Entrevista a Francis Vogner dos Reis – A Máquina Infernal

 

A Máquina Infernal, por José Oliveira

 

Quem teve a sorte ou a maldição de acordar para a cinefilia pelos começos ou meios dos anos dois mil teve a sorte de encontrar o que hoje já é visto irremediavelmente como um Paraíso Perdido. Os blogs de cinema. Neles se investia quase todo o tempo que sobrava dos três ou quatro filmes vistos durante o dia ou noite fora. Neles se conheciam parceiros com a mesma pancada pelo mundo fora, do Brasil ao Japão. Ao contrário das redes sociais sofisticadas que depois tudo isto destruíram, tinha-se polémicas, zangas, discórdias, mas era tudo em nome de um entendimento superior. Mesmo nas terríveis zangas quase todos (claro que havia idiotas…) se comportavam como Homens (isto é, Seres Humanos, homens ou mulheres, na potencial plenitude, não conhecendo a abjeção fascista ou proto). Todos ou quase todos assumiam a irremediável imperfeição a que estamos sujeitos nas paixões extremas. Além de que os escribas só interagiam se houvesse uma certa confiança, uma certa admiração, um certo respeito; nada como o regabofe e o vale tudo facebookeiro. Tudo em nome de cauterizar um pouco a ferida que tantas imagens e sons imediatos ou longínquos abriam sem cessar, para lá ou cá da infância. Tudo em nome de nos orientarmos um pouco da perdição do que era ter caído num deserto de Raoul Walsh ou num bairro de Yasugiro Ozu. Como entender as durações devastadoras dos monólogos de Jean Eustache ou a violência da palavra e da concentração em Straub/Huillet? Falava-se com o amigo americano ou brasileiro.

As caixas de comentários agora analógicas e obsoletas desses blogs eram uma janela vital e estremecedora (porque da ordem da revelação, da epifania, do soco no estômago e do consequente vómito e limpeza) para o mundo inteiro. Da doença dos filmes passava-se para o campo intimista e novos amigos e visões outras do mundo ficavam para toda a vida. A indecência das novas redes sociais e a covardia inerente em nada se comparam às lealdades e combates principescos de outrora. A par disto, as revistas eletrónicas empenhadas, questão de vida ou de morte, a ver se arranjávamos um modo de vida, a ver se a casa ficava arrumada. John Ford igual a Lucio Fulci. Pedro Costa a abrir para Vittorio Cottafavi. Monte Hellman em double bill louco com John Flynn. Histórias do Cinema producentes, lógicas porque/ou ilógicas, que nos amparavam, nos davam sentido, nos mostravam o mundo todo. Elidiam e matavam os falsos medos. Despiam e tornavam ridículos os manuais escolares cegos, catequistas, bem como a televisão castradora. Davam os horizontes largos (como o cinemascope) que a infância e a adolescência controlada pelos regimes não-oficiais e pelos atavios e espartilhos dos bons costumes diminuíram.

O mundo dos sentimentos e o mundo físico, das paisagens e do peso do ar. Citava-se Godard, Lourcelles ou Heidegger, mas raramente era por pose. O que interessava era perdermo-nos para, possivelmente, encontrar um resquício de lógica e de suspiro nas cinzas. Poderia citar mil blogueiros ou amigos ou desconhecidos ainda que foram formativos, importantes, inesquecíveis. Que abriram perspetivas e abriram a sensibilidade e a inteligência. De João Palhares a Bruno Andrade. De Andy Rector a Álvaro Martins. Mil… Mas o pretexto para regressar um pouco ao Paraíso Perdido, para o voltar a entrever, foi a primeira obra de Francis Vogner dos Reis. Francis foi um dos muito grandes da era dos blogs e das revistas como devem ser. Hoje fez um filme arriscado, sensual, sensível, terrífico, protegido por amor. Uma «fábula de horror», para o citar melhor do que eu seria capaz de escrever.

