em 64 minutos, o mundo todo.

Penso que o texto do Daniel, publicado pela altura do festival de Berlim, e agora o do Luís M. Oliveira, dizem tudo o que é necessário, concordo em absoluto com cada palavra. Portanto, nos sumptuosos 64 minutos que dura “Singularidades de uma Rapariga Loira”, filme que, confesso, tinha uma vontade tremenda de ver, isto pois a obra de Eça de Queirós foi a que mais gostei de ler no secundário (a única?), o que me levou a fazer mais de 100 Km para assistir a mais uma peça essencial na obra de Oliveira. “uma espécie de amor frustrado”, "Convicção no cinema como uma arte clara e precisa". “Um filme sobre a dificuldade de trabalhar, de ganhar dinheiro, de ter dinheiro. Sobre o que fazer com o dinheiro que se tem, e sobretudo com o que se não tem. Sobre uma "moral materialista", sobre o trabalho e a cleptomania, a honradez e o arrivismo.” Perfeito.

Só mais isto: continua a ser impressionante a firmeza de um homem rumo à destruição e ao desprezo da maior praga do cinema e do audiovisual das últimas décadas: o naturalismo do tempo e dos gestos, a cópia-carbono do dia a dia, a ilustração. Oliveira já não necessita dos apêndices e das bengalas que praticamente todos os restantes realizadores precisam, basta-lhe o fundamental e o substancial , daí uma densidade e uma condensação total. Cada quadro é um tudo ou nada, cada quadro é um mundo e parece conter lá dentro o absoluto. A vertiginosa dialéctica estabelecida entre o velho e o novo; o texto de Eça e a Lisboa/Mundo contemporâneo; A crença no cinema como algo que põe ordem no cosmos e nas coisas, dito isto, temos todos os mistérios, a todos os instantes, no fora de quadro ou no som, nas luzes ou nas sombras dentro dele. Nos humanos. Sim, cinema de alguém que sabe tudo, mas cinema novo, fresco, com coisas perfeitamente inauditas, porque jamais duas janelas e uma rua a separá-las foi utilizada com esta essencialidade e, volto a dizer, vertigem. Porque aquele travelling rumo à tocadora de harpa, e logo ao par, não existe e só Oliveira assim o inventou. Ou porque em termos de planos novos, aquele que têm em primeiro plano uma mesa de jogo e em último Luís Miguel Cintra, a declamar Pessoa (até a uma coisa destas temos direito), também só existe uma vez. Ou aquele inicial, no comboio, em que o tempo entra mesmo… Grande filme pedagógico, pois nos dá a conhecer coisas, história, factos, os homens, mas, sobretudo, porque nos lembra o que o cinema foi e o que ainda pode ser. Gigantesco.

Entre Rohmer e Rivette. Embora certas insinuações e certos prazeres sádicos logo me remetam para Hitchcock ou Buñuel. Sim aquele momento que envolve o triângulo e o carro especial. Assim ou não assim o monumento é impressionante de erotismo e de comunhão entre todos os elementos orgânicos e não orgânicos. É coisa cósmica, uma experiência suada, sufocante. A câmara de Pascale Ferran é um objecto (um microscópio?, um estetoscópio?) que capta as temperaturas dos desejos e mede as intensidades das pulsões, um objecto que sente o pulsar dos corpos e do mundo, uma máquina que pacientemente perscruta os sintomas, se instala na libertação das pressões e daí prossegue na sua razão ontológica. Da utilização assim de tal objecto científico, deparamo-nos com uma falta de pudor clínica, à beira da frieza, um implacável olhar que todo o filme comporta, mas que não se confunda com demiurgia barata, não, aqui a fogosidade dos actos, dos rituais e dos corpos, bem como um lirismo apaixonante e estarrecedor, por vezes quase infantil, cortam a todo o momento qualquer possibilidade de congelamento ou de pornografia.
Tudo com uma paciência, uma crueza e logo uma serenidade, de bradar aos céus. Há quanto tempo isto deixou de ser possível? Cenas como as que Marina Hands e Jean-Louis Coullo'ch vivem dentro da cabana? Falta reiterar que “Lady Chatterley” é um dos 2/3 filmes que mais me interessam, e mais me continuarão a interessar, desta década.

