segunda-feira, 19 de julho de 2021

Cinema?

«Por muito que vejas, não vês nada»

Anónimo, Minas da Panasqueira, Julho de 2021

sexta-feira, 18 de junho de 2021

O vale era verde

 



O Movimento das Coisas, concretizado entre 1978 e 1985, nunca chegou a estrear comercialmente em Portugal. Manuela Serra, a realizadora, faz parte de um grupo muito estrito no mundo do cinema, ao lado de nomes como Charles Laughton, Barbara Loden, Peter Lorre ou Marlon Brando, entre outros muito raros, por demais corajosos. Ou seja, assinou só um filme, mas tocou em tudo o que importa no Cinema como na Vida, matéria e espírito – «um filme que vale por muitas vidas e múltiplos filmes» disse recentemente uma jovem admiradora a Manuela Serra na sessão de apresentação da cópia restaurada na Cinemateca Portuguesa. A história é conhecida por alguns: depois do 25 de Abril e na febre de liberdade e de cooperativas que pudessem alcançar e manejar tal sede, Manuela Serra, sempre valente, meteu-se num automóvel e, depois de tentar o Sul, os Centros e outras latitudes, foi parar ao Norte a conselho de uma sua conhecida antropóloga chamada Carol, encontrando o seu Paraíso numa pequena terra encravada entre Braga, Ponte de Lima e Viana do Castelo.

 

Lanheses, assim se chama esse Paraíso Perdido em relação ao caos do nosso dia-a-dia que aprendemos a abraçar como habitual, encerra ainda hoje uma beleza original que parece conservada desde os inícios da criação, e Manuela obteve-a imediatamente e em estado de graça por uma limpidez de aproximação e de olhar que todos os segredos e essências lhe retribuiu. Lanheses aparece na tela como lugar de beleza desmesurada, carregada de tempo sem tempo, espaço para todos os encantamentos e harmonias, numa abstração sem idade. Toda a inocência, as brumas e as águas densas e claras, os sentimentos e sentidos belos que inundam o filme, não são criação e forçamento da maquinaria, imaginação ou da técnica do cinema, mas estão lá, de raiz, emergindo em abundância numa única e fulgurante comunhão entre o que se filma e como se filma, quem representa e quem apreende, natureza e intenção. Para quem, como eu, nasceu e cresceu nessa zona, a experiência é de absoluta fidelidade e novidade, as coisas vistas e escutadas de muito perto ou de muito longe, olhadas como eu as conheço e como nunca as vi, tão nítidas ou finalmente libertas das ideias feitas ou do fenómeno das coisas. Lembro-me de a minha mãe cantar a música popular A Chibinha na cozinha ou a cortar feno, mas quando ela aparece no filme tudo se volve união estelar, transfiguração e catarse.

 

De onde não faz qualquer sentido as imemoriais e gastas fórmulas que separam documentos e ficção, quem manda e quem obedece, o ponto de vista e a ontologia. Existem e até abundam os chamados zooms, que jamais são facilitismo ou figura de estilo televisiva, mas antes lenta aproximação e confluência ao coração das coisas e dos seres, num maravilhamento mútuo. Temos a sedutora flauta de José Mário Branco, mas esta nunca embala aleatoriamente movimentações ou efeitos básicos à maneira de muitos videoclipes posteriores que se fizeram passar por documentários puros, antes faz corpo com o que medra e floresce. Medra, nasce, respira, assim mesmo, num movimento criador, recém-nascido, bruto, quase monstruoso e por vezes monstruoso mesmo – eis a mise en scène que esteve lá sempre antes do Cinema. Consanguinidade e reconhecimento – a câmara estará sempre onde deve estar, a lente a ínfimos centímetros da coisa amada ou a quinhentos metros do degredo, o passarinho cantará no momento devido, a Mulher embalará o bebé ao som ancestral da desfolhada.

 

Movimento e tempo, é isto que vai desde a presença no ventre até à infinita eternidade - O Movimento das Coisas é composto por três dias, e acompanha outras tantas famílias em comunhão e em trabalho, mas todas as auroras e crepúsculos, pequenos-almoços e deitares, uniões e contendas, atrações e estertores, só estão assentes no presente e a ele apelam. Presente finalmente absoluto e puro, contendo todo o espectro. Contemplação, mas não essa do “documentário pelo documentário” que cede ao vácuo ou à simples curiosidade, antes contemplação que se admira e extasia no constante irromper e surpresa das coisas aparentes e ocultas. Muitos, entre os quais João Bénard da Costa – o maior entre os maiores e um dos poucos que separou imediatamente o trigo do joio – comparam o filme de Manuel Serra a António Reis e Margarida Cordeiro, outros aproximaram-no a António Campos, mas todas estas explosões e acalmias cósmicas que se centram, descentram, ordenam e reordenam estão tão longe do hieratismo místico e sacro de Reis/Cordeiro como da etnografia profunda de Campos, comunicando com eles numa postura ética que jamais olha os seres e o mundo superiormente, bela ilha humanista iluminada pelo mesmo sol de todos os superiores criadores.

 

Mas Manuela Serra e a sua equipa dominam totalmente a técnica e não fogem às grandes questões existenciais. A força telúrica e queimante dos elementos em relação com uma montagem criadora de significações e avisos ao Homem e à evolução – basta referir, entre muitos outros momentos, a contenda Cristã do pecado em alternância com as águas purificantes do rio; os motores furiosos de carroçarias várias contra as vacas e as feiras antigas ou a maçã podre dessa infernal Fábrica que tanto ameaça (e que nesta versão surge como cancro maligno fulminante, Caos e Pandemónio e Inferno a alastrar ao Paraíso resguardado, num novo plano final tão desesperado como lúcido que Manuela Serra foi resgatar às bobinas guardadas em sua casa durante décadas) – alcança uma transfiguração superior, de onde a Poesia sem amarras enlaça com as amarras da nossa ambição. Uma montagem fortemente poética e fortemente política seguindo todas as lições de Eisenstein mas não se rebaixando a nada.

 

Poesia, emoção derradeira e a única que pode caber na extrema simplicidade e complexidade desta obra total, indefinição para lá de todas as considerações ou análises exatas. Total e a todo o momento possuidora da fragilidade e da sensibilidade mais imediata ou subterrânea a cada um de nós. Renascimentos, ciclos, mutações, rotações, translações, medo, o efémero junto com o inabalável, é o movimento das coisas, sem trocadilho ou ironia. Se somos lavados e purificados por uma brisa inaudita, também sentimos perigos e ameaças de que convém desconfiar, sem legendas ou gritos mas ao canto do olho – é esta subtileza e inteligência que distingue esta obra dos seus semelhantes das cooperativas de cinema. Manuela Serra jamais espetaria uma voz-off por cima de um camponês sem voz a tecer considerandos sobre taxas de alfabetização ou de doenças mentais como num filme cooperativista desses anos que felizmente me escapa o título.


O Movimento das Coisas, nunca estreado em Portugal e com poucas mas assinaláveis projeções lá fora, nunca teve grandes hipóteses por tal convocação e presença de Cosmos, tamanha ousadia de uma jovem cineasta que tanto dialogou com ordens e leis naturais absolutas como apagou todas as demagogias que a liberdade pós 25 de Abril permitiu a artistas e intelectuais. Se nenhum dos cineastas dessa época, da seguinte ou da de agora, ultrapassou o que aqui se alcançou de graça na feitura – milagre da dádiva e da recompensa das mãos vazias e humildes – para se pagar inumanamente depois – tanta beleza e genuinidade cegou e trouxe ao de cima o pior da raça, o nojo da vaidade e da dor de cotovelo, a cobardia de quem teve de travar de modo fascista essas constelações que bailam e cintilam além cinema – Manuela Serra relembrou na já referida sessão da cinemateca o comentário final de um dos responsáveis do centro de cinema da época que ditou a não exibição comercial do filme: «se a RTP compra tanta merda pode ser que também compre isto» - caso fechado por um dos Homens do poder espezinhante à época.