O mais do que não quero dizer é que está lá tudo, intacto, desde o último texto que dele tinha lido: o nosso presente trágico, politicamente e humanisticamente; o passado com os seus holocaustos tecnológicos e sociais; a maneira de fazer artesanal e a paixão pelos géneros cinematográficos; o léxico que sempre partilhamos quando entre todos falávamos no Messenger, mas ao mesmo tempo uma necessidade e uma invenção necessária que é tão horrorosa e grave como alegre. A Máquina Infernal não teve a sorte ou a má-sorte ou as influências necessárias para ser mostrado num festival de cinema português. Portanto, passará num Cineclube, local último de liberdade e seriedade. No Cineclube Gardunha, no Fundão, a 21 de dezembro (em doube bill com Mato Seco em Chamas de Joana Pimenta e Adirley Queirós). Sessão perfeita para o Natal. Urge tanto pensar no delírio e nas formas apropriadas e intransmissíveis a cada filme, como no amor que perdemos e que podemos recuperar sempre. Nem que seja clandestinamente, pelas brechas ou pelos pistões da grande máquina infernal que dia a dia nos pretende torturar. Na treva e no maquinismo encapuçados, meter areia e não o enganador óleo, aprendendo e apreendendo Amos Vogel.

A entrevista a ler também tinha de ser assim: em bruto, em brasileiro-brasileiro, sem grande edição, para depois podermos ir a um dicionário em papel ou perguntar a um amigo da terra de Caetano ou de Chico ou de Glauber o que quer dizer certa palavra. Como no antigamente. Absolutamente moderno. O exercício foi proveitoso. Francis Vogner dos Reis fez um grande filme.

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Entrevista

 

- Quando te conheci e comecei a ler os teus escritos, nos inícios deste milénio, fazias parte de um grupo de críticos de cinema veementes que ainda hoje prevalecem, e que se interessavam muito por questões de mise en scène e de classicismo versus contemporâneo. Qual a tua relação atualmente com a crítica de cinema? 

A obsessão que eu tinha em escrever sobre muitos dos filmes que via (era uma obsessão formativa) eu não tenho mais, mas admiro quem ainda a tenha, como meu amigo Filipe Furtado, por exemplo. Acho coisa necessária, fundamental. Acredito hoje, mais do que nunca, na necessidade da crítica, justamente porque ela é cada vez mais rara. O cinema ainda é uma reserva de complexidade e imaginação em um mundo onde as imagens são excessivas e desidratadas de imaginação. O organismo complexo e paradoxal que é um plano de cinema (o que vemos é o que vemos e ao mesmo tempo aquilo que não se deixa ver ou compreender com facilidade) marca uma diferença no universo contemporâneo quando as imagens que vemos em robusta profusão são eficientemente comunicativas, céleres no tempo do consumo, do uso, do descarte e que vai se tornar superada no instante seguinte. Imediaticidade a todo o vapor. O plano de cinema exige – ao menos como ele se entende mais como plano do que imagem - uma distância e sugere uma economia de tempo que lhe é próprio. O plano de cinema ainda é uma unidade da complexidade do mundo das imagens atuais. Não é o único, mas em seu melhor continua sendo o que há de mais forte porque capaz de romper o tempo do automatismo cognitivo e da ansiedade trágica. Infelizmente parte do que se denomina crítica adere, sem reservas, a esse regime de imagens que reduz a experiência ao automatismo cognitivo e ao regime de representação. Se o cinema hoje é necessário como reserva da imaginação (social, política, simbólica) a crítica deveria criar reverberação dessa imaginação e ser, ela também, partidária da imaginação, não do pragmatismo teórico ou do resenhismo ligeiro. Hoje temos novos problemas e quase todos são mediados pela imagem. A crítica é, nesse aspecto, necessariamente atual como afirmação de outra relação possível com o cinema. E outra relação possível com o cinema nos devolve ao mundo acrescido de ideias, e atravessados por sentimentos que podem nos deixar menos indefesos, mais vigilantes, certamenta mais curiosos e também desconfiados. O cinema não está em oposição ao mundo, mas tem o mundo como matéria e, no fim das contas, se dirige a ele.

 - Longe vão os tempos dos blogs e mesmo do auge das revistas eletrónicas. Como olhas agora para trás e qual a importância de tudo isso? O que se perdeu e o que se ganhou pelo caminho?

