Michael Mann e “Miami Vice” como ponto de chegada

No tempo em que Rohmer e Rivette eram ainda somente analistas, ou seja, pelos anos 50, na pré Nouvelle Vague, na pré modernidade absoluta do cinema, diziam eles que na história do cinema havia somente dois cineastas que transformaram a forma no tema principal das suas obras, que ao a elevarem, ás formas, a proporções nunca antes imaginadas reverteram todos os pressupostos – o trabalho sobre as formas transformava-se no conteúdo.
Falavam de Eisenstein e de Hitchcock.

A propósito de Miami Vice de Michael Mann têm-se escrito coisas parecidas, têm-se exaltado a forma, diz-se que é cinema futurista, obra-prima das novas técnicas visuais e sonoras, e é impossível não concordar.
Diz-se ainda – e neste ponto chega-se ainda mais perto das formulações de Rohmer e Rivette – que Miami Vice é de tal maneira trabalhado, estilizado na sua forma, a violência e revolução da forma, claro está – as movimentações impossíveis da câmara, a montagem cortante, etc. – e que é precisamente esta violentação executada através dos mais modernos materiais e das novas técnicas, dos instrumentos nunca antes aplicados ao cinema que nasce uma matéria em que a «malaise» e os medos das sociedades modernas aparecem sobre o ecrã a uma luz nunca antes experimentada – por isso a revolução, mais do que isso a revelação.

E neste ponto também nada a objectar, é das coisas mais fascinantes, de facto.
Mas acontece que se fosse só por isso que o filme fosse extraordinário – e não seria pouco – poderia surgir o fantasma da desconfiança.
Que desconfiança? É que Mann sempre foi um cineasta que dividiu opiniões, mais do que isso sempre gerou mal entendidos, os seus detractores proclamam precisamente o atrás referido, que em Mann, cineasta dito obsessivo, ultra controlador, só a técnica interessa, só a utilização do novo e do revolucionário, desprezando os actores e a substancia – «style over substance» gritaram algumas vozes.
E mesmo nas suas obras máximas essas vozes defenderam a sua – em “Heat”, o seu filme mais poético, lancinante, verdadeiro épico das crenças e das obsessões, filmado com uma precisão tal que paradoxalmente se libertava de todos os pressupostos e se transformava em algo, apetece dizer «Antonioniano», deste modo reforçando a importância da cidade e da noite na obra do cineasta, a cidade como revelação da contemporaneidade, dos fluxos e do ar do tempo, a noite como reflexo das suas sombras, ambiguidades e solidões.
Neste fresco trágico moderno muito viram no duelo de monstros entre Pacino e De Niro como um pretexto para Mann elaborar um jogo banal e gratuito de inovação formal.
O mesmo se passaria pelo menos em duas grandes obras seguintes.

Em “The Insider” o que foi uma cruzada pelo liberalismo jornalístico, muito anos 70 (ao jeito de Pakula ou Lumet) – funcionando a questão do tabaco quase como um «mcguffin» – pelo direito á verdade, a toda a verdade, aproximando-se o cinema do americano do radicalismo de Lang ou de Chabrol no que a esta questão diz respeito, com um Russel Crowe frágil e comovente – a rimar com o Farrel de Miami Vice – as mesmas vozes falaram de filme moralista em que a quase invenção de uma linguagem e estética insólita aplicada ás flutuações psicológicas dos protagonistas foi vista como simples e fútil pirueta estilística.
Passaram uns anos e Mann, o poeta da cidade, apostou em filmar a história de um assassino que se passeia por Los Angeles dentro de um táxi com a função de terminar algumas vítimas.
Tudo filmado com as mais recentes câmaras de alta definição, para deste modo conseguir um tal nível de ultra realismo e de sujidade que servissem o pretexto e reforçasse o universo e a obsessão de Mann pela grande metrópole e pelas personagens dúbias.
Apareceu então o epíteto de cinema do futuro, do formalismo aplicado a um vilão que proclamava filosofia existencial gratuita, de um final á “Terminator”, de inovação injustificada e frívola – mas o que passou ao lado foi outra vez uma visão assustadoramente real e complexa sobre o Grande: grande cidade e grande escuridão, das personagens, da paisagem – grande ambiguidade sobretudo.
E do Pequeno dentro do grande: o espaço claustrofobico do táxi onde grande parte da acção se desenrola, o clube de Jazz, o metro, etc…
Grande e pequeno orquestrado de forma significante, da maneira como o homem é absorvido e condicionado pelas grandes metrópoles – tudo isto apareceria em “Miami Vice” sublimado.
E aqui, como em Miami Vice, o ultra realismo surge investido de um assustador paradoxo – por um lado quer-nos fazer ver nitidamente toda uma nova realidade, por outro lado esse nível de nitidez é tal, já não há a subtileza da película para ninguém, que o que vemos já é outra coisa, já é pura abstracção sobre uma tela que é o ecrã, pintura do real, difusa e anti maniqueísta – cinema das imagens, do lado de Eisenstein se quisermos simplificar.
Voltando atrás, Miami Vice é inquestionavelmente um filme de inovações, uma coisa absolutamente nova, em estado nascente, e o trabalho sobre a forma já valeria por si, bem como a assombrosa utilização das novas câmaras de altíssima definição, mais do que isso, da sua violentação…