 

Percebendo que o génio essencial está na natureza, esse corpo orgânico e vertebrador contra o qual nada podemos, e no qual metafísicas e religioso fazem parte indestrinçável, Manuel Serra usou os seus meios com a serenidade e intensidade de David W. Griffith ou Robert Flaherty, erigindo um cosmos cinematográfico a partir de um cosmos natural, uma catedral ao meio onde cada cintilação comporta o toque criador, uma possibilidade e demonstração prática da harmonia com o humano, eletricidade em diálogo com o fogo, seiva a corrigir os fumos. Génio da natura, não pretensão de artista. Outono Peckinpahniano (as folhas vermelhas e amarelas e caducas, a palha e o Trigo (milho, castanhas, leite) líricos de fim de estação) unido ao mundo inaugural de How Green Was My Valley (neblinas e águas espelhadas, as danças circulares e gravíticas das celebrações primordiais, a organização familiar na mesa do pão e do vinho sagrados), tudo se une e reúne, fim e começo, passando-se pelo mundo e pelas coisas e deixando testemunho do que foi e do que já não é ou pode deixar de ser brevemente. A revelação e a morte, a morte e a revelação, em ciclos anelares naturais, que não são cinefilia mas visão do mundo e poesia heroica livre.

 

Em 2014, num regresso a Lanheses de Manuela Serra 35 anos depois de lá ter acabado as filmagens, quem a acompanhou percebeu imediatamente que esse mundo a que alguns chamam rural (prefiro ancestral) poderia ter sido mantido e expandido apesar da dita Evolução e que essa evidência impressa no filme é o reflexo da grandeza do homem para com as verdades primeiras. Grandeza igual à das grandes Mães e Avós, nossas ou de John Ford ou António Reis e Margarida Cordeiro, Mães que nos transmitiram de forma simples, genuína e generosa as lições dos livros épicos ou bíblicos, objetos artísticos e afins. Dureza e carinho, toda a ternura como toda a severidade, não existindo uma sem a outra, correspondências exatas onde um beijo ou um berro querem dizer rigorosamente a mesma coisa. Manuela Serra percebeu e captou todo o movimento das coisas rurais e universais. As coisas, movimentos ou temperaturas, como as pessoas, ou são ou não são, e no final da exibição de O Movimento das Coisas para o povo de Lanheses, 35 anos depois, as crianças e alguns jovens continuavam vivos, outros mais antigos já apenas o estavam em espírito, e mal se acenderam as luzes uma mulher que no filme era uma criança chegou-se ao pé da realizadora e disse-lhe: «Obrigado por me ter mostrado que afinal tive uma infância feliz». Esta frase dilacerante dita pela menina que no filme brinca e rebola na terra, 35 anos antes, sintetiza o milagre do cinema quando disponível para abarcar todo o tempo e toda a memória, máquina de registo, de ressurreição e de felicidade. Grandeza de uma cineasta que se tornou um deles, retirando não representações de atores mas essa nobreza de quem continua a trabalhar e a viver plenamente e sem ilusões apesar do aparato efémero do cinema.

 

O tempo passa e em passar consiste, escreveu Ruy Belo, e Manuela Serra não teve direito a uma carreira no cinema porque quem mandava lhe cortou as pernas e a vontade. Mas tal como os toureadores de Andaluzia se mantêm toda a vida toureadores mesmo que só o façam uma só vez ou estejam reformados, tal como certos pescadores o são mesmo que o mar tenha secado, Manuela Serra é Cinema, mesmo antes de ser realizadora profissional, e na correção de cor digital feita agora lembrou-se de cada cor específica do rolo original, de cada temperatura de cor, de cada som enterrado, de cada grão de areia, dos cortes exatos e não exatos, dos agudos da música do Zé Mário na banda-sonora que foram discutidos com a Marta Ramos em pleno ato de reinvenção, de tudo. Já depois do processo estar concluído telefonou para os estúdios pois lembrou-se que ao entrarmos na igreja existia um tom azulado que na altura não deu para ser corrigido mas que agora seria possível, e foi. O Movimento das Coisas foi tudo para uma realizadora, questão de vida ou de morte onde ela perdeu uma carreira mas ganhou a eternidade, e hoje em dia cinéfilos e gente simples de todo o mundo descobre estupefata o filme e escreve-lhe cartas, vencendo o azedume e estupidez da sua época.

 

E de certeza que a mais delicada e bonita jovem deste filme para sempre jovem e prevenido, essa Isabel que a dado momento do filme se junta às grandes Vênus e Maddonas da pintura renascentista na limpeza de joelhos do chão de casa, que morreu na conclusão do projeto (uma das causas para que o filme demorasse 35 anos a lá voltar pronto), e que de lá de cima, do Reino dos Céus, morada de Deuses, está com certeza a esboçar o mais cristalino dos sorrisos. Que se continue a descobrir e a redescobrir O Movimento das Coisas, a rever e a experimentar iniciaticamente, confortado e virgem, esta obra, verdadeiramente infinita e, finalmente, sublime, prolongando o Paraíso. Que chegue aos recônditos cineclubes que durante anos pediram uma cópia para exibição depois de terem ficado extasiados com a pobre amostra que estava no Youtube, que flutue nas aldeias sedentas de filmes novíssimos. E que regresse o tempo em que se façam sopas com tempo e se as comam com toda a disponibilidade, trazidas à bomba da gasolina pela amada com a bênção do padre ou à mesa familiar em tom humanista e picaresco. Tudo faz parte de tudo, do infinitamente pequeno ao infinitamente grande. 


José Oliveira

Co-realizador de 35 anos depois, O movimento das coisas


[Texto publicado no suplemento ípsilon do jornal Público no dia 18 de Junho de 2021: 

https://www.publico.pt/2021/06/18/culturaipsilon/noticia/vale-verde-1966572?fbclid=IwAR00gWyHZXxw4rZTLFDm9bv6gMl03CiDdwmFKduGWHwKN-H3NJcpkav2rb8]

 

quarta-feira, 31 de março de 2021

Ensaios para GUERRA (3)



III
Parabéns, amigo José Lopes.
Continuamos juntos!

Ensaios para GUERRA (2)



II
Parabéns, amigo José Lopes.
Continuamos juntos!

Ensaios para GUERRA (1)



Parabéns, amigo José Lopes.

Continuamos juntos!

«O PRIMEIRO HOMEM
Era como uma árvore da terra nascida
Confundindo com o ardor da terra a sua vida,
E no vasto cantar das marés cheias
Continuava o bater das suas veias.
Criados à medida dos elementos
A alma e os sentimentos
Em si não eram tormentos
Mas graves, grandes, vagos,
Lagos
Reflectindo o mundo,
E o eco sem fundo
Da ascensão da terra nos espaços
Eram os impulsos do seu peito
Florindo num ritmo perfeito
Nos gestos dos seus braços.
Sophia de Mello Breyner Andresen | "Dia do mar", 52 | Edições Ática, 1947»

terça-feira, 16 de março de 2021

John Fante

 


«Nick Molise acreditava que cada tijolo que assentava, cada pedra que esculpia, cada passeio e parede e lareira que construía, cada pedra tumular que imaginava, iria perdurar para a eternidade.»

em The brotherhood of the grape

sexta-feira, 26 de fevereiro de 2021

I guess I'll be learning.

 

«Não tens o direito de te desinteressares»

