão catastrófica, tecnicamente e porque bem perto da entrada da sala, que não tinha porta, passavam professores, alunos, empregados de limpeza, que talvez fizessem de propósito para falarem mais alto devido à tentativa de apagão do seu espaço de excelência e ofendidos pela banda sonora de tosses, cuspes, vómitos, hip-hop, e amiúde, heresia, uma peça clássica de um tal György Kurtág nos interstícios de toda aquela degradação. Também da parte dos colegas de turma houve de tudo, dos olhos esbugalhados até ao desespero, passando pelas longas idas à casa de banho, mas sobretudo, para o bem e para o mal, os olhos esbugalhados.

Quentin Tarantino, outro cineasta que dizem estar nos antípodas do cinema de Pedro Costa, atirou que se um filme for bom, cinematicamente e humanamente forte, resiste a tudo. Confessou ainda que durante a montagem dos seus filmes transfere uma versão dos 35 mm para VHS foleira e que se o filme ainda assim resistir numa televisão antiga, com os enquadramentos falsificados e as cores manhosas, muitas vezes até a preto e branco propositado,  a coisa está lá, existe filme. O que aconteceu naquela tarde de 2006 nesse infame auditório improvisado da ESAP, onde Carlos Melo Ferreira leccionou por décadas a fio, partindo pedra lentamente para que um dia fosse possível mostrar No Quarto da Vanda ou a resistência de Straub / Huillet (que também nos mostrou) foi ainda assim histórico. Foi histórico duplamente, ou seja, mesmo ou até por causa dessas condições, uma obra de arte transcendeu-se para lá de todas as contrariedades, foi a sessão de uma vida.

As aulas de Carlos Melo Ferreira eram especiais porque generosas, entre o profissionalismo Hawksiano e uma ruptura académica que sempre me pareceu vinda da nouvelle vague francesa de que ele tanto nos falava. No início, antes ainda de ter que marcar falta aos estudantes de cinema que desprezavam a história do cinema, perguntava aos alunos que filmes viram durante a semana, o que leram, etc. Depois seguia-se uma exposição sobre o filme que iria mostrar na parte final da aula, exposição que normalmente consistia na leitura de um texto seu, a maior parte das vezes segundo os preceitos de Gilles Deleuze (lembro-me agora que em 2010, quando voltei a estudar, o Carlos já quase só improvisava). Seguidamente, perante o desfilar furioso das imagens e sons das constantes obras-primas que ele escolhia, muitos cigarros, muitos comentários seus que na maior parte das vezes soavam desconcertantes (certa vez disse que os irmãos Coen de Fargo eram meninos de coro em comparação com o Jacques Tourneur de Nightfall; de outra contou que alguns cinéfilos diziam por vezes encontrar Oja kodar em Lisboa saída das névoas de F for Fake) e mais cigarros, muitos cigarros até o Estado os ter proibido nas aulas.

Mas durante as três horas que No Quarto da Vanda dura, o Carlos não usou Deleuze, tenho quase a certeza. Falou-nos de pintura, de composições clássicas, da posição dos corpos no espaço confinado, do fora de campo sonoro que extravasava o quadro para lá de todos os limites, de constelações secretas e ínfimas que pediam muito, que pediam tudo aos nossos sentidos, ao nosso olhar, concentração e coração. Falou-nos em Johannes Vermeer, falou-nos em Peter Paul Rubens, mas disse-nos sobretudo que Pedro Costa trabalhava por amor: amor aquelas gentes, amor aquele bairro, amor a uma fatia gigantesca de humanidade que normalmente o cinema não tem coragem de se aproximar. Falou-nos também de confiança, confiança da Vanda, do Pango e de muitos que o deixaram entrar nos quartos e becos das desaparecidas Fontainhas, para Costa lhes devolver esse gesto com toda a paciência e saber formal que detinha. Costa, e, contou-nos o professor, uma pequena câmara mini-dv com que gravava centenas de horas, deixando-nos espantados, nós estudantes que citávamos Godard, acreditávamos na desconstrução, nas quebras de raccords e na câmara solta. Pensando agora nisso, quase aposto que não entrou nem calcorreou os caminhos pedregosos do cinema moderno… Quando certa vez conheci Pedro Costa nos laboratório da Tobis e lhe perguntei como é que ele conseguia aquelas imagens, respondeu-me que não era mágico, que todos o podiam conseguir.

