segunda-feira, 25 de outubro de 2021

Giovanni Comodo sobre PAZ

 


Entre ruínas, contar, cantar

Paz, de José Oliveira e Marta Ramos


Poderiam dizer que Paz é um filme sobre escombros feito de escombros. Escombros que resultaram de uma guerra desastrosa e silenciada, a Guerra Colonial Portuguesa. E escombros enquanto material fílmico reutilizado proveniente dos arquivos da mídia portuguesa desta guerra e das filmagens das obras anteriores dos diretores José Oliveira e Marta Ramos — Guerra (2020) especialmente. Entretanto, em seus 25 minutos Paz revela-se como totalmente novo, como as flores que brotam das ruínas e devolvem-nas à vida, transformadas.

Em Guerra — exibido na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo do ano passado —, Oliveira e Ramos desafiaram o tabu português que relegou ao silêncio a Guerra Colonial Portuguesa e seus veteranos — na sua maioria, homens simples do interior do país convocados pelo regime ditatorial do Estado Novo em suas últimas tentativas de manutenção de força e poder político no país e no continente africano. O filme acompanhava Manuel, um veterano da guerra, em uma Lisboa dos tempos atuais. Sem encontrar um lugar para si e tomado por um passado cujos fantasmas esbarrava em cada passeio, ele buscava a paz e a encontrava apenas com seu descanso final. Manuel foi vivido por José Lopes, em uma performance de entrega absoluta e em uma parceria estreita com os realizadores — foi de Zé Lopes a iniciativa e o desejo de fazer o filme, que não viu estrear, devido ao seu falecimento no final de 2019.

Guerra não era apenas extraordinário por conta de sua coragem com os temas abordados, mas também pelas suas escolhas formais enquanto misturava passado e presente, monólogos e diálogos partidos, sem nunca abdicar da emoção — palavra tão evitada no cinema atual.

Enquanto o filme anterior era centrado na figura de Zé Lopes e na Via Crúcis de Manuel, Paz consegue revisitar e dar novo sentido às inquietações da dupla de realizadores: trata-se de um filme em que cada pessoa que surge na tela é também protagonista. Revemos os veteranos da guerra do filme anterior (todos não-atores e veteranos de fato), com mais tempo para passarmos em sua companhia — e é isto o que interessa a Oliveira e Ramos, que possamos ver e ouvir estas pessoas. E lá estão eles, para dar seu testemunho da abertura de trilhas (o motivo de as “picadas” terem esse nome), do que carregavam nos bolsos consigo, das discussões com os superiores, da leitura de cartas destinadas a seus familiares, das canções que gostavam. Nenhum momento é banal: em todos, tomamos contato com seus rostos, sotaques, histórias. Contra o esquecimento, o apagamento, a morte.

Que Oliveira e Ramos não tenham se contentado com o filme anterior e tenham decidido dedicar um novo trabalho a estas pessoas é mais uma prova de seu compromisso com elas. O cinema pode vencer a morte, de certa forma. Alguns dos homens que vemos ali já nos deixaram: além de Zé Lopes, Nelson Gonçalves (que canta as duas canções ao final do filme e a quem o trabalho é dedicado). Quantos mais ainda podemos ouvir? Paz é também um convite, para não desperdiçarmos mais nenhum instante.

“Ouçam o que tem para dizer o homem que está em silêncio” diz a abertura do filme, pouco antes de sermos tomados por imagens de arquivo da guerra e da imagem de um túmulo e uma sombra. Paz faz o processo de dar voz a estas sombras — inclusive ao material de arquivo, tomado por um novo processo de som pelo filme, agora repovoado por máquinas, choros, chamas e sinos, em um esforço estupendo e minucioso — para que elas possam caminhar conosco. A coletividade está no centro deste novo filme: é trazer estas pessoas e suas histórias para perto e também de reinserir a Guerra Colonial Portuguesa na História, inclusive com os créditos finais, que mostram os mísseis cortando os céus da Palestina. A guerra continua entre nós presente — mas também a paz pode estar.

Marta Ramos certa vez disse que cinema é amor e pudor, destacando o último. Ambos funcionam como vetores intimamente ligados que moldam seus filmes todos: há sempre um enorme respeito pela integridade das pessoas que filmam — todos não-atores, seus amigos. É um cinema realizado com poucos recursos e enorme garra e inventividade, fruto da união destas pessoas e de grande resistência.

A carta lida em voz alta em Guerra retorna aqui, ainda mais forte: “procura a felicidade que ela deve existir”. A nós, cabe procurar sem cessar. Ela está entre nós e floresce no cinema de Oliveira e Ramos, entre os escombros.

Artigo originalmente publicado aqui: https://estadodaarte.estadao.com.br/paz-ruinas-oliveira-ramos-comodo/?fbclid=IwAR15CdXPX2dYSE9xe9s51w2o-MFXZGhbt0Yw-PhPmdo-3OTZCzr6cBjThTc

quarta-feira, 20 de outubro de 2021

Bruno Andrade sobre PAZ

 


O SENTIDO DA AMIZADE

 

Paz, como seu antecessor, Guerra, e como o antecessor deste, Longe, é um filme simples, cujo título nos aponta o caminho, isto quer dizer o sentido que o filme adquire assim que tudo se fez e se foi.

O que se fez: por onde se andou, por onde se parou; o quanto se continuou, o quanto se renunciou para se continuar. Quando Paz começa, temos a sensação de que as personagens – José Lopes e Rui Carvalho – já andaram muito, já estiveram em muitos lugares, mas ainda não pertencem ao presente do filme, à trama de imagens e sons que o filme de fato nos apresentará. Na fronteira da alvorada a sombra de um homem se projeta sobre uma lapide; em seguida dois homens brindam e bebem sozinhos, num espaço que parece ocupar o limiar entre o nosso mundo e o seu além.

O que se foi: as lembranças, os lugares, as viagens; o que se compartilhou, o que nos aproximou, o que nos separou; os caminhos deixados para trás, os caminhos que foram feitos até o fim, os descaminhos. Uma tarde na esplanada dos Amigos do Minho, as mesas e as cadeiras já postas, as garrafas de vinho abertas, um amigo arranhando as cordas do violão e os outros o acompanhando com as canções – essas coisas de que não se fala, essas coisas as quais apenas se vive e às quais nos apegamos, e que talvez mais tarde nos lembramos com a vontade de revivê-las ou a certeza de que foram bem vividas.

É curioso: a atmosfera dessas cenas, a circulação das falas, das canções, a sombra convidativa das videiras e o sol que resplandece na esplanada dos Amigos do Minho, a camaradagem, os sentimentos, o tempo que leva para todas essas coisas se consolidarem e se propagarem como o próprio ar que circula ali no alto da Freguesia de Anjos, a presença real disso tudo encarna a proposta do filme e nos faz esquecer (em outras palavras, nos faz aceitar) que a paz, como a guerra, é aquilo que se estabelece quando se sabe que o que está longe assim permanecerá e o que está próximo se avizinha cada vez mais.

