Província/grande metrópole/fuga para fora do país/província/grande metrópole. Mais ao menos isto. Infância/maior idade/flashback/regresso ao presente. Mais coisa menos coisa. Sem contar com as inúmeras vidas que os protagonistas vão ter. A liberdade no cinema é uma coisa bonita. “Alice et Martin” de André Téchiné é um filme livre. Além de livre é daquelas coisas comparáveis a uma valente surra de que só senti parecido com certos filmes de Maurice Pialat (falo de cinema francês das últimas décadas). A fogosidade e a crueza da realidade, o que não impede instantes transcendentais. É assim: cinema físico, sangue a correr nas veias, variações respiratórias, violência da carne e do mundo, fracturas expostas, rugosidades. Tem a ver com a câmara mas também muito com a exposição dos actores. Binoche, particularmente, é animal. Além disso além disso: filme perdido, muitas vezes à deriva, daquelas coisas que qualquer escola de cinema ou algum produtor sério rejeitariam sem pestanejar. Já dizia o outro: o que falta ao cinema é perdição! O que não vale a pena confundir com dispersão. Aqui é concentração.

“Baseado na paixão sem reciprocidade de uma das filhas de Victor Hugo, por um oficial inglês, este foi o filme que lançou Isabelle Adjani, então com 19 anos. É um dos mais pungentes da obra de Truffaut, uma daquelas obras em que ele “filma os sentimentos como se filmasse uma missa”, segundo as suas palavras. Para melhor mostrar o encerramento sobre si mesma da personagem, vencida de antemão, Truffaut recusou-se a filmar o céu neste filme. Adèle persegue o homem por quem se apaixonou, do Canadá até às Caraíbas, antes de naufragar na loucura e ser trazida de volta à casa do pai.”


Diz assim o resumo da cinemateca. Truffaut “filma os sentimentos como se filmasse uma missa”. Perfeitamente correcto. Já o disse por aqui, é bem capaz de ser o meu Truffaut favorito, para mim uma experiência perfeitamente vertiginosa e arrasadora. Já sabemos o que acontece aos homens ou às mulheres nos filmes de Truffaut que se versam sobre o amor e a loucura (quais não são?), o amor na loucura, a loucura no amor. Ou seja: as personagens ficam tolas por amor, descem aos infernos, martirizam-se, desfazem-se, desfazem-se brutalmente, descarnam-se, aterrorizam-se, flagelam-se, descabelam-se, enrugam-se, humilham-se, descolam da realidade, deixam-se em sangue, vomitam, suam febrilmente, ficam em pele e osso, habitam os piores pesadelos e acabam fatalmente por passar para uma outra dimensão, para o outro lado. Consomem-se. Ficam loucas. Sem volta a dar.

Tudo isto: radicalíssimo. Por isso sempre tive Truffaut como um dos mais radicais cineastas. Se quisermos e como alguém disse: do centro para a periferia. Começa assim-assim, acaba terrivelmente. Ao contrário de Godard, se calhar, mas para mim tão radical como. Cineasta da paixão, da ternura, da criança em muitos casos, mas nos filmes mais graves – este “Adele H”, “Jules et Jim”, “La Peau Douce”, “Les Deux anglaises et le continent”, “Le Chambre Verte” e mesmo “La Femme d'à côté” – tudo é fulminado e rasgado por uma morbidez, uma negrura e um irremediável destino que tudo leva à frente e tudo apanha. Sem possível escape. Sem concessões.

“L' Histoire d'Adèle H.” é porventura o cúmulo de tudo isso, do paroxismo dos sentimentos. A maneira como Isabelle Adjani/Adèle H. passa da rapariga mais linda e graciosa do mundo a um ser completamente desfeito, rendido, enlouquecido; a forma como a câmara trabalha, sempre captando silenciosamente, com uma distância religiosa, de missa, de um interior para um exterior ou vice-versa, pelas janelas e pelas fendas, por vezes analiticamente, sempre compulsivamente, como que consciente da eminência da demência, não ousando por isso chegar perto – neste aspecto um filme quase velado – mas, grandíssimo paradoxo, temos o milagre ou o pesadelo de podermos aceder ao processo gradual da loucura e da sua instalação, de forma privilegiada e por isso mesmo masoquista. Se a coreografia da demência nos é subtilmente transmitida por uma espécie de dança lúbrica entre os espaços e as personagens (num trabalho de câmara e numa iluminação prodigiosas, é abismal a quantidade de sombras nos cenários, sem espécie de pompa alguma, sem resquício de decorativismo, filme plenamente anti-académico), e por aqui é também um dos filmes históricos menos históricos da história, é para sentirmos as entranhas e a descida aos fundos absolutos de uma pessoa, toda essa estranheza do desconhecido – tudo isto em primeiro grau, de maneira bruta.

Mas que se repare, temos a pulsão e a obsessão em praticamente todos os ângulos, na forma como Adèle precisa tanto de escrever como de respirar, os pesadelos e suplícios causados pelas recordações de Leopoldina (outros mundos e leituras se abririam aqui para o filme), a espiral de mentiras com esperança de redenção em função de uma suposta verdade interior e profunda, na planificação das suas diversas caras e personalidades que auto-conscientemente vai distribuindo, nesses bailes de máscaras dela como dos outros – aquele espectáculo de hipnose é bastante significante – os diversos mundos que o filme vai percorrendo, mar afora, pelas cartas, o tanto que ela percorre Halifax, etc…e sim, como diz o texto em epigrafe, sem nunca vermos o céu. È assim o fechamento total, filme de câmara agudíssimo, com falta de ar, precisamente, como numa…missa.

o cinema projecta *

Existe um tipo – Alain Delon/ Jacques Darnay – que sai da prisão oito anos volvidos. De resto, nunca vamos saber grande coisa dele, o que saberemos vai-nos ser mostrado pelo rasto da sua passagem. Existe um grupo de criminosos, que ele não tem a mínima noção de quem sejam, que lhe vão fazer a vida negra e apagar todas as pessoas que orbitam à sua volta. Vamos saber que existiu um assalto a um ourivesaria, que presumivelmente Delon foi encarcerado injustamente, que em todo o caso resolveu calar a boca, mais uma ou outra coisa do género…

