ANDREA TONACCI na Cinemateca Portuguesa

Serras da Desordem no Maranhão então foi uma provocação pessoal?

Essa é uma maneira de dizer, mas é algo que te diz assim: "Estou vivo, ainda tenho que aprender, ainda tenho força para andar, ir atrás, não importa onde é". A Gente sempre tem um pouco de auto-afirmação, buscando justificar a existência, ter um sentido pra estar fazendo as coisas. Eu acho que a gente interfere; eu não faço um filme para passar no cinema e dar dinheiro. No fundo, me interessa que esse filme interfira em alguma coisa, provoque alguma coisa, senão uma reflexão, um momento de dúvida, um momento de questionamento seja ele qual for. O que quer dizer isso? Basta esse espacinho na cabeça de alguém, que não seja uma certeza que algo, então, torna a viver. Quando você tem a certeza, pára, a coisa morre. A palavra não é morre, é pára, estaciona.

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Pedro Costa sobre CAVALO DINHEIRO

(foto de Marta Mateus)


GUARDA O MEU SILÊNCIO PARA SEMPRE

O Ventura lá continua no Casal da Boba com a sua família. Tal como quase todos os outros nossos atores, o Benvindo, o Tito, o Lento... Os anos depois do “Juventude” têm sido duros para eles: desemprego, desespero, carestia extrema – no último ano, a renda de casa do Ventura passou de 140 para 340 euros! Depois da rodagem desse filme, que foi muito longa e extenuante, acho que sentimos todos a mesma coisa, ao mesmo tempo: era preciso sair do bairro para pensar um pouco. Fomos para as colinas em redor da cratera do centro comercial Dolce Vita, e passámos muitas tardes debaixo dum lindo alpendre numa horta com bananeiras e figueiras e trabalhámos em dois filmes chamados “Tarrafal” e “O nosso homem”. Ao longe, víamos a Boba, o Casal da Mira, a Brandoa, Odivelas e mais ao longe Lisboa. Era preciso estar longe para voltar a pensar na nossa casa, no trabalho, no futuro. Depois de “Juventude em Marcha” percebi que ninguém tinha vontade de voltar a filmar na Boba. A história do realojamento e da chegada ao novo bairro já havia sido contada. A verdade é que eles não gostam de lá estar. Nem eu. Não há um único habitante desses apartamentos que não afirme preferir mil vezes a sua velha barraca das Fontainhas. É este o terrível estado em que as coisas estão. Eles perceberam que já não tinham casa. Nem país. E eu perdi o meu estúdio. E as colinas da Amadora começaram a confundir-se com as de Santiago e Santo Antão. E percebemos que já só temos a memória.
Foi no momento da Revolução de 25 de Abril de 1974 que o Ventura se quebrou e começou a não conseguir juntar as peças todas da sua vida. Foi nesse Verão quente que ele começou a pensar e nesse pensar perdeu-se. Começou a tropeçar e a cair dos andaimes. Foi nesses anos que eu comecei a ver filmes, a ouvir música, a viver. Foi um momento de grande entusiasmo e de grande aflição. O delírio foi juntar todas as peças naquele elevador infernal: a inocência e a loucura desses jovens admiráveis, Ventura, os capitães, os soldados...

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Devemos voltar outra vez ao princípio, ao Griffith, ao Chaplin, ao Stroheim. Todos começamos pelo mais banal, agarramos nos fait divers, naquelas histórias humanas, que sempre nos impressionam nas chamadas páginas de sociedade. Mas depois é preciso dar o litro para as desbastar, para as concentrar, e, com sorte, para nos aproximarmos do osso, do ponto onde essa história nos começa a fugir. A cabeça do Ventura está cheia de cicatrizes. Levou 93 pontos na testa depois de uma luta de navalhas. A cicatriz no braço do 'inimigo' também é verdadeira: ele caiu na caixa dum elevador durante uma descofragem. E o pai dele também já tinha morrido noutra descofragem, em Talaíde. A desgraça de um torna-se o infortúnio do outro e assim por diante. Nesta história trágica e imutável tomamos algumas liberdades que a ficção permite. Mas as cicatrizes na cabeça de Ventura e no braço do Tito Furtado não são make-up, estão lá sempre e bem visíveis. Pouco depois de “Juventude em Marcha” perguntei-lhe de onde vinham. E a palavra dele é sempre a mesma: foi um “choque”. Um acidente de trabalho? Uma disputa com um colega de trabalho?

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O Ventura reformou-se por invalidez muito novo, aos 20 e poucos anos, por causa desse golpe na cabeça: já não podia subir a andaimes, tinha vertigens. Resumindo: nem o Ventura me diz tudo nem eu quero saber... Os nossos filmes também são feitos deste enigma, desta separação e distância. Há um grande e silencioso mar negro entre nós dois, e este mar também faz muito do trabalho do filme.