A partir daí os horizontes expandiram-se imenso para alguns. Até à estreia de Juventude em Marcha, meses depois. Nesse intervalo li as entrevistas de Costa a Serge Kaganski ou a Jaques Lemiére, mas também as mais recentes, sobretudo uma em que ele disse que John Ford nunca teve uma ideia de cinema, antes crenças fortíssimas para imagens e sons. Em Juventude em Marcha, sobre o qual Carlos Melo Ferreira não teceu considerações mas apenas nos pediu encarecidamente para irmos ver, descobri que era possível elevar em digital o “miserável” Ventura aos píncaros colossais do Woody Strode de Sergeant Rutledge. Ou como se formularia melhor posteriormente, transformar um Zé-Ninguém, um John Doe, num príncipe.

Portanto, se o cinema de Pedro Costa foi muito importante para mim em termos de cinema mas sobretudo em termos humanos, devo-o a Carlos Melo Ferreira, que continuou a escrever sobre o filmes seguintes, sobretudo destacando o compromisso de vida e de morte com a comunidade que permite tais filmes. Neste livro está lá tudo isto, e ainda mais, de que destaco o que aprendi:

- um conceito e uma visão de “arte do cinema” complexa, que inclui a disjunção entre cinema e arte para uma articulação a um nível mais profundo; a importância fundadora e salvífica de Casa de Lava; a integridade e inteireza de todos aqueles seres mesmo no mais profundo sofrimento; que para Pedro Costa o cinema é uma arte equiparada às outras grandes artes estabelecidas (música, pintura, até arquitectura, etc.); ainda, conceitos para mim novos: o Inciso espacial e a análise exaustiva do plano-sequência com profundidade de campo, bem como o consequente desenvolvimento da iluminação em negro sobre o negro; o Inciso temporal e a distância justa, «o tempo que escorre no vazio» quando os personagens saem de campo, como escreve mais à frente; o Inciso audiovisual desdobrado para a “mistura audiovisual”, o falso que pode tornar tudo mais verdadeiro, sintetizando no final um primitivismo que rasgou muitos caminhos para o futuro; passando pelo conceito misterioso de Inciso artístico, que não é meramente a soma dos anteriores, elaborando com precisão sobre o tipo de beleza presente em cada filme e sobretudo na trilogia das Fontainhas --» distendendo-se aí para a consciência social e política das formas; ainda o caudal de pensamento sensível e comparativo que mergulha no Excurso cinematográfico e no Excurso poético; a coragem e lucidez da comparação entre o bairro e os campos de concentração nazis bem como o Tarrafal; mostrou-me como em Ossos temos o bairro como cenário passando em Vanda a personagem principal; por fim destaco ainda a luz feita sobre a única obra que não tinha compreendido de Pedro Costa: a instalação The End Of A Love Affair: um homem, num quarto, olha inquieto para o exterior, para o fora de campo, um fora de campo que só ele vê, assim como só Vitalina, Vanda ou Ventura sabem o que vêem quando olham sozinhos para um longe que nos é doloroso alcançar. Uma bela descrição poética e uma aproximação aos segredos da arte de Pedro Costa, isto é, todo o livro.

José Oliveira

Junho de 2019

The Bad News Bears, Michael Ritchie, 1976

Em “The Bad News Bears” pouco ou nada se aprende, isto é, se só tivermos em conta os preceitos dos sociólogos canónicos, dos ministérios de educação oficiais, dos grandes pedagogos de secretária, dos partidos conservadores da boa consciência familiar e patriótica... da lengalenga determinista... Na abertura o treinador e atleta falhado de Walter Matthau é enleado por uma luz espessa, brilhante mas perfurada por demasiada granulação da película para  tudo se poder acreditar harmónico; no final, ele e a sua equipa de petizes vão acabar a beber cerveja no primeiro lugar dos últimos. A harmonia é apanhada em linhas convulsas. Pois esse treinador que contrata a sua talentosa «filha» para a quadra de basebol não com palavras belas ou pelo falar de almas entrelaçadas, mas sim por largar umas notas para o que ela realmente almeja, jamais trata a criançada de modo inferior, infantil ou apalhaçado mas sim com trejeitos tão severos como se fosse meter um Mickey Mantle na linha.