Deuteronómio Bíblico


Longe da Capital e da indústria audiovisual, A Serra é a nova novela da SIC. A ideia, como todas as ideias que fogem dos grandes centros urbanos e dos espartilhos formais e económicos a elas associadas, é boa, mas o resultado do primeiro episódio é absolutamente banal, provando que a religião do audiovisual atropela tudo em todo o lado, perto ou longe das modas, humilhando os usos e os costumes, matando a fidelidade e as pessoas de carne e osso, para construir bonecos. Aniquila ainda qualquer resquício ou princípio de romanesco clássico (e o moderno, tempos dilatados ou incomunicabilidade, nem sombras), para acreditar no inacreditável dos acontecimentos e dos nexos obtusos que permitam encaixotar no bombástico episódio inaugural a aventura (a escalada perigosa na serra), os jogos de poder vários (as famílias capitalistas que vieram de longe e tudo espezinham) e obviamente o amor impossível entre o menino rico e a menina pobre que se vai tornando mais bela logo que o amor e o pretendido sexo acontecem no anticlímax; sim, porque para fixar os espectadores conquistados pela poderosa campanha publicitária, o ridículo ainda vai matar o que restava na derradeira cena de assassinato absolutamente improvável: dificílima de acreditar pela precipitação da arquitetura do guião, e totalmente falhada na sua execução puramente dramática (e mesmo técnica). O resto são os drones a tentarem cativar e amplificar a imaginação, a balada musical melosa para cada situação melosa e a sopa sonora cheia de arranhões para a tensão, as trovoadas e as tempestades de plástico (por computador), as caricaturas gerais (Maria João Abreu, a eterna Lucinda de Médico de Família é particularmente grotesca)  das personagens e figurantes – dos casacos “serranos” que a maioria veste até ao pão e queijo que quase todos fazem, passando pelos gritos da padeira até aos sotaques lisboetas a macaquearem as Beiras, nesses trejeitos a emularem os “parolos” com o mínimo de choque possível para não se ofender ninguém e para a Junta de freguesia ou a Câmara municipal que paga uma parte da novela ficar satisfeita, etc. Evidentemente, já é perfeitamente normal (novíssimo normal) que seja proibido fumar ou beber a sério na “caixinha” que certa vez mudou o mundo e a noção de Bem e de Mal é uma coisa tão estanque e limpa como a falta de lixo nas ruelas e nos becos.  Mas, tão grave como, a cena de amor (no fundo, não-amor, e jamais sexo) que parecendo não o ser é pornográfica e falsa, pois será ela a alimentar todo o imaginário romântico e “feel good…” da temporada auspiciosa, aconchegando-nos no quentinho do aquecimento central junto ao plasma de ultra-definição rumo ao Confinamento perfeito. Cena que é apoteose e dínamo para a crença de que tudo aquilo poderá ser possível a cada qual que ouse ser disruptivo (ou qualquer outra palavra gratuita do novo vocabulário dos proactivos e dos totalmente sãos: fora da caixa?, resilientes?);  cena que nos mente na promessa vácua (porque as formas televisivas  e as fórmulas, a verdade humanista e logo os sentimentos são nulos) de que tudo ficará bem e passará. E José Mata e Júlia Palha nem têm qualquer culpa neste rolo compressor de espezinhamento de autenticidade, como não têm culpa outros bons atores que por lá cirandam à cata de um qualquer lado genuíno, pois tudo está morto à nascença numa escrita criativa e numa falta de visão de mundo que celebra os seus limites estreitos em qualquer escritório citadino com a ajuda do célebre “googlar” que serve para todo o composto, para todo este jogo de marionetas desvitalizadas que sentem todos os órgãos vitais arrancados a frio e a ignorância.  A Serra, mais do que falsa televisão a carburar, é a total irresponsabilidade humana, ainda antes de se falar na cultura, na arte ou das concessões necessárias da indústria.




Na contramão de todo este falso brilho encontra-se um filme americano de 2018 que justamente tem encontrado um culto secreto que funciona como o próprio tema, ou cerne, da empreitada: tentar resgatar um certo humanismo de uma prole que parece realmente em vias de extinção. Para isso o realizador S. Craig Zahler teve de se afastar das grandes “majors” e montar uma complexa co-produção entre mais de dez entidades produtoras, conquistar o auxílio de um Mel Gibson desnudado, ferido e na ternura dos sessenta e de um Vince Vaughn em super-contenção. Uma prole, dizia, que é ela mesma super-intrincada, contraditória, que pratica o bem e o mal e que certas vezes ou vezes demais está para além dele, sem jamais o ponto de vista do filme dizer que uma coisa ou uma ação está certa e outra está errada. E como para estas coisas é preciso coragem e compromisso, então Dragged Across Concrete dura mais de duas horas e meia, sendo edificado em grandes blocos que tomam todo o tempo que necessitam, blocos de tempo e de duração que comportam entre os vinte e os quarenta minutos nos núcleos mais graves – e a cena da recém-mãe que trabalha num banco, introduzida fora de contexto e de fora para dentro da narrativa, é uma invenção de sentido que vai acrescentando camadas e definições sucessivas de carácter e moralidade (sobretudo aos espetadores), fazendo lembrar girandolas diabólicas de Sidney Lumet ou de Hou Hsiao-Hsien, isto é: a culpa e a abjeção, a pertinência e a chantagem sobre o espetador e o entorno (marido, colegas) dessa personagem, fazem parte do caos e do ruído do mundo pós-clássico, pós-claro - os leões e a selva e a selvajaria já não estão nos lugares certos... - mundo agora em que a narração ela mesma e o contador de histórias já têm consciência dessas corrupções e assim mesmo trabalham com elas para as poderem criticar dentro do seu sistema de finalidade leal - por contraste, os dois policias e o seu modo de operar e logo de narrar são perfeitamente claros e produtivos; portanto, o oposto da diversão de Quentin Tarantino e do nojo de  The Usual Suspects de Bryan Singer. Sem caricaturas a não ser que os retratados as sejam, sem realismo em segunda-mão ou maquiagem materialista ou sentimental, todos os heróis são anti-heróis, como todos os vilões são anti-vilões, colhidos e mantidos presas de uma lama e de uma sujidade (argamassa mortal, concreto) que os ultrapassa e os faz redimensionar e perspetivar os problemas e as soluções constantemente, dependendo do inaceitável e do inacreditável que presenceiam a cada instante do girar do nosso mundo dubiamente regrado: seja o polícia de Gibson a tecer desiludido as considerações de ter sido suspenso porque não tratou com bons modos a captura de uns traficantes de droga que iriam destruir incontáveis jovens e crianças, seja o ex-presidiário que abre o filme, todo ele coração de ouro e de causas belas - que irá mesmo no epilogo oferecer à família do defunto agente de Gibson aquilo por que ele arriscou tudo fatalmente -  a ceder à carnificina mais hedionda que permita que o seu irmão aleijado e a viver em terra queimada possa concretizar os seus sonhos improváveis. Tal como em Clint Eastwood, certos meios permitem forjar os fins mais impossíveis pois mais desejáveis, e fechando os olhos e o coração durante o instante macabro – necessário ou abjeto?, necessário porque abjeto? – acredita-se na possibilidade de reconstruir as fundações de uma sociedade podre. Utopia ou ação necessária pela perdição indesculpável, S. Craig Zahler ousa um épico sobre essa podridão do sistema em vários sentidos: económico, humanista, racista… e nesse sentido a cena em que um assaltante de uma banal loja de provisões descarrega friamente uma metralhadora num pobre empregado indefeso, com as imagens e a reportagem sensacionalista do castigo ao polícia de Gibson e ao seu companheiro a encherem de som e de fúria caladas o espaço, é capital. Nesse quadro cerrado temos o mal e o seu antídoto imprestável, a violência aleatória e as forças da ordem – o bem – no mesmo comprimento de onda, estagnados num pântano ético e moral que da loucura individual à imprensa já tudo normalizou. Cena a um mesmo tempo prática na sua escalada de imoralidade, e teórica nessa dialética produtiva impraticável. Mas talvez seja a responsabilidade de S. Craig Zahler que faça a diferença e que funcione como antitóxico perfeito para a novela da SIC: temos seres imperfeitos e envelhecidos como Gibson, racistas e também preocupados com o semelhante mesmo quando já olham a morte, que fumam e bebem de uma maneira já hoje proibida no audiovisual, moralmente dúbios e redutores e que estão sempre contra as modas e o saudável, e mesmo assim ou por isso mesmo o trabalho do cinema tem que ser total. Total porque disponibiliza o tempo todo que for preciso para tentar entender estas personagens que existem pois existem pessoas assim no mundo, fora do cinema. E o cinema que existe em Dragged Across Concrete é visceral e de uma envergadura que faz jus à complexidade dos sentimentos: cada enquadramento, cada movimento dentro dele, cada desenho de luz, cada som e cada corte de montagem existem pois há um motivo existencial para essa redefinição no mundo, adaptando constantemente a argamassa formal ao meio em questão. Portanto, o suposto clímax espetacular de um blockbuster renegado à nascença volve-se anti-blockbuster e de um arrastamento dolente, cheio de patético, carniçada e porcalhada, ou seja, perfeitamente realista. Que tanto se possa falar nas soluções duras e económicas do cinema da série-b americano (duro como Siegel, vetorizado como Carpenter, ambiguamente torcido como o Cop de James B. Harris, feitura correta da série Lethal Weapon), como da amplitude, respiração e espectro sentimental de David W. Griffith, só prova da responsabilidade e da grandeza em causa. Estreou discretamente em Portugal no final de 2019 mas continuará a ser falado nos próximos anos entre quem esteve atento ou o irá descobrir.

terça-feira, 2 de fevereiro de 2021

William A. Wellman, Sydney Pollack: Tempo para Amar Tempo para Morrer

 