O que se avizinha, o que permanece próximo, o que se carrega no peito: a amizade, à qual os antigos combatentes, novamente reunidos, dedicam algumas loas. A amizade que, diferente do afeto, se consubstancia quanto mais o laço que une uma pessoa à outra é recrudescido, justamente, pela passagem do tempo. Uma coisa que sobrevive aos homens que tiveram a fortuna de experimentá-la e aos tempos, isto quer dizer todos os tempos, os de guerra e os de paz, os que se avizinham e os que se apagam. Uma coisa que retorna e que pode ser retomada a qualquer momento, em qualquer lugar, sob qualquer disposição (penso na segunda parte do filme, quando Zé Lopes “regressa” aos Amigos do Minho), e que na sua plenitude assume a forma não de um “eterno retorno”, mas de um retorno eterno aos lugares e sítios em que a vida se irradiou no seu grau máximo de brutalidade, ou de serenidade.  

Paz, epílogo de uma trilogia constituída em torno de uma personagem e um ator sublime, é o fruto da obstinada paciência de dois realizadores, José Oliveira e Marta Ramos. Suas lentes capturam os instantes despretensiosos da vida como grandes luxos coletivos, e é dessa forma que seus filmes reencontram o Homem, através da saudosa figura de José Lopes, na sua eterna busca por repouso e acolhimento. Nada mais coerente, portanto, que o capítulo final dessa jornada seja uma compilação minuciosa de todos os sentidos anexos da palavra “paz”: refletindo sobre o significado e a importância existencial do armistício, ou mais simplesmente do espairecimento daqueles que tiveram que lutar pelas próprias vidas em algum ponto de suas existências, o filme se torna a narrativa de uma existência que se volta, nos seus últimos instantes, à harmonia, à união, e conseqüentemente ao sentido mais profundo do contato com o outro, que nada mais é que o sentido mais verdadeiro da amizade.

Bruno Andrade


segunda-feira, 13 de setembro de 2021

Os Conselhos da Noite: Filme de José Oliveira chega ao Brasil

A partir de hoje (02/09), por meio das plataformas NOW, VIVO, LOOKE, GOOGLE PLAY ITUNES e MICROSOFT, o público brasileiro pode, enfim, assistir a um dos melhores filmes do ano retrasado: Os Conselhos da Noite (2019), do cineasta português José Oliveira.

Estrelado por Tiago Aldeia, Adolfo Luxúria Canibal, Marta Carvalho e José Lopes, o longa-metragem segue Roberto (Aldeia), jornalista desiludido que retorna a Braga, sua cidade natal, a fim de revisitar o próprio passado. No entanto, entre reencontros e descobertas, um novo capítulo se abre em sua vida.

A ligação de José Oliveira com o Brasil não é nova. O seu curta Longe, de 2016, foi exibido na mostra Perspectivas do Cinema Português, a qual passou por São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Curitiba e Florianópolis. E o seu mais recente longa, codirigido por Marta Ramos e intitulado Guerra, fez parte da programação da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em 2020. Além disso, José escreve para a brasileira FOCO — Revista de Cinema.

Meses atrás, o Estado da Arte entrevistou José Oliveira acerca de Os Conselhos da Noite (a entrevista pode ser lida aqui). Hoje, temos o privilégio de publicar, com exclusividade e por ocasião da estreia do filme no Brasil, um texto de sua autoria.



Os Conselhos da Noite de José Oliveira, por… José Oliveira

Eu e o João Palhares começamos a pensar fazer um filme sobre a nossa cidade, Braga, no norte de Portugal, distrito do Minho, nos começos de 2014. Um frio gélido, um ar rarefeito, cinzento, leve e denso ao mesmo tempo, e uma certa revolta em nós. Uma revolta que hoje não me é fácil de definir nos seus exatos contornos, mas que tinha a ver com os encontros inesperados que muitas vezes se davam nos lugares menos propícios a isso, e a imagem que o exterior, não só o resto do país, mas as localidades próximas, continuavam a ter em relação a esse universo. Revolta conosco por estarmos defronte a algo que não estávamos a reconhecer e logo a não querer aceitar de mãos vazias. Encontros com personagens que pareciam saídas de outras décadas e eras, por exemplo dos anos oitenta e da música punk dos Mão Morta (Adolfo Luxúria Canibal, o líder do grupo, representa simbolicamente a personagem de Vicente no filme) ou do romantismo de Sebastião Alba, mas também encontros com dançarinos bizarros a bailar em frente a lugares sagrados, sonoridades eletrónicas indefiníveis, noites de poesia e de profanidades, um santuário dedicado a Zeca Afonso, esse poeta e andarilho da nossa revolução de abril etc.

Lembro-me bem que nem tudo era genial e descabelado como o dançarino que vemos no filme, e que é ele mesmo a viver e não a representar, pois havia, como em todo o lado, poesia péssima ou mentalidades da idade da pedra, mas esses encontros, embates e diálogos entre várias coisas que se rasgavam e amplificavam umas às outras eram muito surpreendentes para mim e acho que também para o João Palhares. No meu caso tinha vivido largas temporadas fora de Braga e ia ficando estupefacto a cada regresso.

E, como continuávamos “presos” no cinema e a ver muito cinema, sentíamos pena que quase todo o cinema em Portugal, pelo menos o que se fala na imprensa e é por isso amplamente mostrado, claro, continuasse perpetuamente por Lisboa. E queríamos, num frio infernal, tentar possibilidades. Possibilidades para esses personagens para nós tocantes, para essas situações, a arte visceral e a não tão significativa, a mudança de paradigma e de visão do mundo, a reviravolta política e aquela que só aparentemente se modificou. Possibilidades ainda para deixar impresso o que não gostávamos e o que achávamos que não estava nem nunca vai estar bem.