É essa a inteligência que não o faz prescindir da sua personalidade nem das crenças que a vida vivida ensinou mas antes fazer perceber aos novos demais da pureza disso mesmo – mesmo nas contradições, mesmo nas falhas. Fidelidade, e complexidade, tanto no bailado cénico que conjuga Georges Bizet com a magia e os milagres dos tacos e do swing puramente americanos que Walt Whitman cantou, como nos pactos calados entre aquele balneário que é um mundo – raparigas, mexicanos, bêbados, bons corações – sempre em genuína evolução e irmandade: modernidade para lá dos rótulos e cadernos de encargos, um por todos e todos por um, mais vale quebrar do que torcer, incluindo no momento da falha técnica e humana no jogo ou para lá dele: sempre em recomposição e aprendizagem, a tentarem perceber, como as bolas curvas, do que trata a tal da existência plena. Michael Ritchie, considerado nos compêndios um realizador de terceira, atingiu nesta simplicidade de afectos e instintos quase todos os modos e géneros do cinema americano. Como quem não quer a coisa e não larga o osso. Brilhante e terno como a espantosa e perfurada luz iniciática das origens, lídima estripada.

Felix E. Feist

Felix E. Feist é mesmo dinamite, cepa que não engana, mais um tiro certeiro do festival Cinema Ritrovato, poeira levantada de um baú enterrado fundo demais onde valeu a pena sujar os olhos e a consciência. Mesmo com argumentos vacilantes, trémulos de realismo e nexos inverosímeis entre situações e personagens – que fariam o último master do script doctor ficar chocadíssimo – a mise en scene e o choque magnético com a realidade é de vida ou de morte instante a instante, seja um corpo esgaçado ou a parede de concreto falso que impede a fuga. A fuga, mesquinha ou atómica.

E assim está no mesmo comprimento de onda e com a mesma pressão essencial, na tal distância entre dois máximos consecutivos do campo, cravados entre os fora-de-campo, de um Kendrick Lamar que cada vez que abre a boca ou dispara um beat é para morrer se for preciso; ou do Kawi Leonard das quadras de basket a dilatar o tempo diante dos olhos mortais na construção e posse inata da beleza; a palavra definitiva seja ela qual for e a moral que se tornou sagrada na existência do cineasta espanhol Víctor Erice. 

Dos filmes de 60 minutos que entre 1947 e 51 aproveitaram o templat do género noir para documentar os limites da persistência da garra do passado e da marca a fogo ferrado da memória, para lá do bem e do mal, para lá da argamassa mexida da infância ou da convulsa edificação adulta, "The Threat", em confins e nos cárceres apocalípticos de quem viu uma Grande Guerra pela televisão, nos campos de batalha, ou a distender-se até aos passeios do quotidiano e da normalidade, é Raoul Walsh + Joseph Losey, o meio natural fechado ao humano e o meio visceral que o cospe em redundância incompreensível, isto é, em erro de redundância cíclica. Pequenos filmes, brutais, sujos, improváveis, assustadoramente lógicos.

As belas mãos do jovem Bonaparte servem para tocar música sublime como que chegada do espaço dos anjos mas também servem para ostentar umas garridas luvas de boxe e matar um seu semelhante. William Holden no seu primeiro grande papel, logo para o inventor e sempre dividido Rouben Mamoulian em “Golden Boy”, quis conquistar o mundo inteiro e só acordou desse sonho quando se destruiu a si mesmo. Noutra potente variação de “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” esse verde Bonaparte a longo caminho de Napoleão vai descobrindo no desmame do seio uterino que o maior dos dons tanto pode fazer desabrochar um novo mundo como mergulhar na sombra fatal todas as promessas. Mamoulian, as questões confinadas de Clifford Odets e homens da torrente e do nervo de Daniel Taradash espetam em centro a ternura de um Pai, a filosofia de um príncipe discreto a envelhecer noutro tipo de sombras caseiras, a mulher extraordinariamente sincera e claudicante sobre ondas do quotidiano de Barbara Stanwyck (dupla de Bonaparte em mais um espelho estraçalhado), o mafioso como a outra face da moeda desses todos (com argumentistas convencionais este seria logicamente o vector da redenção), para ser o pai do rapaz morto em combate a apontar de novo o caminho ao perdido ---» cada um tem o seu fardo e não se pode fugir dele. O guião torcido, a morte torcida, a moral torcida, e assim postos na perspectiva ali certa - não a luz a devorar a metragem avançada da treva, antes a treva a ser aceite no indecifrável claro-escuro. O bem e o mal na mistura retintada deste imenso filme sob a pressão de Robert Louis Stevenson.