Heroes for Sale é um filme puramente americano, ou seja, universal. Realizado por um duro, vivido e sabido realizador, William A. Wellman, (jovem rebelde, aviador na primeira Guerra Mundial, camionista, pioneiro cinematográfico), comprime o tempo, o espaço e as ideologias para libertar a persistência e os arrasos das paixões. Uma narrativa de trocas: o herói trocado pelo cobarde na guerra inicial, a fama trocada pela humilhação no regresso dos heróis, os comunismos trocados pelos capitalismos, e, no final, para resumir: a mais pura caridade servida pela clandestinidade, numa aproximação sanguínea a The Grapes of Wrath (John Steinbeck ou John Ford). As histórias de amores são particularmente totais, unas e complementares: o filho que quer ser como o pai que foi herói incógnito e continua a sê-lo na sombra; a mulher jovem e a mais velha que são uma apenas e produzem as mesmas ondas sensíveis no herói, uma continuará a outra e a outra antecederá tudo; o bondoso servente da cafetaria que une todas estas personagens (pessoas, antes de tudo) para lá da trama da ficção e do tempo e do documentário, chegando à resistência do ontem e do agora pelos valores mais básicos e universais. Mas o mais violento, pois trata-se da revelação (epifania) e ternura (perdição) do movimento cinético das luzes e sombras e fantasmagoria concreta, é essa câmara de filmar ao nível do desenrolar destas vidas e da História, ao nível do olhar subjectivo destas pessoas comuns e dos passeios de todos os dias e com uma amplitude e respiração agregadora do cosmos e do tempo/espaço circular; a liberdade e o tremor da primeira câmara que alguma vez passou pelo mundo, antes das leis, vigilante e selvagem. A velha escala dos planos e da planificação Hollywoodiana, sim, mas igualmente um fluxo que já é puramente sequencial no seu varrimento aterrador que não classifica ordem de grandezas (plano sequência puro, sem consciência nem linguística castradora, assim existencial). A totalidade do universo – das guerras ao desabrochar do sorriso da criança e as ideologias corrompidas – e o corriqueiro fragmento - um namorisco à dona do estabelecimento - que é a tábua de salvação diária. William A. Wellman, liberto ainda ou mordido nos calcanhares pelo código Hayes e queimado pela vida, agarra no pó das passadas diárias o pó da via láctea. Heroes for Sale é o presente puríssimo.



«Six weeks later, Lillian dies. It is described as a peaceful moment, as if even the landscape had stopped breathing.», da sinopse do livro Heaven Has No Favorites.

Sydney Pollack disse acerca de Bobby Deerfield que era o seu filme mais europeu. Ambientado de início no mundo das corridas de carros, com um Al Pacino que tem pinta de muita coisa mas não de corredor de Fórmula 1 (condição contrária ao actors studio de Pacino), e com uma história de amor que se vai inventar sob o signo do patético para evoluir para o trágico e acabar na perfeição, é uma das obras mais inclassificáveis dos anos setenta americanos, pois tudo vai planar na rede existencialista da morte muito para lá ou cá de espartilhos narrativos europeus ou americanos. Talvez por ter como ténue base um romance de Erich Maria Remarque – o F. Scott Fitzgerald europeu – de nome Heaven Has No Favorites, que poderia ser a sinopse poética do filme, e por o tempo – Remarque e Fitzgerald aglutinados – ser a matéria de fulcro, a figura de estilo primordial surja indefinida no combate entre a paisagem deslizante – travellings de filigrana – e o grande-plano, que tanto nos leva para os terrenos funestos de Philippe Garrel como para a metafísica de Ingmar Bergman. Mas tal como a protagonista feminina (Marthe Keller como a morte só permite que com ela se flerte assim uma única vez, apenas uma; ainda bem que Pollock teve a coragem de não aceitar o “assédio” de Catherine Deneuve, que poderia puxar o sexo para primeiro plano) que tem a vida contada por meses, dias ou horas, também o vício de «só correr» e da perfeição mecânica da personagem de Pacino, criam um elã estelar de pronúncio e de suspiro de morte, nesses cortes abruptos e assustadores dos dois caixões que vemos sem palavras, até à aceitação e aragem final em paralítico da fotografia que distende e consuma esse encontra para as sendas da eternidade. A montagem e enlevo funesto trabalham a dilatação normalmente associada à sensibilidade europeia ao mesmo tempo que se emparelha com o laconismo americano – Pacino corre apenas, sem pensar porquê, porque sim; e Pollack, um dos mais complexos parceiros de dança da Morte em partes soterradas de uma filmografia também ela complexa e mais inteligente do que a superfície, olha para a presença da corrupção e da podridão do corpo com a mesma frontalidade do Thomas Mann de The Magic Mountain, aguentando a sua e a sensibilidade do protagonista em ponto de colisão com as calmas e as premonições sempre fugidias da hora derradeira -  Bobby Deerfield retira, como a morte, o tapete a convenções e a mecanismos certos, tal como o corredor continuará a lutar contra a mecânica do acidente. Sob a condição da morte – ele, ela, eles, - é o mais triste e o mais bonito dos contos convocados pela hora imprevista e indestrinçável das paixões e das finitudes, e a mais bela metáfora de todo esse inominável é o carro parado transportado pelo comboio: a velocidade em reflexão. A fotografia final, a velocidade congelada, os balões de ar quente dos sonhos de criança - Bobby Deerfield é uma balada ao poderio do efémero, absolutamente triste e absolutamente alegre; furado e pacificado por motores a roncar, óleo e borracha e platonismos planantes, é um dos pináculos do sublime singelo de Pollack e de alguns seus pares talvez humildes demais para pensarem nisso (Mulligan… Pakula… ?).


quinta-feira, 21 de janeiro de 2021

Top 2020



Filmes:

- Richard Jewell (Clint Eastwood)

A verdade é a verdade, sobretudo nestes tempos de decadência dela. Tão Langiano nesse aspecto férreo do que está certo, «o que é, é», forma e conteúdo consonantes, como a planar na leveza humanista e formal dos últimos filmes de Jean Renoir, a planar no amor de Mães e Filhos.

- Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma)

Rimas infinitas em fogo, música e carne e água; carne, música e água e fogo, corpo uno e vibrante; e uma câmara forte e trémula a ousar a frontalidade abissal; espantada na fusão primordial dos elementos criadores.

- The Last Dance (Jason Hehir)

Regresso à Odisseia, porventura, e como sempre, pela derradeira vez: Homero e Jordan, irmãos de sangue. Ainda: Jodan, the great American novel.

- J'accuse (Roman Polanski)

A civilização é sempre um tolo-lúcido contra a podridão do sistema; quanto mais lúcido, mais tolo, mais certo.

- Dark Waters (Todd Haynes)

Outra demanda pela verdade onde se constata com clareza clínica e clássica que este nosso mundo / tempo anos 2000 (plasticamente feio, fotograficamente de filtros avessos) degradou e envergonhou o Inferno Dantesco.

- Le Sel des larmes (Philippe Garrel)

Não se enfrenta a lua, olhos nos olhos, impunemente; nem com as costas quentes pelas novas tecnologias.

- It Must Be Heaven (Elia Suleiman)

Mesmo que possa ser um pouco «filme para festival»: Alguém ainda a acreditar que a borboleta de Griffith pode ser um rosto.

- The Devil All the Time (António Campos)

Película a queimar, montagem de choques e invisível, cores das coisas e do seu oposto perfeito; o diabo eterno das regiões possuídas da terra e da mente fundida em emulsão certa.

- Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto (Rui Garrido) / - Para Cá do Marão (José Mazeda)

Mas ou por causa das fragilidades: o prazer de ver humanidade íntegra e com princípios (vitais ou mortais), puros ou complexos, que é o mesmo.


Pior: 

- Nuestro tiempo (Carlos Reygadas)

Pretensões ultra-Kubrickianas vácuas; violações, incestos, apocalipses: cinematográficos, familiares, civilizacionais, etc. Humilhações básicas.


(Re) descobertas:

- The Avenging Conscience: or 'Thou Shalt Not Kill' (D.W. Griffith)

Meter em grande-plano o que tem de estar em grande-plano; e os fantasmas também.

- Stroszek (Werner Herzog)

Anti-Reygadas: fôlego cósmico em transgressão e intimidade: poesia na prosa, prosa na poesia, poesis primeva. Gigantesco e cifrado de 2001 - Odisseia no Espaço, nos quartos de Griffith.

