quarta-feira, 1 de junho de 2022

PAIXÃO & POESIA: SAM PECKINPAH E MIKE SIEGEL

 


por José Oliveira


O alemão Mike Siegel, obcecado pela obra de um dos grandes realizadores malditos do cinema pós-clássico americano, Sam Peckinpah, estará presente nos Encontros Cinematográficos do Fundão de 11 a 15 de maio e na Cinemateca Portuguesa a 17 do mesmo mês. Apresentará o seu monumental memorial sobre a vida e obra desse maverick incomparável, bem como a estreia nacional de "The Osterman Weekend - Director´s cut", a versão montada por Peckinpah às escondidas dos produtores e revelada quase 40 anos depois, entre outros filmes por si escolhidos. Um acontecimento que pode ajudar à queda de muitos mitos e injustiças.

Herdeiro assumido do “cinema de guerrilha”, tal como Robert Rodriguez o estabeleceu nos anos noventa do século passado, Mike Siegel tem-se dedicado nas últimas duas décadas a um longo projecto de pura paixão e de pura poesia: um imenso e ternurento memorial dedicado a Sam Peckinpah. Um memorial que a um tempo tem muito de homenagem e de “pagamento de dívidas” a um tipo de cinema e a uma sensibilidade que sem dúvida diz muito a Siegel, mas também um repositório de justiça a uma obra e a um homem a quem os clichés têm cegado o essencial, o segredo, e a pura poesia e visceralidade presente em cada um dos seus filmes ou séries para televisão. Quando Siegel recebeu, digamos, este chamamento, deu tudo por tudo para que a empreitada fosse para a frente, não podendo negar-se a nenhum esforço. Acto contínuo, vendeu objectos pessoais preciosíssimos, como cartazes raros de filmes, fotografias, e outros artefactos da sua colecção pessoal dedicada ao cinema, para poder voar até aos Estados Unidos da América e entrevistar actores, técnicos, amigos, biógrafos, a filha Lupita, entre muita gente ligada a Peckinpah. E quando não se conseguiu deslocar, por falta de dinheiro ou porque o acontecimento se deu em cima da hora, pediu a amigos para se dirigirem a certo local, ligarem a câmara de filmar, as luzes e o som, realizando ele a cena pelo telefone em alta-voz – foi o que aconteceu no caso de Kris Kristofferson. Sem orçamento oficial, sem produtora que não a própria, munido de muita vontade e determinação – «com uma ideia e uma câmara na mão», como diria Glauber Rocha – e obviamente com uma paixão e um brilho nos olhos que lhe permitiram conquistar cada um dos seus heróis, que pareciam à primeira vista inacessíveis – por exemplo: L.Q. Jones teimava em receber dinheiro até saber que Ernest Borgnine participara de borla e então a “ciumeira” fê-lo dizer imediatamente o “sim”, ou quando Siegel encontrou por acaso num festival de Berlim outro maverick do cinema americano, Monte Hellman, e percebeu que o seu percurso igualmente sinuoso, doloroso e aventureiro estava marcado no timbre e no peso da sua voz e então seria perfeito pedir-lhe uma voz-off – a odisseia tornou-se, e continua ano após ano, monumental. Chegando a tal ponto que até o próprio Mike Siegel confessa ter dificuldade em saber de memória os filmes que já dedicou a Peckinpah.

Partindo do facto assente de que “Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah”, de 2005 e com 115 minutos, é a peça central da sua demanda, conjugando a biografia com o lado afectivo e subjectivo, todo o material que ficou de fora tem servido para cobrir diversos lados de uma obra (a de Peckinpah) constantemente em reconstrução – ainda este ano o próprio Siegel recuperou e lançou a versão montada originalmente por Peckinpah da sua última obra para cinema, “The Osterman Weekend”, um acontecimento redentor, em primeira mão por cá nos Encontros do Fundão – e constantemente em análise, quer pelo lado clássico, quer pelo lado moderno de um classicismo estilhaçado e temperamental. Obras seguintes, como “Passion & Poetry: Major Dundee”, “Passion & Poetry: Sam Peckinpah's Straw Dogs”, “Passion & Poetry: The Early Sam”, “Passion & Poetry: Rodeo Time” ou “Passion & Poetry: Peckinpah Anecdotes”, só para citar algumas, têm saído em extras de formato vídeo ou sendo exibidas esporadicamente em mostras ou festivais, muitas vezes com condicionamentos devido a problemas com direitos autorais, mas sempre essenciais aos cultores e admiradores de Peckinpah, bem como a qualquer historiador que se preze. Nelas se combinam investigação, curiosidades e pura paixão. Tanto se analisam os problemas de produção e de montagem que teve “Major Dundee”, como se entra no terno anedotário sobre Sam. Tanto se desmistifica a ideia feita de um realizador da pura e gratuita violência – convocando-se o cristalino e simples “Junior Bonner” que só fala dos problemas do coração, como nos conta o grande biógrafo Garner Simmons – como se convoca a juventude de Peckinpah para percebermos muita da sua dramaturgia posterior. Um imenso acto justiceiro e poético, então, que começou com esse primeiro gesto de 2005.