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Tenho sempre a impressão de viver um dejá-vu sempre que vejo um filme da época dita clássica, do Raoul Walsh, do Jacques Tourneur, do Fritz Lang. A história de cada um dos nossos dias não é linear, nunca é completa. Esses filmes não fugiam a essa complexidade, a essa tragédia, a essa descronologia, aos estilhaços que são a nossa 'história'. Ou seja, esses filmes não fugiam do confronto com a realidade. Pelo contrário, pareciam sempre feridos pela realidade. São muito raros os filmes, hoje em dia, que conseguem uma tal riqueza sentimental, emocional, sem descambarem num pretensiosismo qualquer. Os problemas da construção dum filme eram mais bem estudados e trabalhados e não estou a falar apenas da escrita do dito ‘argumento’, vai muito para além desse trabalho, começa - e até talvez acabe - no domínio do que costumamos chamar 'produção'. Eu passo tanto ou mais tempo a pensar em fichas médicas, registos e certificados de residência do que a planificar cenas e a pensar planos. Quando digo que as coisas são contadas duas ou três vezes em “Cavalo Dinheiro” quero dizer que essas coisas são tão reveladas como ocultadas. Como dizia um poeta, eu também gostava de obscurecer a obscuridade.

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Isto está tão reles que já quase nos esquecemos que o cinema é um ritual e eu gosto que nas minhas rodagens isso ainda se sinta. E por vezes sente-se mesmo um transporte qualquer. Podemos dizer que a Vitalina usa o cinema para encantar o Ventura, usa a câmara para o tratar dos males do espírito, e consegue ir tão longe no encanto que ele veste outra vez a camisa de renda da sua mocidade. E lá vamos nós outra vez… O Jean Rouch virava-se muitas vezes para os seus atores e dizia-lhes: “tu agora vais fazer de padre, veste aquela bata, tu ali fazes de polícia, põe aquele boné, e tu és o tipo que matou a cabra, pega na espada, agora vais vingar a tua mulher, dás-lhe umas lambadas, etc, etc... ”, e os atores desatavam a representar convictamente.

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“Na nossa barraca não há canetas”, dizia o Lento no “Juventude em marcha”. Era uma maneira de dizer que há filmes por fazer, que a história está mal contada, que há muitas coisas por vingar. Como qualquer prisioneiro que se preza, em “Cavalo Dinheiro”, o Ventura vai precisar mesmo da caneta. Ele pode trocar de roupa, mudar de espaço e apanhar uma aeronave para outro tempo, mas a caneta e o papel estão sempre no bolso. A caneta, a navalha e o passaporte.

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A cena do elevador tem uma densidade emocional muito grande e pede ao Ventura que passe por imensos estados diferentes, do pânico à demência, até a prostração terminal. E arranca-lhe imensos tempos e tons contraditórios, desde aquela espécie de lamento do inocente até à voz quebrada da raiva da condenação. Também a câmara tinha que variar muito e, consoante o momento, defendê-lo ou acusá-lo com diferentes alturas, distâncias e ângulos. Era um combate violento que exigia paredes fortes, à prova de bala. Mas também é necessário um determinado acondicionamento. O Ventura reclama-o, precisa de calma e de tempo. Até pede um certo jogo de intensidades de luz e de sombra. Quando digo que o Ventura é um dos últimos grandes actores de estúdio não estou a brincar. E o quarto da Vanda já era um pequeno estúdio e a Vanda nunca foi muito diferente duma Garbo ou duma Joan Crawford, palidez, olheiras e taras incluídas. A nossa pesquisa, o nosso combate também é com a luz porque tenho a impressão de que cada dia que passa é mais difícil chegar a resultados interessantes com estes pobres equipamentos digitais que usamos. E quase todos acabam por ceder a facilidades e os filmes também se ressentem e enfraquecem com a falta de trabalho e de interesse atrás da câmara.

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O título “Cavalo Dinheiro” foi sugerido ou proposto pelo Ventura, quase sem querer. Foi dito baixinho. Vem da mocidade dele em Chão do Monte, em Cabo Verde. Vem das idas à fonte para ir buscar água, das corridas a galope atrás das cabras, vem do Verão em que conheceu a sua Zulmira. É uma sensação de movimento, de felicidade. E os nossos filmes deviam recuperar essa palavra maldita: dinheiro. É um título que não tem preço.

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Andrea Tonacci sobre TATAKOX - ALDEIA VILA NOVA

"Por que escolhi esse filme? Primeiro porque é um olhar espontâneo, uma coisa instintiva, de reação. Um grupo Maxacali (não sei se esse é o nome, exatamente, penso que seja o nome que os brancos deram a eles) fez um filme sobre aquele mito, aquele ritual. E o outro grupo, afirmando que não era nada daquilo que foi mostrado, resolveu fazer o seu próprio filme, para mostrar como é, de fato, o ritual. Aí fizeram Tatakox, um olhar direto, montado na câmera.