Para responder essa pergunta, volto um pouquinho a algo que você escreveu na pergunta acima sobre a geração crítica e sua relação com classicismo, mise en scène e etc. Essa geração de críticos que fundaram as revistas importantes no Brasil na primeira década dos anos 2000 (Contracampo, Revista Cinética, Foco revista de cinema, Paisá) era composta de perfis muito variados e eu estive em diálogo com todos esses grupos que tinham como berço a revista Contracampo, mas que se dividiram em publicações de diferentes orientações teóricas e políticas. O interesse pelo classicismo foi a obsessão de uma parte desse grupo, não do todo. Outros se interessavam mais por esforços em entender o cinema feito hoje e outros muitos voltados às investigações acerca do cinema brasileiro, sua atualidade e suas tradições. Alguns desses críticos tinham sim esse interesse por questionarem o cinema contemporâneo desde o legado de uma modernidade que elegeu a mise en scène como cavalo de batalha e a tradição cinéfila de amor ao que foi chamado de cinema clássico (o estilo clássico, os seus mitos) foi vista como um campo de conhecimento e prazer necessários ao contemporâneo. O cinema contemporâneo foi visto como objeto de desconfiança, como se as formas que se apartassem de alguns pressupostos formais e teóricos da cinefilia moderna tivessem vocação à fraude. Eu, ainda que eu fosse (e ainda sou) admirador contumaz de Ford, Lang, Walsh, Hawks e, mais recentemente, de cineastas com estilo herdados de uma tradição que foi chamada de clássica (Gray, Eastwood), nunca aderi a essa tese da decadência e da escassez do contemporâneo desde a perspectiva da defesa do classicismo, um classicismo, diga-se, que não era tomado só no culto aos filmes clássicos, mas também se orientava por uma certa abordagem e repertório crítico defensor dos autores clássicos que numa certa altura me pareceu demasiadamente idealista, e desde o Brasil, de um cosmopolitismo abstrato. Meninos de apartamento no Brasil de 2010 se portando como dândis parisienses dos anos 1950, só que sem lastro algum e não aguentavam um soco na cara. Mesmo lógica dos adolescentes que fazem cosplay de animes japoneses. Por outro lado eu estava atento ao modo como o cinema contemporâneo – incluindo parte da crítica – aderia com facilidade aos novos produtos na prateleira do mercado de ideias e autores contemporâneos. Quem lembra hoje da tola hipótese do “cinéma subtil” de Emmanuel Burdeau e do cinema de Eric Khoo? Ninguém. Nem Burdeau deve se lembrar. Mas acho que à época eu mesmo dei uma dimensão maior a essas fraudes do que elas realmente tinham. Acontece que parte da crítica brasileira precisava de algo a se opor, de um inimigo visível que fosse inimigo da imaginação, logo do grande cinema. Aí, como Dom Quixote, elegeu-se moinhos de vento, gigantes perversos com monstruosidades que não duraram um verão, aí acusou-se também a outra fração da crítica menos cinéfila de fazer publicidade do “mau cinema” e etc. Essas divisas eram improdutivas e psiquicamente opressoras. Erigiu-se um super-ego tão castrador que muitos dos jovens críticos cinéfilos que queriam ser cineastas não o foram por trabalharem com critérios tão inatingíveis em uma realidade material e cultural diferente daquelas que tornou possível o cinema moderno. Esses jovens críticos que repreendiam o cinema contemporâneo por não ser o ideal que cultivavam em sua fantasia. Entre a fantasia e a realidade criou-se o ressentimento, e no ressentimento a inércia e a imobilidade...

Mas falo também do que se ganhou naquele período: essa geração crítica se insurgiu contra a monotonia acomodada e desinformada da crítica corporativista dos grandes jornais e a autoridade da universidade e de alguns de seus especialistas. A voracidade desses jovens em querer falar dos filmes, em vê-los, fazer genealogias, resgatar o cinema moderno brasileiro reconfigurou a cultura de cinema no país junto com os arquivos compartilhados da internet (de filmes, revistas e livros), despertando ciúmes, pois esses jovens não tinham atrás de si instituições ou veículos de imprensa que os legitimasse de saída. O que os legitimava era o próprio texto. Isso ajudou a estabelecer um novo cenário cultural, cinefilias, influenciou jovens realizadores...