*A partir de um banalíssimo fait divers vamos ter o mundo inteiro naquele ser. Fait divers que nunca nos será mostrado, qualquer flash ou qualquer back só os vamos ter pelos olhos e pelas desilusões das personagens. Tudo na tradição sequíssima de Bresson, de Melville, de Clément , na tradição do fragmento-sequência, da surdina, do esconder em vez de escancarar, na precisão sonora e imagética. Mas o que me deixou estonteado foi o modo como o filme assenta todo nas crenças e nos princípios da personagem de Delon, nas suas dúvidas, na sua confiança, no seu estoicismo. Delon é um samurai, com tudo o que isso significa e representa, alguém moldado com princípios tão altos e finos que jamais poderemos aceder à sua complexidade. Moral de ferro que tudo leva à frente e tudo põe em causa, que de tudo fica a finca-pé, precisamente a rimar com a exactidão formal procurada a cada plano. Tudo isto é salutar e é lição a tomar nos dias de hoje em que o argumento, os rendilhados dos plots e a rigidez dos modelos abafam e normalizam tudo. Aqui, a treta do assalto e a ganga envolvente podem ir perfeitamente para o caixote do lixo, Hitchcokianamente. Em “Le Battant”, como em “Le Samouraï”, o filme torna-se gigantesco a partir da presença de um homem e do que ele tem que fazer, presença que na boa tradição dos nomes já citados, só podemos sentir por fora e pelos percursos.

K.K

Acredito piamente que Kiyoshi Kurosawa é um dos grandes cineastas do mundo, para tal acho que me basta ver os seus filmes. Nada de teorias. “Tokyo sonata” é a nova obra e parece que a coisa está um pouco diferente. Jean-Sébastien Chauvin, critico enorme, diz assim:

«Tokyo sonata, le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa, n'est pas un film comme ceux auxquels le Japonais nous avait habitué, où dominent le surnaturel, les fantômes, l'idée tourneurienne que les morts sont plus nombreux que les vivants et investissent le réel pour tourmenter les hommes (cf. le projet avorté de Jacques Tourneur, Murmures dans des corridors lointains, qui rappelle en bien des points le sublime “Kaïro”)”.»

Para continuar assim.

A questão é: alguma distribuidora me vai deixar ver um Kiyoshi em sala de cinema?

o meu cinema português II.

Consciência do mundo, mundo, respeito pelas distâncias e pelo humano. Percepção dos meios e das formas, das técnicas e da história. Dito isto, toda a libertinagem e toda a frescura possíveis. Todo um universo para percorrer, para explorar, para voar.

o meu cinema português.

[sem precisar de referir o Oliveira, o Costa, a Vilaverde e o Canijo]

As curtas, as longas e os documentários do Manuel Mozos (onde anda “4 Copas”? por favor…), as curtas e a longa do Jorge Cramez, todo o José Nascimento. Continuando: os documentários e toda a ficção do Alberto Seixas Santos, certa trilogia que o João Mário Grilo diz estar a fazer, as curtas do Miguel Gomes e as duas longas posteriores. O Marco Martins. O João Pedro Rodrigues. Eventualmente: o João Figueiras, o Sandro Aguilar, António Ferreira…os 2/3 nomes que deverei estar a esquecer…

…o resto, e um resto eventualmente incomensurável, ou seja, *uma malta jovem que só não faz nada ou só não é conhecida porque não tem nome, dinheiro, e mais importante, não está inserida naquele meiinho hermético e dos amigos, das equipinhas de cinema e dos lugares cativos, etc. e é este o cinema Português que quero ver…

Afinal, muita coisa.
Muita coisa por amor.

O resto, os restos…os Vasconcelos, os Valentes, Vieiras, as putas e os ferraris, as armas e a hipertrofia do grande plano, ou seja, tudo de igual ao que passa na tvi e nas tvi´s, mesmo formalmente, ou sobretudo formalmente, deixo para quem quiser acompanhar com as pipocas e sua soda, para quem quiser fazer do cinema mero passatempo de domingo à tarde. Para não pensar muito, para não pensar nada, se possível…

Não trocaria toneladas e toneladas deste tipo de metragem por um simples plano de um Mozos, de um Cramez, de um…mas por aqui hoje não entro pois estaria a convocar outras auras e outros tempos. E por hoje não, por hoje só isto.

* mas as fitas sobreviverão, ficarão, eles não as vão apagar, eles não as conseguirão apagar, e, um dia, sairão dos armários e das exibições caseiras e vingarão de sua justiça. e vai ser lindo.

João Ratão

«Festejado como o “herói de Santiago da Ermida”, João Ratão regressa a casa para reencontrar a namorada Vitória (a sua “Carochinha”), as intrigas de inveja e a engrenagem particular de uma aldeia portuguesa marcada por uma estrita divisão social entre a “fidalguia”, o “povo” (madeireiro) e, entre ambos, os burgueses do comércio e da burocracia (o regedor Teotónio, pai de Vitória, a que dá corpo António Silva). Filmado como uma evidente pulsão realista e um tipo de fotografia pitoresca que marcou os melhores trabalhos de Brum do Canto, João Ratão pode ser visto como um “contratipo” ficcional das Homenagens aos Soldados Desconhecidos que inauguraram este texto. É um filme bem feito sobre a reintegração de um militar – uma espécie de The Roaring Twenties à portuguesa – no qual é forçoso destacar duas sequências: o realismo épico com que Brum do Canto filma o trabalho dos madeireiros do Douro e o momento (de antologia) em que João Ratão distribui as suas prendas de guerra: um fragmento da catedral de Reims, para a madrinha fidalga, um capacete alemão, para o futuro sogro, um pedaço de arame farpado, para o rival farmacêutico, e uma camisa de noite “parisiense” para a noiva, Vitória.»

João Mário Grilo, em O CINEMA DA NÃO-ILUSÃO

1+1

"O cinema não é tão caro como certas pessoas querem parecer. A ideia é racionalizar, não inflacionar, etc. A maior mentira é dizer que o cinema é tão caro que se começa a tornar impossível filmar."

"Toda esta disyuntiva se da porque la gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la película y los laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un precio razonable. La mayoría del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vídeo; como consecuencia, hacer vídeo cada vez es más caro, sobre todo el proceso de posproducción. Si hemos llegado a esta situación es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes."

P.Costa

L' Enfance nue, Maurice Pialat, 1968

de quando em vez lembram-me que o cinema foi inventado para filmar os homens e o mundo. e é bom.

Philippe Garrel

El trabajo con los guionistas y los jóvenes actores.

