“O Laço Branco” é de uma prepotência e de uma vaidade…Uma experiência, um caldeirão, sim – como se isso fosse forçosamente bom… – mas onde acima de tudo se sente constantemente a grande autoridade manipuladora, o demiurgo no controle total dos seus peões e do seu jogo. No meio de tanta aparente ambiguidade, sem segredo…

os filmes fazem-se com a verdade...

"Anne of the Indies ", Jacques Tourneur, 1951

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Um filme de piratas puríssimo em que a heroína é uma mulher, belíssima Jean Peters? Puro, e límpido, magnificentemente lapidado, mas sem dúvida algo completamente “fora” de tudo, sedutor e enigmático, sem momentos glorificantes ou de “grande cinema”, senão tudo o que é regido pela nobreza da apreensão e da modelação. Digamos que há ali logo um gesto de grandeza, que é qualquer coisa assim: no centro de um imaginário tão supostamente carregado e alusivo – simbolicamente, misticamente – tão fácil de manejar em direcção ao simplismo do maravilhoso e do aventureiro, da nostálgica básica porque inerente aos signos e lembranças desse mundo, algo que pedia gritantemente pelo espectáculo de feira, Tourneur opta pela depuração, pela força e sensibilidade do seu olhar, pela sua verdade, que é o seu cinema. Isto porque o filme nada mais coloca em cena do que um relato delicado sobre os sentimentos mais básicos e logo os mais urgentes, conto de revelação e histórias de amor em paisagem e época mítica, e é neste aspecto que estaremos perto de algo da ordem da inocência e do iniciático. Como naquele maravilhoso travelling, porque simples e justo, onde junto ao mar Louis Jourdan vai contando a Jean Peters o alcance das suas façanhas e do seu nome, onde uma aliança vai ser estabelecida, para, logo a seguir, numa ligação prodigiosa, ela se levantar em direcção ao mais puro dos azuis, dos céus, das águas, e se descobrir mulher de corpo inteiro. A natureza e o despertar. Depois, em mais uma lição de raccord, a cena do vestido e do beijo. “Qualquer homem seria louco se não gostasse./ Porquê? / Está na natureza do homem.” E não será preciso dizer muito mais, que mesmo com as traições e o irreversível que se seguirá, a pujança de tais manifestações e intimismo jamais será extinta.

obrigado

Se existem filmes que provam a liberdade do cinema enquanto arte e a sua capacidade de reunir, tocar e mostrar tanta matéria pelas vias mais simples, Trás-os-Montes de António Reis é sem dúvida um deles. Para além de um estudo etnográfico, sociológico e histórico daquela região, da sua paisagem e do país em que vive, Trás-os-Montes mostra que pode ser tudo isso (se quiser ser) apenas sendo um estudo cinematográfico. São filmes como este que deitam abaixo qualquer discussão sobre "cinema da indústria" e "cinema de autor" (os que a usam não perceberam que todo o cinema tem o seu autor) e que recentram as ideias nas possibilidades daquilo que o cinema é e pode fazer. Dizia-me um dos muitos espectadores que esgotaram a sessão de ontem na Cinemateca (que ocuparam cada cadeira e cada degrau da sala), meio a brincar, meio a sério, que APV tinha-se enganado: as pessoas não querem ver a Soraia Chaves, querem ver Trás-os-Montes. Basta parar de discutir e ver os filmes para perceber qual dos dois países é o nosso. O resto é conversa.