Naquela época eu me dividia entre a turma dos cinéfilos obsessivos e dos críticos mais empenhados em interrogar o cinema do tempo presente, mesmo com o risco da frustração. Sempre acreditei (a exemplo dos críticos do cinema moderno) que crítica precisava intervir no imaginário do seu tempo e acreditei (e ainda acredito) que isso se fazia entre a necessidade de uma genealogia e atenção ao modo como os problemas novos e velhos emergiam no cinema da atualidade, as dívidas históricas e etc. É esse para mim o campo de conflitos do trabalho da crítica ontem e hoje. Hoje, por exemplo, me considero ainda e sempre um cinéfilo e algumas divisas epistemológicas atuais (como velha cinefilia versus nova cinefilia) me dizem pouco respeito. Acho uma bobagem, uma fogueira das vaidades. Escrevo pouco hoje por questão de tempo (dou aulas em universidade, trabalho em um festival e estou empenhado em fazer filmes), mas também se hoje eu tivesse mais tempo disponível para a produção crítica que tive outrora escreveria menos textos, mas maiores em extensão e mais detidos em um assunto ou em um autor. A necessidade de outro usufuto do tempo e outra concentração nas coisas se impôs na minha vida atual.

Fica na minha mente o que se perdeu, como você me pergunta... não sei, acho que o entusiasmo de alguns contemporâneos meus se perdeu, a necessidade da cinefilia mais robusta também não me parece estar na ordem do dia, mas isso tem a ver também com o contexto tecnológico e político em que vivemos no Brasil. Hoje na internet e na vida social para além dela há, por um lado, grupos de pessoas que veem alguns filmes e escrevem, mas que carecem de curiosidade e interesse pela cultura cinéfila, não fazendo questão de entender a história do cinema. Por outro lado há outros que acham que o cinema só faz sentido respondendo às demandas justas de representação (representações corretas e positivas de pessoas historicamente estigmatizadas) e representatividade (diversidade na frente e atrás das câmeras) e aí se lançam a um anacronismo com a história do cinema. Enfim, há mil tendências e a Internet revela e organiza muitas delas. No Brasil também esse lado cinéfilo-formativo (retrospectiva de cinematografias e obras de cineastas) foi radicalmente atingido nos últimos anos. Muitos desses eventos (com filmes, debates e catálogos) eram feitos com editais e políticas públicas que os últimos governos destruíram. Enfim, a complexidade do processo brasileiro não é possível se fazer em uma síntese muito breve.

 - E da crítica e reflexão, o que levaste quando passaste para a realização? Talvez a distância apropriada, consciência, síntese?

Boa pergunta porque ela é difícil de responder. Mas a hipótese da distância apropriada, da consciência e da síntese me parecem boas, ainda que o processo de direção seja completamente diferente da experiência de escrita de um texto, pois lidamos com um outro caminho criativo e outros estímulos. Quando escrevemos um texto temos a referência de uma obra pronta, mas aberta à interpretação, quando fazemos um filme relacionamos a ideia abstrata à materialidade das coisas longe do ideal – uma locação, uma atriz, uma luz e até mesmo a limitação técnica estão longes do “ideal” abstrato, mas nos oferecem possibilidades novas, inauditas, muitas vezes mais interessantes porque nos pede uma abertura – de olhar, de escuta, de elaboração – que é uma aventura em grupo (com a equipe), é um trabalho de modulação no qual corremos o risco de realizar uma grande merda ou fazer algo interessante. O risco é o mesmo. Dirigir é se acostumar a esse risco e se lançar a ele. O segredo é esse e só se descobre ele no processo de realização. Acho bom ir para o set sem grandes certezas. A crítica, como princípio, tinha algo disso para mim, em especial quando amava um filme. Eu nunca soube totalmente os motivos do amor. Escrever sobre um filme era uma maneira de se lançar também em uma aventura e esclarecer algo desse amor, e ali eu descobria um mundo maior do que meus afetos pessoais pelo filme. Ali eu organizava as reverberações dessa experiência de amor em ideais que eu elaborava como texto crítico. Fazer um filme é o contrário: você parte das ideias para um mundo que é maior e mais intricado do que elas. Esse atrito é criativo. Cabe ao cineasta dar uma forma a esse atrito.

 - Aqui a realidade é um filme de terror. Muitos realizadores importantes do cinema brasileiro atual dizem estar com um pé naquilo a que eles chamam a absoluta contemporaneidade, o ar do tempo – seja o bolsonarismo, seja uma visão mais ampla dos antecedentes e mecanismos da crise – ao mesmo tempo que se inspiram nos gêneros cinematográficos, como a ficção científica, o western, o terror, John Carpenter, Cronenberg, Romero, etc. Também fizeste essa reflexão e essa possibilidade – até herança – de conjugação e de lógica indestrinçável?