Partimos de una historia de mi invención, y después Marc y Arlette escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Seguidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guión con la cámara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y trabajó con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son muy diferentes. Así que cuando retomo el guión y lo pongo en
escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de estilo. Su colaboración es muy importante para mí, sobre todo en lo que se refiere a los diálogos. Cuando llego al plató por la
mañana me resulta muy útil contar con un guión, como si dispusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar aquello que está escrito en el papel y las diferentes actuaciones.
Fui profesor en el conservatorio de arte dramático, he dado clases a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable
trabajar como en el teatro: ver cómo cada actor se acerca a un texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisamente de ver cómo lo interpretan.
Dos jóvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Noémie Lvovsky, también han colaborado en los guiones de mis últimas películas. Nuestra relación proviene sobre todo del hecho de que
su generación me respeta como cineasta. En los años setenta yo era muy marginal, apenas circulaban copias de mis películas, un par como mucho. En España, por ejemplo, sí había un distribuidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en las filmotecas y cine-clubs. Y la generación de Xavier y Noémie me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador. También me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a muchos jóvenes intérpretes por mi labor como profesor. Me interesa mucho mantener este vínculo con una generación que también me recuerda a mí mismo en mis comienzos. En Les Amants reguliers está mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evidente por qué trabajo con él. También fue mi alumno. Lo bueno de hacer películas con gente joven es que tienen tanta fuerza, tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos. La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejemplo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde la puesta del sol al amanecer. Resultó un trabajo duro, incluso a nivel físico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una forma muy práctica de hacer las cosas.

Eustache/Pialat.

Tenía dieciocho años cuando conocí a JeanEustache. Él era diez años mayor. Le entrevisté a propósito de Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un café... Me sentíamuy próximo a él, mucho más que a Maurice Pialat, que era deotra generación. No sé por qué se suicidó Jean Eustache. El poco éxito de Mes petites amoureuses, que no funcionó en absoluto, lo minó mucho. Además estuvo enfermo, y todo eso provocó que sesintiese muy vulnerable. Simplemente se suicidó en su buhardilla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generación no hacíamos cine para..., cómo decirlo, no hacíamos cine para encontrar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacíamos cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes: era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo trabajábamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura. Cargábamos la cámara, nos obsesionábamos con encontrar película virgen... Era algo muy físico. Eramos trabajadores del arte... Pero sigo sin saber por qué la gente se suicida...

Los muertos.

El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo que los fantasmas no me dejarían ver a la gente viva. Lo que pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho más equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir hablar de cosas muy violentas, de cosas trágicas. Cuando eres joven y estás viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello. Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningún tipo de censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando era joven, en cambio, mis películas eran más idealistas. Creo que también por eso se me ha acabado aceptando en el cine francés. Cuando comencé a hacer cine me interesaba rodar películas no narrativas y me convertí en una especie de director maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979, con L'Enfant secret, pensé que ya bastaba de cine poético y que tenía que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, creía que se tenía que rodar en base a la poesía. Cuando tenía veinte
años sólo leía poesía: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval...sólo poetas. Después, en cambio, empecé a leer sólo novela. Así que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene de aquí. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino que está ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento
presente en la narrativa.

Los artesanos.

Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). ¡Son dos películas en 35mm que rodé yo solo! No sólo era el operador, sino que también cargaba la cámara, filmaba... lo hacía todo. Y eso es muy raro. Por eso son películas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y añadida después. Porque no había nadie para ocuparse del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resultaba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitación de hotel y rodar una película. Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola persona! Incluso las películas más underground disponen de un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo. Rodé muchas películas así. Trabajaba de forma completamente
artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso también ha hecho que me respeten. Como era tan difícil y pesado rodar en 35mm, porque tenías que cargar con el peso de la cámara de
un lado para otro, pues a veces también lo más fácil era rodar lo que tenías más cerca. Se puede decir que filmaba una especie de diario. Andy Warhol también hacía cosas de este tipo. En 16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vida, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En un momento dado me interesó llevar el cine aún más lejos de lo que lo había hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no dejaban de realizar un cine todavía cargado de cierta teatralidad. Pero al final no hay nada más teatral que las relaciones que se crean entre la gente que filmas, eso es más teatral que montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su público, e incluso encontró personas interesadas en distribuirlo, como ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se interesa enormemente por el cine. Porque en mi generación, que es la del 68, no era así. De acuerdo que entonces la Cinemathéque estaba llena, pero en general a la gente middle class no le interesaba. Les gustaba la música, pero no el cine. En cambio, ahora a todos los jóvenes les gusta, aunque sólo sea el cine norteamericano.

Godard.

Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc Godard. Yo ya quería hacer cine antes de haber visto sus películas, pero entonces creía que un director de cine era alguien al estilo de Marcel Carné, que rodaba filmes como Quai des brames con Jean Gabin y Michèle Morgan, películas construidas en torno a un actor. Después, al empezar a ver las obras de Godard, empecé a entender también por qué era el inventor del cine moderno. Comprendí que había alguien más aparte del actor. Godard, además de rodar películas, nunca ha dejado de hacer cine. Incluso actualmente y a diferencia mía: estoy tan preocupado por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en hacer cine. Hago películas, pero no cine.

Blanco y negro.

Empecé explicando mis propias historias, rodando lo que había a mi alrededor. No sería capaz de hacer una película francesa como las que se estrenan hoy en día. Mi principal motivación sigue siendo trabajar con una cámara y escribir diálogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque muy práctico. Me produje a mí mismo hasta 1981, pero ahora cada vez colaboro con más gente. Siempre tengo que crear un vínculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que
comprometerlo en la película, le explico cómo trabajo para que tenga claro que ésta no va a ser como los otros filmes que produce. Por ejemplo, mis últimas películas son en blanco y negro. Eso
es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro, pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las películas son en blanco y negro o en color antes de empezar a rodar. Por supuesto hacen falta muchos más recursos si ruedas en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados tienen que encajar en tu visión del color. Los grandes maestros del color, como Godard y Antonioni, tenían un departamento de decorados, vestuario... Lo entendí cuando trabajé con Raoul Coutard, con quien he hecho tres películas. Todo el cromatismo en los filmes de Godard y Antonioni provenía más de un trabajo con el responsable de decorados que con el director de
fotografía. Godard y Antonioni han escrito películas en color, también se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata sólo de una cuestión de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo he trabajado articularmente sobre el color en La Cicatrice intérieure y en Le Vent de la nuit.

Pintores y modelos.