- The Rough South of Larry Brown (Gary Hawkins)

«You must kill all your darlings»... caso contrário, a metamorfose para  um The Devil All the Time; deus sem freios.


Livros:

- Gente Acenando para Alguém que Foge (Paulo Faria)

Cormac McCarthy + Jack Kerouac + a infinita lava ultra-vulcânica das paixões vertidas no papel em tinta de sangue animalesca / hagiográfica / pura.


Discos:

- Goela Hiante (Adolfo Luxúria Canibal + Marta Abreu)

Palavras arcaicas, descarga eléctrica em parto.


Exposições:

- Do not go gentle into that good night (Hélder Castro)

Incomensurável filigrana; antes da civilização e depois do apocalipse, imperturbável.


sexta-feira, 8 de janeiro de 2021

Encontros Cinematográficos do Fundão 2020, II

 



Onna no naka ni iru tanin, de Mikio Naruse, 1966

Alguns comentadores têm nos últimos anos valorizado a propulsão documental de boa parte da filmografia de Mikio Naruse, e as primeiras sequências de Onna no naka ni iru tanin, o seu antepenúltimo filme datado de 1966, parecem comprovar isso mesmo. Um homem no caos de uma grande metrópole, destacado e perdido no enquadramento, a bruteza sonora e a câmara cravada no solo, observacional mas a tomar o pulso e a temperatura a alguém que parece eminentemente aflito. A próxima cena, um encontro estranhamente casual entre dois amigos num bar, parece continuar essa demanda com a realidade descarnada, a definição de um espaço e de um tempo bem definidos a conservar para uma posteridade. Mas como em muitas outras obras desse misterioso e sabido cineasta japonês, e talvez sobretudo nesta fase derradeira, com a lucidez afiada, já sem ilusões, o peso realista vai abrir a porta para todas as abstracções e alucinantes figurações de uma tragédia puramente humana, omnívora, onde alguns seres caminham para a perdição não por qualquer maldade intrínseca a si mesmos mas sobretudo pelo inexorável descontrole (ou abandono) dos instintos mais básicos: desejo, curiosidade, proibição, transgressão, inocência, tudo a nível sexual como existencial.

Se falei num encontro inicial estranho, dois amigos sozinhos no meio mais universal num acaso duvidoso, os não ditos pressentidos, o controle duro de um e a leveza do outro, e a noção clara de que algo não está bem, de que um perigo espreita, um rastilho invisível que sabemos irá dinamitar a pura observação e destapar uma catástrofe, é porque já estamos perante uma dramaturgia puramente Hitchkokiana, neste caso um Strangers on a Train invertido, ao avesso, contendo todos os fetiches predatórios e sexuais de Strangers num limbo elíptico em que os flashbacks nos são dados a uma luz presente e encantatória, numa autopsia técnica e estilística que seca precisamente o fetiche pelo fetiche. Somos todos convocados a apreciar e a escavar os factos e as dúvidas, os culpados e os inocentes, instigadores e vítimas, o bem e o mal, a ilusão e a carne, para percebermos a possibilidade ou impossibilidade do julgamento. E só por este lado já é absolutamente fascinante apreciar o Thriller e as suas marcadas (mesmo que subtis) mecânicas ocidentais refeito e transgredido pelo aclarar paciente e inflexível de um olhar incontestavelmente outro, oriental. As distâncias da lente de Naruse aos rostos e corpos de cada personagem são tão decisivas e reveladoras como as pulsões que levaram à morte; pulsões, animalescas ou virginais, a que só poderemos aceder através da nossa própria experiência, numa experiência auxiliada pelas formas estritamente cinematográficas que imprimem um tipo de debate e de reconhecimento inauditos.

Mas talvez Naruse nunca tenha sido tão vertiginoso, metafísico e realista como aqui, passando de um estado ao outro sem aviso ou incorporando tudo. Sobretudo numa banda-sonora inclassificável que só pode ser a imagem e a ilustração estraçalhada da cabeça do suposto assassino (nunca iremos ter certezas acusatórias), uma orquestração infernal urdida a picadas eléctricas e electrónicas, peças clássicas harmónicas e calibradas, fogos-de-artifício, fontes indefinidas e distorcidas, natureza vergada, invenções e doenças cerebrais ou vindas dos fundos da alma, numa desarmonia que torna clara uma falta inesquecível ou uma visão que ultrapassou limites inultrapassáveis, sejam eles sacros ou viciados. Esse marido traidor que chega a confessar à sua esposa que nunca foi um verdadeiro amante, que talvez só tenha ficado enfeitiçado pelas tais visões que nos podem queimar de tão poderosas, vai lentamente e sonicamente da perdição à salvação, da desarmonia à limpidez. Um ritmo inexorável em constante contradição, uma resolução inesperada saída de uma elisão kamikase e redentora: depois dessa cena da praia em que o casal decide mais uma vez esquecer o passado, esquecer por eles os dois, pelos filhos que precisam deles, pela mãe dele que tudo sabe, pelo amigo que lhe irá pedir que esqueça o facto de ter matado a sua própria mulher, pelo bem-estar geral, pelos ventos passados que não moem moinhos, esse ser atormentado fecha-se num quarto e num dentro terminal (e os quartos aqui são câmaras ardentes sentenciosas) que se torna o último reduto respirável, acatando a via exemplar, confessional, num gesto que espera curador.

E percebemos a grandeza e a amplitude dessa tomada de decisão irrevogável: o homem desfeito pela dúvida faz o contrário dos decisores ou políticos corruptos, o oposto do poder absoluto e da autocracia indrominada, das esquerdas e das direitas partidárias radicais e escorregadias, enfim, da ausência de uma moral em absoluto. Ao escolher a assunção de “cabeça erguida”, todo o negativo e todo o terrorífico ficam imediatamente para além do bem e do mal, no campo da circunstância e da patologia existencial, ou seja: no campo do medo. Assistimos a uma sublime reparação logo destruída por outro tipo de medo que prefere a paz-podre da nossa civilização pós grande Guerra, com a sua mulher a transfigurar-se – e aqui a ousadia expressionista próxima do fantástico e do filme noir é tremenda - e a matar literalmente a inocência arrancada às tripas e ao determinismo social.

As salvíficas bordas de luz a brotarem do eclipse social e da alma opaca do medo comprimido, a escuridão fomentada pelas regras e pelas leis a eletrocutarem um regresso inicial. Também para além dos julgamentos: jamais as esposas são más, jamais os maridos e a avô são condenáveis, tais como as brincadeiras intrincadas e cruéis dos filhos. Em Onna no naka ni iru tanin todos forçam uma negociação da condenação e do castigo como forma de continuação perpétua de um estado das coisas. Todos menos aquele que esteve no lugar do crime e que não sabendo nada de exacto, apesar das suas mão terem supostamente esganado a garganta alheia, entende que tudo é passível de esclarecimento. E de continuação, basta olhar defronte a morte. Aceitá-la.


quarta-feira, 6 de janeiro de 2021

Encontros Cinematográficos do Fundão 2020, I

 


Entrevista a Paulo Faria

 

por José Oliveira

 

 1.     Paulo, escreveste o primeiro dos teus romances em 2016, Estranha guerra de uso comum, segundo disseste, para ires em busca da guerra do teu pai (a guerra colonial) mas igualmente para travares uma guerra íntima com as tuas memórias e os teus demónios. Surgiu aí, nessa necessidade pessoal e urgente, a vontade de te atirares para um romance em nome próprio, ou já tinhas tentado antes, nesses anos em que de modo hercúleo e muitas vezes obsessivo traduziste obras essenciais e complicadas?

               A tradução literária comporta, à sua maneira, uma forma de autoria. Portanto, em certa medida, antes de me lançar na escrita de um romance em nome próprio, eu já escrevera romances, os romances dos autores que verti em português. Acho que isso foi muito importante na minha formação enquanto escritor, porque me deu a coragem de escrever. Há pessoas que escrevem com uma certa facilidade, mas não é o meu caso. Vivo um bocado apavorado com o receio de escrever banalidades, coisas sem interesse nenhum. Um pavor excessivo, talvez. Hemingway disse uma vez que aquilo que caracteriza um bom escritor é ter dentro de si uma espécie de «detector de merda», que lhe permite perceber se aquilo que escreveu vale a pena ser publicado ou se é lixo. Publiquei textos na revista Ler e no Público, por ocasião de viagens que fiz. E, quando o meu pai morreu, em 2013, percebi que chegara o momento de escrever um romance (um romance marcadamente autobiográfico, sobre a minha relação com o meu pai) e percebi também que estava pronto para o fazer.