Uma espécie de utopia que tinha de ser abundante — meter o máximo que conseguíssemos, de personagens a diálogos, dos espaços marcantes à ação — e contundente, ou seja, tínhamos mesmo que levar a empreitada para a frente e não desistir nas dificuldades, pois senão seríamos uns fala baratos e continuaria a não existir a possibilidade de cinema em lugares como Braga. E isto nada tinha a ver com regionalismos, pois a nossa inspiração continuava a ser o cinema americano clássico ou mesmo o “lisboeta” Manuel Mozos, por causa do humanismo, da profundidade dos seres, do ritmo marcado, da respiração fílmica mais ligada ao pulsar da vida do que à contemplação vácua. Entre Janeiro e Fevereiro desse ano vi mais de trinta vezes o “Some Came Running” (“Deus Sabe Quanto Amei) de Vincente Minnelli, inteiro ou em partes, pois a história a contar era a mesma, o clima igualmente, alguém que regressa a casa e fica furioso em primeira instância, mas depois…

Mas depois lá conseguimos escrever, ou quase sempre transcrever, pois verdade seja dita o trabalho teve mais a ver com organização. Quando virem o filme, encontrarão uma roulotte noturna e alguns clientes habituais desses espaços, e garanto-vos que tudo o que sai da boca deles saiu primeiramente da boca de gente real que ali esteve, nesse mesmo local, perdidos nos ermos e nas solidões das altas horas, circundados por betão, aridez, costumes bons ou maus e possibilidades infinitas. A caminhada que o personagem principal, Roberto, concretiza até ao Mosteiro de Tibães, e que muitos ao verem o filme disseram forçada por causa de míseros 10 km ou nem isso, foi feita pelo João Palhares e escrita a seguir, com as elipses e as sínteses do cinema a entrarem em campo. Enfim, da segunda vez que Roberto se dirige ao pavilhão desportivo da sua infância e fala com umas senhoras e depois com o treinador, essas senhoras costumam estar mesmo lá e falar com esses modos e sorrisos e sotaques e esse treinador é mesmo uma lenda do desporto e não um ator a fingir de lenda. Claro que não conto isto para convencer os potenciais espetadores de que o filme é bom ou é diferente dos outros, tendo nós descoberto pólvoras que gente como Roberto Rossellini ou João César Monteiro (um tremendo realista) já há muito tinham experimentado e levado à incandescência, mas antes para tentar desfazer algumas ideias feitas que a academia cega, a cinefilia cega ou as ideias e chavões cegos teimas em perpetuar.

Resumindo, “Os Conselhos da Noite” é também um documentário assente em bases de pesquisa etnográficas e antropológicas tão sérias como as usadas nos documentários que normalmente são aceites como tal pelo aspeto cristalizado, pelo rótulo documental e pelos discursos canónicos. Pedro Costa disse recentemente que Yasujiro Ozu é um dos grandes documentaristas da história do cinema pois quando Costa deslocou pela primeira vez ao Japão já conhecia todos os usos, costumes, História, acontecimentos presentes marcantes e homens e mulheres desse país longínquo, isto por causa dos filmes do grande mestre. Eu e o João passámos muito tempo a observar pessoas, rotinas, sotaques fiéis e miscelâneas, viagens ao passado e o que será o presente puro, a arquitetura romana e sueva a conviver com os envidraçados e o império do aço. Sem juízos de valores para o nosso lado, aprendemos esta seriedade na pesquisa, na recolha e transposição com nomes como José Lopes — que antes da vida de ator percorreu todo o país nas suas recolhas etnográficas coordenadas pelo seu mentor Eduíno Borges Garcia (que se tornou indiretamente nosso mentor) — ou John Ford, ou Howard Hawks, outros grandes realistas e documentaristas que só não o são considerados assim pois os académicos cegos (não falo dos sérios) só associam esse tipo de cinema e de visão do mundo particular e fundamental a nomes como Vittorio de Seta ou Frederick Wiseman.

John Ford, pois claro. Foi ele a fonte capital dessa abundância e desse convívio de opostos pretendidos. Nos seus filmes convivem todos os tipos de registros de atores e não-atores, de respirações fílmicas — tanto é um poeta da contemplação como o mestre da narrativa e da “ação à americana” — estratos sociais díspares, o velho e o novo, tradição e coragem. Tanto uma mãe gigantesca diz ao filho que lute pelos sonhos (mesmo chorando) como a esposa aceita a sede do marido pela guerra e pela justiça e fica ela a travar outra guerra e outra justiça ainda mais violentas. Nos filmes de Ford cita-se Shakespeare no cabo do mundo e um bêbado é a testemunha mais séria num tribunal de eruditos. Aprendemos, ou tentamos aprender, tudo de cinema com Ford e, no sentido referido, aprendemos que um filme pode ter todos os registos e aparentes contradições, pois filmando com a distância e fidelidade justas todas essas contradições são justamente o carácter flutuante e complexo da vida. Claro que Roberto não é John Wayne, nem sequer um cowboy moderno, nem na realização ambicionamos os seus famosos planos contrapicados que agigantavam os personagens heroicamente. Não procuramos sucedâneos do Monument Valley ou hinos a evocar o nascimento de uma nação. Claro que as pessoas que Roberto não gosta, ou pretende não gostar para não se magoar, não são evocações de índios nem soldados rivais. Mas o que Ford nos ensinou a todos é que as regras do cinema, as convenções, as modas, as armadilhas dos argumentos e da montagem, jamais devem delimitar o puro humanismo, as diferenças de cada ser, de cada situação, de cada festa ou funeral. Pode-se meter todo um mundo díspar no papel e depois filmá-lo e montá-lo frontalmente e com toda a sensibilidade, sem receios de não parecer bem segundo os cânones do bom gosto; deixar transbordar as bordas, o excesso, o excesso de diferença, de alteridade, de humanismo, pode ser o correto.

Eu sei que em Lisboa (por exemplo, pois assisti a algumas sessões lá) algumas pessoas se riram dos sotaques excêntricos, das grosserias das falas, daquilo a que no mundo dito civilizado e progressista se chama de “parolismo”, e isso definiu o filme como retrógrado ou parado no tempo ou simplesmente “inaceitável” num cinema e numa sociedade que se querem normalizadas e apelativas. Vi que muitos críticos disseram que no filme nada se passa e o argumento não tem interesse, não tem plots bem construídos, nem sequer um fio narrativo com princípio, meio e fim. Disseram ainda que os personagens são caricaturas e não existem na vida chamada “real”. Uma espetadora disse-me numa conversa na porta da sala que tinha gostado mas que tinha dúvidas que o filme fosse relevante para o país por se passar numa cidade não muito conhecida nem central. E são estas coisas que se devem combater, estes comentários perigosos porque redutores e intolerantes. Não se trata de gostar ou não do filme, nem dos personagens, ou situações. O que se passa é que vezes demais se julgam os filmes, como se julgam as pessoas e certas nações, pelas diferenças em relação ao nosso contentamento e comodidade, conforto, gosto. «Não tens o direito de te desinteressares» diz um Deuteronômio bíblico.

Portanto, saio em defesa de todos os filmes, livros, pinturas, poesia, pessoas, que saiam dos grandes meios, metrópoles, zonas de bem-estar, aburguesamento, para procurarem aquilo a que João Bénard da Costa chamou de irracionalidade do amor, a propósito de Minnelli: «Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.» Voltando a John Ford, obrigado a ele por durante a feitura dos seus filmes ter rasgado páginas aleatoriamente ao seu guião perfeito que segundo os especialistas fariam o filme excelente e equilibradíssimo, ter convocado familiares e bêbados para cenas tão importantes como o desfecho, por ter filmado um plano fixo de diálogo entre duas personagens demorando vários minutos muito antes do chamado cinema moderno destruir regras, enfim, por nos ter ajudado a compreender os Estados Unidos da América de maneira tão simples e significativa como nenhum documentário ou livro de história o conseguiu melhor.