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Poderia ter escolhido outros títulos, mas eu só posso falar daquilo que conheço, mas não falar daquilo que outro fez. Não sou um crítico, uma pessoa que vê de fora, um analista. Tatakox é um filme para provocar perguntas e trocar ideias sobre essa intuição, esse estado. Qualquer pessoa que faz cinema não quer discutir mercado, distribuição, dinheiro, produção, não tem a ver com isso. Tem mais a ver com a mente, a materialização do imaginário, do que com qualquer outra coisa. Talvez esse filme seja como o trem do Lumière. Está mais próximo do início, da compreensão do que é fazer um filme."

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Sérgio Alpendre sobre Andrea Tonacci

"A vida também é feita de coisas deixadas pelo caminho. Muitas delas deixam de fazer sentido, ou se mostram inviáveis diante de nossas incertezas e contradições. Quem não teve de abandonar sonhos, desejos, projetos, é porque nunca sonhou, desejou, projetou, nunca quis entender para que diabos viemos ao mundo.

Já Visto Jamais Visto procura dar um sentido a uma série dessas coisas, alternando-as com outras (em menor número) que serviram à finalidade original, que fizeram parte de alguma obra terminada e lançada em sua época. Ou seja, trechos de filmes inacabados se juntaram a imagens de filmes finalizados (alguns deles já devidamente estudados, como é o caso de Bang Bang). Uma tentativa de reanimar algo desfalecido, esquecido, quase perdido, pela companhia de obras vivas, no caso, vivas pela mente daqueles que as viram e foram afetados por elas.

(...)

Já Visto Jamais Visto é um enigma. Daqueles que despertam em nós o desejo de decifrá-lo, ao menos em parte, e mesmo sabendo que grande parte de sua força vem da impossibilidade de compreendê-lo totalmente. É o grande filme brasileiro (latino-americano?) desta década."

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Entrevista a Andrea Tonacci

por Sérgio Alpendre

- Queria começar pelo Já Visto Jamais Visto e como este filme se insere na sua trajetória.