Logo na abertura se desvenda muito daquilo que deu origem aos eternos e irresolúveis conflitos de Peckinpah com os produtores e com a autoridade vácua: a sua noção elementar e antiga do que é a justiça, a palavra de honra, o aperto de mão, a confiança; valores que terá aprendido com o seu avô, que foi juiz e rancheiro, e com o seu pai, também homem das leis, mas igualmente com a dureza e a verdade do Velho Oeste. Diz-se também de rompante, e muitos o dirão à sua maneira no decorrer do filme de Siegel, que a obra de Peckinpah só fala da verdade do Oeste, largando a carga mitológica no seu decurso. Também logo ficamos a perceber aquilo que está presente na totalidade do seu caminho, que Peckinpah não é apenas um selvagem, muito menos alguém inculto ou um rude da pior espécie, mas é sobretudo um intelectual no melhor dos sentidos, alguém que estudou História e Teatro e que primeiramente quis ser encenador, interessando-se por Tennessee Williams e pelos grandes clássicos, constantemente obcecado por Homero e pela “Ilíada”. Mitos e mentiras básicas que vão caindo uma após outra, até culminar na pura emoção e comoção do relato de Borgnine aquando de uma das cenas mais emotivas de “The Wild Bunch”, na qual Peckinpah não conseguiu dizer o sacramental “corta” pois não conteve as lágrimas. Lágrimas derramadas por Sam numa cena de puro “acting” e diálogo, onde se reiteram confianças, pactos de sangue e fidelidades eternas. Procura de verdade e de um Sam inteiro e justo, não se sonegando os problemas de álcool e de drogas do realizador, das histórias divertidas de bebedeiras – como o whiskey a servir de soro em “Pat Garrett & Billy the Kid” – bem como das suas provocações e chantagens com as equipas técnicas e actores, como método polémico de fazer avançar as coisas e retirar o melhor de cada protagonista. Procura onde o lado humano e naturalmente contraditório tem constante primazia, sendo resguardado, revelado, até ao fundo das entranhas. A noite e o riso de uma figura eminentemente e furiosamente independente que só assim o foi pela confiança do seu bando.

Lembremo-nos da esplêndida retrospectiva dedicada a Peckinpah pelo Festival de Cinema de Locarno, em 2015, onde defenderam o seu legado algumas “feras”, como Jean Douchet, Paul Seydor, Chris Fujiwara, o já referido Simmons ou uma das suas principais colaboradoras e amigas no período final, Katy Haber. Nessa mesa-redonda, Fujiwara revoltou-se furiosamente contra os críticos, historiadores ou simples cinéfilos que constantemente colocam as bebedeiras e a autodestruição de Sam à frente dos seus filmes; Simmons referiu o intenso período criativo da década de setenta, com filmes encavalitados uns nos outros, notando para o caso que Peckinpah montou “Straw Dogs” numa caravana enquanto filmava “Junior Bonner”. Paul Seydor, extraordinário analista, melhor do que ninguém centrou e redefiniu a contenda, nessa prodigiosa descentralização da vida e da obra de Peckinpah, citando F. Scott Fitzgerald: «A marca de uma inteligência de primeira ordem é a capacidade de ter duas ideias opostas presentes no espírito ao mesmo tempo e nem por isso deixar de funcionar.» Mas foi evidentemente a Katy, como mulher e mesmo confessora de Sam, a quem coube a parte mais grave: contou que, como muitos, ela era constantemente despedida e readmitida por Sam, pedindo-lhe que regressasse filme após filme pois precisava dela; argumentou e assim complexificou de uma maneira pasmosa as constantes acusações de misoginia de que Sam foi e continua a ser alvo.

É nesta mesma atenção à obra por si, não a separando do sangue quente do seu autor, mas jamais caindo na simplificação, que a série “Passion & Poetry” se revela essencial e emocional. Essencial, pois vemos a paixão com que Peckinpah trabalhou no final da sua vida, num videoclipe musical que fecha e abre o filme inaugural de 2005. Emocional, pois notamos o prazer que aqueles jovens produtores e músicos têm em ter uma lenda viva a trabalhar com eles, noutro terreno mas tratando-se sempre de imagens e poesia em movimento. Lenda sim, mas um ser humano pulsante ainda, é isso que Siegel nos mostra pelo arquivo e nos diz através da montagem, uma energia furiosa e não um consagrado a fazer um frete. E este final ligado ao princípio é o mesmo que despoleta a amizade e o choro geral que os entrevistados vão dedicando à sua memória, das risadas de Borgnine à lealdade e entrega de James Coburn, da idolatria e fascinação de Bo Hopkins até às cantorias dedicadas a Sam por Kris ´Billy the Kid´ Kristofferson, ao carinho da filha Lupita ou às lágrimas e remorsos impotentes que escorrem de Chalo González. E como crepúsculo, imenso, amarelado, avermelhado, mas pequenino, íntimo, as frases lapidares que são os filmes de Sam Peckinpah e a cepa de que é feito ele e os seus heróis e anti-heróis: «To enter my House justified»… «Pike? I wouldn't have it any other way either»… «It feels like times have changed / Times, maybe—not me»… E assim fazemos a vénia a Mike Siegel e ficamos-lhe agradecidos, pela memória perene, pela paixão, pela poesia, e pelas revelações das luas, dos sóis e dos múltiplos brilhos de um artista e de um homem complexo porque apaixonado. Trabalho que inclui outros materiais e interesses, como o fabuloso livro de fotografias “Passion & Poetry, Sam Peckinpah in Pictures”, o seu envolvimento com os restauros e recuperações das versões originais dos filmes, enfim, todos os maravilhosos DVD e Blu-ray que estão a sair e sairão no futuro. Uma montanha chamada Peckinpah.