Fico muito feliz que “Os Conselhos da Noite” possa ser visto no Brasil pois algum do cinema mais selvagem e primitivo que alguma vez me entrou pelos olhos adentro veio dessa nação ainda com tudo para nos dar. Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, Mário Peixoto, José Mojica Marins, ou esse inexcedível humanista que foi Andrea Tonacci — que um dia me disse para perder todos os medos e ser irresponsável — foram o Brasil dos Príncipes e da abundância. Bem-haja a todos vocês!

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José Oliveira

Agosto de 2021

*”Os Conselhos da Noite” também está disponível para o restante da América Latina, nas plataformas KLIC, TOTAL PLAY, GOOGLE PLAY ITUNES e MICROSOFT


Artigo originalmente publicado aqui: https://estadodaarte.estadao.com.br/jose-oliveira-conselhos-noite/?fbclid=IwAR2eeNif5eyJ69p3bvoOS9jqMMOZRGkb_94AWQ6YASS8QjocyzyouMkzDWs

terça-feira, 7 de setembro de 2021

Um filme é como uma pessoa

Completamente de acordo! Porra!! Um filme não é mesmo uma maionese e tudo o que é grandioso tem partes vacilantes. A verdade nunca é pura, e raramente é simples.

"Perfeito" é o Wes Anderson e esse é o pior cineasta do mundo.




terça-feira, 31 de agosto de 2021

Leos Carax, fuck the world, again


Os Pinóquios e os Símios

... como nos seus contos anteriores a bela e o monstro e a monstra e o belo.

Conta-se que numa visão de certo filme de Jose Mojica Marins um louco de cabeleira desgrenhada se levantou da plateia do cinema e gritou: «puta que pareu, um primitivo!», era Glauber Rocha.

Em Annette o mundo é uma piada e Carax o documentarista mais lúcido. 

Mass media, cinema festivaleiro e de grandes meios, televisão, Show business, cinema independente com selo de aprovação certificado, os espectadores passivos, confortados, de bom gosto, o Carax ele mesmo, a sua preguiça, raiva, os provocadores em modo pronto-a-vestir, os modelos narrativos e a "consistência" cinematográfica, tudo leva na cabeça e é uma piada.

A grande piada existencial.

Peso das almas = forma revolucionária.

Fuck de world, Carax, puta que pariu, longe das leis mas perto do coração, é um primitivo!


segunda-feira, 30 de agosto de 2021

Bruno Andrade sobre GUERRA

 


«Dentre todas as qualidades, todas as invenções, todas as carências (essas que os filmes inteligentes convertem em fartura de possibilidades, soluções originais, estímulos pródigos, provindos da contingência e da chance única) que eu imaginava que um primeiro longa da Marta e do Zé (foi realizado antes do Conselhos da noite, mas lançado depois) poderia ter, uma que eu certamente não esperava encontrar era o retorno do humanismo epistolar e insubmisso (insubmisso a "velhas mistificações e novas demagogias", a revoluções passageiras e valores defasados), o humanismo sui generis do cinema italiano dos anos 1970. Eu não esperava me deparar, em um filme português realizado nos últimos anos da década passada, com aquele tom recapitulativo, aquela emanação de outonos passados que marca os grandes filmes que Risi, Monicelli, Bolognini e Scola realizaram na última grande década do cinema popular italiano (e, antes de tudo, é de cinema popular, como praticamente já não se faz mais, que devemos falar a propósito de Guerra).
Se nos primeiros minutos ainda é possível cogitar um cruzamento entre Jerry Schatzberg e Manuel Mozos, ao menos nessa tendência de permitir que a espontaneidade do ator se expresse pelos seus gestos mais corriqueiros, aqueles que compartilham com quem está do outro lado da tela, é absolutamente impossível a partir do momento em que o filme desloca a maior parte da sua ação para cenas externas não pensar - seja pela natureza da personagem interpretada pelo Zé Lopes, seja pela riqueza e a abertura da estrutura do filme em relação às deambulações dessa personagem, pelas quais não apenas a personagem como a narrativa vão lentamente se acertando e se definindo - em Profumo di donna, Anima persa, La stanza del vescovo e Fantasma d'amore. Da parte dos atores, a mesma vontade de contemplar o mundo enquanto se é parte dele, enquanto se vive o que ele tem a oferecer; da parte da direção, a mesma vontade de permanecer com o foco naquilo que está o tempo todo em movimento (interior ou exterior), e que dessa forma determina o próprio movimento da direção, a qual reproduz aquilo que permanece, que fica desse movimento (se for para chamar de alguma coisa, que se chame isso, e não outra coisa qualquer, de realismo).
Uma coisa que o filme faz, porém (e que os filmes italianos que mencionei não faziam, ou não fizeram, porque não precisavam fazer), uma coisa que coloca Guerra na mesma constelação de alguns filmes realizados por João César Monteiro e Pedro Costa: Marta Ramos e José Oliveira reúnem algumas pessoas, alguns rostos, alguns olhares (todos inesquecíveis - penso na Dulce Pascoal, desde já a Jane Darwell da trupe dos Zés Oliveira e Lopes, no semblante do Pelejão de soslaio, cumprimentando o Zé Lopes na entrada do bar noturno, ou na risada muda do Daniel Pereira após Zé Lopes imitar o som de um apito militar), e reúnem também lugares, ações e visões que essas pessoas terão de atravessar, desempenhar ou testemunhar, mas não se trata em momento algum de quaisquer pessoas, rostos, olhares, lugares, ações etc. É isso o que faz com que José e Marta se integrem à linha de frente do cinema contemporâneo, a única realmente digna de consideração enquanto tal: eles sabem, como JCM soube desde muito cedo, como Costa soube desde que foi a Fontainhas, que o cinema já não se encontra por toda parte, nem muito menos em qualquer lugar, que as "boas novas" que correm por aí - "o cinema também está nos reality shows, no TikTok, nas séries, no mais recente filme do tarefeiro despersonalizado da Netflix, no virtual, na transmissão das olimpíadas, no vídeo com mais views no Youtube da semana passada, nos games, e é falta de generosidade achar o contrário" - não passam de mentiras, de falsos produtos, de falsas promessas, de falsa moeda, e que por isso o trabalho de seleção das pessoas, dos lugares, das ações em torno das quais uma narrativa se formará, uma câmera se deslocará, nossa atenção se destinará deve ser, como nos tempos do mudo, como nos primórdios do cinema, como mais tarde com Dwoskin, Warhol, Fassbinder, Oliveira, o mais parcimonioso e escrupuloso possível. Pois o cinema, como as pessoas retratadas neste filme, cada vez mais se esconde, ou acaba escondido pela velocidade estúpida que querem impingir à sua existência (as estreias sob holofotes, a consagração nos palcos das premiações, a garantia de uma boa circulação comercial, nacional e internacional, até o início da próxima temporada em que todo esse circo recomeçará do zero), e se assim se esconde é preciso cada vez mais dispensar esforços à parte do trabalho que consiste em convencê-lo a sair do seu escondedouro para novamente estar entre os seus, transitando livremente entre as ruas, respirando o ar da noite até reencontrar velhos conhecidos no Indanoite é uma criança (magníficos planos na steadicam, admiráveis momentos de cinema que eu já não pensava mais ser possíveis em meio a todas as burocracias das film comissions e todos os cronogramas penosos dos filmes produzidos via editais). Essas pessoas, a intimidade que liga cada uma, a cumplicidade que as liga todas, a força que Zé Lopes lhes concede em cada cena e que elas lhe retribuem a todo momento: é disso, e só disso, que trata Guerra, e é essa, a cada novo vínculo engendrado, a única guerra em curso, aquela que repercute o choque de cada momento de ainda estar vivo. Aquilo que, em outros tempos, caracterizaria um filme especial, hoje é o que caracteriza um filme excepcional. Guerra é, sem sombra de dúvida, um dos poucos filmes excepcionais desses últimos anos.
Uns parágrafos acima eu falei de "cinema popular", agora a pouco de filme excepcional. Paradoxo: aquilo que representa à perfeição "o cinema do meio" que James Gray lamenta não existir mais, um filme que eu poderia mostrar aos meus sobrinhos e aos meus pais, só pode existir hoje às margens. Um filme simplíssimo, que parte do que há de mais inerente na realidade para lentamente ambicionar uma vontade de cinema que, por uma vez, se justifica e se consolida tão-somente pela força da visão que a sustenta (o plano que acompanha Zé Lopes deambulando pela noite lisboense, a meio caminho entre De Palma e o Bolognini de La giornata balorda), é justamente o filme que mais dificuldades encontrará para ser devidamente lançado e devidamente conhecido dentro do sistema atual. Esse "cinema do meio", aquele que supostamente deveria ligar João César Monteiro a Dino Risi, Pedro Costa a James Gray, existe e vive, a despeito de todas as disposições e de todas as forças que trabalham vigorosamente contra ele. Existe, e felizmente é um filme como Guerra que segura a sua tocha hoje.»