Violentação? Sim, no sentido em que as câmaras utilizadas – a famosa Thompson Viper, que Fincher também utilizou de maneira oposta em “Zodiac” – é sobretudo, e ainda, pelas suas dimensões, pelo seu peso, etc. uma câmara de estúdio, tanto para cinema como para televisão.
Ora o que Mann fez, foi leva-la para a rua, literalmente e em todos os sentidos – tirar a câmara do seu ainda meio original, da maneira controlada e subtil, e praticamente imóvel como em estúdio é utilizada, e puxa-la a todos os extremos, usa-la da mesma maneira como se usam as mais modernas, leves e flexíveis câmaras de película Panavision. No fundo, submeter o peso da câmara de alta definição, da mesma maneira, ou ainda mais além, sem dúvida, como trabalhou nos seus filmes em película, em “Heat”, por exemplo.
Não há dúvida, que estilisticamente, o tão famoso trabalho de câmara do cinema de Mann, nunca como em “Miami Vice” foi tão vigoroso, dinâmico e febril mesmo, um trabalho de uma puissance inexcedível.
Mas não dá para deitar fora o resto e dizer que Mann é o mais brilhante cineasta de acção contemporâneo, o maior estilista sobre superfícies planas, espécie de Don Siegel do século XXI ou coisa parecida – é redutor, como redutor seria não considerar Siegel um dos grandes cineastas do seu tempo.

È que por dentro ou a par do que nunca antes foi visto existe um duplo movimento que importa reter e que é das coisas mais emocionantes que o cinema, americano ou não, captou ultimamente, é o centro do filme, o eixo sobre o qual tudo gira: por um lado os dois agentes vagueiam numa utopia diria também ela moderna, acreditando sucessivamente que conseguirão lutar contra algo que os ultrapassa, que os esmaga, algo avassalador e sem fim á vista – o mundo da criminologia, do tráfico de drogas, as infiltrações, a corrupção, etc…
No sentido contrário não podem dispensar obviamente o seu lado humano, as relações e as paixões – como amar alguém na mais profunda instabilidade? Como sair da flutuação que o mundo onde estão inseridos obriga terminantemente? Como garantir um futuro ao lado de alguém?
E é nesta dialéctica que o filme se engrandece e se torna comovedor, se por um lado o “eu” dos agentes têm a necessidade de continuar a cruzada contra todos os males, a jogar contra isto está a necessidade dos afectos, a necessidade do amor, do mais básico e necessário dos sentimentos.
São movimentos opostos, passíveis de se autodestruírem, de chocarem constantemente, e é por eles que nascem das coisas mais vibrantes, de puro êxtase a um tempo carnal e sensorial – os olhares magoados e desesperados que transportam a consciência das coisas que não duram, personagens intimamente esgazeadas e torturadas pelo facto de não conseguirem ter um controlo aceitável sobre as próprias vidas.