[Texto escrito originalmente para o catálogo dos Encontros Cinematográficos do Fundão 2022 e para o suplmento Ípsilon do jornal Público do dia 6 de maio de 2022: https://www.publico.pt/2022/05/07/culturaipsilon/cronica/paixao-poesia-sam-peckinpah-mike-siegel-2004698?fbclid=IwAR2PiHsJU9Zkuw_JWx3Rjm7Arq2GcgXcrExiHrbplFHryNgONoGZzY9hEok]

TRÊS CAMARADAS, DE FRANK BORZAGE: UMA CORRESPONDÊNCIA



 


por Marta Ramos e José Oliveira


Marta Ramos: É o tempo que nos ensina a lidar com a morte? É o amor que nos protege?

Conheci já histórias de amor profundamente duradouras em que, face à separação última, face à impossibilidade de se despedirem ao mesmo tempo da vida, quem ficou perguntou: que segredo é esse que agora me guardas… nós que nunca tivemos segredos? Levavam mais vida juntos que solteiros, mas na morte…

Uma outra avó que tenho, adoptada pela ternura e admiração, perdeu também o companheiro da vida. Dói-me cada vez que penso que os seus últimos encontros foram mudos através de um vidro duplo num quarto de cuidados continuados. Ele que do verde turvo dos seus olhos só pedia um beijinho daqueles.

Lembro uma caminhada da Lucy Muir (Gene Tierney) pela praia, no “The Ghost and Mrs. Muir”, sozinha mas acompanhada. O amor entre eles é tão forte que no fim as almas se encontram. É assim que imagino ser o amor. Aquele que quebra os segredos e as fronteiras, mas que também nos deixa tão corajosos quanto assustados.

E não é preciso ser de uma vida inteira, breve ou duradouro, sempre indefeso perante a morte, há amores que escavam até ao núcleo da terra e aí ficam em lava até chegar o dia de irromperem.

Nas histórias do Remarque, os amores não vivem tanto pois a guerra não permite. O perigo é iminente, há um vazio, uma nudez qualquer que impele as personagens para uma entrega total, que também nos impele a não querer acabar a história e, ao mesmo tempo, a querer ler como se a estivéssemos a viver. Com urgência e avidez.


José Oliveira: Acabo de ler “O Céu não tem Favoritos”, também do E. M. Remarque, autor do romance “Três Camaradas”. Tal como nos filmes do Borzage, tal como em F. Scott Fitzgerald (o Remarque americano), tudo o que as personagens fazem, o que dizem e a maneira como decidem viver, e a forma como isso é contado, nesses ambientes a um tempo mágicos, cheios de sombras e de vida – perto do céu, das estrelas, mas neste mundo nosso – é uma maneira ao mesmo tempo de tratar a morte por tu e de a iludir. Não consigo tirar da cabeça as imagens de “Bobby Deerfield”, a adaptação que o realizador Sydney Pollack fez desse romance [“Heaven has no Favorites”]: tão “borzagiano” e em filigrana como não mais é possível neste mundo bruto (a História do Cinema é uma mentira e este filme é uma pedra preciosa!). Portanto, para mim as personagens de Clerfayt e de Lillian são Al Pacino e Marthe Keller (no celulóide apelidadas Bobby e Lillian), ela a perceber que morrer num sanatório, rodeada de neve, montanhas e o cheiro corrupto da doença, não é coisa com futuro; ele, uma espécie de fantasma a prazo que só tem a vida como garantida até à próxima corrida, até à próxima curva. Mas talvez os dois sejam fantasmas até ao final, numa sociedade onde se tenta instalar a rotina como forma de esquecer a condição mortal que nos subjaz. Assim, estes dois seres etéreos, diáfanos, que se atiram aos abismos da vida pois viram (e vêem constantemente) os abismos da morte, estiveram sempre prometidos um ao outro, como em Borzage. O final do livro é irónico, ou apenas constatação e assunção de algo (um fardo?) falho que sempre acarretamos: ele, quando decide que quer assentar, desacelerar e casar, e ter uma casa e longo futuro, morre numa curva; ela, com remorsos de ter sido o agente de tal sorte, apressa ainda mais a sua morte e fica como que de consciência tranquila por esse gesto. O epílogo é belo, porque aceita a nossa perene condição e fim como coisa que conclui ou perfaz uma perfeição (perfeição só atingida na plenitude com a morte): «morreu seis semanas depois, numa tarde de Verão tão radiosa e serena que a paisagem parecia ter parado de respirar. (…) Boris acreditou que fora feliz – tão feliz, pelo menos, quanto um ser humano o pode ser.»