segunda-feira, 19 de julho de 2021

Cinema?

«Por muito que vejas, não vês nada»

Anónimo, Minas da Panasqueira, Julho de 2021

sexta-feira, 18 de junho de 2021

O vale era verde

 



O Movimento das Coisas, concretizado entre 1978 e 1985, nunca chegou a estrear comercialmente em Portugal. Manuela Serra, a realizadora, faz parte de um grupo muito estrito no mundo do cinema, ao lado de nomes como Charles Laughton, Barbara Loden, Peter Lorre ou Marlon Brando, entre outros muito raros, por demais corajosos. Ou seja, assinou só um filme, mas tocou em tudo o que importa no Cinema como na Vida, matéria e espírito – «um filme que vale por muitas vidas e múltiplos filmes» disse recentemente uma jovem admiradora a Manuela Serra na sessão de apresentação da cópia restaurada na Cinemateca Portuguesa. A história é conhecida por alguns: depois do 25 de Abril e na febre de liberdade e de cooperativas que pudessem alcançar e manejar tal sede, Manuela Serra, sempre valente, meteu-se num automóvel e, depois de tentar o Sul, os Centros e outras latitudes, foi parar ao Norte a conselho de uma sua conhecida antropóloga chamada Carol, encontrando o seu Paraíso numa pequena terra encravada entre Braga, Ponte de Lima e Viana do Castelo.

 

Lanheses, assim se chama esse Paraíso Perdido em relação ao caos do nosso dia-a-dia que aprendemos a abraçar como habitual, encerra ainda hoje uma beleza original que parece conservada desde os inícios da criação, e Manuela obteve-a imediatamente e em estado de graça por uma limpidez de aproximação e de olhar que todos os segredos e essências lhe retribuiu. Lanheses aparece na tela como lugar de beleza desmesurada, carregada de tempo sem tempo, espaço para todos os encantamentos e harmonias, numa abstração sem idade. Toda a inocência, as brumas e as águas densas e claras, os sentimentos e sentidos belos que inundam o filme, não são criação e forçamento da maquinaria, imaginação ou da técnica do cinema, mas estão lá, de raiz, emergindo em abundância numa única e fulgurante comunhão entre o que se filma e como se filma, quem representa e quem apreende, natureza e intenção. Para quem, como eu, nasceu e cresceu nessa zona, a experiência é de absoluta fidelidade e novidade, as coisas vistas e escutadas de muito perto ou de muito longe, olhadas como eu as conheço e como nunca as vi, tão nítidas ou finalmente libertas das ideias feitas ou do fenómeno das coisas. Lembro-me de a minha mãe cantar a música popular A Chibinha na cozinha ou a cortar feno, mas quando ela aparece no filme tudo se volve união estelar, transfiguração e catarse.

 

De onde não faz qualquer sentido as imemoriais e gastas fórmulas que separam documentos e ficção, quem manda e quem obedece, o ponto de vista e a ontologia. Existem e até abundam os chamados zooms, que jamais são facilitismo ou figura de estilo televisiva, mas antes lenta aproximação e confluência ao coração das coisas e dos seres, num maravilhamento mútuo. Temos a sedutora flauta de José Mário Branco, mas esta nunca embala aleatoriamente movimentações ou efeitos básicos à maneira de muitos videoclipes posteriores que se fizeram passar por documentários puros, antes faz corpo com o que medra e floresce. Medra, nasce, respira, assim mesmo, num movimento criador, recém-nascido, bruto, quase monstruoso e por vezes monstruoso mesmo – eis a mise en scène que esteve lá sempre antes do Cinema. Consanguinidade e reconhecimento – a câmara estará sempre onde deve estar, a lente a ínfimos centímetros da coisa amada ou a quinhentos metros do degredo, o passarinho cantará no momento devido, a Mulher embalará o bebé ao som ancestral da desfolhada.

 

Movimento e tempo, é isto que vai desde a presença no ventre até à infinita eternidade - O Movimento das Coisas é composto por três dias, e acompanha outras tantas famílias em comunhão e em trabalho, mas todas as auroras e crepúsculos, pequenos-almoços e deitares, uniões e contendas, atrações e estertores, só estão assentes no presente e a ele apelam. Presente finalmente absoluto e puro, contendo todo o espectro. Contemplação, mas não essa do “documentário pelo documentário” que cede ao vácuo ou à simples curiosidade, antes contemplação que se admira e extasia no constante irromper e surpresa das coisas aparentes e ocultas. Muitos, entre os quais João Bénard da Costa – o maior entre os maiores e um dos poucos que separou imediatamente o trigo do joio – comparam o filme de Manuel Serra a António Reis e Margarida Cordeiro, outros aproximaram-no a António Campos, mas todas estas explosões e acalmias cósmicas que se centram, descentram, ordenam e reordenam estão tão longe do hieratismo místico e sacro de Reis/Cordeiro como da etnografia profunda de Campos, comunicando com eles numa postura ética que jamais olha os seres e o mundo superiormente, bela ilha humanista iluminada pelo mesmo sol de todos os superiores criadores.