 Eu conheço a perspectiva de muitos diretores brasileiros a respeito disso e acho que cada um tem uma relação diferente com os gêneros cinematográficos, uma concepção diferente do exercício do gênero, mas acredito que todos os realizadores e realizadoras comungam em um ponto: a poética do cinema de gênero cria aquilo que é difícil de elaborar em termos racionais ou meramente realistas e tenta encontrar uma outra forma de acessar o imaginário sobre uma questão, um tempo e um território fora das categorias mais convencionais de representação, e faz isso por meio do estímulo a uma experiência espectatorial que só o elã do cinema de gênero é capaz de criar. O espírito de um tempo, os espectros históricos que rodam o Brasil, os pontos cegos da vida social encontram no gênero uma possibilidade de acesso não só à consciência, mas sobretudo ao inconsciente do espectador. Eu acredito que o cinema oferece uma possibilidade de aventura e toda aventura pede uma adesão, não é? Eu acho formidável o cinema que acessa as faculdades da razão e da emoção, que mostra o conhecido e ao mesmo tempo oferece o desconhecido.

A Máquina Infernal nasce desses desejos na tentativa de transfigurar uma imagem de minha terra natal – a região industrial chamada Grande ABC – em imagens que remetem ao sentimento de medo, de horror e de cansaço, algo que lá se capturava no ar além da convencional fuligem industrial.  Essa transfiguração propõe não só a imagem da violência da precariedade e do desamparo em forma de pesadelo, mas também de uma beleza que resiste à fadiga de um cotidiano fatalista. Numa realidade que estimula o horror o amor vem pelas frestas e ele também é tão incontrolável (talvez mais incontrolável) quanto a monstruosa máquina de produção. É uma questão de sobrevivência e de beleza. Um amor eros (do casal), mas também um amor ágape daquela comunidade de trabalhadores.

 - As formas parecem ter vida própria, orgânica, num crescendo agressivo. Como foi preparar o guião de um objeto tão barroco, com tanto ruído, tanta danação humanista e social, um terror alegórico tão definido como difuso? E como passaste essa complexidade para os teus colaboradores, da fotografia até ao trabalho com a lendária Cristina Amaral? Deste muita margem de manobra para eles criarem ou foi tudo cirurgicamente planificado?

A ideia original surge de um caso na região industrial do Grande ABC que rendeu um estudo sociológico presente no livro “A aparição do demônio na fábrica no meio da produção”, quando na década de 1950 quatro operárias de uma linha de produção desmaiaram em uma mesma semana e ao acordarem relataram terem visto o demônio as espreitando em um canto do galpão. Obviamente o estudo não investiga o fato de caráter místico, é um estudo materialista que buscou entender as condições de trabalho daquele momento, a mudança no regime de produção, as características da modernidade industrial brasileira e o imaginário do operariado. As operárias tinham vindo do universo rural e simbólico calcado em um catolicismo de cariz quase medieval. O autor chama essa modernidade de modernidade anômala, pois o arcaico não neutralizaria a modernidade racional da fábrica, e nem a modernidade da fábrica era a superação do arcaico. No Brasil essas dimensões coexistiriam ainda hoje. Essa antiga fábrica existia nas cercanias do bairro em que cresci e essa história sempre me fascinou. Acontece que durante a escrita do guião (roteiro, como dizemos aqui) não quis fazer um filme localizado lá nos anos 1950, quis explorar algumas das novas contradições do trabalho em uma fábula de horror não em uma investigação realista. Desde sempre quis fazer um filme de horror. O cinema de horror fez a minha formação e a da minha geração. Gosto particularmente dessa poética e sempre me pareceu campo fértil para alegorias de um país que se fez entre o moderno, a violência desse processo social e o espectral de uma cultura calcada no invisível, no metafísico, no religioso. Aí na pesquisa entendi que as fantasmagorias atuais tinham características próprias, a fábrica era assombrada por medos reais (a falência, o desemprego, a morte, o desamparo, a fragilidade do movimento trabalhista atual) e a presença assustadora de sons e maquinárias novos e antigos que possuiam algo de assombroso e mesmo monstruoso. A produção industrial tem um aspecto racional, mas também irracional. A minha família é de operários (presentes como extras no filme) e possuem memórias do “chão de fábrica” muito próximas do filme de horror no seu espanto, no absurdo, na lembrança de mutilação e morte de colegas em expediente, e na dificuldade de interpretação de alguns fenômenos. O capitalismo contemporâneo na desindustrialização e na invisibilidade relativa de alguns processos de violência e a opressão também nos deram elementos e quando visitei uma fábrica encontrei operários em situação próxima daquelas que vemos no filme: fábrica em falência, desaparecimento do grupo de executivos que não queriam responder pela falência e etc, o que dava características surrealistas, buñuelianas, à situação. Aí avancei em outros tratamentos do guião junto com Cassio Oliveira, um realizador que foi eventual parceiro de Adirley Queirós. O tratamento do guião definitivo veio quando conseguimos a locação em uma fábrica na cidade de Diadema, no Grande ABC. Aí reescrevemos tudo pensando especificamente nas fantasmagorias que o espaço concreto que filmaríamos evocava. Nisso a conversa com os diretores de fotografia Bruno Risas e Alice Drummond foi definitiva. Reescrevi o roteiro pensando na mise en scène e no desenho de som, pois o monstro seria sonoro. Durante o processo assistimos muito filmes, sejam eles de horror (Christine, The Fog e Prince of darkness, de John Carpenter, assim como nos inspirou o maneirismo de Lucio Fulci e o corpo como máquina e a máquina como corpo de Cronemberg) ou não (vimos também Robert Bresson, Leon Hirszman, Carlos Reichenbach e até Dusan Makavejev). Cristina Amaral veio na última etapa. Era um sonho trabalhar com ela. Eu sou fascinado pelo tempo-ritmo que ela encontra nas imagens e consolida em forma na montagem. Foi a modulação do tempo que acreditei que daria ao filme um aspecto onírico, que desde o início era o que eu queria. A fábrica sempre vista como lugar da materialidade radical me interessava mais no seu aspecto de delírio, sua dimensão hipnótica, diabólica e até mesmo certa volúpia, o que diz muito sobre esse “organismo” artificial. Me lembrava muito das fusões dos filmes de Andrea Tonacci e de Carlos Reichenbach que ela montou. Era isso que desejávamos. Confiei e deu certo. Cristina fez um trabalho que, creio, só ela poderia fazer, assim como os fotógrafos que me ajudaram a entender o espaço e a luz necessária. Queria o barroco, mas como fazer? Isso veio desse diálogo com Bruno e Alice.