 

Marta Ramos: No fim, antes de morrer, ouvimos Patrícia (Margaret Sullavan) dizer:

«It’s right for me to die, I’m so full of love.»

É certo, é justo… a morte soa sempre injusta, mas o que importa é a vida. Ou como diria o poeta: o que importa é o amor.

Os “Três Camaradas”, na minha memória difusa do filme, incluíam a Patrícia, tal como “Jules et Jim” tem, para mim, invisível no título a força motriz de Catherine vestida de rapaz, que põe os 3 a correr, sempre a correr.

Quando aparece aquela pequenina luz bruxuleante chamada Margaret Sullavan, esse ser branco que traz a alegria ao trio de camaradas que parecem estar perdidos, os quatros entram na brincadeira, mas ela, a luz, tem sempre a assustadora e tranquila consciência do fim.

E por essa força inexplicável, amam até ao fim, entregam-se à vida: o idealista luta sem tréguas pelo que acredita (até à morte), o amigo desafia os limites da velocidade para fazer chegar um médico, o amante faz tudo para salvá-la. Mas ela sabe. Sabe que o amigo já morreu. Sabe que também ela partirá em breve. Mas continua a ser insuportável o tique-taque do relógio e é prodigiosa a cena em que Erik o atira ao chão, como se pudesse destruir o tempo, parar o tempo, como se faz quando se beija assim.

 

José Oliveira: «Entregam-se à vida», dizes. Ainda no outro dia falávamos na planificação para um filme que vamos fazer e eu, meio inconscientemente, disse que para esse caso não fazia sentido. Mais uma vez, tentava livrar-me das leis do cinema, talvez preferindo a morte a essa legislação, mas agora acho que é preferindo o amor e a família, mas acima de tudo a conservação da possível ardência de cada instante. Estou a ler a “Odisseia” e, a certo momento, Homero coloca estas palavras «apetrechadas de asas» na boca do divino e sofredor Odisseu: «Mas coragem: eu próprio farei a experiência de ver». A experiência de ver o que está à nossa frente a cada momento presente é o mais desafiante e custoso, tal como vem dizendo igualmente Werner Herzog. É a revelação de cada coisa, pedra, pessoa, terra, seja o que for, vista como que pela primeira ou última vez. Talvez seja – sobretudo hoje em dia com estes equipamentos de cinema leves e caseiros, e livres de pressão extra-filme – inconsequente pensar em Panorâmicas, Travellings, Escalas de planos académicos… talvez seja mais produtivo tentar fazer a experiência de ver a cada pulsação. Medir forças com a morte, enfrentá-la, chegar à plenitude, à vida, ver… acredito que todas as personagens de Borzage, e o próprio romântico Borzage, também comportam esta lucidez, ou seja, esta paixão.


[Texto escrito originalmente para o catálogo dos Encontros Cinematográficos do Fundão 2022]

quinta-feira, 19 de maio de 2022

Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson, 2021

 


O que de melhor e mais acertado se pode dizer sobre Licorice Pizza está na caixa de comentários do YouTube à canção Stumblin' In por Chris Norman & Suzi Quatro numa atuação de 1978. Sobre esta música e esta letra verdadeiramente nostálgica e vital que faz parte da banda sonora do filme de Paul Thomas Anderson, Gary LeFevers escreve: «Takes me back to roller skating, long summer days and listening to the radio. A much simpler time. In some ways they were better times too.  Thank you for the memory of a song I dearly love.  Beautiful song, beautiful»; concedendo-lhe resposta pouco depois Ethan mc: «Vietnam. Gas crisis. Coming of cold war. But the music makes up for it». Nestes dois petardos rápidos está tudo o que interessa, tudo o que torna o filme anacrónico mas ao mesmo tempo fresco e virado para o futuro: houve realmente um tempo em que a grande arte (podem chamar-lhe cultura) podia ser popular e na sua espampanante vibração emocional oferecer forte contenda e deliberação aos problemas políticos, sociais, humanistas – os Os Beatles! Nirvana! Um tempo em que o trabalho do artista era visto, escutado, lido, tanto pelos mais simples como pelos mais eruditos. E as guerras, as crises humanitárias, diplomáticas, as hecatombes coletivas, eram suportadas e guerreadas por uma arte (podem chamar-lhe cultura) que de simples, transparente e luzente se tornava a mais complexa e a mais útil. Porque mesmo caindo em simplismos aqui ou ali, não havia em mais dos casos abraços hipócritas, mas na luz e na singeleza muitas ambiguidades, vinganças e negruras imorredouras – neste caso entra-se a fundo na figura ambivalente do hustler americano, que tanto tem de charme e de razão como de arrivismo, tanto conquistou terreno virgem como dizimou, sou seja, PTA fala das origens do seu país. Algo a ver com consciência coletiva, não tentando substituir com a arte (podem chamar-lhe cultura) os apoios sociais ou as crenças religiosas, mas antes gritar, sussurrar, murmurar, perguntar, dançar, agitar as consciências.