O princípio é simples então: catapultar idéias contra experiências, observar escrupulosamente e ver o que resulta daí. A experiência é para Rohmer um pouco o que foi para Hawks: a única realidade, que nos informa onde estão o possível e o impossível, recusando o segundo, buscando esgotar o primeiro. Toda idéia que não foi experimentada- ou seja: encarnada, filmada- não existe. A mesma coisa com os personagens: para que lhes seja consentido “ver” alguma coisa, é-lhes necessário um périplo, uma iniciação, uma prova ao termo da qual eles terão merecido o que já possuíam, mas que deveria tornar-se mais interior ( devenir plus intérieur), melhor assimilado por eles.

Eric Rohmer, por Serge Daney

um mistério…

"Der Rosenkönig", Werner Schroeter, 1986
...

Ou como disse João Bénard da Costa, “filme que luz”. Isso e umas palavras de Pedro Costa, a propósito dos filmes de António Reis e Margarida Cordeiro, “Não posso deixar de os ver sempre assim, ignorante de títulos, cenários, assuntos, histórias. Sei que, fatalmente, estarei sempre em igualdade com o momento visto, sem mais nem menos armas, sem mais nem menos emoções que aquelas defronte de mim. Só o presente existe, um fio sem origem nem morte. É comovente porque é uma pura experiência sensual da durée. O rapazinho de ANA... repare como o seu delírio febril parece eternizar-se. Todos os espaços reais e mágicos – quarto, capoeira, falésia - tornam-se a mesma coisa e já outra coisa, animados pela terrível energia dessa vida das formas que ele tanto respeitava e que lhe retribuía todos os segredos e todas as audácias. Eis um rapazinho perdido, suspenso no espaço imenso. Eis o próprio espaço imobilizado. O que o António e a Margarida tentam fazer é curá-lo da sua doença, que é o tempo.”

Não sei que diga, mas estas palavras vieram-me constantemente à cabeça durante a projecção deste filme de Werner Schroeter. Acontecem-me destes raccords inesperados, que na altura fazem sentido absoluto, mas, pondo em perspectiva, nada mais verdadeiro para mim…é a doença do tempo/espaço suspensa, a ausência de uma narrativa castradora ou significante, é a entrada no mundo onírico das imagens e dos sons que só o cinema assim pode aglutinar. Uma perdição e uma descida libertadora ao desconhecido que nada mais é do que uma desmesurada inversão dos pressupostos habituais, aqui toda a pressão das leis e dos cânones ficam em elipse para sentirmos a febrilidade e a duração do momento, a sensualidade também. Pulsões, duração, suspensão…

uma clareza…

"En rachâchant", Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1982

"Não há nada de novo a dizer sobre “La Tour de Nesle”. Todos sabem que se trata de um filme encomendado com um orçamento absurdo, do qual a melhor parte ficou nas gavetas do distribuidor. “La Tour de Nesle” é, por assim dizer, o filme menos bom da obra de Abel Gance. Como Abel Gance é um génio, “La Tour de Nesle” é um filme genial. Abel Gance não tem qualquer génio, é sim dominado por ele, ou seja, se lhe derem uma câmara portátil e o puserem entre vinte operadores de câmara da actualidade, na saída do Palais-Bourboun ou na entrada do Parque dos Príncipes, sozinho, dar-vos-à uma obra-prima, formada por alguns metros de película, em que cada plano, cada imagem, cada 1/16 ou 1/24 de segundo terão a marca do génio, invisível e presente, visível e omnipresente. Como faz para conseguir isto? Só ele sabe. A bem dizer, creio que nem ele sabe […]
Chamámos a Gance um “falhado” e, recentemente, um “falhado genial”. […] A questão é saber se é possível ser-se, simultaneamente, genial e falhado. Eu creio que o falhanço implica talento. Conseguir é falhar. Quero, então, defender esta tese: Abel Gance, autor falhado de filmes falhados. Estou convencido de que não há grandes cineastas que não sacrifiquem algo: Renoir sacrificaria tudo (argumento, dialogo, técnica), em prol de uma melhor interpretação por parte do actor; Hitchcock sacrificaria a verosimilhança policial para beneficiar uma situação previamente escolhida; Rossellini sacrifica os raccords de movimento e de luz em troca de maior frescura – ou calor, é o mesmo – dos intérpretes; Murnau, Hawks, Lang sacrificam o realismo dos enquadramentos e do ambiente; Nicholas Ray e Griffith, a sobriedade (noção de sacrifício nas obras geniais.) Ora, para a equipa ancestral, num filme bem-sucedido, todos os elementos contribuem de igual forma para um todo, que merece o adjectivo de “perfeito”. Mas a perfeição, o sucesso, considero-os abjectos, indecentes, imorais e obscenos; a propósito, o filme mais detestável é, sem dúvida, “La kermesse héroïque” [de Jacques Feyder, 1935], por tudo o que contém de concluído, de audácias atenuadas, de sensatez, de comedido, de portas entreabertas, de caminhos delineados, e somente delineados, de tudo o que é agradável e perfeito. Todos os grandes filmes da História do Cinema são filmes “falhados”."