A mí me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era pintor. Lo que tomé prestado de él fue un punto de vista general sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte
industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede explicar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague lo adoptamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay
cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas
reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los actores. En la primera etapa de mi filmografía, el trabajo con los actores y sobre todo con las actrices se parecía a la relación de un
pintor con su modelo. Ahora me siento mucho más influenciado por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela y dirigir a un actor en el plató se parece mucho. En mis últimas películas, Sauvage innocence, Les Amants réguliers y la nueva, hay muchos antiguos alumnos míos. Mi relación con ellos no es la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningún método ni doy instrucciones, se trata más bien de crear un ambiente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena película si no cuento con buenas interpretaciones. Rodé muchas películas con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que también marca un vínculo entre la vida personal y la laboral, además de dar cierta continuidad a mi filmografía. Cada diez o quince años cambias de etapa. Ahora mi interés principal es contar historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven.

Tecnologías.

Fue Henri Langlois quien me aconsejó que no abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se había inventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que uno se llegue a desvincular completamente de los orígenes. Sucede lo mismo en la pintura, con la aparición de los acrílicos respecto al óleo. Eso no cambia la relación del pintor con la tela. Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avances tecnológicos que aparezcan siempre tendremos necesidad de volver a los orígenes. No creo que la imagen sufra ninguna metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi problema respecto al vídeo es que se trata de algo completamente diferente. Por ejemplo, está muy bien lo que consigue David Lynch en Inland Empire con una cámara digital. Pero es muy distinto de su anterior película en cine. El director debe adaptar su técnica a la nueva tecnología. Y ya no tengo tiempo para eso. Necesitaría tres vidas para meterme en este asunto. Tengo cincuenta y nueve años, me debe quedar todavía alguna película por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de la tecnología. Aún así, creo que en el cine todavía quedan muchas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificación con los personajes, el por qué la gente se emociona, aquello que sucede entre el espectador y la película. La sugestión inconsciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el
mismo. Las grandes películas te cambian la vida. Películas como Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa.

El cine contemporáneo.

Me han gustado películas como Rompiendo las olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan; Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almodóvar; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim Burton, algunos filmes de Aki Kaurismäki, Emir Kusturica... En general, creo que en el cine internacional hay directores mucho más interesantes que en el francés... Sólo encuentras algún cineasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho Flandres. No tengo claro que Gerry esté influenciada por La Cicatrice intérieure, ni siquiera sé si Gus Van Sant ha visto mi película, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto una película de la que todo el mundo me ha hablado muy bien, Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la época de la Nouvelle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentían que existía un vínculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora parece que exista una competición internacional de directores. Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha perdido es cierto espíritu de equipo. El cine tiene que mostrar el estilo del director. Me interesan esos directores que con sólo ver una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos.

Mirando hacia atrás.

Cuando me dedican una retrospectiva a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras películas porque considero que están anticuadas. Son obras que, sacadas del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. También hay alguna de mis películas narrativas que no me satisface tanto. Las que más me gustan son La Cicatrice intérieure, que ahora está muy aceptada, y Les Amants réguliers, porque pude dedicarle muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quería hacer una película vinculada de alguna forma a La Maman et la putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra importante, larga, que hablara de nuestra generación.

Cahiers du Cinema, Espanha, Nº 5

avant garde

"Hud", Martin Ritt , 1963

James Wong Howe, incomparável.

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Tenho a certeza, ó se tenho, que as paredes da sala tremeram – sala mais a ver com as de Cantet de que com as de Truffaut ou as de Vigo. Sinais dos tempos. Bem me lembro, o resto da sala a escurecer e eu a sentir e a ver a juventude assim exposta. Ao luar. Nas escuridões. Sem nada por onde disfarçar. Sim, até fantasmas por lá desfilaram. Eu vi. Eu sei que nem todos o sentiram, mas a sala abanou como abanam revelações.

andas muito certinho não? a ver contos de fadas de Capra…

humm..às vezes é preciso um pouco de luz no meio de tanta escuridão, suspender um bocado as descrenças, tentar acreditar em alguma coisa, pelo menos tentar…

e então, comédia? drama? melodrama? que filme é esse “Mr. Smith Goes To Washington”?

isso tudo e mais alguma coisa. um filme meio doce, meio amargo. certo que o personagem do Stewart é moldado a inocência, mas também os têm no sítio. é honesto, altivo, têm muita classe, mas na hora h dá-lhe sempre com força…de resto, incrível como 1939 está tão igual ou pior do que hoje, o esterco da política e de certos homens é o mesmo, mas é melhor calar-me senão entro em lugares comuns e meias tintas. não estou para isso.

grande classicista o Capra não achas?

bom, já por ai expliquei a dificuldade da questão, para mim. ok, é obvio que a organização temporal da narrativa é bem clássica. a música idem. os actores, etc. mas, já reparas-te bem na duração de certos planos chave e não chave. a maneira como Capra usa o tempo e depura sobre rostos e corpos. diálogos e declamações num único plano. personagens pacientemente esculpidos à luz, mas…verdadeiramente. mesmo o cinzelamento sobre o preto e o branco, tens que reparar bem. isto foi um vaipe que me deu ao sentir certos planos que são certas cenas. prenúncios do que depois o pessoal sério chamou de moderno.

pensas em quê, diz lá…

Ford, Straub, por aí…mas, bom, o que quero dizer é que o filme tem muito que se lhe diga e não é mero passatempo ou clássico para manuais. sabes,se eu fosse professor acho que mostrava a cena em que o Stewart e a Jean Arthur conversam junto à estátua de Lincoln, e a seguir mostrava, por exemplo, “Sicilia!”. mas isso, acho que ninguém cairá…

Katsuhito Ishii ou Spike Jonze?

os dois. mas por hoje o Ishii, talvez....

Scarlett Johansson ou Penélope Cruz?

as duas. uma de cada vez. mas melhor melhor é a Mia Hansen-Løve. cineasta francesa que entrava nos filmes do Assayas. acho-a linda e com o seu quê de singular.

já viste o trailer do novo Jarmusch?

sim, maravilhoso. a frontalidade e os enquadramentos daquelas imagens fez-me pensar que o gajo andou a ver filmes do Costa. mais o Doyle na fotografia, mais Almeria, mal posso esperar.

Paulo Bento ou Carlos Carvalhal?

Jorge Jesus. melhor que os dois em conjunto.

e a nova Brasileira, já lá foste?

ainda não, mas estou curioso, sei que têm espaço para fumadores.

ok, até à próxima.

xau, vai aparecendo.

directamente do outro mundo....