È a espiral que já é tão profunda, com tantas voltas, que dificilmente vislumbram uma saída rumo a algo – vida pessoal, intima – que não seja as sombras e a negridão onde estão inseridos.
Filme de homens obcecados pelo seu trabalho – como em “Heat”, em “The Insider” – que nesse campo são determinadíssimos, duros e implacáveis, os melhores, mas que nas relações extra-trabalho, já não conseguem chegar a algo, manter algo, uma estabilidade – tudo isso escorrega sempre, por aí as superfícies espelhadas que Mann filma de maneira prodigiosa a funcionar como metáfora.
E tenho que voltar á personagem de Colin Farrel, a mais comovente, explorada e significante – no limite, o filme todo está no desespero dos seus olhos e na sua busca quimérica pelo afecto feminino.
Nicholas Ray escreveu um dia: “A câmara é um microscópio que detecta a melodia do olhar”. E a maneira como Mann filma os olhos da personagem de Farrel, decisivo e inflexível no seu trabalho, mas comovente e desesperado nas afecções e nas relações com a mulher, vai precisamente nesse sentido – detectar as sensações e estados de espírito com que Sonny varia entre os dois pólos opostos, trabalho e afecções necessárias.
Logo na cena inicial, em que juntamente com o seu parceiro, está no centro de uma operação anti-tráfico, a sequência em que este vai ter com a empregada da discoteca – personagem interpretada pela Portuguesa Ana Cristina Oliveira – perguntando-lhe o nome, onde nasceu, entre outras coisas, e acaba com um: “Vemo-nos mais logo Rita”, é claramente demonstrativa da sua natureza e do seu estado actual. Está ali um homem que no meio do caos, de toda a loucura e perigo que a sua vida acarreta, têm necessidade da mulher, nem que seja por breves instantes, nem que seja para lhe dizer que depois se encontrarão.

Este movimento irá ser claramente ampliado, até a uma infinitude insuportável mais á frente, na relação impossível com a personagem de Gong Li, mulher que trabalha para um dos mais poderosos traficantes de droga.
No meio de um acto suicida de infiltração policial em que Sonny Crockett e Ricardo Tubbs (Jamie Foxx) se encontram, é precisamente a essa mulher, Isabella, que Sonny se irá, num acto impulsivo e visceral, dirigir, é a esta mulher que a personagem de Sonny se dirige para satisfazer as suas necessidades opostas ao trabalho, e acaba por encontrar algo mais do que isso.
E logo uma espécie de destino imposto pelo seu estatuto, pela sua condição – quanto mais o homem e a mulher se vão conhecendo e envolvendo, mais agudo o sentimento de impossibilidade da relação futura se evidenciará – e tudo isto aparece vincadamente nos olhos e nos rostos – o pequeno – em relação aos meios grandiosos onde se inserem, por onde viajam.
Sempre o grande e o pequeno em Mann, o homem e a cidade que o avassala – neste caso esta ampliação vai bastante além da cidade.
As cenas de sexo estão imbuídas desta consciencialização tranquila e desesperante que irá desembocar no mais indefinido dos finais – a mulher que descobre a real condição do homem, a ampliação, mais do que isso, a verificação total da impossibilidade de um futuro entre os dois.
Reparemos na personagem de Ricardo Tubbs, o parceiro de Sonny, homem que puxou para dentro do seu trabalho e das suas tarefas o amor necessário – a sua companheira trabalha com ele.
E o que lhe irá acontecer, acabando estilhaçada numa cama de hospital, é algo que reflecte a condição deste homens e das tais vidas puxadas a limites além de qualquer ideia de razoabilidade.

É um estudo dos comportamentos e da complexidade das emoções em situações limite, no trabalho e no amor, que Mann se propõe. E aí os actores são admiráveis, na construção psicológico ultra subtil, já não como faziam os actores do método (Brando, Dean, Clift, etc.), arrebatadoramente explosivos e neuróticos, mas com a tal sensibilidade e sentido de pertença a muitos lugares próprias do mundo moderno.
É então a relação de companheirismo e de cumplicidade extrema entre os dois policias que aparece como a mais segura, homens obcecados pela crença de que podem mudar um pouco o mundo, e que nada os travará na sua missão – por aqui vislumbra-se a relação estabelecida com o cinema do Francês Jean-Pierre Melville, o homem com uma missão e códigos próprios inabaláveis. Raccord possível com “Le Samourai”?
Relação com o cinema de Hawks? Os filmes de companheirismo e amizade masculina transpostos para a modernidade em relação com os novos males? Raccord das perseguições de carro em Miami com as de perseguições a animais em “Hatari!”?
Tudo isto sim, mas acima de tudo, devedor dos grandes filmes policiais, que surgiram um pouco á margem na Hollywood a partir dos anos 50, a série-b, do lado de Siegel ou de Fuller acima de tudo.