2.     Lançaste já este ano um segundo romance, Gente Acenando para Alguém que Foge, que se por um lado é uma continuação do anterior, acho que rasgas novos horizontes, nomeadamente no território das grandes aventuras. É verdade que o protagonista enfrenta uma certa perdição, uma certa melancolia intransmissível, mas Moçambique surge-nos sempre como fonte de mistérios e fascínios fulgurantes. Como foi esse embate, esse corpo-a-corpo com o terreno ele mesmo e com as fantasmagorias?

               Moçambique é um lugar estranhíssimo. É um lugar violento, cru, onde nos sentimos agredidos, mas onde, ao mesmo tempo, temos vontade de regressar. É um lugar onde parece não haver história, onde tudo parece ter começado ontem, mas, ao mesmo tempo, é um lugar onde me senti em casa, onde senti que estava a regressar ao meu passado, à minha história. O meu pai combateu ali, andou por aquela terra, fez ali a guerra. As fotografias que ele trouxe da guerra foram os meus brinquedos de infância. Moçambique passou, portanto, a ser, mesmo antes de eu lá ter posto os pés, a terra da minha infância.

               Em Maúa, no Niassa, falei com um velho padre italiano, numa missão católica, um homem que chegou a Moçambique ainda jovem. Ele disse-me que, quando ali chegou, em 1975, tentou ajudar, tentou dar o melhor de si. Mas rapidamente percebeu que não chegava. Que, se desse e não recebesse, ficaria esgotado num instante e, ao fim de um ano, ir-se-ia embora. Disse-me que já viu acontecer isso a muita gente. Homens e mulheres que chegam a Moçambique sedentos de ajudar e que rapidamente perdem as energias. No fundo, o que ele me estava a dizer é que, se chegarmos àquela terra convencidos de que sabemos muito e temos muito para ensinar àquelas pessoas, vimo-nos embora com o rabo entre as pernas. A única hipótese é chegar lá com vontade de aprender. Não é nada fácil, mas vale a pena o esforço.

               Ele disse-me outra coisa extraordinária: «Aqui, em África, é preciso elasticidade mental. Uma vez criado esse espírito, tudo nos passa a parecer normal. E então chegamos à Europa e sentimo-nos assustados. Passa a ser a Europa que nos assusta, não África. África passa a ser normal.» Pus-me a reler o Inferno, de Dante, há uns dias, e deparei com um trecho em que Virgílio refere o momento em que o universo sentiu «a concórdia dos elementos», e depois diz que há quem creia que, deste modo, tudo voltou ao caos. Ou seja, o cessar da discórdia, segundo Dante, seria a confusão, o caos. Isto fez-me lembrar as palavras daquele velho padre. Moçambique é um lugar caótico, mas talvez o caos esteja, afinal, na nossa existência aqui no Ocidente, nesta nossa vida regida por uma concórdia postiça, por consensos espúrios que nos fazem aceitar como inevitável uma vida de infelicidade e de angústia para a grande maioria de nós. 

3.     Falei nas aventuras, mas toda essa grande viagem é entrecortada por um grande intimismo, seja ele confessionalismo puro ou catarse. Disseste na apresentação deste livro que podes usar tudo o que qualquer pessoa te diga ou conte a “teu favor”. «Tudo o que disser poderá e será usado contra você no tribunal», como vemos nos filmes americanos. Impões-te alguns limites nesse campo ou a literatura é mesmo o território da liberdade e tu o único juiz?

               Borges tem um texto magnífico chamado A Cegueira, em que escreve a certa altura: «Ninguém é poeta das oito às doze e das duas às seis. Quem é poeta é-o sempre, e vê-se assaltado pela poesia continuamente.» Ora, quem diz poeta diz romancista. A partir do momento em que decidi escrever, passei a ser assaltado continuamente pela escrita. É um vício terrível, uma droga, em certa medida. Sinto muitas vezes que tenho de me dominar, tento passar algum tempo a conversar com os outros sem que tudo o que me digam seja por mim coligido para uso futuro, mas é difícil. Ou antes, é impossível. O mundo é um lugar fascinante, estão sempre a acontecer coisas debaixo do meu nariz, as pessoas estão sempre a contar-me histórias, estou sempre a ouvir conversas, e tenho a impressão de que, se não agarrar todas essas jóias, elas se vão perder. Tenho muito medo de desperdiçar boas histórias. E depois ainda há a memória e a infância, que são um poço sem fundo. Não consigo deixar de tecer mortalhas, tapeçarias, panejamentos com estes fios que estou sempre a agarrar. 

4.     Uma das tuas características mais conhecidas enquanto tradutor é a investigação e o trabalho de campo, que, em alguns casos, decides levar a cabo, desde a “reconstituição” de alguns passos do assassinato de JFK para o Libra, de Don DeLillo, até às viagens à terra natal de Cormac McCarthy e ao seu Oeste. Nos teus livros, todo esse trabalho detectivesco surge impresso, muitas vezes passo a passo, faz parte da narrativa desde o presente até aos tempos remotos da infância. A um nível extremamente preciso, mas também onírico, muitas vezes feérico, quase fora de controlo. Uma vez disse para mim mesmo que, se tivesse de usar uma fórmula para a tua escrita, seria algo do género: Cormac McCarthy + Jack Kerouac. A crueza de McCarthy e o lirismo de Kerouac. Mas julgo que é redutor, pois já inventaste uma constelação única. Utilizas todas essas influências ou procuras esquecer tudo – se tal for possível - e começar de novo?

               Os bons livros que lemos marcam-nos, claro. No caso de um tradutor, como eu, os textos que traduzo marcam-me muito mais, porque a tradução implica uma leitura muito atenta, um dissecar da escrita do autor palavra a palavra, frase a frase. Hemingway falava muito do «icebergue do romancista», aquela ideia de que, por cada página que um bom escritor escreve, há outras dez que ficam por escrever. Mas, dizia ele, o leitor repara se essas páginas que não chegaram a ser escritas estão lá ou não. Se não estiverem, elas surgem como buracos na prosa. Parece-me evidente que este icebergue do escritor não é formado somente pelas suas vivências, mas também por tudo o que leu. Portanto, sei que, quando me sento a escrever, mesmo que não estejam à tona de água, o Kerouac que traduzi e o Cormac McCarthy que traduzi estão em mim, fazem parte do meu icebergue. 

5.     É ainda evidente na estrutura dos teus romances, como também em muitos dos artigos que vais publicando nos jornais, uma montagem que nunca surge “programática” nem simplesmente paralela, mas antes é sempre surpreendente, ora cortando a direito num momento grave, ora retomando o fio a outra meada ou tecendo as mais inesperadas rimas e alusões entre os diversos tempos e espaços. Sabendo que és um cinéfilo, procuras no cinema alguns destes e de outros processos?

               O cinema sempre foi para mim muito importante. Fui uma criança solitária, um adolescente solitário. Nunca tive muitos amigos, era uma pessoa estranha, não conseguia conversar com os outros, dizia piadas de que ninguém se ria, lia livros que ninguém lia. A escola e o liceu foram para mim um longo tormento. A universidade foi outro tormento. O cinema sempre foi uma maneira de fugir dos outros. Metia-me numa sala de cinema, sozinho, sentava-me na plateia, as luzes apagavam-se e, durante uma hora e meia, duas horas, três horas, ninguém me chateava. Se a sala estivesse vazia e eu fosse o único espectador, tanto melhor. Claro que as coisas que aconteciam na tela assumiam proporções avassaladoras. Sonhava com os filmes, metia-me na pele das personagens, imaginava finais alternativos, ramificações da história. Quando gostava de um filme, ia vê-lo duas, três, quatro vezes. Penso que, sem dar por isso, o modo de narrar cinematográfico se meteu em mim. Art Spiegelman diz que a banda desenhada permite fazer coisas que o cinema não consegue fazer, nomeadamente contrapor momentos temporais diferentes em simultâneo, jogar com o tempo e com o espaço de um modo muito ágil. A prosa também o permite, obviamente. Claro que isto são tudo reflexões que faço agora, pondo-me de fora da escrita. No momento em que escrevo, limito-me a escrever, não penso no que vai sair. 