Licorice Pizza é um conto sobre a juventude e o colosso que esta é, sempre, mas é na mesma medida e exuberância um filme sobre os meandros, mecanismos e a história de Hollywood, ou seja, um filme sobre o cinema, ou melhor, sobre a potência da narração. Quando irrompe a personagem de Jack Holden interpretada com a loucura e a obnubilação do amor e da homenagem por Sean Penn para com William Holden, Alana, a protagonista feminina, fica sem saber se está dentro de um constante filme na cabeça de Holden ou se tudo o que se passou até aí (com ela e logo com o filme) foi pura deriva e ilusão, tal como o espectador no inicio dessa cena não se apercebeu que Alana estava supostamente a interpretar (isto é, duas vezes, interpretação da atriz e da personagem) e se riu das mentiras dela. Logo depois, no restaurante em que se junta à pândega a personagem ainda mais descabelada de Tom Waits, no momento em que, desprevenido, o protagonista principal, Gary, entra porta adentro e entabula conversa com o rececionista, logo atira que a plot está errada. Todo este abismo narrativo e/ou incesto formal é elevado aos píncaros pelo espírito e ambições de Holden, que já não distingue os níveis da realidade e da encenação, em matrioskas avariadas e em constante erro de verificação cíclica.

Mas sendo um filme sobre Hollywood rodado no terreno de Hollywood - a Bedford Falls town de It's a Wonderful Life é uma mentira pegada na mesma Encino de Licorice Pizza, referiu recentemente PTA – a verdade a procurar teria de ser quotidiana, rasgadora, liquefeita, e assim Anderson escolhe para interpretar Alana e Gary dois não-actores (nem bonitos segundo os padrões, nem com nenhuma marca física particularmente singular…).  Alana Haim e Cooper Hoffman surgem com o fulgor e a candura de dois putos anónimos de uma rua qualquer do planeta, mas que num filme feito por um habitante de San Fernando Valley só podem ter tiques, ambições ou reações para com a grande máquina de sonhos cinematográfica. Sendo assim, PTA é tão leal e uterino como João César Monteiro em relação a uma Lisboa clandestina, Aki Kaurismäki na sua Helsínquia solitária ou Manoel de Oliveira e a sua obsessão para com o teatro fixado pelo cinematógrafo. Por isso a desmedida linguagem desse impagável descendente de Orson Welles e de Martin Scorsese se volve, de maneira orgânica e pulsional, obviamente sem controle, anárquica, livre e leve como a prole em questão. Linguagem de travellings e panorâmicas e planos-sequência que assim que são gizadas e no começo ou pleno da sua concretização vão perdendo a sua definição e gramática austera rumo à perdição e vibração adolescente, isto é, terreno de uma eternidade e quimera inesquecível. Licorice Pizza é um filme constantemente em rota de colisão com as figuras de retórica, dominado tanto pelas hormonas compulsivas e incontroláveis do colosso referido como habitado por céleres e míticos fantasmas cinemáticos.  

Experimentalismo, anarquismo, classicismo, PTA consegue comungar os predicados de Quentin Tarantino (o aparente exercício estiloso que jamais é gratuito) com os de James Gray (o humanismo, o não-dito, a inteligência elíptica) e convocar o curso inesperado, tal como as águas de um rio selvagem não adivinham os penedos ou os troncos que a vão vilipendiar - «You get the sense that he is fearless. It’s a tremendously exciting thing to watch a movie where you know the filmmaker will do something that you do not expect, something that’s not easily digestible, something that is out there on the edge and is an experiment of some kind.», referiu certa vez James Gray sobre o seu amigo Anderson. Qualquer coisa que não se pode esperar, que não é de fácil digestão, que parece sempre uma experiência, uma tentação inaudita, uma audácia juvenil e irresponsável. Irresponsabilidade, por exemplo no modo também ele irracional como Anderson desequilibra a estrutura narrativa e mesmo a tonalidade estética, ao inserir os tais episódios que algum anónimo já classificou como cenas carregadas de «Old hollywood swagger», pelo fluxo primaveril e jactante que tanto vem da caneta e da massa da memória vs presente de Marcel Proust como da câmara e das distâncias perigosas e de alto risco de Jean Eustache. Seja no episódio com Sean Penn como na loucura sexual do Jon Petters de Bradley Cooper – loucura sexual hollywoodiana – ou ainda no segmento que ajuda momentaneamente a trancar ou a drenar o vulcão orgástico, quando irrompe o brilho do olhar húmido e obliquo do cineasta Benny Safdie a fazer de político falhado, que insere a questão dos filmes dentro dos filmes de modo literal como toda a cápsula do tempo de uma época – anos 60/70 do século passado – a fazer eco com o agora e com o amanhã, atentados e paranoias, Thomas Pynchon e o espetáculo televisivo da guerra, sem demagogia.