Um parêntesis, para estabelecer linhagens e pensar um pouco em termos estéticos a maneira de pôr em cena de Mann.
É o policial seco, implacável, directo ao assunto, em que os polícias vão sempre ao fundo da questão, e em que os realizadores não fazem uma única concepção á sua natureza nem á história que contam.
Filmes em que toda a forma cinematográfica vigente é sempre posta em causa, para chegar sempre a uma verdade que derive da singularidade de cada filme, cada história, cada personagem.
Mais vincadamente, homens como Fuller, Siegel, Hellman ou Scorsese tornaram as formas suas, são inimitáveis, como Mann é no actual cinema americano inigualável, e quem o quiser imitar concretamente, irá dar-se mal…
Os filmes de Fuller, Siegel – poderíamos acrescentar noutros registos, Monte Hellman, Sam Peckimpah e mais á frente outro herdeiro deste património, Martin Scorsese – em muitos casos implementaram um desvio e uma alteração á forma e aos códigos dos géneros sobre o qual trabalhavam. Isto pela tal obsessão, pela singularidade única de cada história, por outro lado pelo carácter conhecido de cada um destes autores.
Se quisermos uma relação directa com um filme, termo de comparação, pensemos em “Madigan” de Siegel, onde temos uma dupla que está imbuída de uma missão que quer completar a todo o custo, e que esse objectivo vai destruindo e abalando a intimidade e as estruturas da vida particular de um dos policias.
Formalmente diferente do filme de Mann – haverão alguns, como “Cogan´s Bluff”, aproximáveis em termos estilísticos – mas tematicamente, e sobretudo na tal maneira seca e dura com que é realizado, e sem par em qualquer dos casos (filmes singulares), que se traça a tal heritage que enunciei.
E se podemos objectar que os policiais série-b dessa altura custavam “meia dúzia de tostões”, eram feitos rapidamente e quase á socapa dos grandes estúdios, muitas das vezes com embates terríveis entre realizador e estúdio, ao contrario dos meios e dos milhões do filme de Mann – mais uma vez o que está em causa é uma visão e um ponto de vista autoral, completamente único, singular e indestrutível.
E note-se no tal aspecto avant-garde de “Miami Vice”: custando milhões, mais de cem dias de rodagem, vários países, etc. – tudo parece quase experimental (no sentido de algo absolutamente cândido, como uma primeira vez), filme de trovões e vento nas árvores, paradoxalmente assustador e sensualista, aterrorizante e erótico… mas sempre seco e sem balofo, sem gordura, duríssimo no empreendimento – o espírito do filme série-b.

Série-b com milhões, da mesma maneira como Spielberg faria do seu cinema, inspirado pelo caso fundador de “Moonfleet” ou dos serials e «matinés de sábado á tarde» que inspiraram a saga de Indiana Jones e outros empreendimentos? Penso que sim.
E depois, além das dramaturgias da mise en scene muitíssimo há maneira de Don Siegel, talvez a maior das influencias visuais/estilísticas/plásticas, mesmo sonoras do cinema de Mann (analisarei esta linhagem no final do texto com comparações entre imagens) há sem dúvida nenhuma, um lado neo-realista aplicado a esta modernidade, na maneira como Mann filma sempre em locais reais, nunca em estúdio.
Filma in loco, onde as coisas contadas realmente se passam, e isso dramaturgicamente é urgente e essencial.
É a verdade dos locais reais que está então em causa, das texturas de algo que está lá, do imprevisto que a natureza e a realidade proporcionam sempre, deixar entrar vida e os imprevistos na grande máquina do cinema, algo que em estúdio nunca seria possível.
São as ambiências, as atmosferas, os cromatismos presentes no meio real – só dai a extraordinária captação, com o meio indispensável da alta definição, dos laranjas, dos verdes, amarelos e dos azuis que fazem as noites do filme, uma crueza e uma rugosidade tal que nunca seria possível em estúdio, nem gerado por qualquer computador de ultima geração – onde o filme está a ser filmado, que torna o método Mann completamente invulgar no cinema americano de hoje em dia, em que o hiper controlo das filmagens nos estúdios, ou a sobre carga de efeito especiais (vulgo CGI) fazem a grande parte dos restantes filmes, e contribuem para o artificialismo bacoco.