 

Mas Manuela Serra e a sua equipa dominam totalmente a técnica e não fogem às grandes questões existenciais. A força telúrica e queimante dos elementos em relação com uma montagem criadora de significações e avisos ao Homem e à evolução – basta referir, entre muitos outros momentos, a contenda Cristã do pecado em alternância com as águas purificantes do rio; os motores furiosos de carroçarias várias contra as vacas e as feiras antigas ou a maçã podre dessa infernal Fábrica que tanto ameaça (e que nesta versão surge como cancro maligno fulminante, Caos e Pandemónio e Inferno a alastrar ao Paraíso resguardado, num novo plano final tão desesperado como lúcido que Manuela Serra foi resgatar às bobinas guardadas em sua casa durante décadas) – alcança uma transfiguração superior, de onde a Poesia sem amarras enlaça com as amarras da nossa ambição. Uma montagem fortemente poética e fortemente política seguindo todas as lições de Eisenstein mas não se rebaixando a nada.

 

Poesia, emoção derradeira e a única que pode caber na extrema simplicidade e complexidade desta obra total, indefinição para lá de todas as considerações ou análises exatas. Total e a todo o momento possuidora da fragilidade e da sensibilidade mais imediata ou subterrânea a cada um de nós. Renascimentos, ciclos, mutações, rotações, translações, medo, o efémero junto com o inabalável, é o movimento das coisas, sem trocadilho ou ironia. Se somos lavados e purificados por uma brisa inaudita, também sentimos perigos e ameaças de que convém desconfiar, sem legendas ou gritos mas ao canto do olho – é esta subtileza e inteligência que distingue esta obra dos seus semelhantes das cooperativas de cinema. Manuela Serra jamais espetaria uma voz-off por cima de um camponês sem voz a tecer considerandos sobre taxas de alfabetização ou de doenças mentais como num filme cooperativista desses anos que felizmente me escapa o título.


O Movimento das Coisas, nunca estreado em Portugal e com poucas mas assinaláveis projeções lá fora, nunca teve grandes hipóteses por tal convocação e presença de Cosmos, tamanha ousadia de uma jovem cineasta que tanto dialogou com ordens e leis naturais absolutas como apagou todas as demagogias que a liberdade pós 25 de Abril permitiu a artistas e intelectuais. Se nenhum dos cineastas dessa época, da seguinte ou da de agora, ultrapassou o que aqui se alcançou de graça na feitura – milagre da dádiva e da recompensa das mãos vazias e humildes – para se pagar inumanamente depois – tanta beleza e genuinidade cegou e trouxe ao de cima o pior da raça, o nojo da vaidade e da dor de cotovelo, a cobardia de quem teve de travar de modo fascista essas constelações que bailam e cintilam além cinema – Manuela Serra relembrou na já referida sessão da cinemateca o comentário final de um dos responsáveis do centro de cinema da época que ditou a não exibição comercial do filme: «se a RTP compra tanta merda pode ser que também compre isto» - caso fechado por um dos Homens do poder espezinhante à época.

 

Percebendo que o génio essencial está na natureza, esse corpo orgânico e vertebrador contra o qual nada podemos, e no qual metafísicas e religioso fazem parte indestrinçável, Manuel Serra usou os seus meios com a serenidade e intensidade de David W. Griffith ou Robert Flaherty, erigindo um cosmos cinematográfico a partir de um cosmos natural, uma catedral ao meio onde cada cintilação comporta o toque criador, uma possibilidade e demonstração prática da harmonia com o humano, eletricidade em diálogo com o fogo, seiva a corrigir os fumos. Génio da natura, não pretensão de artista. Outono Peckinpahniano (as folhas vermelhas e amarelas e caducas, a palha e o Trigo (milho, castanhas, leite) líricos de fim de estação) unido ao mundo inaugural de How Green Was My Valley (neblinas e águas espelhadas, as danças circulares e gravíticas das celebrações primordiais, a organização familiar na mesa do pão e do vinho sagrados), tudo se une e reúne, fim e começo, passando-se pelo mundo e pelas coisas e deixando testemunho do que foi e do que já não é ou pode deixar de ser brevemente. A revelação e a morte, a morte e a revelação, em ciclos anelares naturais, que não são cinefilia mas visão do mundo e poesia heroica livre.

 

Em 2014, num regresso a Lanheses de Manuela Serra 35 anos depois de lá ter acabado as filmagens, quem a acompanhou percebeu imediatamente que esse mundo a que alguns chamam rural (prefiro ancestral) poderia ter sido mantido e expandido apesar da dita Evolução e que essa evidência impressa no filme é o reflexo da grandeza do homem para com as verdades primeiras. Grandeza igual à das grandes Mães e Avós, nossas ou de John Ford ou António Reis e Margarida Cordeiro, Mães que nos transmitiram de forma simples, genuína e generosa as lições dos livros épicos ou bíblicos, objetos artísticos e afins. Dureza e carinho, toda a ternura como toda a severidade, não existindo uma sem a outra, correspondências exatas onde um beijo ou um berro querem dizer rigorosamente a mesma coisa. Manuela Serra percebeu e captou todo o movimento das coisas rurais e universais. As coisas, movimentos ou temperaturas, como as pessoas, ou são ou não são, e no final da exibição de O Movimento das Coisas para o povo de Lanheses, 35 anos depois, as crianças e alguns jovens continuavam vivos, outros mais antigos já apenas o estavam em espírito, e mal se acenderam as luzes uma mulher que no filme era uma criança chegou-se ao pé da realizadora e disse-lhe: «Obrigado por me ter mostrado que afinal tive uma infância feliz». Esta frase dilacerante dita pela menina que no filme brinca e rebola na terra, 35 anos antes, sintetiza o milagre do cinema quando disponível para abarcar todo o tempo e toda a memória, máquina de registo, de ressurreição e de felicidade. Grandeza de uma cineasta que se tornou um deles, retirando não representações de atores mas essa nobreza de quem continua a trabalhar e a viver plenamente e sem ilusões apesar do aparato efémero do cinema.