Francisco Valente

Objecto português recente com o mesmo tipo de força bruta idêntica aos de Paulo Rocha, só estou a ver “Os Mutantes”, de Teresa Villaverde, que revi recentemente. História de putos deserdados, abandonados, perdidos ou desmarcados, é com eles que Villaverde estabelece, nada mais, nada menos, do que uma espécie de secretíssima e selvagem aliança/encontro com o cosmos e com a fantasmagoria. A rebelde da instituição que separa o espírito da matéria e assim dá asas à sua libertinagem suprema – uma fuga, uma deriva, um cigarro e logo depois a certeza de que de facto a juventude pode ser colossal, imparável, mesmo que sob o signo da inocência; o sonhador, que no delírio propicio ao meio e ao caos em que se encontra, julga ver o seu ídolo futebolístico fazer uma acrobacia só para ele e para mais ninguém; e depois, depois...o momento que mais será preciso ver: dois dos perdidos, um charro a ser fumado, sentados num daqueles lugares de sonho e de liberdade, uma qualquer feira de diversões, muitos carrosséis e maquinaria, e, com todos estes elementos, é impressionante, sobretudo reveladora, a maneira monstruosa e febril com que a cineasta consegue transmitir uma tal experiência imagética e sonora de um estado mental alterado, ao mesmo tempo que ousa transformar tudo aquilo num mundo singular, autónomo, qualquer coisa que só num tempo é permitido ser vivido. Muitas máquinas, muitos ruídos, muita escuridão, muito céu, muito suor e logo muito frio, luzes garridas a rasgar e a violentar o escuro, cortantes movimentos – paraíso cósmico e irrepetível de onde emana uma visceralidade que só quem já por aquilo passou é que conseguirá aceder a um tal devaneio e desprendimento dos sentidos; Gemidos, gritos, berros, choro, raiva, muito sangue, papel higiénico, toda a bruteza deste e de outros mundos no momento em que uma criança é dada à luz; tal hecatombe e libertação de energias só podem evidentemente ter saído de uma união secreta, cujos termos serão para sempre desconhecidos, entre Ana Moreira (a bela sem rumo e “sem hipótese”) e Villaverde, com a sua câmara implacável, à maneira da agulha dum sismógrafo, para citar Daney. “Um galão quente, um galão quente” é a medida de um impossível apaziguamento que jamais virá, mesmo que por florestas adentro se ouse, elas que sempre foram locais de revelações e de tranformações, servirão como último suspiro de uma transgressão e dor infinitas. Os perdidos e os fantasmas sempre souberam ser da mesma família, essa vertigem lancinante. Depois, cada um por si. “Não estejas triste…” ainda tenta dizer um deles. “Epá, vai para a tua vida” é a resposta, a dimensão de tal desilusão e abandono. Todos os mistérios mantidos, tal como a porta que no final se fecha e que fecha o filme.

Mas se tudo é assim tão descarnado, tão feroz, a mestria de Villaverde também está – em medida igual – no modo como imprime uma veia liricizante, uma espécie de poética do desespero, que na sua aparente mansidão já contém impregnados todos e quaisqueres posteriores vulcões. È de admirar sobretudo como a cineasta não se perde em iconografias ou belos retratos inúteis, sim como se detém em desenhar o prenúncio da catástrofe. São os tais putos com cabelos ao vento, deitados sobre a cauda de um comboio, tentando sentir a dor na pele, desmaiando, deitando-se sobre a janela do carro, quase tocando na estrada e emborcando whisky, um passeio de barco. Ou aquela subida à copa de uma árvore mágica e a procura de um igualmente perdido animal.

“We can´t go home again”parece ser coisa sempre sussurrada e irreversível deste encontro entre Nicholas Ray e o já referido Rocha. Toda a fragilidade e toda a força. Pelo menos foi o que eu vi e senti, por mim falo sempre.

razão poética

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"Depois vi os filmes dele, um por um, esmagado. Aqueles filmes davam-me razão. As lições de cinema e de vida do António davam razão aos meus medos e à minha raiva. Era isso, davam-me razão poética.

A maior coisa não sei dizer... para mim o passeio da menina com a garrafa de vinho no ANA são as mesmas emoções que os passeios de Ingrid Bergman em "Stromboli" ou a escavação dos amantes de Pompeia na "Viagem a Itália". Os gritos de morte da mãe Ana confundem-se com os silêncios suicidas da Senhora Yuki de Mizoguchi. O comboio fantasma de TRÁS-OS-MONTES tem a mesma fúria que o transe voudu no final do "l Walked with a Zombie" de Tourneur.Não posso dizer onde começa JAIME ou ANA e termina ROSA DE AREIA ou TRÁS-OS-MONTES. Não posso deixar de os ver sempre assim, ignorante de títulos, cenários, assuntos, histórias. Sei que, fatalmente, estarei sempre em igualdade com o momento visto, sem mais nem menos armas, sem mais nem menos emoções que aquelas defronte de mim. Só o presente existe, um fio sem origem nem morte. É comovente porque é uma pura experiência sensual da durée.O rapazinho de ANA... repare como o seu delírio febril parece eternizar-se. Todos os espaços reais e mágicos - quarto, capoeira, falésia - tornam-se a mesma coisa e já outra coisa, animados pela terrível energia dessa vida das formas que ele tanto respeitava e que lhe retribuía todos os segredos e todas as audácias. Eis um rapazinho perdido, suspenso no espaço imenso. Eis o próprio espaço imobilizado. O que o António e a Margarida tentam fazer é curá-lo da sua doença, que é o tempo."

Pedro Costa

hoje, cinemateca

JAIME

António Reis, 1974 - 35 min.


TRÁS-OS-MONTES

António Reis e Margarida Cordeiro, Portugal, 1976 - 100 min.