"Benilde ou a Virgem Mãe", Manoel de Oliveira, 1975

.....

os filmes sobrenaturais de Tourneur; a Hollywood clássica, a das maquetas e a do vento nas árvores. mesmo Fulci, mesmo Argento. foi do que me lembrei aquando da visão de “Benilde”. transcendências incluídas, mistérios incluídos. sei que não tinha de me lembrar de nada, mas, foram estes cinemas que me vieram à memória, muito mais do que qualquer das referências supracitadas a propósito de Oliveira. continuo a pensar o mesmo. de resto, qualquer coisa como “O Filme”, seja em que galáxia for.

11º ou 12º ano, já nem tenho bem certeza. Foi por esse período da minha vida que me puseram à frente “os Mutantes” da Teresa Villaverde. O nome da disciplina já nem o sei ou já nem o quero saber. Sei que entre leituras de trechos dos livros do Daniel Sampaio, visitas a instituições infantis – que eu normalmente ia com a função oficial de reportagem, mas, na verdade, ia era para estar com as raparigas de outras turmas, em especial uma que tanto admirei, cala-te boca que é o melhor que fazes… – e outras coisas do género, de quando em vez lá apanhávamos assim algo de sublime. Mas perfeitamente sublime. Mesmo que eu acredite que a professora não tivesse a mínima noção da importância do objecto mostrado, penso que era a caução da temática a impor a escolha...
O filme nunca mais esqueci e de forma integral só o vi nessa ocasião, mas foi um choque que produziu os seus próprios efeitos, uma espécie de revelação.. Lembro-me que já apanhei trechos na rtp, neste ou naquele documentário, e mais nada. Mas a força daquelas imagens, aqueles corpos e aqueles rostos, aquela solidão e aquele desprotegimento, um qualquer lirismo implacável e um fantasmagoria indizível…disso jamais me esqueci, como já mais me esquecerei, acima de todas as coisas, do rosto e da presença frágil da Ana Moreira. Aquela voz...acho que foi aí que a paixão começou, nunca mais fiquei curado…

A questão é: onde anda o DVD desta pérola única?

"Time Without Pity", Joseph Losey, 1957

"...mesmo num cinema de prosa, o momento de adveniência da verdade do ser é sempre um momento de poesia."

em As Poéticas do Cinema, Carlos Melo Ferreira, pág 348

1959

Rohmer já me fez destas algumas vezes. Começa assim: um carteiro nas ruas de Paris entrega uma carta a um tipo; o tipo chama-se Philippe e é o artista principal da película. Também é artista, é músico, mas em maré baixa. Pela carta fica a saber que receberá uma herança choruda. Festeja como um louco com os seus amigos e com os que não o são. Aparece por lá Godard, un peu fou. O tipo fala de sorte e do seu signo de leão para justificar tal acontecimento. Já está mesmo a pedi-las. E vai tê-las. Não recebe a herança. Os seus amigos partem cada um pra cada lado e fica sozinho na cidade. O dinheiro acaba-se. É posto no olho da rua.
[Aparte: o Rohmer percebe mesmo disto, na mesma situação acontecia-me o mesmo, não escapava.]
Perde tudo o que possui e em vão procura algum seu conhecido que o ajude. Do céu ao inferno. A coisa cai andando, o tipo vai ficando pelas ruas, observando mendigos e outras formas de vida. A busca continua, infrutífera. Tudo o que ele ia notando e cheirando vai-se apegando a ele. Torna-se mendigo. Torna-se Palhaço. Os amigos voltam das férias e do trabalho. Um seu primo morre. Como numa fantasia de Frank Capra a fortuna volta-lhe a bater à porta. Aparentemente fica rico de novo.

Filme em partes distintas, com cheiros e moods vários. Filme que se vai perdendo e deixando de ser filme. É como sempre a compreensão ontológica de Rohmer a ser posta em prática. Saída do cinema, entrada na vida. Ou seja, a primeira parte, a dos copos e das romarias, é cheia de nouvelle vague, o que equivale a dizer que é cheia de cinema americano. Hawksiana, talvez. O protagonista vai-se perdendo e o filme com ele. Uns bons 45 minutos só a vermos aquele tipo a desgraçar-se e a humilhar-se. De um oposto a outro e vamos para o lado de Rossellini. O cinema poderia ter sido inventado para seguir uma pessoa por Paris, pelo Sena, pelas periferias, assim, sem efeitos nem enfeites. O cheiro do mundo, o toque das coisas, o caos da realidade. A visão e reconhecimento das coisas a mudarem como muda a realidade em alguns filmes de Cronenberg. Mas, volte face, o tipo sorri outra vez e já encontramos um movimento de câmara à americana e uma chegada ao universo. Capra e uma data deles, novamente. Mas, como tudo o que têm a ver com astros, nada é certo, final misterioso cá para mim.

É isto que eu admiro e que me interessa, esta liberdade em convocar legados e fazer entrever fantasmas, esta consciência das coisas e este interesse pelo humano e pela realidade. E, tendo pensando em tantos nomes e tanto cinema, tudo acaba por permanecer tão inocente, tão bruto, tão essencial. Fresco. Coisa para muito poucos.

Já agora, “Le Signe du lion” chama-se o filme.

sempre achei que o lirismo só arrebata verdadeiramente, só me põe de rastos verdadeiramente, quando em comunhão com uma violência qualquer. quando advém de uma violência. quando a par com uma violência. violência como coisa abstracta, indefinível, metafísica mesmo (merda, já não me lembrava como tenho medo à palavra…). lirismo que tanto pode queimar no sol como num rosto. num deserto de areia ou na pedra mais anódina. em qualquer matéria claro está, a mais concreta ou a mais abstracta, mas quando tocada pelo fogo de uma qualquer violência, uffffff…
a violência do lirismo....menos conversa, à frente.

Tais palavras e Samuel Fuller são para mim a mesma coisa. Se juntarmos solidões incomensuráveis e desilusões irremediáveis temos um quadro significativo e só falamos do mesmo. Acho que poderia pensar tais coisas de praticamente todos os seus filmes, de “Pickup on South Street” a “Run of the Arrow”, mas penso no que ontem vi, “The Crimson Kimono”.