François Truffaut,
“Abel Gance, désordre et génie”
(excerto)
“Cahiers du cinema”, n.º 47,
Maio de 1955.

Dreams. Floating. I like free forms. Images flashing by have more weight than a coherent narrative. The movie theater to me is like a vehicle transporting the audience to uncharted territories. Sometimes it is just beautiful to look and not think-like when you take a journey in a foreign land. Sometimes you let your mind drift off, so there are double narratives going on. That's very interesting to me.

A.W

In crisp black and white Pedro Costa's camera is captivated by the enigmatic French actress Jeanne Balibar, first in her dressing room, then strikingly placed in space performing on stage a song inspired by Jean-Luc Godard.’

De facto, o cinema de Arnaud Desplechin surge-me como esteticamente e moralmente ofensivo, ou seja, a câmara treme aleatoriamente e, ironia suprema nestes tempos, academicamente e artificiosamente (cette tendance à la caméra tremblante qui inonde le cinéma français (chez Patrice Chéreau, Arnaud Desplechin, ou Olivier Assayas, sous la houlette de Eric Gautier) est non seulement un académisme mais aussi un artifice (car rien ne justifie cette tremblante) ), os cortes no plano sucedem-se sem sentido algum, a profusão de ângulos e de musiquinhas de fundo provocam um enjoo irreversível, tudo isto e mais uma masturbação formal dificilmente inumerável, e acho que nem é o pior…ou seja, o que cheira mesmo mal, muito mal, o que mete mesmo nojo, é a maneira como Desplechin se diverte a brincar com pessoas e com a vida – a loucura, as drogas, as doenças terminais, está tudo lá… - de forma inconsciente e a marimbar-se para qualquer principio ou humanidade. Naquela abandalhada total, naquela anarquia cheia de pose de grand auteur, carregada de uma filosofia pestilenta como caução temática e de gesto importante, os actores surgem como bonecos nas mãos de alguém que viu cinema a mais e leu filosofia a mais e que não a compreendeu. A sério, neste sentido prefiro um qualquer tarefeiro do cinema comercial americano actual, ou um qualquer Iñárritu , que como o francês, trabalham as imagens e sons com este mesmo sentido de show-off e de vazio, do que esta burguesia que estranhamente, e para mim incompreensivelmente, foi posta nos píncaros…

Isso não posso aceitar…

* sobre "Rois et reine ".

“La Captive”, de Chantal Akerman. Sendo que és o mais singularíssimo dos filmes de terror, podes também ser, de facto, um dos limites da beleza. Sim, eu já sabia que as pontas se tocam, que o medo pode ser belo e que o belo pode meter medo, mas assim tão, tão…talvez tão…assim nunca tinha vislumbrado.

...não é tanto a história de amor (contrariedade) entre as personagens de Teresa e Simão, com conflito burguês em fundo, é mais uma história de destruição de um herói, Simão Botelho, que o realizador compara a Adele H, a filha de Victor Hugo, aos protagonistas de “Elelephant”, aos “kamikazes” do Iraque, a Jim Morrison, Sid Vicious ou Kurt Cobain – é doido como eles. “O ‘nosso’ ‘Amor de Perdição’ será, essencialmente, Simão Botelho, adolescente quase criança, solitário, intransigente narcisista, suicidário, destrutivo e auto-destrutivo que atrai ‘como
uma auro fatal, uma luz negra, a maior parte das pessoas com quem se cruza’.”

....

certo. certíssimo. é o que me interessa em absoluto no filme. essa assustadora fatalidade. esse desinteresse consciente pelas coisas. por todas as coisas. por todas menos uma. assusta? assusta.