 

O tempo passa e em passar consiste, escreveu Ruy Belo, e Manuela Serra não teve direito a uma carreira no cinema porque quem mandava lhe cortou as pernas e a vontade. Mas tal como os toureadores de Andaluzia se mantêm toda a vida toureadores mesmo que só o façam uma só vez ou estejam reformados, tal como certos pescadores o são mesmo que o mar tenha secado, Manuela Serra é Cinema, mesmo antes de ser realizadora profissional, e na correção de cor digital feita agora lembrou-se de cada cor específica do rolo original, de cada temperatura de cor, de cada som enterrado, de cada grão de areia, dos cortes exatos e não exatos, dos agudos da música do Zé Mário na banda-sonora que foram discutidos com a Marta Ramos em pleno ato de reinvenção, de tudo. Já depois do processo estar concluído telefonou para os estúdios pois lembrou-se que ao entrarmos na igreja existia um tom azulado que na altura não deu para ser corrigido mas que agora seria possível, e foi. O Movimento das Coisas foi tudo para uma realizadora, questão de vida ou de morte onde ela perdeu uma carreira mas ganhou a eternidade, e hoje em dia cinéfilos e gente simples de todo o mundo descobre estupefata o filme e escreve-lhe cartas, vencendo o azedume e estupidez da sua época.

 

E de certeza que a mais delicada e bonita jovem deste filme para sempre jovem e prevenido, essa Isabel que a dado momento do filme se junta às grandes Vênus e Maddonas da pintura renascentista na limpeza de joelhos do chão de casa, que morreu na conclusão do projeto (uma das causas para que o filme demorasse 35 anos a lá voltar pronto), e que de lá de cima, do Reino dos Céus, morada de Deuses, está com certeza a esboçar o mais cristalino dos sorrisos. Que se continue a descobrir e a redescobrir O Movimento das Coisas, a rever e a experimentar iniciaticamente, confortado e virgem, esta obra, verdadeiramente infinita e, finalmente, sublime, prolongando o Paraíso. Que chegue aos recônditos cineclubes que durante anos pediram uma cópia para exibição depois de terem ficado extasiados com a pobre amostra que estava no Youtube, que flutue nas aldeias sedentas de filmes novíssimos. E que regresse o tempo em que se façam sopas com tempo e se as comam com toda a disponibilidade, trazidas à bomba da gasolina pela amada com a bênção do padre ou à mesa familiar em tom humanista e picaresco. Tudo faz parte de tudo, do infinitamente pequeno ao infinitamente grande. 


José Oliveira

Co-realizador de 35 anos depois, O movimento das coisas


[Texto publicado no suplemento ípsilon do jornal Público no dia 18 de Junho de 2021: 

https://www.publico.pt/2021/06/18/culturaipsilon/noticia/vale-verde-1966572?fbclid=IwAR00gWyHZXxw4rZTLFDm9bv6gMl03CiDdwmFKduGWHwKN-H3NJcpkav2rb8]

 

quarta-feira, 31 de março de 2021

Ensaios para GUERRA (3)



III
Parabéns, amigo José Lopes.
Continuamos juntos!

Ensaios para GUERRA (2)



II
Parabéns, amigo José Lopes.
Continuamos juntos!

Ensaios para GUERRA (1)



Parabéns, amigo José Lopes.

Continuamos juntos!

«O PRIMEIRO HOMEM
Era como uma árvore da terra nascida
Confundindo com o ardor da terra a sua vida,
E no vasto cantar das marés cheias
Continuava o bater das suas veias.
Criados à medida dos elementos
A alma e os sentimentos
Em si não eram tormentos
Mas graves, grandes, vagos,
Lagos
Reflectindo o mundo,
E o eco sem fundo
Da ascensão da terra nos espaços
Eram os impulsos do seu peito
Florindo num ritmo perfeito
Nos gestos dos seus braços.
Sophia de Mello Breyner Andresen | "Dia do mar", 52 | Edições Ática, 1947»

terça-feira, 16 de março de 2021

John Fante

 


«Nick Molise acreditava que cada tijolo que assentava, cada pedra que esculpia, cada passeio e parede e lareira que construía, cada pedra tumular que imaginava, iria perdurar para a eternidade.»

em The brotherhood of the grape

sexta-feira, 26 de fevereiro de 2021

I guess I'll be learning.

 

«Não tens o direito de te desinteressares»

Deuteronómio Bíblico


Longe da Capital e da indústria audiovisual, A Serra é a nova novela da SIC. A ideia, como todas as ideias que fogem dos grandes centros urbanos e dos espartilhos formais e económicos a elas associadas, é boa, mas o resultado do primeiro episódio é absolutamente banal, provando que a religião do audiovisual atropela tudo em todo o lado, perto ou longe das modas, humilhando os usos e os costumes, matando a fidelidade e as pessoas de carne e osso, para construir bonecos. Aniquila ainda qualquer resquício ou princípio de romanesco clássico (e o moderno, tempos dilatados ou incomunicabilidade, nem sombras), para acreditar no inacreditável dos acontecimentos e dos nexos obtusos que permitam encaixotar no bombástico episódio inaugural a aventura (a escalada perigosa na serra), os jogos de poder vários (as famílias capitalistas que vieram de longe e tudo espezinham) e obviamente o amor impossível entre o menino rico e a menina pobre que se vai tornando mais bela logo que o amor e o pretendido sexo acontecem no anticlímax; sim, porque para fixar os espectadores conquistados pela poderosa campanha publicitária, o ridículo ainda vai matar o que restava na derradeira cena de assassinato absolutamente improvável: dificílima de acreditar pela precipitação da arquitetura do guião, e totalmente falhada na sua execução puramente dramática (e mesmo técnica). O resto são os drones a tentarem cativar e amplificar a imaginação, a balada musical melosa para cada situação melosa e a sopa sonora cheia de arranhões para a tensão, as trovoadas e as tempestades de plástico (por computador), as caricaturas gerais (Maria João Abreu, a eterna Lucinda de Médico de Família é particularmente grotesca)  das personagens e figurantes – dos casacos “serranos” que a maioria veste até ao pão e queijo que quase todos fazem, passando pelos gritos da padeira até aos sotaques lisboetas a macaquearem as Beiras, nesses trejeitos a emularem os “parolos” com o mínimo de choque possível para não se ofender ninguém e para a Junta de freguesia ou a Câmara municipal que paga uma parte da novela ficar satisfeita, etc. Evidentemente, já é perfeitamente normal (novíssimo normal) que seja proibido fumar ou beber a sério na “caixinha” que certa vez mudou o mundo e a noção de Bem e de Mal é uma coisa tão estanque e limpa como a falta de lixo nas ruelas e nos becos.  Mas, tão grave como, a cena de amor (no fundo, não-amor, e jamais sexo) que parecendo não o ser é pornográfica e falsa, pois será ela a alimentar todo o imaginário romântico e “feel good…” da temporada auspiciosa, aconchegando-nos no quentinho do aquecimento central junto ao plasma de ultra-definição rumo ao Confinamento perfeito. Cena que é apoteose e dínamo para a crença de que tudo aquilo poderá ser possível a cada qual que ouse ser disruptivo (ou qualquer outra palavra gratuita do novo vocabulário dos proactivos e dos totalmente sãos: fora da caixa?, resilientes?);  cena que nos mente na promessa vácua (porque as formas televisivas  e as fórmulas, a verdade humanista e logo os sentimentos são nulos) de que tudo ficará bem e passará. E José Mata e Júlia Palha nem têm qualquer culpa neste rolo compressor de espezinhamento de autenticidade, como não têm culpa outros bons atores que por lá cirandam à cata de um qualquer lado genuíno, pois tudo está morto à nascença numa escrita criativa e numa falta de visão de mundo que celebra os seus limites estreitos em qualquer escritório citadino com a ajuda do célebre “googlar” que serve para todo o composto, para todo este jogo de marionetas desvitalizadas que sentem todos os órgãos vitais arrancados a frio e a ignorância.  A Serra, mais do que falsa televisão a carburar, é a total irresponsabilidade humana, ainda antes de se falar na cultura, na arte ou das concessões necessárias da indústria.