Nada que se distinga pela originalidade do conto, nada de efeitos espectaculares, surpresas atrás de surpresas, etc., como sempre, nada disso. Mais coisa menos coisa é um thriller entre americanos e japoneses que acontece em Los Angeles e que até têm triangulo amoroso. Nada de extraordinário dito assim, tudo extraordinário quando plasmado por Sam para a grande tela. Começa em plano geral sobre a dita cidade, bem do alto, escuríssimo e fugidio, quase a derreter-se, vai descendo até ao nível da rua, entra num qualquer bar e fixa-se numa bailarina. Bailarina que não dura mais de dois minutos na fita mas que vai dar muito que falar. O resto é investigação mais ao menos à maneira clássica, dois detectives que se apaixonam pela mesma mulher, muitas dúvidas e muitas indecisões, desconfianças, violência emocional. Isto mais do que tudo – violência emocional. Algo que Fuller vai desprendendo a cada enquadramento e a cada movimento de câmara até ao limite do suportável. E nossa, é aqui que a coisa atinge aqueles voos e aquela chama que só um Fuller deste mundo poderia conseguir. É coisa temperamental, obviamente. Nenhuma procura da obra-prima/perfeita, redonda, acabada, limada, equilibrada, ó não, com Sam não, apenas que as imagens e sons tenham vida, vibrem, peguem fogo. Paixão, sinceridade, apenas isto.

E naqueles momentos em que aqueles seres – tão comoventes, tão desprotegidos – estão sobre o quadro de Fuller e sobre a luz de Fuller, um quadro que se recusa a fragmentar e a ilustrar, uma luz tão emotiva como as emoções que em jogo estão, ai sei, de certeza certa, que a arte lírica é a arte mais violenta e que a mais violenta é a mais lírica.
A câmara de Fuller é utensílio que se recusa a seguir uma linguagem comum, que vibra como o próprio Fuller vibra como sempre que o ouvi falar, obcecada com as pessoas e com o que dentro delas está, atenta a alguma variação ínfima, a uma subtileza qualquer, que se recusa a cortar e que prefere reenquadrar, é método que não é método, é olhar ávido de emoção e de verdade. Depois reparo que nas cenas puramente action – e Sam foi quem disse que “cinema is action” – os planos já são outros, já são mais sobretudo, o filme já corre como que ansioso por poder reencontrar o que não parece action mas que é o cúmulo do action – duas pessoas num espaço, às vezes mais, o mundo todo naquelas almas. È como comparar uma potente carga de porrada a uma insuportável descarga eléctrica, descarga que não dá para escapar. Por surpreendente que possa parecer preferido a porrada, a mil.

“A câmara é um microscópio que detecta a melodia do olhar.”, disse-o Nick Ray, e tanto ele como Sam nunca a utilizaram de outra forma, e é assim que tais corpos e tais olhares, tais espaços e tal ar do tempo, estão em fogo a cada instante e logo suscitam a violência da catarse. Pelo menos para mim, mas como sempre, só falo de mim.

magnum opus

Ev'rybody's building the big ships and the boats,
Some are building monuments,
Others, jotting down notes,
Ev'rybody's in despair,
Ev'ry girl and boy
But when Quinn the Eskimo gets here,
Ev'rybody's gonna jump for joy.
Come all without, come all within,
You'll not see nothing like the mighty Quinn.

I like to do just like the rest, I like my sugar sweet,
But guarding fumes and making haste,
It ain't my cup of meat.
Ev'rybody's 'neath the trees,
Feeding pigeons on a limb
But when Quinn the Eskimo gets here,
All the pigeons gonna run to him.
Come all without, come all within,
You'll not see nothing like the mighty Quinn.

A cat's meow and a cow's moo, I can recite 'em all,
Just tell me where it hurts yuh, honey,
And I'll tell you who to call.
Nobody can get no sleep,
There's someone on ev'ryone's toes
But when Quinn the Eskimo gets here,
Ev'rybody's gonna wanna doze.
Come all without, come all within,
You'll not see nothing like the mighty Quinn.

Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn), Bob Dylan


já viram planos assim? neve assim? o melhor é ver em sessão dupla com um Ford. "Cheyenne Autumn", maybe.

We Can´t Go Home Again

“ I don´t know what the fuck that means”

“Para quê usar a palavra underground? Só se for para dar um toque de distinção a filmes péssimos, feitos por gente inapta”

Nicholas Ray

...

isto é o que vou dizer a quem me vier com conversas de filmes underground. ou de culto, pois como alguém me disse uma vez , cantor de culto é o Tony Carreira…
portanto, fuck – com o mesmo sentido do fuck ali de cima – existem é filmes. filmes. filmes. nunca distingui entre o mais caro do Bruckheimer ou aquele feito com meia dúzia de tostões roubados. ou melhor, normalmente gosto mais dos segundos, mas nunca se sabe e isso são outros vinte. mas em todos os casos só existem…filmes. o resto é o fogo. um filme ou têm fogo ou não têm.

hey Nicky…thanks.

Não gosto de filmes cínicos, mas a tragédia é bela. A arte faz-nos querer viver. Faz com que os jovens não façam coisas estúpidas… eu nunca cometerei suicídio mas foi a arte trágica que me salvou.

Philippe Garrel

Estava a ver “White Dog” na edição que interessa. Coisa séria. Quem é que um dia chamou a isto filme racista? Evidentemente que é uma fita de amor. Da impossibilidade do amor num mundo destes, ok, mas uma “love story”, singular, lírica e implacável, daquelas que só um Fuller desta vida conseguira contar e que há muito tempo deixou de ser possível por aqueles lados.

“porque é que se diz sempre te amo, e se responde sempre, te amo” diz ela para ele no “Les Baisers de secours” de Philippe Garrel. e depois cai-lhe nos braços e ficam como vejo na imagem. e o resto das imagens vão ser sobre isto, homem/mulher/luz. porque não te esqueças, tudo é só luz. Garrel, por hoje e pelos próximos, o maior. que mais dizer deste conjunto de imagens e de sons? mais poesia? claro, mas assim não vais longe…indizível pois claro, e só faz sentido no momento e depois, na ressaca. o resto é palavreado…

que andas tu a tentar convencer (-te)? não faço ideia…

"falta de imaginação"

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Juventude em marcha não é ficção. Mas também não é documentário. Ele é o que é. Não gosto de ficar a inventar coisas, não gosto nada das coisas inventadas. Não sei escrever e não gosto quando as pessoas começam a interpretar coisas escritas.