"Yellow Sky", William A. Wellman, 1948

palavras...acho-as francamente desnecessárias.

Humm…não sei. Não quero dizer grande coisa, mas acho que este “Um Amor de Perdição”, de Mário Barroso, é coisa inconsequente e sem chama. Como é óbvio, nada têm que ser comparado com o fôlego de Camilo, muito menos com o de Oliveira, trata-se da visão para o século XXI do cineasta, tudo bem. E é como objecto autónomo que têm que ser visto.

O que achei então? Que apesar da maneira misteriosa e de grande beleza na forma como Barroso trata a personagem de Teresa/Ana Moreira – o modo como a enquadra e a insere num halo de luz quase evanescente, como a mantêm platónica e inacessível para Simão/Tomás Alves – do certeiríssimo misto de fragilidade, violência e predestinação com que é revestido este Simão (prognóstico de grande actor) e da carnalidade de Mariana/Catarina Wallenstein, o filme pouco mais é do que uma ilustração básica de uma grande tragédia, com os tais ecos Camilianos.

Descontando – e é um desconto que me é impossível conceder – uma fraquíssima e normalizada decoupage , e um ritmo cinematográfico que me parece perfeitamente indistinguível – por vezes chega a ser aberrante o modo como o filme anda ao lado de qualquer “telefilme” – a encenação da tragédia, bem como o paroxismo pretendido, não possui gravidade de espécie alguma, pior, consigo acreditar em muito pouco do que me é apresentado. Porquê? hummm...em boa parte por causa do desleixe das questões especificamente cinematográficas, por outro, devido a um desajuste de tom entre o fundo da história e o meio em que esta se passa, o modo como isto se relaciona e acontece, não deixa de me soar a falso. Dois exemplos: acena inicial da entrada do “gang”, com aquela música e aquele estilo que não é daqui, todo aquele excesso…a cena da discoteca e a clara inverosimilhança …bom, não sei, simplesmente não acredito naquilo e como o filme não oferece hipóteses de distanciamentos, isso é-lhe fatal…

Falta sangue visceral, não daquele que brota a rodos pelo mínimo toque. Falta suor e afloramento sexual, falta intensidade verdadeiramente intensa, e seria difícil tal acontecer com a falta de tempo de cada plano. Falta duração para que tudo isto se sinta e falta ainda vertigem à narração em off.
Dito isto, como são interessantes as relações incestuosas que por lá vão sucedendo, por aqui, pelos actores e pela Ana Moreira vale o filme de barroso.
Mas enfim, pode não ser nada disto e quando o filme sair para as salas vou rever. Talvez diga qualquer coisa.

Lee marvin, outro inadaptado. Ou outro samurai. Filme no sonho. Na realidade visceral. Fantasmagorias. Brutalidade a explodir na cara. Pedaços de onírismo raro. E um daqueles trabalhos sobre a memória e o tempo…para pensar ao lado de qualquer um dos maiores. John Boorman, que grande cineasta.

gravidade

Por motivos que a alguém não conto, dei por mim a ver um famoso filme dos anos 70, um dos que fizeram a glória da dupla Paul Newman/Robert Redford. “The Sting” chama-se a fita. George Roy Hill chama-se o realizador. Bom, apesar dos muitos prémios, não tenho ideia de como a cinéfilia e os seus diversos círculos vêem hoje tal coisa. Por mim talvez o tenha visto em altura não muito apropriada, ou seja, seguidamente aos seminais policiais/filmes negros (o que lhe quiserem chamar…) de Jean-Pierre Melville. "Bob le flambeur", “Le Cercle Rouge”, só para ficar pelos tematicamente comparáveis.

Não sei, não sei se gosto do filme de Hill. Têm méritos, evidentemente, está filmado com aquela classe dos artesões, têm uma reconstituição histórica que parece mais do que perfeita, é muito bem iluminado – sombras onde devem estar, luz onde têm que entrar – nessas coisas todas não falha, não falha mesmo…mais, mesmo as reviravoltas e os truques da narrativa têm um gozo que no cinema americano mais recente só soa a esperteza de “jovem criativo”. O que falha o que falha? Alguma coisa falha. Explicando: é só um deleite, quase um brinquedo sem mácula, uma peça de fabrico numa grande linha de montagem. Um produto de luxo para consumir e não fazer muito caso. Mesmo que Newman/Redford transpirem classe a cada plano, dito isto, são a única coisa distinguível no todo. Dois grandes actores americanos, em irrisão permanente. È, de facto, para ver.