6.     Por último, e regressando ao início da conversa, achas que só se deve escrever sobre aquilo que nos marca e assombra ou é possível escrever sobre qualquer assunto de um modo pessoal e omnívoro?

               Há escritores fabulosos que não escrevem, pelo menos directamente, acerca dos seus demónios íntimos. Mario Vargas Llosa, Gabriel Garcia Márquez, só para citar dois de que gosto muito. Não me parece legítimo, como já ouvi fazer, estabelecer uma espécie de hierarquia entre a ficção sem pendor autobiográfico, como a destes autores, que seria a mais nobre, e a ficção de pendor autobiográfico (Lobo Antunes, para só citar um dos exemplos maiores na nossa língua), encarada como uma espécie de parente pobre. Acho que a linha divisória é outra. Voltamos sempre a Borges, que escreveu: «O encantamento, como disse Stevenson, é uma das qualidades essenciais que deve ter o escritor. Sem o encantamento, o resto é inútil.» Respondendo à pergunta, portanto: é possível escrever sobre qualquer assunto, desde que o escritor e, como tal, o leitor, sintam o encantamento a envolvê-los. Sem isso, é melhor, de facto, estarmos quietos e dedicarmo-nos a outra coisa.

segunda-feira, 4 de janeiro de 2021

Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto

 



Mestre / jamais Mestre: filosofia prática.

 

Sério Fernandes, tal como José Saramago revelou certa vez, tem uma visão total e desempoeirada da sua obra artística e do seu legado e assim sabe que passado o reino dos humanos nesta terra o cosmos não saberá que Homero escreveu A Odisseia. Também como os novíssimos e primitivos Glauber Rocha, Werner Herzog ou Rainer Werner Fassbinder, acredita que o processo, a vivência e a comunhão durante a feitura de uma obra de arte é o fulcro, jamais o resultado final. Como esses e não muitos mais, só dialoga com limites e abismos, sem meias verdades, uma questão existencial: uma coisa é uma coisa e não outra coisa: ou é arte ou é cultura: ou é Apolíneo ou é Dionisíaco: ou é vida ou é morte.

Limpar a merda toda de mais de cem anos de confusão entre a arte do cinema e o negócio do cinema; limpar a datação e os atavios argumentistas; limpar todos os acessórios, todos os efeitos, todos os filtros, todas a leis vãs, económicas e castradoras de uma invenção e de um meio gigantesco (o cinematógrafo) constantemente violado pelo pecado original do lucro, da ganância e do ego: eis a demanda de Sério Fernandes. Um meio incomensurável como o cinematógrafo não pode somente servir para contar «historinhas», tem de agarrar a eternidade, eis a moral. Como esses (Glauber, Herzog, Fassbinder) e não muitos mais, se a feitura de uma obra de arte é questão de vida ou de morte, tudo é permitido: roubos, empréstimos, mentiras, falsificações, amor; e em última ou primeira instância, a destruição do produto final; justiça poética: enterrar as latas de película num buraco do Porto, na terra Portuense, gesto matricial, será o acto derradeiro. Limpar (e libertar) a obra e o criador da potência maléfica do Tema, do compromisso, da utilidade, da responsabilidade.

Convocar os irmãos Auguste e Louis Lumière, Aurélio Paz dos Reis, e ficar-se nessa modernidade definitiva, para tudo ser revolucionário, como na primeira vez, como na invenção, de olhar limpo. Uma síntese cósmica onde um único Quadro Artístico Cinematográfico (fixo, de câmara na mão ou no ombro, plano sequência de um minuto – eis uma tentativa de definição impossível) tem de comportar todos os milhões de planos cinematográficos que sonhamos e rejeitamos, todo o cinema e não-cinema. Nesse quadro cinematográfico estão todas as paralelas de D. W. Griffith, todas as dialécticas de Serguei Eisenstein, toda a montagem; todas as gestas  e toda a música de Luís de Camões («Camões, o que vale a pena ler na cadeira de “realização cinematográfica”, a par de Charles Baudelaire e de Pier Paolo Pasolini, é isto que tenho para vocês lerem», S.F); nesse quadro cinematográfico tem de estar obrigatoriamente a experiência do brilho e da publicidade e do espectáculo em fora-de-campo que ele (e muitos) praticou antes da morte e da ressurreição. No quadro cinematográfico concebido por Sério Fernandes - e oferecido de mãos vazias à irmandade dos seus alunos, essa comunhão e coro grego - deseja-se alcançar o princípio do universo, límpido, claro, intacto; e que não sirva para nada senão para esse fim, o da criação cinematográfica.

Em Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto, de Rui Garrido, tudo isso nos é provado e legado com a única das certezas definitivas e lúcidas: a paixão. Quem assim se expressa e ama, só pode estar certo. Ao mesmo tempo que se assume o absoluto, assume-se a morte, a consonância dos vivos com a consonância dos mortos, numa rotação perfeita. Sério Fernandes ama a lua, o sol, os animais vivos, os animais mortos, o aluno mais interessado, o aluno mais desprezado; o épico, os humilhados, os ofendidos, o complexo, o invisível: de igual para igual. Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto traça o mesmo percurso ascendente da fabulosa vida de Sério Fernandes: da via-crúcis e da escuridão até aos altos e à claridade solar sem problemas de consciência.

Sem problemas de consciência: entre tantas vidas dentro de vidas e filmes dentro de filmes, é por isso que a existência de Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto é essencial; mesmo ou pela contradição ao mestre, mesmo ou pelo forçar do registo e da confissão para lá da memória ou do mito a que Sério Fernandes estaria sujeito caso esta obra não estreasse comercialmente. No entanto, sem problemas de consciência.

 

sábado, 21 de novembro de 2020

GUERRA de José Oliveira e Marta Ramos


Publicado no suplemento ípsilon do jornal Público a 23 de Outubro de 2020: https://www.publico.pt/2020/10/23/culturaipsilon/cronica/guerra-1935984


Dizem que para fazer um filme — ou uma obra de arte — pode valer tudo. John Cassavetes, um dos príncipes do cinema independente, afirmou que assim que a câmara começa a rolar um realizador deve deixar de fora as suas misérias, os problemas pessoais, a falta de dinheiro, etc., e proteger o filme de tudo o que é acessório, em direcção a uma pureza. John Ford, depois dos grandes épicos e dos Óscares, surpreendeu alguns dos seus próximos ao afirmar que gostaria era de fazer “filmes na cozinha”, filmes pequenos, filmes familiares. Durante este longo e tortuoso período de confinamento pandémico muito se falou nas mudanças que o cinema sofrerá, tanto ao nível da exibição como na produção. Mas basta vermos o apoio que grandes festivais de cinema europeus atribuíram (e atribuem) a filmes que em alguns casos têm quatro ou cinco co-produtores internacionais para percebemos a tremenda injustiça desta repartição. Ao contrário do slogan, parece que tudo ficará igual ou pior: um filme que já tem milhões de orçamento de vários países precisará de uma soma menor que a um jovem cineasta “descalço” daria para vários filmes? E que dizer das não-respostas que esses mesmos festivais dão a jovens cineastas com filmes sem cheta feitos “porque senão morriam”? “Quem é o seu produtor, distribuidor, ou agente de vendas? Algum deles tem pedigree internacional? Assim não podemos passar o seu filme mesmo que seja uma obra-prima”. Na semana passada um programador-estrela a quem nos recomendaram mandar Guerra (pois há muito esgotamos o orçamento para inscrições no site) respondeu-nos que só via longas-metragens quando lhe pagavam para as escolher para festivais ou então para o jornal seu ganha-pão, caso contrário era perda de tempo, a não ser que fosse uma “curta”. Rainer Maria Rilke respondeu assim ao seu jovem admirador nas Cartas a um jovem poeta: “(…) pergunte se morreria caso fosse impedido de escrever”; “Acima de tudo, na hora mais silenciosa da noite, pergunte a si próprio: tenho de escrever?” No meu caso comecei com a Marta Ramos e uns amigos um filme com o recém falecido actor José Lopes — todos os jornais falaram dele na hora da morte — quando ele estava desempregado, eu estava desempregado, a Marta tinha um emprego diverso, e a única preocupação era arranjar menos de dois euros para o José Lopes regressar a Rio de Mouro para estar perto da filha; também por esses tempos a nossa média-metragem de título Longe tinha acabado de estrear em Locarno.