Ele não se insere da mesma forma que os outros filmes. De uma certa maneira, sim, pois todos têm mais a ver com o estado intuitivo, emocional, com coisas mais internas, do que com motivações externas que justifiquem uma estratégia temática. Meus trabalhos sempre foram muito mais gerados por uma motivação quase irresistível interna, uma compulsão... Eu desenhava, pintava... O traço acaba conduzindo ao que estou sentindo, assim como a caligrafia, a forma da escrita que vai se alterando conforme você quer que ela corresponda a um estado emocional muito mais do que a uma forma descritiva daquilo que você está pensando. Nunca foram coisas que eu soubesse a priori o que são, elas no processo se tornaram aquilo que eu fui descobrindo que eram.
Vendo os trabalhos anteriores, Olho por Olho nasce de uma raiva, de um momento de juventude, aquela coisa de não saber para que lado ir, no início da ditadura militar no Brasil. Blá Blá Blá obviamente corresponde a uma raiva ainda maior, uma tentativa de extravasar a retórica, a ideia das palavras como forma de dominação, etc. Bang Bang também faz parte disso, mas já entra no início de uma sexualidade intensa, e ao mesmo tempo as drogas... maconha... que era algo muito presente. Havia uma certa marginalidade nisso, ao contrário de hoje, que muitas vezes é até conveniente em festas. As drogas nunca existiram na minha vida como um barato, mas como um processo de descoberta, pela instrumentalização disso, um processo de concentração (apesar de que muita gente fala em dispersão), de atenção com o que estou fazendo. Serras da Desordem também nasce de uma coisa interior, um momento de separação de filho, esposa, perda da família, e do encontro dessa história trágica, da questão indígena: um crime, um massacre, que neste país é um método de genocídio. O Brasil é um país de apartheids, tem Faixa de Gaza no Mato Grosso, por exemplo. Quando Sydney Possuelo veio a São Paulo em 1979 procurando alguém para documentar uma expedição aos índios não contactados, fui chamado por ter feito Conversas do Maranhão, que é um filme que eu pulei nesta conversa por ter nascido de algo externo, uma denúncia, uma possibilidade de trabalhar uma questão nova para mim. Serras tem esse lado também, de busca, de investigar um sentimento que é meu, mas que no personagem Carapiru existe externamente de uma maneira muito mais violenta, e foi uma forma que encontrei de olhar pela lente para um ser que passou por isso (o genocídio). Na questão de Os Arara existia esse olhar para o outro como se isso pudesse ser algo diferente. Porque na verdade o que é diferente são as concepções, os conceitos, mas a maquininha é a mesma, o olhar, o sentido de audição, o tato... Eu achava que um olho que nunca tivesse visto um filme, uma foto, uma TV, eventualmente eu pudesse reconhecer, por meio de uma câmera, alguma coisa que eu desconhecesse desse outro olhar. Bobagem, fantasia de moleque que está lendo antropologia, coisas sobre a questão indígena. Essas expedições são uma experiência de vida, porque mudam nossa percepção, nosso conhecimento de sentidos. Quando você se mete numa mata meses seguidos, a ordem dos sentidos muda, seu metabolismo muda, sua percepção do ambiente muda, a acuidade auditiva muda, a acuidade visual também, você realmente passa a ter uma percepção do entorno, e do alcance dos sentidos.
Já Visto Jamais Visto chega num momento em que eu não conseguia mais produzir. Meus roteiros não são de filmes prontos, como pedem, são de ideias, de conceitos, possibilidades a serem desenvolvidas, como um método de conhecimento das coisas. Eu estava vivendo a percepção da perda de um monte de coisas que fui filmando ao longo de minha vida, que foram guardadas porque eram projetos que começavam com esse tipo de intuição e energia, e depois morriam porque não tinham condições de serem produzidas, a realidade mudava, os amigos iam embora, não havia então uma continuidade. Esses buracos na memória geraram o Já Visto Jamais Visto. É a tentativa de dar algum sentido a essa ausência, vivida, mas ainda assim uma ausência. Pensei que eventualmente uma imagem poderia trazer para além daquilo que ela estivesse mostrando, ela traria a possibilidade de uma memória do contorno, do momento, da época. Max Fagotti me ajudou a fazer o levantamento do material todo que sobreviveu, montou um projeto de descrição de cada material, apresentou à Cinemateca, e dois anos depois eles me procuraram e conseguimos telecinar o material em Super 8, 16mm e 35mm. Coisas que nunca tinham sido revistas, nem montadas. Assisti a essas coisas todas, uma bagunça de coisas e situações diferentes, com o compromisso de apresentar alguma coisa desse material, com a motivação de evitar a perda da memória.
Então tínhamos Paixões (1994), que era um projeto com Joel Yamaji, a tentativa de desenvolver uma história de um italiano no Brasil, um pouco a minha história, do meu pai, e tudo isso gerado pela minha descoberta de que na região de Extrema (MG) existiam vários italianos, fiz entrevista com eles, para saber como viviam, e isso acabou se ligando um pouco: como meu pai veio ao Brasil, por que, qual é a minha história... Meu filho tinha nove anos na época, e é um pouco então as perguntas que essa criança se faria a respeito de sua história. No fim, havia duas coisas: a memória, em que eu buscava elementos dentro desses materiais para recuperar parte desse passado e a possibilidade de narrar essa história a partir do ponto de vista de uma criança que se referia a um pai; e havia também a minha história, como criança vindo ao Brasil e perdendo a origem, a família, os primos, de rebuscar a história de um pai, que nunca conversou comigo sobre essas coisas, que faleceu cedo, e a percepção do que é um trajeto de afetividade, em que meu pai, eu e meu filho é como se fossem um corpo só, um ser só, que lembra, imagina, sonha, que guardou coisas, fantasias. Havia uma tentativa de se fazer uma ficção dessa história, mas junto com o levantamento de fotografias da família que fui captando em minhas viagens à Itália, visando entender o meu passado.
As coisas se encaixaram meio que automaticamente. Depois veio o trabalho da Cris (Amaral), de limpeza. Havia mais coisas que queríamos colocar, mas o contrato com o Itaú Cultural estipulava 54 minutos. Cheguei a oferecer um longa para eles, mas quem te responde é a burocracia, gente que não tem nada a ver com isso, e não entende que um longa na mão é muito melhor que um filme de 54 minutos. Mas minha finalidade não era, em princípio, fazer disso um longa, uma série, um curta, o que for, mas perceber nesse material minha existência afetiva. Tanto que a maioria das pessoas que aparecem nesse filme, afora eu, meu filho, a mãe, Joel, morreram. Mas são pessoas com as quais sempre tive ligações afetivas, que é como me ligo às pessoas, afetivamente. Não sou de patota, de grupo, de associação, de entidade, partido. Pelo contrário, fujo de tudo isso. Em suma, Já Visto Jamais Visto se origina de tudo isso. Até mesmo o título já diz o que é, assim mesmo, sem vírgula.

(...)

- Hoje em dia tudo precisa de explicações, de uma bula. Você precisa entender as coisas senão não tem como acessá-las. Isso estraga um pouco a experiência. Se você não tem um entendimento formado, ou você até tem esse entendimento, mas não sabe se é o certo, as coisas ficam mais interessantes.

Tudo ficou funcional. Mesmo a compreensão ("ah, então eu sei o que é isso"). Eu vejo no cinema. Hoje, revendo clássicos do cinema, eu vejo filmes novos. Eu mudo, a pessoa muda. De um dia para outro você é outro. Se aquilo ficou fixo e você o olha novamente, aquilo assume outro sentido, outra história. Isso também é fantástico. É muito mais rico do que algo determinado. Tenho a impressão que a riqueza da vida é justamente essa: o desconhecimento, e a tentativa, que é talvez de nossa materialidade, de fixar alguma coisa, e ao mesmo tempo ter a consciência de que é uma bobagem fazer isso, uma estupidez. É preferível viver esse fluxo do que procurar defini-lo.