Pedro Costa

«Para mim, todas as dificuldades que Orson Welles encontrou no box office, e que certamente travaram o seu ímpeto criador, resultam de ele ser um cineasta-poeta. Os financeiros de Hollywood (e, para ser justo, o público no mundo inteiro) admitem a bela prosa, John Ford, Howard Hawks, ou mesmo a prosa poética, Hitchcock, Roman Polanski, mas muito dificilmente a poesia pura, a fábula, a alegoria, o conto de fadas. Não há nisso motivo para felicitar Orson Welles por ter permanecido fiel a si próprio e por não ter feito concessões uma vez que, mesmo se o quisesse, ele não poderia agir de outra maneira. Cada vez que ele diz “Acção” transforma a vil realidade em poesia»

François Truffaut, 1978, tradução Carlos Melo Ferreira.

esqueço a comparação com Welles, bem como toda a conversa sobre a dificuldade em filmar, que Gus Van Sant aparentemente não têm. no entanto, sobre “Milk,” a coisa têm sido perguntar se é clássico ou moderno, se é alternativo ou avant-garde, ou pelo contrário, convencional e formulaico, se Gus Van Sant se manteve fiel aos seus últimos filmes, e a tudo o que ele próprio representa, ou se se vendeu a Hollyood num biopic glorificador…humm, desconfio destas coisas, como me apetece desconfiar desses chavões incertos e fáceis de escrever, demagógicos. sobretudo, da forma como se utilizam.

lembrei-me daquela história que diz que “O belo é o Vero e o Vero é o Belo”, lembrei-me de o João Bénard da Costa me ter explicado, num livro, que o que isto significa é “outras maneiras de dizer, como os velhos gregos, que ninguém sabe se aquilo a que chamamos vida é a morte e se aquilo a que chamamos morte é a vida” e acrescenta “região de imagens e de ideias que o cinema nunca deixou de explorar”.

pois bem, tenho consciência que tal coisa só valerá para mim, mas enfim…também acho que, e principalmente depois de ver filmes como “Milk”, ninguém sabe se aquilo a que chamamos de cinema clássico é o mais moderno dos cinemas ou se o que chamamos de mais moderno é o mais clássico. ou se o novo é o velho e o velho é o novo. ou se o ser alternativo é atitude de defesa/protecção e o ser tradicional é o mais hard. e todas estas palavras terão de ser percebidas em aspas, tendo em conta o modo como a maior parte das enciclopédias as trata. mas o que importa isso para partir a louça toda? em todos os casos, acho que o que mais me interessa é o ser genuíno e sincero, “Milk” é-o de certeza. e é então inclassificável. e sim, acho que Van Sant já atingiu aquele ponto em que de cada vez que liga a câmara tudo se transforma na sua poesia, filme ele o que filmar, com os meios e dinheiro que filmar, no lugar que for. não poesia de “poesia”, sim aquela em que como nos seus filmes anteriores, de “Gerry” a “Last Days”, vêm envolta em morte anunciada.

mas para os que afirmam convencionalismo, à boca cheia e com intenções secundárias, só isto: viram bem os planos sequência que Van Sant constrói em muitas cenas interiores e mesmo em algumas exteriores? a forma como Savides, o maior director de fotografia americano, arrisca a sub-exposição em muitos momentos? (à beira do amadorismo, como muitos diriam), a maneira como imagens de arquivo e de ficção são sobrepostas? a tal poesia de morte a encontrar-se com o mais inocente dos fairy tales, “Somewhere over the rainbow” incluído? aquele plano reflectido no apito e mil outras coisas? …

"el cine más allá del cine"

¿Podrías desarrollar lo que decías sobre la presencia de las personas?

Es lo que me ha salvado sin saberlo del mal documental. Me sorprendió mucho: era en eso en lo que creía y no en un plató de cine como antes. No creía para nada en mis otras películas, fueran buenas o malas. Truffaut dijo una frase absolutamente genial a propósito de Rossellini, que se me quedó grabada en la cabeza porque podría decir lo mismo. Decía que Rossellini había empezado con un pueblo, después había pasado a una ciudad, después a una región, a una isla, a un país, a un continente y finalmente al planeta, a las ideas, con Socrate, Il Messia... Y añadia: "Creo que Rossellini no tenía ese lado idiota, casi estúpido que hace falta tener para hacer cine como los demás, como en Hollywood, o como el que yo hago. Hay que tener algo de animal para pasarse cinco, seis, siete semanas delante de personas que se agitan y dicen: ´Te quiero...` Rossellini no tenía eso". Sin ser un gran fan de las películas de Rossellini, creo que comparto eso con él y que he hecho el mesmo recorrido: me puse delante de Vanda, creí en mi, en ella, en el cine más allá del cine. Hasta entonces no había visto el cine como un trabajo, sino como un asunto de flâneur, de poeta, de artista, del postadolescente que era. Todo aquello no me gustaba demasiado, pero lo hacía todo el mundo. Y allí, en el barrio, encontré otra cosa: bastaba con creer que Ventura era una figura legendaria con dos caras, que lleva en sí el impulso de los pioneros de Fontainhas y su ineluctable tragedia. Chantal Akerman me dijo que Juventud en marcha le recordaba a una película de Pasolini rodada en África, en la que se decreta de igual manera: tú vas a ser el rey, tu el príncipe, y eso basta.

Pedro Costa

O que eu mais gostei no filme de Demme – para além de Anne Hathaway, sempre – é o modo como o projecto formal/estético nem por um momento dá a sensação de valer por si só, de ser o fim em si, antes existir assim para reforçar o imenso sentimento de perda e a solidão da personagem de Hathaway. Depois são as sábias escolhas do cineasta para transmitir toda essa desolação de uma personagem que não se consegue encontrar nem se consegue compreender, e a forma como o filme faz dessa questão o seu centro, com uma inteligentíssima utilização do fora de campo e das escolhas dos ângulos de câmara, sempre a manter a distância certa para não tentar adivinhar o inadivinhavel, antes para fazer jus à complexidade do humano, foi o que mais me interessou. A crueza do digital e a leveza dos materiais apagam-se (sendo no entanto essenciais e só assim podendo ser) no interesse por uma personagem e pelo mundo que a rodeia – com tudo o que isto significa em comparação.
E acho que é por aqui, no tratamento dado à solidão, que podemos evocar Cassavetes, muito mais do que qualquer lembrança do Dogma 95. Por mim já esqueci tal coisa há muito tempo e não há um único movimento de câmara ou corte que me lembre de tal coisa.

fabuloso

Daqui a uns 15 anos (ou menos, espero eu) nas folhas das cinematecas de muitos lugares há-de escrever-se qualquer coisa assim sobre “Changeling” de Clint Eastwood:

“Recebido friamente tanto pela crítica como, em certa medida, pelo público, que parece não ter reconhecido aqui as temáticas dos filmes anteriores do realizador, “Changeling” é hoje uma das obras essenciais da obra de Eastwood, filme chave na desconstrução da ideia feita do “último dos clássicos” – se bem que também o seja, como todos os outros – bem como um dos mais arriscados e surpreendentes da sua carreira. Obra soturna, Kafkiana, completamente estilhaçada na forma como vai variando a sua linguagem e concisão. Melodrama, filme de terror, demarche politicamente contestatária, entre muitas outras coisas, hoje já ninguém se atreve a duvidar da grandeza deste fabuloso filme”

Enfim, qualquer coisa como isto e a constatação de que Anjelina Jolie é prodigiosa.