Achava que tinha sido por volta das primeiras apresentações do Longe, aí entre Maio e Agosto de 2016, que começámos a falar com o Zé (Lopes) acerca de um novo filme. Mas, há pouco tempo, a Ana Petrucci mostrou-me uma carta do Zé, escrita pelo próprio pulso numa folha de papel e deixada à porta dela, que mostra que a ideia já vem de trás. Não sei ao certo quantas semanas ou meses, pois na carta o Zé convida-a para o papel de psicóloga e faz referência ao facto de ela não ter estado presente na estreia do filme Pastor da Noite — realizado por Mário Fernandes e com o próprio Zé num papel tão autobiográfico como no Guerra — que decorreu na Cinemateca, no dia 5 de Maio. Isto surpreende-me, pois das duas uma: ou nós já falávamos do filme nos primeiros meses desse ano ou então o Zé já tinha a estrutura na cabeça e as personagens centrais e antecipou-se à nossa pergunta, que esperávamos ser eterna: o que vamos fazer a seguir?


Lembro-me bem das primeiras e definitivas impressões dele: fazer algo diferente do Longe, porventura menos centrado nele e que funcionasse como uma homenagem às muitas pessoas do seu bairro que, ao longo dos anos, lhe contaram histórias sobre a sua experiência na Guerra Colonial Portuguesa. Lembro-me de passearmos de noite pela Av. Duque de Loulé, do Marquês até ao liceu Camões, de cima para baixo e de baixo para cima, e de ele logo delinear cenas muito claras, situações pormenorizadas, sequências cadenciadas, respirações e silêncios significativos, elipses de cortar à faca, da personagem do amigo Castro à reunião dos ex-combatentes. Nessa noite falou ainda de outro projecto que nunca veremos e que seria baseado em shortstories que andava a escrever sobre episódios passados em comboios, uns mais cómicos, outros mais trágicos. “É isto que tenho, só isto”, disse-me com toda a simplicidade, como se não fosse nada. Escolhemos primeiramente Guerra pela questão forte da homenagem às muitas pessoas que ele admirava e amava, e decidimos começar a passar coisas para o papel.


Logo nas primeiras vezes que nos sentámos a uma das mesas de um dos três centros comerciais que existiam na zona do Saldanha, o Zé já tinha o trabalho de casa quase todo feito em relação ao “tema”, sem “brincar em serviço”, e citava estudos científicos e mostrava trechos transcritos para os seus blocos de notas de livros sobre psicologia e stress pós-traumático de guerra que ele tinha ido buscar a diversas bibliotecas e a amigos especialistas, sem esquecer as “prisões” de Camilo Castelo Branco; referia conversas que tivera com uma psicóloga chegada e já pensava mesmo na maneira de falar com ela para utilizarmos o seu escritório para as cenas em que ele, que seria o protagonista, iria desabafar. Foi ele que nesses primeiros dois ou três encontros deixou claro todo o esqueleto narrativo, os lugares da acção e a dramaturgia que deveríamos perseguir: ele teria uma mulher, a Fernanda, um filho melhor do que ele que estava prestes a encontrar o amor da sua vida e que era professor de português, e o tal companheiro de armas; o filme abriria com um flashback no qual o poema O menino de sua mãe de Fernando Pessoa, dito por um miúdo numa aula do filho, levaria a história para o presente onde encontraríamos o protagonista com a sua obsessão; o café do bairro e os raspanetes do Castro, o lago do Campo Grande e o pedido de casamento à Nanda, o tal encontro de veteranos que tinha de ser mesmo com veteranos, e não com actores a fingir, e que seria obrigatoriamente filmado na hoje desaparecida Casa dos Amigos do Minho, na Rua do Benformoso 244, as sessões com a psicóloga que tinha de ser a Ana Petrucci para ele se conseguir mesmo expor de alguma forma, e a “invenção” mais estranha de todas que ainda hoje me deixa estupefacto e me escapa: uma estranha Pietà que mistura a esposa e a “exorcista” e na qual ele é o Cristo Morto.


Um tema a um tempo glorificador ou elegíaco misturado com mutações e fantasmagorias do arco-da-velha. Os encontros continuaram a suceder-se, nunca num lugar romântico ou exemplar mas sim no centro dos centros do consumismo, do capitalismo galopante e da feira das vaidades; não numa biblioteca silenciosa mas sim num Shopping Center: aí éramos completamente anónimos e tal como o John Ford e os seus argumentistas à procura do próximo filme (lembrando uma história que o João Palhares contou num texto para o Dar a Ver em 2017 e que foi muito importante para nós), Ford de que tanto o Zé falou ao longo do processo, era questão de nos posicionarmos no lugar certo e observar o mundo todo a desfilar — de doutores a pedreiros, das belas donas-de-casa às futuras mentes brilhantes que ali estudavam diariamente, e que já nos eram próximos de alguma forma, reformados que viam a bola ou liam calhamaços romanescos gigantescos (numa determinada fatia de tempo o cineasta e escritor António de Macedo foi nosso vizinho), varredores, advogados, chico- espertos, travestis, etc. —, mas sobretudo esse exercício Fordiano de olhar para a “pessoa comum” e tentar adivinhar qual seria o seu modo de vida, a sua profissão, a sua vocação ou paixão, se estaria triste ou feliz e que sonhos teria, ou que actor ou personagem do cinema ou da literatura faria lembrar, etc., e passar essa inspiração corriqueira e sublime do quotidiano para as folhas em branco que estávamos a tentar preencher. Claro que depois também eu e a Marta metemos coisas nossas, que o Zé normalmente aprovava, para depois moldar tudo com a sua presença, com a sua dicção, com o olhar…


Foi num desses lugares (talvez na Duque de Loulé?) que o Zé afirmou, sem sombras de dúvidas e sem cláusulas que permitissem aos realizadores alterar o final, que o Manecas, a sua personagem, teria obrigatoriamente que morrer no epílogo, como nos westerns. Morrer, assim mesmo, como morrem as personagens de Ford e de Hawks, de corpo inteiro e acatando ou escrevendo mesmo o seu destino. “No man died more gallantly”, é assim que John Wayne descreve a morte de Henry Fonda no final do Forte Apache, e era esse tipo de elegância e de doçura que se queria, sem se saber como. O Manecas e o amor à Mãe — não seria a mulher do Manuel a tratá-lo assim mas a sua Mãe já falecida, em cartas, nas visitas à sua morada final como quem não trata a morte como ponto final, ou em chamamentos do outro mundo — seriam o cerne principal e central do filme, o motor do drama, para lá da questão da Guerra.


Mãe escrita com letra maiúscula, assim como Filho, tal como na Bíblia, Mãe como Alma mater, todas as mães, como todos os filhos, eram estas as crenças, os pedidos e as afirmações definitivas do Zé. Nunca o vimos com tantas certezas. Nem com tantos segredos, mistérios, ou simplesmente clareza. Uma pessoa que ama os seus neste mundo, mas que quer regressar ao berço que o espera no outro mundo. E um cerimonial derradeiro como nos valentes filmes clássicos, tão encenados como verdadeiros, um duelo no qual o antagonista é ele mesmo. Foram estas coisas que tentámos fazer, artesanalmente e ao longo dos anos, com a ajuda de todos, dos veteranos de guerra que construíram a sua própria cena à sua maneira e desprezando a “cópia conforme”, até ao efeito especial final oferecido pelo grande artista Zina, da montagem orgânica e omnívora que a Marta cavou e escavou até aos limites, até ao som e à fúria dos baixos e dos silêncios do Felipe Zenícola. Um filme meu, do Zé, da Marta, e de muitos outros que eu nem sequer conheci. Está aí, pronto para ser mostrado, feito com o amor, dedicação, tempo e trabalho que todos ofereceram, o dinheiro dos amigos, da filha, das mães. Feito sobretudo com a vida, a memória e o presente do Zé, de cada dia. O percurso da ficção e do quotidiano a colarem-se, indestrinçáveis, com contradições e defeitos impressos para sempre. Haverá espaço para gestos destes que, na luz ou na escuridão, continuam a existir em muitas partes do mundo, neste mercado onde só prémios, subsídios ou milhões contam?


Amanhã, 24 de Outubro, Guerra estreia no DocLisboa. Estão todos convidados.