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Entrevista a Victor Erice

- Muitas vezes disseste que não fazer um filme é tão importante ou mais do que fazer por fazer. Como lutar contra as formatações, o mercado, os festivais e as modas? Que conselhos costumas dar aos jovens nas tuas aulas?

A razão que nos leva a realizar um filme deveria ser profunda, de autêntica necessidade. O Jean Eustache questionava-se várias vezes: Porque se fazem filmes? Para que serve fazê-los? São perguntas essenciais que todos os cineastas se deveriam colocar. 

Conselhos aos jovens? Não muitos...Trata-se, sobretudo, de aprender gravando, filmando. Isso sim, lembro aos meus alunos que ninguém os obriga a ser realizadores de cinema: é uma escolha. Devem, portanto, ter consciência de que realizar um filme é uma actividade que compromete. Não se podem fazer certas coisas, há certos limites que formam parte da moral de um cineasta, ou mais humildemente do seu grau de conformidade, o que se manifesta no acto de rodar.

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Miguel Marías sobre Victor Erice

"Simbolicamente, um “alumbramiento” (curto em todos os sentidos, excepto no seu alcance) parece uma forma evidente de compensar e superar um aborto indesejado e forçado (de algo longo e muito querido, de prolongadíssima e laboriosa gestação). Mas, depois de ver Alumbramiento dez vezes, não me restam dúvidas, e não me afastarei da seguinte convicção nem que o próprio Victor Erice me desminta: de facto, é a solução do dilema colocado por El sol del membrillo – chegados aqui que fazer?, por onde seguir?, é um caminho que se pode prolongar ou já não há continuação?, ficção ou não ficção? – e penso que La promessa, se tivesse sido feito, não teria resolvido, porque significava partir de outro sítio e ir noutra direcção. Mas graças a essa longa etapa intermédia de elaboração (e inclusive da sua frustração e do trauma que provocou) de La promesa de Shanghai, penso que Erice – suponho que naturalmente, sem provocá-lo conscientemente – conseguiu prolongar El sol del membrillo e ir inclusive um pouco mais além. De tal modo, suspeito, que se alguém puder ver os seus filmes dentro de cem anos, sem saber nada dos “interstícios”, fazendo elipses sobre os anos e os labores, encontrará uma continuidade totalmente lógica, um passo e o passo imediatamente seguinte, entre os dois filmes, separados, como quase sempre, por um hiato com cerca de dez anos.

E é curioso que seja a presença oculta mas patente do magistério griffithiano o que para mim confirma tanto a continuidade entre os dois filmes, à primeira vista tão distintos como El sol del membrillo e Alumbramiento (por outro lado, que faz o sol senão, em mais do que um sentido, iluminar? E que faz, ou deveria fazer, pois pode, o cinema, ainda que costume fazer exactamente o contrário?), e o nexo quase invisível entre La promesa de Shanghai e Alumbramiento, que converte esse projecto (com a sua não realização incluída) na “prova necessária” para dar mais um passo adiante, depois de ter chegado, como quem diz, ao limite de vislumbrar um ponto a que ainda não chegara fisicamente, mas que Erice via ou intuía sem poder pôr os pés nesse lugar. Não sei se terá algo a ver com essa crença, da qual vejo rastos bem patentes, sobretudo em Rossellini (Stromboli, Europa ’51...) e quiçá menos em Renoir (embora também), que alguns possivelmente classificarão de (ou desclassificarão como) “implantações” de uma suposta moral judaico-cristã, de que as coisas há que merecê-las, ou o que mais vale a pena custa a conseguir, o que tem um lado desalentador de ver o caminho como uma encosta que requer esforço a subir, mas também o lado “consolador” de chegar à conclusão de que o mau, as provas, as dificuldades, “as travessias no deserto”, servem no final (ou pelo menos podem servir) para algo, conduzem a algum sítio, permitem chegar a esse objectivo difuso e desejado, pelo menos para aquele que aguentar e persistir. Assim, as piores provas podem chegar a “compensar” (ou a ver-se compensadas); os “anos perdidos” não se perdem, investem-se produtivamente; e o “mau” pode valer a pena e servir para algo (nem que seja para aprender, para resistir, para endurecer, para amadurecer). É um pouco a possibilidade de transformar as derrotas em vitórias, essa ideia tão querida por John Ford."

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015

"Fora do seu tempo, de qualquer tempo, "Uma Dívida de Honra" é um western que nos leva ao coração do ser humano, preso por liames, que se transformam em grossas cordas, aos outros e ao que o rodeia, sem embargo do que ele tem que se desenvencilhar sozinho. Mesmo na civilização actual, em que não temos lugar a não ser na normalização requerida pelo sistema que nos rege e governa, com as suas referências culturais e comunicacionais próprias, perante as quais estamos como ele, George Briggs, e como ela, Mary Bee Cuddy: sós e pendurados pelo pescoço."