Alias Nick Beal, John Farrow, 1949

John Farrow, o artesão da fundição “The Big «pichas murchas» Clock”, escaldou em 1949 o mito de Fausto, as escrituras sacro-profanas e todas as teorias do travestismo do demónio na mascarada e no bacanal New Age para atormentar o classicismo mais vertical e humanista que Howard Hawks alguma vez tocou - Thomas Mitchell. Ray Milland ostenta no seu lado negro os esgares, a subtileza e o magnetismo do demónio e em “Alias Nick Beal”, sem esforço, vira o certo e o errado do avesso, até a bíblia sagrada meter ordem nas coisas por alguns momentos em last-minute-rescue. Sem delongas, sem pré-aviso sinfónico nem estereofónico, sem lógicas terrenas ou argumentistas, as suas aparições à P. T. Barnum em negativo surgem literalmente do nada abissal. Se o acordo capital com Mitchell falhar, a ilha das almas perdidas está à espera deles...

Mas essa ilha percorre e contamina todas a neblinas e nevoeiros adormecidos que ressuscitam das águas e de por baixo das árvores na clandestinidade das leis e das políticas, neste mesmo mundo onde nos é escancarada numa plasticidade de impressionismo francês a la Dimitri Kirsanoff ou Marcel L'Herbier que um corpo morrendo e reencarnando as vezes sem conta que o mal maquinar, num parlamento ou numa negociata rural corriqueira, a fundação original permanecerá à espera também de voltar a ser acordada, pelo que quem credita que está a fazer o mal julga que está pelo bem e vice-versa, sendo essa a tragédia. Na densa cegueira, apenas o apelo ao vulcão inicial e único que certa vez nos abalou e nos fez nascer novamente, prossegue, neste caso, as mulheres e um espiríto tão clínico como santo.

“Alias Nick Beal” unifica em guerra, entre tantas coisas, o fogo de Jean Renoir e a frieza de Cocteau, para não ir à americana danada de Flannery O'Connor, volvendo-se um dos cúmulos da liberdade cinematográfico, mesmo que vendido por film noir ou crime movie saido da fábrica de sonhos familiar. No seu molde fabril, à espera de uma solidificação outra, a convulsão em bruto explode para onde calha. Mas, para lá da esfera da arte, imaginem o que seria em tempos um anjo bom descer e tornar um Cavaco Silva humano, ou agora mesmo um diáfano qualquer tornar um Trump honesto, a quanta massa de gente isso assustaria?

anos 90, rtp 1, depois das duas da manhã

O Robert De Niro de "Midnight Run" pode começar por parecer um bandalho, um chico-esperto, um impuro e por isso mesmo um puro maverick do cinema americano, mas depois encontra-se com a mulher e a filha que já não vê há demasiados anos e fica-se logo a saber do bom coração dele, da coragem extrema, de um ser convulso que se decidiu apagar, sujar, e entregar quem ama verdadeiramente ao inimigo para não se sujar onde mais importa e para não magoar esses outros que são a metade dele. No embate frontal de olhares, de elipses e de orações com a mulher eterna faz todo o amor que não fez nesses anos e ambos oferecem tudo um ao outro. Com a filha ainda lhe é permitido espreitar o berço da infância e dos sonhos e planar com ela num paraíso perfeito em breves segundos. Tudo aí é perfeito e belo, em oposição aos games com a máfia e com as autoridades, como bela é a relação com o tipo que tem de prender e não prende pois aprende e já sabia que não se pode prender um Robin Hood. Nesse jogo do gato e do rato que ocupa a narrativa toda, coast to coast, prisioneiro e caçador são uma e a mesma coisa, anjos de um firmamento que decidem beber as fezes até ao fim para renascerem limpos. Martin Brest, o realizador, percebeu toda a subtileza e complexidade da epopeia formal americana e assim vemos tudo por uma lente também ela pura e límpida, para uma double bill perfeita com o que Jim McBride urdia em êxtase na mesma época - "Breathless" ou "Big Easy". Fabulático!

p.s: o genial Philip Baker Hall, rugas de Hollywood, sempre no fundo que interessa, tipo John Goodman para Clint Eastwood, outro anjo que do lado que está não pode ser ouvido, mas que permanece fiel. Sidney chamado, porta aberta para o fabuloso primeiro filme longo de P.T.A.