Voltando a Stumblin' In, tudo aqui é na mesma medida aos trambolhões, beijos despassarados, abraços roubados, aos caídos, intenções fisgadas, não-ditas, tapadas e destapadas, crescentes e decrescentes («eu cresço e decresço não reparo e anoitece», escreveu Ruy Belo, poeta das raparigas em flor, das suaves raparigas, e da ardente infância para sempre), um sempre com o outro no canto do olho – aonde é que vais? O que é que fazes? Ele mostra-lhe coisas que ela nunca soube… Ela mostra-lhe tantas coisas que ele nunca viu… e por aí fora… que importa se na música ele é o mais velho se o que interessa a PTA é tanto a filigrana como o descontrole em equilíbrios trementes.

Uma comoção e uma elevação moral que a grande arte americana comporta desde as raízes de Mark Twain passando por troncos e folhagens de Thomas Wolfe e Robert Mulligan. PTA reinventa todas as distâncias e conserva as justas, jamais havendo fetichismo, nudez ou gestos e imagéticas gratuitas, mas só emoção, comoção e inteligência. Por isso mesmo, e em consonância com tal radicalismo e fidelidade, a chave do filme poderá estar no último dos últimos fotogramas: “para Robert Downey, Sr.”; um amadorismo («o grande cinema sempre foi artesanal e caseiro», Miguel Oliveira, nos últimos Encontros Cinematográficos do Fundão) perto da anarquia e da carnalidade do cinema-porno que interessa (estritamente em termos estéticos: cores com personalidade, granulação omnívora da película ou o suor geral) e que PTA conheceu de perto (i.é., tão de perto como as paranoias e girândolas de Pynchon); um amadorismo que enlaça com a inteligência de Billy Wilder e seus argumentistas: a cena em que a personagem de Alana numa casa de banho mente sobre as supostas punhetas que (não) bateu à personagem de Cooper Hoffman é a mais bela declaração de amor para si mesma e para nós: puro bilhar às três tabelas também Hawksiano: fala-se de punhetas, fala-se do amor puro; a câmara e os miúdos numa sintonia vital como o cinema americano já não conseguia desde há muitas décadas. Se na obra anterior de PTA temos vastos exemplos de terríveis embates de egos onde muitas vezes os seres acreditam possuir características dos Deuses e dos Monstros, aqui o fulcro parece ter mais leveza, mas o fulgor é geometricamente o mesmo. Terreno, veias, bílis ou sangue carregado de viço e de fertilidade, duas eivadas horas de miúdos a correrem ao deus-dará como em qualquer lado do planeta, e que a certa altura auguram as estrelas e logo outro tipo de desconhecido bem mais longínquo na cosmogonia do David Bowie de Life on Mars? O filho miúdo de PTA disse ao pai na sala de montagem que Licorice Pizza não contava nenhuma história…

E o que é lindo, e por ser lindo tem também de ser grave, é que Licorice Pizza, lá para trás, cá atrasado, tanto podia ter passado na cinéfila cinemateca de João Bénard da Costa, como na super-experimental e generosa e revolucionária sala Cinema 16 do inesquecível Amos Vogel (assim como Punch-Drunk Love, Inherent Vive ou Phantom Thread são tão classicistas como, de rompante, salta uma fagulha ainda possível de um crente de Stan Brakhage). E, como nem tudo é mau, PTA conseguiu que hoje em dia o filme seja visto, meio camuflado, meio não publicitando o essencial, em salas bem comerciais e também em alguns mamutes com projetores de 70mm. A paixão e a sua parente teimosia ainda podem muito.


terça-feira, 29 de março de 2022

Encontro a três tempos com Jorge Silva Melo

  1. «Anda daí dar uma volta.» - é a lição de vida que J.S.M me deu no seu magnífico texto sobre o Rio Bravo para um catálogo da Cinemateca Portuguesa. Muitos anos depois, na apresentação do seu filme Passagem ou a Meio Caminho, igualmente na Cinemateca, respondeu a um crítico que se desfazia em elogios que se o John Wayne visse esse seu «filme lamechas» lhe daria um soco, e que seria bem dado.
  1. Algures em 2016 eu e o João Palhares fizemos sem dinheiro e com uma sandes no bolso a Nacional 14 que vai de Braga ao Porto para tentar sacar de J.S.M um depoimento sobre um dos seus filmes mais belos, o Some Came Running do Vincente Minnelli. Fizemos tudo certo, como um relógio suíço, mas quando ele saiu pela porta lateral do Teatro Nacional São João, pareceu-nos ver um mito, um Wayne mais delicado e com a graça dos deuses, e não conseguimos abrir a boca, regressando a Bracara Augusta humilhados de nós mesmos. 
  1. Com a ajuda do José Marmeleira conseguimos meses mais tarde marcar um encontro com o J.S.M nos Artistas Unidos, numa manhã radiante. Lá fomos, o Palhares, a Marta Ramos e eu; perdemos logo a vergonha quando ele veio em direção a nós, a gritar «Minnelli!, então é para falar de Minnelli... viva Minnelli!». E logo percebemos que a nossa projetada divindade era um tipo porreiro daqueles que costumávamos encontrar em tascas e bares noturnos nas perdidas deambulações ao deus-dará desses anos... um tipo completamente disponível, humilde e com uma candura semelhante aos deuses, também não estávamos muito enganados... deu-nos o vídeo que vos deixo, que como sempre, e essa era a sua marca, ficou lacónico como Hawks e Wayne e poético como um Pavese, um Ruy belo...