Carlos Melo Ferreira, sobre "The Homesman", de Tommy Lee Jones.

"Penso que és feliz quando o corpo está em consonância com os pensamentos, com as ideias. Acostumei-me a estar no meio de prados, de rios, árvores, na geada. Além disso ali tens pensamentos diferentes dos que tens na cidade. Aqui as leis da natureza não contam nada, e eu sentia-me... morta." Isto é dito não por qualquer moderno partido verde mas por um dos rostos femininos que um realizador de cinema procura incessantemente e vagamente em "Identificazione di una donna". Mais uma obra incaracterizável e fugidia de 1982 que no fecho acaba por dar ouvidos à inocência de uma criança que lhe pede para fazer um filme fantástico. Ficamos literalmente para lá das nuvens, de Deus e dos Homens e das nossas regras e morais, no espaço esfíngico, a interpelar não a matéria de que somos feitos ou como é que a evolução se torceu e retorceu, mas numa visão e horizonte sem limites. As respostas pulverizam-se e só sabemos que nada sabemos. Só dúvidas - e é já a mais acabada imagem desta arte muito mais visceral do que conceptual. Mas muitos têm dito peremptoriamente que Michelangelo Antonioni não é um contador de histórias, vulgo "storyteller", mas se vulgo não é de certeza, tenho a certeza que só lhe interessou contar da vida e da perdição do homem na existência, no mais amplo espaço e imerso no quotidiano cerrado, caminhando pela pura abstracção e no duro visível. Compositor, coreografo, arquitecto, são as definições mais comuns associadas ao seu labor, acompanhadas pela drenagem de sentimentos e por uma secura que muitas vezes não é associada ao clima e aos estados de alma dos personagens, aos enquadramentos e aos cortes, mas sim à emoção mais legítima. O que é absolutamente discutível visto que a cada revisão dos seus filmes estes emergem pelo rigor, pela precisão, pelo essencial (oposto perfeito e convulso das digressões de Tarkovski e seus herdeiros onde tudo fica na mesma e nada muda em constante insuflação), numa construção que só faz sentido pela presença dos seres nessas áreas rigorosamente colhidas, traçadas e ordenadas. Se as histórias, a narração romanesca, não está assente nem avança da maneira habitual conferida às estruturas que seguem um argumento preconcebido no papel, se não confiam nos esquemas das academias nem do romance do século XIX, é porque esta maneira é bem mais complexa e profunda, para lá ou cá de como era e se tornou anacrónico - imaginário, civilização, ideologias e utopias que tanto cindiram a enformarem. O desencanto da falta das certezas a explanar-se em desolação.

Narração profunda pois ultra sensível, e se a base é quase sempre Adão e Eva no reconhecimento do Paraíso ou simplesmente do meio onde foram parar sem pedir, as formas mais imediatas, das linhas às cores, da composição à temperatura, ordenação e caos, mesclam-se com essa relação entre homem e mulher no ajustamento comum - portanto, está enganado o errante narrador John Malkovich quando em "Al di là Delle Nuvole" profere que a natura muda e nó continuámos os mesmos, e acabará por perceber isso. As questões da percepção e do realismo não podem ser separadas do que é contado, e assim vai-se muito mais longe em relação a teorias demonstrativas, intelectos pensantes ou esses distanciamentos de cariz filosófico que os herdeiros nada inocentes do inimitável cineasta Italiano praticaram. Um todo orgânico e mutável que vive e se renova no instante de cada presente, nessa fulminação sempre inaudita que a luz revela ou é propensa a revelar desde que o tempo passe. Antonioni não pintava árvores destoantes nem reorganizava sistemas por mera aplainação ou decorativismo, mas precisamente pelo mesmo motivo que os realizadores de estúdio e do falso, para centrar e descentrar, concentrar e fluir, partilhar ondas e tensões entre vivo e morto. O rosto de cada actor, cada personagem ou anónimo, comunga do semblante outro que o abarca e tudo isso vai criar o vasto rosto do filme. Rosto total que na formação, na concretização como na experiência (marcas, chagas, devires) se faz universo por si. Um cinema de descoberta e redescoberta, de onde a imobilidade tem tanto peso como os rasgares pelo campo e pelo infinito fora de campo. Os olhares aliam-se às panorâmicas e aos divagantes travellings. A circularidade da máquina e da vida assume o mesmo aspecto ou demanda deambulatória. Tanto tem a ver com perdição como paixão, a dita alienação e curiosidade. Em "Il Grido" o protagonista que nas costas e na cabeça carrega o ressoar da guerra e de uma mulher não como as outras, acaba por se suicidar. Em "La Notte" o chamamento nocturno toma posse das vontades num caleidoscópio abafado de viagem ao fim da noite. "Zabriskie Point" é o fim ou o reinício do mundo e logo da ficção. No "Professione: reporter" troca-se de identidade mas não de corpo nem de palco. Os sistemas emperram, vão à falência, como as máquinas ou famílias, a técnica muda, e sobra a sobrevivência. Espelhamento e fatalidade, a mais acabada e grave forma narrativa. Para uma nova emoção que não oblitera etapas e trabalhos construtivos, mas que os percebe, reconquista e agrega totalmente. "Não se confundam, não sou filósofo. Ao contrário, estou profundamente unido às imagens. Comecei a descobrir a realidade ao fotografá-la. Fotografando e ampliando a superfície do que me rodeava. Tentei descobrir o que havia por trás. Não tenho feito nada mais." (do mesmo Malkovich desse testamento arrancado às leis físicas e burocráticas).