Na contramão de todo este falso brilho encontra-se um filme americano de 2018 que justamente tem encontrado um culto secreto que funciona como o próprio tema, ou cerne, da empreitada: tentar resgatar um certo humanismo de uma prole que parece realmente em vias de extinção. Para isso o realizador S. Craig Zahler teve de se afastar das grandes “majors” e montar uma complexa co-produção entre mais de dez entidades produtoras, conquistar o auxílio de um Mel Gibson desnudado, ferido e na ternura dos sessenta e de um Vince Vaughn em super-contenção. Uma prole, dizia, que é ela mesma super-intrincada, contraditória, que pratica o bem e o mal e que certas vezes ou vezes demais está para além dele, sem jamais o ponto de vista do filme dizer que uma coisa ou uma ação está certa e outra está errada. E como para estas coisas é preciso coragem e compromisso, então Dragged Across Concrete dura mais de duas horas e meia, sendo edificado em grandes blocos que tomam todo o tempo que necessitam, blocos de tempo e de duração que comportam entre os vinte e os quarenta minutos nos núcleos mais graves – e a cena da recém-mãe que trabalha num banco, introduzida fora de contexto e de fora para dentro da narrativa, é uma invenção de sentido que vai acrescentando camadas e definições sucessivas de carácter e moralidade (sobretudo aos espetadores), fazendo lembrar girandolas diabólicas de Sidney Lumet ou de Hou Hsiao-Hsien, isto é: a culpa e a abjeção, a pertinência e a chantagem sobre o espetador e o entorno (marido, colegas) dessa personagem, fazem parte do caos e do ruído do mundo pós-clássico, pós-claro - os leões e a selva e a selvajaria já não estão nos lugares certos... - mundo agora em que a narração ela mesma e o contador de histórias já têm consciência dessas corrupções e assim mesmo trabalham com elas para as poderem criticar dentro do seu sistema de finalidade leal - por contraste, os dois policias e o seu modo de operar e logo de narrar são perfeitamente claros e produtivos; portanto, o oposto da diversão de Quentin Tarantino e do nojo de  The Usual Suspects de Bryan Singer. Sem caricaturas a não ser que os retratados as sejam, sem realismo em segunda-mão ou maquiagem materialista ou sentimental, todos os heróis são anti-heróis, como todos os vilões são anti-vilões, colhidos e mantidos presas de uma lama e de uma sujidade (argamassa mortal, concreto) que os ultrapassa e os faz redimensionar e perspetivar os problemas e as soluções constantemente, dependendo do inaceitável e do inacreditável que presenceiam a cada instante do girar do nosso mundo dubiamente regrado: seja o polícia de Gibson a tecer desiludido as considerações de ter sido suspenso porque não tratou com bons modos a captura de uns traficantes de droga que iriam destruir incontáveis jovens e crianças, seja o ex-presidiário que abre o filme, todo ele coração de ouro e de causas belas - que irá mesmo no epilogo oferecer à família do defunto agente de Gibson aquilo por que ele arriscou tudo fatalmente -  a ceder à carnificina mais hedionda que permita que o seu irmão aleijado e a viver em terra queimada possa concretizar os seus sonhos improváveis. Tal como em Clint Eastwood, certos meios permitem forjar os fins mais impossíveis pois mais desejáveis, e fechando os olhos e o coração durante o instante macabro – necessário ou abjeto?, necessário porque abjeto? – acredita-se na possibilidade de reconstruir as fundações de uma sociedade podre. Utopia ou ação necessária pela perdição indesculpável, S. Craig Zahler ousa um épico sobre essa podridão do sistema em vários sentidos: económico, humanista, racista… e nesse sentido a cena em que um assaltante de uma banal loja de provisões descarrega friamente uma metralhadora num pobre empregado indefeso, com as imagens e a reportagem sensacionalista do castigo ao polícia de Gibson e ao seu companheiro a encherem de som e de fúria caladas o espaço, é capital. Nesse quadro cerrado temos o mal e o seu antídoto imprestável, a violência aleatória e as forças da ordem – o bem – no mesmo comprimento de onda, estagnados num pântano ético e moral que da loucura individual à imprensa já tudo normalizou. Cena a um mesmo tempo prática na sua escalada de imoralidade, e teórica nessa dialética produtiva impraticável. Mas talvez seja a responsabilidade de S. Craig Zahler que faça a diferença e que funcione como antitóxico perfeito para a novela da SIC: temos seres imperfeitos e envelhecidos como Gibson, racistas e também preocupados com o semelhante mesmo quando já olham a morte, que fumam e bebem de uma maneira já hoje proibida no audiovisual, moralmente dúbios e redutores e que estão sempre contra as modas e o saudável, e mesmo assim ou por isso mesmo o trabalho do cinema tem que ser total. Total porque disponibiliza o tempo todo que for preciso para tentar entender estas personagens que existem pois existem pessoas assim no mundo, fora do cinema. E o cinema que existe em Dragged Across Concrete é visceral e de uma envergadura que faz jus à complexidade dos sentimentos: cada enquadramento, cada movimento dentro dele, cada desenho de luz, cada som e cada corte de montagem existem pois há um motivo existencial para essa redefinição no mundo, adaptando constantemente a argamassa formal ao meio em questão. Portanto, o suposto clímax espetacular de um blockbuster renegado à nascença volve-se anti-blockbuster e de um arrastamento dolente, cheio de patético, carniçada e porcalhada, ou seja, perfeitamente realista. Que tanto se possa falar nas soluções duras e económicas do cinema da série-b americano (duro como Siegel, vetorizado como Carpenter, ambiguamente torcido como o Cop de James B. Harris, feitura correta da série Lethal Weapon), como da amplitude, respiração e espectro sentimental de David W. Griffith, só prova da responsabilidade e da grandeza em causa. Estreou discretamente em Portugal no final de 2019 mas continuará a ser falado nos próximos anos entre quem esteve atento ou o irá descobrir.