"You put my heart in a vise and proceeded to twist that vise until the last frame." Foi o que Quentin Tarantino disse a propósito de "Frozen River" de Courtney Hunt. Tipo de frase boa para a publicidade – visto que Q.T me habitou a tiradas destas a propósito de coisas intragáveis como “Man on Fire, por exemplo – se o filme não fosse magnifico, e é. É ver e sentir a câmara da cineasta a captar cada temperatura variável daquelas personagens e das gélidas paisagens da reserva Mohawk entre o estado de New York e o Quebec, a urdir uma trama fortemente emocional - com Melissa Leo (absolutamente inacreditável, qualquer coisa como uma das grandes actrizes americanas) numa mãe obrigada a fazer pela vida para sustentar os seus filhos (vão ser os seus trabalhos no inferno) - que tanto dispensa toda e qualquer tipo de gordura associada ao género, como faz tábua rasa de qualquer conceito de “filme indie”, para entregar algo verdadeiramente genuíno e sentido.

De resto, tanto me lembrei da forma como Michael Mann utiliza o digital de alta definição – de maneira crua, interessado na realidade – como numa frase de João Bénard da Costa a propósito do cinema de Rohmer: “é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico.”

Se não estrear é um escândalo.

"i write and direct. and I'm good."

à quarta é de vez: “Ed Wood” é a obra-prima de Tim Burton e um dos meus filmes favoritos. Deep como Ed é a coisa mais tocante que me lembra de ver em filme é coisa de uma vida. tal ideia já me tinha passado pela cabeça mas desta vez tudo finalmente se iluminou. something like…o mais arrojado dos filmes formalmente conceptualmente de uma sofisticação classe impressionante – aqueles ângulos são são…são – mas também envolto numa aura de estranho amadorismo não o convencionado mas aquele que vêm do coração e explode o industrialmente correcto que só assim permite estar à altura do mais genial dos cineastas: Edward D. Wood Jr. que como Orson Welles escrevia / realizava / actuava tudo já pelos 26 anos.

provocação? não / por hoje não / com coisas destas não. como dizia Piper Laurie para Paul Newman no “The Hustler” do Robert Rossen “you're not a loser, eddie, you're a winner. Some men never get to feel that way about anything.” ou seja: substitua-se Eddie por Ed e está feito. bastou certa gente ter proclamado que se tratou do pior cineasta do mundo para logo alguém poder dizer que se tratou do melhor/não é não saber escrever/é querer escrever. ou o mais cândido o mais livre o menos pretensioso o que dá no mesmo e o torna incomparável. “they don't want the classic horror films anymore. today it's all giant bugs. giant spiders, giant grasshoppers... who will believe such nonsense?” diz Lugosi a Ed. Ed babado/Ed impressionado/Ed como uma criança.

pois pelo que vi porque Tim me mostrou porque os filmes de Ed existem poucos amaram qualquer coisa como Ed amou o cinema. não um fasciniozinho não oportunismo nada de querer ser vedeta isso não. uma paixão louca incomensurável que o fazia mover planetas e cometas para filmar para filmar / assim mesmo. mesmo com humilhações concessões rebaixamentos…Ed diz ok e faz cara inclassificável e comovente/em vez de mandar à merda quem se mete no trabalho do artista. o que lhe importava era ligar a câmara e depois dizer: “cut! that was perfect!” mesmo que logo alguém lhe dissesse que o plateau tremeu todo/que aquilo era abaixo de cão ele logo atirava do fundo de si: “no, it's fine. it's real.” alguém que para respirar precisava de filmar de estar lá. escrever em três dias rodar em quatro montar de gás estrear logo de seguida. o cinema sempre foi dos loucos sempre foi espectáculo de monstros e de sonhos / viagem demencial / mergulho no abismo nada mais.

pode-se pensar: mas assim qualquer um fazia um filme eu respondo: nunca vi ninguém assim e é tudo. “worst film you ever saw.” mesmo depois disso ele alarga o sorriso e diz “well, my next onewill be better.” Hawksianamente.

o que seria se Edward D. Wood Jr. vivesse nos dias de hoje? câmaras digitais de quatro tostões para filmar premieres e final cuts devidamente pirateados e prontinhos a editar o e-mule e as salas com fitas antigas de monstros antigos e anacrónicos de sci-fi chunga e todos os derivados outros tantos programas para fazer os mais estrambólicos efeitos especiais todo o tempo para filmar e um mundo a explorar esta falta de pudor etc…se Ed foi o mais livre cineasta do mundo(“print it”) o que seria hoje?

out. “visions are worth fighting for. why spend your life making someone else's dreams? “ xuta Orson o ídolo e já ninguém para Ed o fã.

outsiders

…que andava a pensar? que “Rebel Without a Cause” é dos quatro o mais lírico e o mais cósmico? que “The Last Picture Show” é aquele onde a nostalgia se faz corpo e o lirismo dói de igual forma? que “Rumble Fish”é poesia estupefaciente, delírio indizível? …sim, mas só até à próxima revisão ou estado de espírito, até porque falta um. qual rapaz? “The Outsiders”, aquele que me surge mais carnal, mais em primeiro grau, mais ao nível a que vivi, incluindo certos delírios exportados da estratosfera. enfim, guardadas as comparações e distâncias. you know? of course.

…isso e outra coisa…qual coisa? aquela ideia – um pouco tonta, um pouco inocente - de que depois de ver coisa assim ficar a achar que o cinema só pode existir da chamada maneira clássica. ou talvez da chamada maneira Nicholas Ray. ok, já são devaneios escusados…

estava ainda a pensar que posso incluir no grupinho um filme português que têm a actriz mais linda do mundo. enfim, quando sair em dvd digo qualquer coisa…