quarta-feira, 9 de fevereiro de 2022

GUERRA por Álvaro Martins

 


«Guerra, José Oliveira e Marta Ramos, 2020
Guerra de José Oliveira e Marta Ramos é daquelas coisas em estado bruto, cristalinas, movidas pela paixão de quem ama o cinema e as suas sacralidades. Existe neste filme uma candura luminosa… como a luz que sobe naquele plano final, sacro, libertação, a transfiguração da matéria… bastava esse plano para colocar Guerra nos zénites do cinema… mas dizia eu, existe uma candura luminosa que nos acompanha desde o seu inicio, à luz e ao calor daquela fogueira (coisa fordiana até ao seu imo) onde dois soldados se aquecem e o mais velho fala de esperança e do retorno a casa, esses dois soldados que se fundem num só, o do passado e o do presente, o soldado Manuel, para no final se elevar - essa candura luminosa - no tal plano abismal e sacral, oliveiresco (do Manoel) que determina a transfiguração da alma. Mas essa luz que existe em todo o filme é ofuscada pela obscuridade e pela negrura dos traumas de Manuel… e nesse sentido, Guerra é uma espécie de herdeiro do cinema de Pedro Costa, vive-se no negro e nas trevas das memórias e dos traumas, aqui dum retornado da guerra colonial...
O filme de Oliveira e de Marta é pessimista, dum pessimismo imerso nas trevas mas ciente da luz, dum pessimismo do passado que se perpetua no presente mas com esperança no futuro, mesmo sendo no divino - novamente a magistralidade do plano final acentuando essa fé e essa sacralidade da alma e da vida -, são coisas transcendentais que registam a memória humana e a sua barbárie, é um mundo onde o primitivismo humano é exacerbado, essas memórias do pior do ser humano, da sua descida ao orco, os traumas que ficam aprisionados tal qual os titãs no tártaro, traumas esses que vão e voltam, fantasmas do passado a assombrar o presente (e existe ali uma certa analogia com o mundo actual), tumultos interiores…
José Lopes, o Manuel, o retornado antigo combatente da guerra colonial, o homem assombrado pelos traumas do passado, pela barbárie da humanidade, o grande actor que preenche as quase duas horas de filme… assombrosamente sobretudo nos seus monólogos, nos seus olhares e nas suas expressões, as suas revisitações do passado, das memórias, as fantasmagorias que o assolam, as manifestações e delírios oníricos, alucinações… Marta e Oliveira filmam aquelas rugas e aquele pavor monstruosamente, enquadramentos que vêm de Ozu (quando Lopes encara a câmara de frente, com o seu olhar para o espectador, seja directamente ou ao espelho), filmam o homem e o seu trajecto, as suas revisitações, os lugares e os momentos… portentosa interpretação e despedida do já falecido José Lopes!
Guerra é coisa sacra, colossal! Parabéns José e Marta.»



terça-feira, 25 de janeiro de 2022

GUERRA por Manuel Asín

 


«To which war does the title allude? The initial response would be the Portuguese colonial war in Africa (1961-1974), the one which has hit several generations who still live, dream, work and die in both geographies, and whose memory is still far from complete today. The anecdotes about that war which run around Portugal, the small or great traumatic stories which people tell or keep to themselves nourish the plot of this film, conceived, walked, talked and written by José Lopes, its leading actor, along with José Oliveira, who co-directed it with Marta Ramos. And who is, or rather who was José Lopes? It’s impossible not to wonder when you see Guerra. Few presences have been more intense and moving than his in cinema in recent years. To begin with, José Lopes here is his character, Manuel, alias “Manecas”, a war veteran who lives, walks and dreams —nightmares more than anything— in Lisbon, who has a partner from whom he distances himself and a son who is better than him. He also has a mother, in the cemetery, whom he goes to see at night to recount the events of the day. And ghosts all around: his brothers in arms above all, the veterans he meets to eat, drink, sing and cry, all present though not all alive anymore. But there is a second meaning to that same title, a meaning which points to the permanence of all wars: yesterday’s wars, today’s wars, every day’s wars. Ones which have nothing to do with Manecas but with Zé Lopes and with everyone. These are the wars for which the film reserves its darkness and its crudest light, the ones that it condenses, structures, elides, symbolises, spatialises, temporalises. Ana, the psychologist, says it in one of the most extraordinary sequences of the film, all overlapping words and images, while we listen to coffee filtering (coffee!): “You fled to Africa, you got on a boat, months and months, you killed, you saw people die... And did you come back a changed man? You died a thousand times, they killed you a thousand times, you killed a thousand times... Salazar? The blacks? The world? The money? You?”»