No princípio eram os super-homens e os monstros. Em "Giù la testa", aquele momento longo, terno, divino, de uma violência seca e descarnada que se encontra entre a detonação da ponte e a morte das tropas oficiais e a descoberta por Rod Steiger que os seus selvagens também tombaram todos. É capaz de ser nessas catacumbas que se concentra de forma mais absoluta todo o peso moral e toda a ambiguidade devoradora. Só um cineasta de aflorada sensibilidade para "perder" tanto tempo e "desequilibrar" tanto a narrativa nessa escuridão. É a partir daí que a consciência aguda de valores, de reversos, da perdição da vida e do nada se começa a manifestar até à hecatombe final. A partir daí os olhos mais não param de pingar e as chagas de sangrar. Por fora e por dentro. Para se perceber finalmente que Sergio Leone é um dos maiores poetas, pintores ou encenadores, que o cinema permitiu. Mas poeta inteiro, cristalino e contraditório. Os zooms fulminantes, o grão pulsante, os estilhaços omnívoros, a perscrutação do rosto, todo o movimento físico e toda a atmosfera grotesca desembocou em momentos desses. Um homem sozinho, no meio da guerra, da revolução, do mais geral, da fúria, e com o seu amigo ao lado. Mas sozinho. E as lágrimas e o sangue da incompreensão.

De resto, Cinema, só Cinema, assim mesmo, de forma Capital. "Giù la testa" faz parte desses turbilhões viscéreos que se podem ver cortados, no formato errado, a preto e branco ou com as cores pessimamente calibradas, enfim, todo truncado pelos produtores, exibidores ou demais cepos. Que mesmo assim mantêm a plena força e fundo a carburar. Cinema, nada menos que Cinema. Homens, Cinema feito por Homens da Vida. O que nos resta quando somos apenas Homens. Daqui às estátuas de “Once Upon a Time in America” apenas um tirinho, ou a passagem lógica. Só Cinema.

 

Antes de chegar a "Night Moves" Arthur Penn realizou os seus dois filmes mais inclassificáveis. E achar isto é não esquecer "The Miracle Worker" e os outros casos dessa época que realmente só parecem ter paralelo com um Ingmar Bergman desta vida. "Alice's Restaurant" parece agora um imenso adeus ou uma derrota não tomada como tal; "Little Big Man" um olhar para os secundários da grande História que tem mais de desilusão do que de revisionismo. Pelo meio voltou à televisão e a outras formas, com certeza com o mesmo empenho. Não sei dizer mais nada sobre este período. Mas desilusão, lentidão, olhar para dentro e pressentimento, olhar sempre à procura de alguma coisa que não vem é a história desse grandíssimo (e pequeníssimo, ao lado de) filme de 1975 que não se toma por tal. Gene Hackman é Harry Moseby, detective privado que plana por uma Los Angeles tão triste como os seus olhos e tão abatida como a pele do rosto. A mão do tempo já avançou muito e a Moseby já não é permitido ter o estilo ou a dureza de um Sam Spade ou de um Philip Marlowe. Sabe que a sua natureza inserida na paisagem contemplada é a sua tragédia, a sua ferida, o seu buraco, e vai acabar tão sem rumo no final como quando o encontramos. Meteu-se no negócio errado, mas, se atentarmos bem nas suas acções, reflexões, respostas e disponibilidades, divagações dilaceradas, perceberemos que qualquer modo de vida seria prejudicial a tal melindre. Não é dizer que ele sabe o quanto é bom, antes que está em contracorrente e deu por isso. A imagem ou o mecanismo do futebol é perfeita: - "Quem está a ganhar?" - "Ninguém. Um dos lados só está a perder mais devagar do que o outro." Uma consciência de que vogando limpo ou simplesmente acessível no centro de um cancro (corrupção ou falta de amor) a demanda está perdida à partida. E mesmo que se possa chegar à vitória superior de poder andar de cabeça levantada e olhar olhos nos olhos, o lamento pelo que poderia ter sido não passa e mata de maneira mais dolorosa do que o fulminante tiro a frio.