Juntos, António Reis e Margarida Cordeiro assinaram uma das mais singulares obras do cinema português, construída nos anos 1970/80 em TRÁS-OS-MONTES, ANA e ROSA DE AREIA. O começo de António Reis foi a solo, com JAIME, que irrompeu na nossa cinematografia como um gesto único de solidez e força instintiva. O máximo de originalidade com o máximo de modernidade. Sobre TRÁS-OS-MONTES, canto de amor a uma região e uma das obras máximas do cinema português, observou Fernando Lopes: “É talvez a primeira vez no cinema português que um filme estabelece uma síntese dialéctica ambiciosa quanto ao que os sociólogos chamam de cultura popular”. A cópia 35mm em que TRÁS-OS-MONTES pode actualmente ser visto resultou de trabalho de preservação e ampliação efectuado no laboratório da Cinemateca em 2007.

Não conheço ninguém que domine os olhares e faça disso a matéria vital (e comovente) de um filme como Claire Denis fez no "35 rhums" . Para não falar da forma absolutamente apaziguada e translúcida de apreender o mundo porque liberta de todo o tipo de retórica de cinema internacional (ou coisa do género) ou de aprisionamentos de linguagem, que é o que fede cada vez mais nos propalados autores e autoras que dominam o panorama. Denis é genuína, o que lá está é só o olhar dela, não tenho dúvidas.

“Itinéraire de Jean Bricard” é belíssimo, “fordianíssimo”…epá, não há palavras para o que isto é…

dito pelo Bruno numa conversa de msn:

- Um dos problemas que o cinema, e todo o discurso que dele se faz, vive hoje, é justamente que há aqueles que se beneficiam de uma posição excessivamente ampla e estranhamente confortável

- Os nomes de sempre; os rock stars de festivais

- Que certamente não são os Rousseau, os Nolot, e mesmo o Kiarostami nessa década afastou-se disso, sem dúvida consciente e deliberadamente

- Você tem que fazer os filmes nos moldes dessa língua internacional do cinema - que é um aburguesamento, uma inflação do que devia ser uma técnica, uma ontologia e um justo olhar

(obviamente que peço desculpas ao Rousseau por estas imagens não fazerem jus, nem de perto, à sua inacreditável mestria pictórica)

"De son appartement", Jean-Claude Rousseau, 2007

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A imagem retumbante de Ventura, dos seus filhos e camaradas em Juventude em Marcha resulta em nada mais nada menos do que uma restituição da monumentalidade do homem. Esta restituição constrói-se precisamente com todos os meios cinematográficos de que um filme é capaz. É como se se tivesse gasto um ano em cada elemento do filme: luz, composição, repérage, som, discurso, escanção, movimento, duração, construção narrativa, gesto épico, etc. Não é Costa que cria a dignidade, ela sempre ali esteve. Contrariamente à crença de muitos cineastas bem-intencionados, o cinema deve concentrar-se nos elementos acima referidos, e talvez usar alguns inéditos, para conseguir aproximar-se dessas lutas.

Andy Rector, no seu texto para “Cem Mil Cigarros”

Cada vez mais convencido de que o que os filmes de Jean-Claude Rousseau fazem é regressar às premissas e promessas originais do cinema; mesmo o desinteresse pelo apagamento da máquina em si e de certos esquemas vão nesse sentido; é a coisa da distância, do tempo, do olhar extasiado para as coisas mais singelas; do mostrar a vida e o mundo; o acreditar que uma tal expressão, um tal instrumento, jamais se deve render às águas mornas e à ficção pueril, a qualquer tipo de banalização; antes acreditar em tudo isso como algo cósmico, em certo sentido ainda muito virgem e desconhecido, sempre na infância e de potencialidades ilimitadas.

Elle a passé tant d'heures sous les sunlights...

Continuo a gostar muito de “De battre mon coeur s'est arrêté “, da forma extremamente pulsional e física – uma espécie de reactor ao fogo e às intensidades interiores – como a câmara acompanha as divisões e a procura de rumo de um homem, jamais o abandonando para qualquer tipo de deriva narrativa, aquela era a missão do olhar, e ponto. Todo aquele turbilhão era a medida certa. “Un prophète” é algo muito mais formatado – narrativamente, formalmente – e sempre protegido pela memória e pelos maneirismos de outros filmes, de outro cinema. Daí que a aparente fúria do filme nasça muito mais do varrimento formal nervoso e em fuga para a frente que o filme ostenta, do que do intimismo dilacerante da personagem (aquele travelling vagaroso e aproximativo que a câmara vai fazendo em direcção a Malik, na preparação para a sua primeira e essencial vítima, surge ali como programa e mecanismo a cumprir, mera ilustração, sem alma ), como por exemplo o Romain Duris do filme anterior. Bastante fragmentado e com preocupações de ascender a uma espécie de “fresco” criminal/prisional, Audiard vai-se perdendo em várias frentes, caindo muitas vezes na tentação de “momentos de cinema”; e dava vontade de entrar naqueles mundos junto com a personagem, sentindo-lhe a respiração, os medos, os espantos e essa moral em que tudo vale para sobreviver e ascender a um estado novo; assim é só um rascunho meio aleatório de um personagem (bem interpretado) e de um meio, um pouco saturado de signos e fórmulas reconhecíveis e impressionistas. Mas claro que também se pode dizer que nestes tempos e nestes filmes isto ainda sabe bem…