«¿Cuál es la guerra del título? Una primera respuesta sería la colonial portuguesa en África (1961-1974), aquella que ha golpeado a varias generaciones que todavía viven, sueñan, trabajan y mueren en ambas geografías, y cuya memoria sigue lejos de estar completa a día de hoy. Las anécdotas que corren por Portugal sobre aquella guerra, las pequeñas o grandes historias traumáticas que la gente cuenta o calla, nutren el argumento de esta película pensada, paseada, conversada y escrita por José Lopes, su actor principal, junto a José Oliveira, codirector con Marta Ramos. ¿Y quién es, o mejor dicho, quién fue José Lopes? Imposible no preguntárselo al ver Guerra. Pocas presencias más intensas y conmovedoras que la suya en el cine de los últimos años. José Lopes es aquí para empezar su personaje, Manuel alias «Manecas», un veterano de guerra que vive, camina y sueña —pesadillas, más que nada— en Lisboa, que tiene una compañera de la que se aleja y un hijo mejor que él. Tiene también una madre, en el cementerio, a la que va a ver por las noches para contarle las cosas del día. Y muchos fantasmas alrededor: los compañeros de batallón sobre todo, los veteranos con los que queda a comer, beber, cantar, llorar, todos presentes aunque no todos vivos ya. Pero hay un segundo sentido para ese mismo título, que apunta a lo permanente de todas las guerras, las de ayer, las de hoy, las de todos los días. Las que no tienen que ver con Manecas sino con Zé Lopes y con todo el mundo. Esas son las guerras para las que la película reserva sus sombras y su luz más cruda, las que condensa, estructura, elide, simboliza, espacializa, temporaliza. Lo dice Ana, la psicóloga, en una de las más extraordinarias secuencias de la película, con palabras e imágenes encabalgadas, mientras escuchamos filtrarse el café (¡el café!): «Huiste a África, te metiste en un barco, meses y meses, mataste, viste morir... ¿y volviste cambiado? Moriste mil veces, te mataron mil veces, mataste mil veces... ¿Salazar? ¿Los negros? ¿El mundo? ¿El dinero? ¿Tú?».»


https://www.puntodevistafestival.com/es/ficha_pelicula.asp?IdPeli=1269

sexta-feira, 21 de janeiro de 2022

Top 2021


 


Filmes:

O Movimento das Coisas (Manuela Serra)

«Porque nada cessa, nada é tardio», Fiódor Dostoiévski.

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)

A chave do filme está no último dos últimos fotogramas: Robert Downey, Sr.; um amadorismo («o grande cinema sempre foi artesanal e caseiro», M.O) perto da anarquia e da carnalidade do porno que interessa e que P.T.A conheceu de perto (i.é., tão de perto como as paranoias e girândolas de Pynchon); um amadorismo que enlaça com a inteligência de Billy Wilder e seus argumentistas: a cena em que a personagem de Alana Haim numa casa de banho mente sobre as supostas punhetas que (não) bateu à personagem de Cooper Hoffman é a mais bela declaração de amor para si mesma e para nós: puro bilhar às três tabelas também Hawksiano: fala-se de punhetas, fala-se do amor puro; a câmara e os miúdos numa sintonia vital como o cinema americano já não conseguia desde há muitas décadas.

Cry Macho (Clint Eastwood)

A verdade nunca é pura, e raramente é simples: para Oeste, sempre para Oeste, um novo Oeste, um Paraíso terreal; promessas escritas.

Madres Paralelas (Pedro Almodóvar)

A brutalidade e secura das elipses só têm par e só assim são possíveis pela ignorância e desfaçatez que Almodóvar aplica às regras e às academias dos ministérios argumentistas: como na puta da vida, quanto mais surreal e inesperado e implausível, mais real e com mais chão e peso.

Annette (Leos Carax)

Fodam-se vocês agora, que a mim não me fodem mais: um primitivo.

Nós (Nelson Fernandes)

Rimas de paixão e de guerra, tudo a carvão, calcinado e brilhante.

Schumacher (Hanns-Bruno Kammertöns, Vanessa Nöcker, Michael Wech)

O terror de uma máquina estar predestinado aos abismos, e a assunção disso.

Druk (Thomas Vinterberg)

Dançar e beber em vez do suicídio, e a posta em cena cinematográfica aos «esses» com isso: bela dupla com P.T.A.

King Richard (Reinaldo Marcus Green)

Regresso a James Stewart, a Frank Capra e ao Stallone do Rocky... com a câmara gravítica de Tashlin ou do Lewis a não desperdiçar nem um átomo de vingança e de ajustamento humanista; e os olhares dos protagonistas de Vittorio De Sica a tomarem conta de Will Smith. 

The Card Counter (Paul Schrader)

A solidão e o desejo de vida em panela de pressão, novamente; ainda deu para mais uma variação de The SearchersTaxi Driver; não fossem as baladas fáceis e outros flows, e PS estaria perto de Ethan Edwards / Travis Bickle. 


(Re) descobertas:

- Hollywood (Kevin Brownlow, David Gill)

Cinema é trabalho, inteligência e irresponsabilidade.

- The Horse Thief (Tian Zhuangzhuang)

O mesmo alcance (espaço, tempo e esfinge), em termos exactos e complementares, do Kubrick de 2001.

Porto, Porto  (Sério Fernandes)

Conhecer Camões e Joyce de fio a pavio e olhar e maquinar como uma criança.

Livros:

Alexandra Alpha (José Cardoso Pires)

Lucidez, cinema, sexo, política, tradição, modernidade.