O guião foi executado mais ou menos como pensamos originalmente, mas muitos dos achados cênicos foram contribuição de atores, atrizes e de decisões no set, sobretudo em diálogo com os fotógrafos. Planejamos muito, mas durante o processo testamos coisas novas, surgidas no momento, que permeneceram no filme enquanto muitas coisas que foram muito planejadas de antemão não tiveram lugar. O espaço e a disposição dos atores reorientou os planos originais. O importante tanto para a mise en scène quanto para sua modulção na montagem era o sentimento forte de tempo, a presença assustadora do extracampo e alguns desvios antinaturalistas na performance dos atores.

 - Difícil em Máquina Infernal perceber onde mergulhamos no sonho (no pesadelo) e quando planamos na chamada realidade, quando acordamos, ou vice-versa. Vivendo o Brasil num ambiente tão hostil como nos últimos quatro anos, seria possível teres feito um filme mais límpido, menos opaco, mais esperançoso?

A Máquina Infernal é fruto de um processo calcado em um imaginário maior e mais longevo do que os anos Bolsonaro. É claro que toda a angústia e destruição desses anos criou o temperamento do filme que vemos e, gosto de pensar, tem algo anacrônico, o que o torna menos up to date do que pode parecer. Essa mistura de melancolia política e desamparo cósmico talvez seja típica de nossa época, no Brasil em especial. Mas se olharmos com atenção esse filme, tão obscuro, é menos fatalista do que pode parecer. Uma leve comicidade e o erotismo desarranjam um pouco a máquina trágica. Não sei se são capazes de colocar um termo à destruição, mas é dessas brechas quem vem uma lufada de ar vital.

 - Trabalhando também na curadoria de festivais e tendo o teu filme estado presente em muitos, o que achas de todo esse “espetáculo” em que para um filme existir tem de ter o maior número de presenças nesses certames cada vez mais grandiosos?