Pensemos na construção rítmica do filme no seu todo: a aceleração e desaceleração constante do filme. Em que as cenas de acção ou de tensão são executadas (filmadas, montadas) de uma maneira feroz, explosiva e imensamente enérgica. Quanto ás sequências, por exemplo da relação de Sonny com Isabella, ou de Ricardo Tubbs com a sua companheira, tudo é filmado e orquestrado com uma imensa acalmia e sensibilidade.
Mais uma vez a devolução da função ontológica original que pertence á câmara de filmar, e á especificidade da montagem, com que Mann gere de maneira única no cinema americano as dramaturgias do que está a construir – é o contrário do cinema de Michel Bay, entre muitos outros exemplos que poderia dar.
E têm que se falar obrigatoriamente do som nos filmes destes cineasta, e que mais uma vez, é neste filme que atinge o cume da sua arte sonora. Como em “Heat”, a mistura explosiva entre o som directo, captado nas locações, e um elaboradíssimo tratamento/manipulação em pós produção, dá ao filme uma sensação brutal de profundo realismo, deixando completamente o espectador á nora, espectador que não está por norma habituado a tamanho investimento e visceralidade da banda-som. Se o trabalho ao nível da câmara e da montagem é arrebatadoramente explosivo, nervoso, etc…o trabalho com o som é-o da mesma maneira – um investimento tal que parece ter como fasquia colocar o espectador no meio da acção, transporta-lo para dentro do filme, Mann acredita nisso e o som é fundamental para o máximo da suspensão da descrença além da imagem.

Mann vai até ao fundo nesta obsessão, e o cúmulo máximo é sem duvida o tiroteio final, portento absoluto da arte sonora, ao raccord, mais uma vez, com a cena do assalto ao banco em “Heat”.
E como o som, a banda sonora é indispensável na criação de uma ambiência ultra sensorial, uma leveza que combina com o vento e as atmosferas de Miami ou das viagens de lancha, uma sensualidade, ás vezes grave, que poderemos apreciar numa linhagem recente que investe sobre fluxos e sobre as relações modernas que vai desde Hsiao-hsien Hou até ao cinema transcontinental do francês Olivier Assayas.
Dois momentos ilustradores da importância da musica na criação de toda a arte atmosférica: a tal viagem de Lancha de Miami para cuba, indispensável para a criação rítmica, pura coreografia sensual, onde o suor emerge com a musica.
E nos momentos finais, em que descoberta a verdade, por parte da personagem de Gong Li, da personagem de Farrel, quando este a transporta para uma casa privada – o vento nas arvores, a potencia do carro ou o mar, combinado com o poder de uma grande utilização musical tornam a experiência arrepiante – e aqui tout court.
Dito isto voltemos ao conteúdo do filme.
Existe então, em todo o filme, uma angustiante percepção entre o provisório e o absoluto que faz com que os corpos, os rostos e os olhares, num movimento contínuo ou aleatório entre ambos escorreguem constantemente para um limbo existencial – fugir para onde? Fazer o que? É o lado do desespero do cinema de Antonioni, para além do enquadramento de função estética, que Mann herdou.

E são estes mesmos corpos que se movimentam e materializam por assim dizer uma espécie de «thriller geográfico» em que esses mesmos corpos já não pertencem a lado algum, e ao mesmo tempo a todos os lados, assemelhando-se muitas vezes a fantasmas, espectros atrás de uma ilusão, por todas as direcções e fronteiras.
Grande reflexão sobre circulações – dos corpos, da droga, do dinheiro…
E a jogar com isto Mann reinventa, apetece gritar, uma dialéctica musical nova, no sentido Eisensteiniano, do choque, sobre a musica, literalmente – reparemos nas cenas de dança entre Farrel e Gong Li, em Havana, começam com a música cubana que logo de repente é cortada para o mais moderno dos sons, é a evidencia de que naqueles homens e mulheres de hoje já não existem limites, geográficos, físicos – pertencem a uma crença e ao mundo sem fronteiras.
E Mann é um grande autor, apetece em jeito provocatório dizer que se não fosse Godard, Truffaut e os outros, Hitchcock ou Hawks provavelmente teriam demorado muito tempo a serem reconhecidos como mestres – apetece fazer o mesmo em relação a Mann.