Melville é de outra grandeza. Dir-me-ão que é a diferença entre o grande cinema de autor francês e o cinema americano por essa época, passado o dito “período clássico”, responderei que não só isso, que não isso, que isso é o que as escolas têm para dizer. Melville é cósmico na sua pequenez, não só o mundo por onde os homens andam é mesmo mundo, como nos homens está contida toda a dor e toda a complexidade do conhecido e do desconhecido. Fala-se em máquinas perfeitas, formalmente, mas vasta Melville dizer “acção” que logo o máximo de planificação se transforma no máximo de abertura ao insondável, no máximo de gravidade, tudo a um tempo. Gravidade, é o que falta às máquinas de classe de Hill ou de Soderbergh (por exemplo...), uma qualquer transcendência que ponha fogo ao papel de lustro. Pode-se dizer que em “The Sting” existe um vislumbre disso, naquela cena em que Redford se mostra vulnerável e solitário à porta de uma mulher, “duas da manhã e não conheço ninguém”, mas soa a utopia de algo pronto a ser projectado, mas assim lamentavelmente aprisionado pelas regras do jogo.

Uma panorâmica de "Le Samouraï", uma e não mais do que uma, e…tudo, a mim parece-me tudo, conter tudo o que até hoje vivi, o que lá está no campo e o que fora dele está. E onde o francês com nome de escritor americano diz ter ido buscar tudo, ou quase tudo? pois é…mais vale estar calado e deixar falar que sabe.

p.s: adorei ver o “The Sting”.

"Le père Noël a les yeux bleus", Jean Eustache, 1966

"Les mauvaises fréquentations"/"Du côté de Robinson", Jean Eustache, 1963

Um elenco perfeito, uma narrativa perfeita, como um mecanismo. É preciso ver a fabulosa sequência inicial (a evasão de Gian Maria Volonté do comboio) para se ter a noção do que é o cinema de Melville, uma espécie de organização onde nada falha e tudo parece estar no seu lugar. Yves Montand, assombroso, no arrombador de cofres alcoólico. A perfeição chama-se Melville.

Cinemateca Portuguesa.

Essentially, Melville's cinema is a highly complex and regulated thing within which nothing, not an edit, a gesture, a sound or a camera movement, is wasted (though it is often also stylistically adventurous). It is a curious entity, a self-conscious cinema that lacks self-consciousness. It is also a curious hybrid combining aspects of Cocteau, Bresson, Carne/Prevert, Huston and the gangster film, while at the same time producing a concomitant sense of restraint and withdrawal. Melville's cinema is essentially tonal: a sensibility (melancholy, poetic, unhysterical) which is founded upon a 'purity' of style, performance and narrative action (which is like and yet remarkably different to Bresson). Some of the greatness of Melville's later films can be found in this interpolation of a consistent, non-melodramatic, and almost abstract style with elliptical but quite classical dramatic structures.

Adrian Danks

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Uma ciência da mise-en-scène, sem dúvida. Uma perfeição. Por vezes junto ao etéreo. Celestial. Gélido nos extremos. E o mais fascinante, tudo logo transcendia para o misticismo, como em Bresson. Mas, na mesma medida em que Hitchcock quebrava a absoluta perfeição das superfícies insuflando uma demência sexual, uma extrema ironia, os jogos do destino ou uma morbidez por vezes saliente, aquilo que torna os filmes de Jean-Pierre Melville emocionantes e tocantes, de uma só vez, é a solidão em que os seus personagens habitam. Solidão, solidão por vezes extrema, mesmo que tenham uma mulher para visitar, certo companheiro a encontrar, uma discoteca para passar, lá andam eles nos seus percursos, pelas ruas, pelo fim-do-mundo… os samurais, policias ou ladrões, solitários, desconsolados, sem grande coisa a esperar da vida a não ser executar as suas tarefas e o seu trabalho na mais absoluta exactidão. Sem olhar para trás. “Le Cercle Rouge” é um relógio suíço, um exercício matemático, mas depois temos a personagem do alcoólico, a coragem com que suspende o vício e a dor para pôr em prática os seus dons – “o homem é aquilo que faz”. E por aqui, o cinema de Melville torna-se o mais acabado e o mais caloroso.