Hoje eu trabalho somente na curadoria-programação da Mostra de Cinema de Tiradentes, um festival importante, mas de província. Conheço alguns festivais e os acho importantes no sentido de que, creio, é necessário ocuparmos espaço com nossas proposições nesses eventos. Ainda acredito que não só fazemos filmes para expressar o que queremos, mas também para se contrapor a algumas imagens que acreditamos que precisam de oposição. Isso tem uma importância política, ainda que efetivamente tenha pouco alcance e repercussão. Por outro lado eu lamento que muitas vezes os festivais se pareçam mais com vitrines de lojas nas quais os filmes são expostos sem implicações maiores para além de sua exposição como produto de mercado. O debate, a conversa e mesmo a divisa entorno de alguns filmes são neutralizados pelo evento “festival”. Seria a oportunidade para falarmos e escutarmos sobre o que fizemos e como fizemos. Mas isso pouco acontece. Na Mostra de Cinema de Tiradentes investimos nisso que acreditamos. Os festivais são circuitos de legitimação, muitas vezes legitimação automática e sem reflexão, e os filmes ficam quase sempre restritos a um público pequeno e às expectativas de agentes do mercado. Acho que, missão para o presente e o futuro, precisamos encontrar uma maneira de fazer circular os filmes para além do circuito convencional de salas e para além dos festivais. Como fazer? Não sei. Mas os filmes terão uma vida mais fértil quando superarmos e conseguirmos ter uma vida para além dos circuitos de legitimação tradicionais. Esse é o desafio. Os filmes do Pierre Léon, o último filme do Rob Tregenza ou os curtas de Carlos Adriano são desconhecidos de muita gente, inclusive dos grandes festivais. Isso é grave e representa um problema sério. É a grande questão.

 - E já agora, que deves ter tido muita oportunidade de ver filmes por esse mundo fora, o que mais te interessa ou o que mais te chama a atenção, positiva ou negativamente?

A Máquina Infernal foi exibido em vários cantos da Europa, mas eu só fui a Locarno, seja por causa da pandemia que impediu minha circulação, seja também porque eu não dispunha de recursos para fazer as viagens. O que mais me chamou a atenção positivamente em Locarno foram alguns filmes como First Time (the Time for All but Sunset - Violet), de Nicolaas Schmidt, uma média-metragem de 50 minutos com pouqíssimos planos (creio que 3 ou quatro) e o maior deles tomado dentro de um trem em câmera fixa, Zeros and Ones, de Abel Ferrara, Petite Solange, de Axelle Ropert, After Blue, de Bertand Mandico e Public Toilet Africa, de Kofi Ofosu-Yeboah.

O que me chamou a atenção negativamente... enfim, Locarno foi uma experiência estranha semelhante a um corredor de shopping center com vitrines exibindo novos produtos à venda. Nenhuma conversa robusta sobre os filmes, nada que evocasse alguma gravidade presente neles, tudo na mais perfeita pasmaceira e tédio, com exceção dos filmes que citei (que não tiveram recepção à altura) e das retrospectivas de John Landis e Alberto Lattuada. Sinto que o filme de Ferrara, por exemplo, foi mesmo recusado por parte do público que saiu da sessão. A dimensão de mercado de um festival é exaustiva, a inquietação pouca. E isso me parece o normal hoje. Mas o legal é que nos festivais (estando eu presencialmente ou à distância) foi ver e mostrar o filme que fizemos aqui. Li textos estrangeiros muito bons sobre A Máquina Infernal. Ganhamos um prêmio do júri no Brive num júri presidido por uma cineasta que admiro como Axelle Ropert. Esse reconhecimento é muito satisfatório. Percebi também que o filme teve mais adesão na Itália do que em outros países, o que é uma surpresa significativa. Passou na Amética Latina e muito no Brasil. Conversar com o público aqui no Brasil foi muito bom e o filme teve uma fortuna crítica surpreendente para uma curta-metragem. Nesse aspecto essa circulação valeu a pena, ainda que eu saiba que o filme foi mais visto em festivais em versão online durante a pandemia do que presencialmente. Isso é incontornável e deu acesso a muita gente que não o teria visto de outro modo. De qualquer modo eu sinto, e insisto, que termos como canal de visibilidade quase que somente os festivais não é boa coisa, pois há um filtro, os festivais tem um limite como janela e alcance de público. Como faremos? Seremos uma arte restrita aos entendidos ou conseguiremos circular em outros espaços? Repetir a popularidade do cinema do século XX é impossível, mas é preciso que o cinema possa ter uma vida no mundo para além desses nichos de mercado: circuito tradicional de exibição e festivais. Respostas não temos, mas é preciso buscá-las.

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