Nesse universo onde tudo se pode comprar como tudo se pode comer, Moseby é obrigado a dizer a uma adolescente estilhaçada, essa Melanie Griffith que possivelmente traça o seu último caso, que ter dezasseis anos ou quarenta é igual ao litro. Não se fica melhor. Sobre a procura da obrigatória identidade para sempre. E diz-lhe isto sem gemer ou gritar, mas com uma gravidade fina e calada que tece a construção e progressão deste filme de consciência ferida. Ferido mas nunca fascinado por qualquer iconografia do looser, niilismo ou celebração, numa frontalidade que tem a ver com compreensão e amparo familiar. Pode-se ter visto e experimentado mais, ter partido a cabeça a alma e o coração, mas as certezas, ali ou aqui no século XXI dos eventos que substituíram a verdade e o comprometimento, é sempre mais chão escorregadio. Os movimentos nocturnos do título devem ter a ver com esses raros que só podem respirar bem pela calada, quando o grande embuste e a grande piada fica suspensa, pela noite dos cantos dos bichos e das músicas das crianças; junto dos que se afogam em bares ou nas sarjetas da falta de ambição que pode ser a mais justa ambição; essas casualidades que já não esperam grandes coisas, não acreditam em milagres ou no romanesco aconchegante, e então pode acontecer um vislumbre ou um encaixe como esse que Moseby teve junto a essa aparição feiticeira surgida das águas; momento, vamos sabê-lo posteriormente, também encenado, mas é preciso já estar completamente vazio para não se perceber da excepção ou da maravilhosa ilha que tão serenamente emergiu e explodiu aí, no momento mais belo e apaziguado.

"Night Moves" é assim e por tudo aonde não se pode aceder, o mais sossegado e o mais exposto momento de Penn. Uma acalmia urdida num mal-estar e numa doença que é muito mais evoluída do que a dos eléctricos e furiosos filmes passados. O sexo, a nudez, o oferecimento ou a procura, tudo isso aparece sem o fulgor do desejo. Tudo tem valor de mera troca, de vingança, de mal mesquinho. Embaciamento e entropia onde se avança a custo, sempre de pé atrás, cada um por si. Como no desporto americano, corre quem estiver com a bola. Já não há trabalho de equipa, entreajuda, solidariedade. Sem se dar por isso, estamos perante um dos mais vertiginosos climas, temperamentos, ventos dos anos setenta. Essa Nova Hollywood que proporcionou visões tão cansadas, terminais, funéreas como esta. Para se perceber agora que as tiradas sobre os filmes de Eric Rohmer não eram maldosas, não se podiam era aplicar no contexto. Pois como Rohmer, Penn também sabia que é sempre questão de envolvência e não de acessório; questão ontológica primordial, nunca efeitos que se evaporam sem o apelo da matéria. Se Moseby acaba a navegar, ainda a navegar, com tanto cadáver em torno, é porque ainda restará algo. Nem que seja só navegar. Mas navegar ainda. Pertence a um tipo não muito gregário que inclui o George C. Scott de "The New Centurions ", os espantalhos de "Scarecrow", porventura o corredor louco de "Vanishing Point". Tipo que ignora o sábio conselho "se não os podes vencer, junta-te a eles". E paga por isso. "You bastard! Bastard! Bastard!" é o que esse detective vocifera para si mesmo e para quem já não o pode escutar. Depois a câmara sobe, sobe, e ele continua a navegar. Algo se esfuma. E não temos nova situação. Assim, seco.

* Já que falamos de detectives, da América e da Califórnia da era da paranóia, drogas, rock and roll e afins, gostei que Paul Thomas Anderson tenha feito "apenas" um filme com "Inherent Vice". "Apenas" uma "normalidade" que almeja as três estrelas da solidão. Isto é, não vestiu o fato de gala de génio ou de novo Orson Welles que se vai atirar de forma espampanante ao mais recluso dos escritores da sua terra, não quer vencer Tarantino no propalado show-off (fica lá com a bicicleta Quentin...), parece ainda desprezar a classificação do neo-noir que os fãs colam. Pelo contrário, praticou uma quase indiferenciação que só amplia esse nevoeiro que tudo enleia no auge e que evidentemente não tem só a ver com os charros. Meteu ainda na linha algo que tinha sido ridicularizado em delírios vácuos como "Requiem for a Dream", para lembrar a dureza do Preminger de "The Man with the Golden Arm" transportada para a paleta em causa. Do riso ao desalento e à melancolia, PTA percebeu que o espectáculo não era brincadeira nenhuma pois uma mulher continuava a querer voltar para um homem e vice-versa. Como na origem. Sportello fumou de tudo e os colhões do mudo, Moseby acho que nem toca em cigarrada, mas é idêntica nuvem que pesa sobre os seus semblantes, perpassando-os algures. "Que o nevoeiro desaparecesse e que, desta vez, de alguma forma, ali estivesse qualquer outra coisa". Pynchon não concluiu assim, antes ainda alinha, mesmo que no meio de tanta trampa, tanto néon, do que só pode durar um ou dois segundos e depois se corta, com anseios de eternidade. Um nevoeiro que nos transformasse a todos em iguais.