Cuidado, muito cuidadinho com a cena de “Une femme douce” em que o casal chega a casa logo depois de se casar. É a mais enganadora porque a mais trágica. Tudo ali são aparências e falsas expectativas. Neste filme mais frio do que a morte aquela é a cena mais gélida, seca e desesperante. Certo que eles entram aos abraços (muito cinzentos) e que depois parece existir muita acção – ela despe-se, prepara um banho, liga a televisão (que será sempre tratada como máquina intrusiva, quase de guerra) – vemos o único nu do filme e eles até acabam debaixo dos lençóis. Mas, raras vezes senti um tal prenúncio de morte e de fatalidade instalados, ali, no centro da intimidade de um casal e supostamente num tempo mais do que perfeito, do que nesta cena. Não existe saída possível. É uma solidão de cortar à faca – os seres dos filmes de Bresson sempre foram os mais solitários, mas talvez nunca tenha existido solidão mais aguda do que a vivida pela femme douce. O mais temível dos filmes de horror (porque tudo é familiar e reconhecível ) que nesta cena encontra o máximo dessa expressão.

Achei meio brutal ter assistido no espaço de uns dias a dois filmes tardios do Paulo Rocha, “O Rio do Ouro” e “Na Raiz do Coração”. Brutal é uma palavra certeira para quase todos os seus filmes, pois é um correlato e resultado da famosa obsessão de PR. O plano sequência, por exemplo, que é o que varre e captura toda a matéria presente no Rio Douro ou na Lisboa alegórica. È qualquer coisa como a delicadeza e doçura de Mizoguchi, mas com a voracidade de um Glauber Rocha (ou coisa que valha, para os dois exemplos). E a chave de tudo isto têm que ser mesmo: matéria (o palpável, o concreto); Paulo Rocha é um devorador esfomeado de matéria, tudo para ele o é, e numa demanda louca vai sempre até ao fundo da propriedades e dos abismos que cada coisa possui singularmente. O seu objectivo será possui-la plenamente no instante em que a escritura actua. Mas atenção, respeitando-lhe os segredos, os mistérios, tudo aquilo que qualquer ser ou coisa têm de opaco e de irrevelável. Era aqui que queria chegar, pois sendo a câmara um objecto febril que responde furiosamente às ânsias e desejos de Rocha, uma das coisas mais desarmáveis e desconcertantes das suas empresas é certamente o pudor com que ele se entrega a certas coisas. Intimidades sobretudo, cenas de sexo em primeiro lugar. Quando estamos próximos disto existe sempre uma distância mais resguardada que o olhar adopta e um corte que produz uma elipse. Isto de modo tão radical como se tivesse sido filmada do modo mais justo ou mais impressionante. E o porquê de Rocha não filmar coisas destas só pode ter uma explicação: se o olhar dele agarra o mundo, a epiderme, a carne e o sangue, com a fome do maior dos famintos, se isso dá aos seus planos e sons uma vibração e uma força próximas do cataclismo e da epifania, jamais o suor e o encaixe dos corpos no acto sexual poderiam aguentar ser assim plasmados para película. Consequência fatal: as bordas do enquadramento e o demais que lá dentro coubesse arrebentariam no paroxismo e o que se notaria seriam somente os estilhaços de uma explosão de energias que prevejo cósmicas. O sexo não será filmável para PR pois nem ele conseguiria aguentar tal libertação de energias nem as técnicas e matérias fílmicas estarão habilitadas a suportar tamanha obsessão e demência. Porque Rocha sempre foi o cineasta do sangue, e o sangue é tudo.

“Appointment in Honduras”, de Jacques Tourneur, é simplesmente uma maravilha. Isso mesmo, filme duro mas de muitas maravilhas; o tipo de objecto que assim nunca mais foi concebido desde que Hollywood deixou de o ser; hoje em dia temos de ir conferir isto a Biette ou a Costa; e claro que é Rivette (outro dos) quem têm razão: neste tempo de satélites e de comboios voadores, há que ver as coisas muito mais lentamente, demorar-se muito mais. Por isso, em vez de filmes de sessenta e poucos minutos, temos de três horas ou mais; tudo bem, desde que o olhar seja o justo.