momentos de 2022...

 

Em 2022 três grandes autores fizeram obras tão grandes como tudo o que já fizeram. Herzog foi desenterrar imagens alheias. Mário Fernandes fez um luto vital. McCarthy fez também ele um requiem pelo irracional. Irracional, analógico, amador. O inesperado e o risco. A bomba atómica de Oppenheimer é o irracional que salva e a lucidez que cega de qualquer destas obras. O ideal seria não falar em filmes, livros, discos… Mas falar em gestos e coragem. Antes da cultura, a liberdade total da expressão. O conhecimento. A irresponsabilidade.

 

FILMES:

 

- The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, de Werner Herzog

As mais sublimes e abissais imagens da História do Cinema foram arrancadas, colhidas ou domadas por amadores. Sem consciência de estilo. Sem lucro calculado. Por necessidade. Para a memória. Herzog é um atlante, Suporta um mundo enorme! (António Reis dixit)

- Mnemosyne, de Mário Fernandes

Todas as perdas de todos os tempos. O que escorre pelas crostas destas imagens e destes sons novos? O mundo desde que é mundo (natureza, Homem, segredos) a sangrar.

- Ilha dos Pássaros, de Maya Kosa e Sérgio da Costa

Uma pequena imagem / forma científica, o cosmos a perder de vista e a sua poética.

- La Maman et la Putain, de Jean Eustache, 1973 (reposição)

Palavra em carne viva. Corpo de Deus. Sacrifício irreversível.

- Accattone, de Pier Paolo Pasolini, 1961 (reposição)

Johann Sebastian Bach das auras celestes e os anjos do degredo de todas as sarjetas da terra. Não sob o mesmo olhar, antes em rotação numa mesma esfera, matéria de gravidade que perece e reanima, que perece e reanima… sem culpas. Matéria na gravidade.

+1:

- Top Gun: Maverick, de Joseph Kosinski

Se este manifesto suicidário tivesse terminado com o suicídio de Rooster em direção ao infinito e impossível Éter, a aproximação a Virgílio e à nova Eneida roçaria o impensável. Tudo o que se segue é traição publicitária. Mas a pulsão esteve lá.  A pulsão de morte de não-heróis queimados e estraçalhados pelas sombras ontológicas.

 

(RE) DESCOBERTAS:

 

- Southern Comfort, de Walter Hill, 1981

A guerra do ano (da época, a última novidade abjeta que chegou) e a guerra da antiguidade são um prolongamento. Irreversível enquanto aqui estivermos.

- Enchantment, de Irving Reis, 1948

Tudo tem espírito, tudo tem carne. Basta a centelha alastrar.

- Appunti per un'Orestiade africana, de Pier Paolo Pasolini, 1970

Rima perfeita, redondo vocábulo, com The Fire Within de Herzog: a metade do mundo esquecida como a beleza e a utopia inaudita (e logo esquecida pela metade reinante). Tanto na antiga cópia VHS carcomida como no restauro HD, nunca a carne e o olhar alcançaram tais brilhos.

 

LIVROS:

 

- The Passenger / Stella Maris, de Cormac McCarthy

No centro do Incesto e do Apocalipse absolutos, a ousadia da Loucura, isto é, desfaçatez de olhar o (falso) medo que nos fazem suportar de frente, tal como não se deve olhar o fogo ou a lua. O caminho ainda possível para a liberdade. (tradução: Paulo Faria)

- A Fome Apátrida das Aves, de Francisco Duarte Mangas, 2013

Conhecimento. Observação. Transmissão. Milagre: antes do verso ou da frase ou da melodia, cada palavra ao calhas, cada canto de papel, são o Éden; não o regresso a tal, mas o Éden intocável, Adão e Eva como fontes jorrantes de todas as possibilidades, perfeições, contrários.

- Dictionnaire des films - Tome 2 De 1951 à nos jours, de Jacques Lourcelles

Quando a aristocracia sublime significa simplicidade sublime.

- Eneida, de Virgílio (tradução de Carlos Ascenso André)

A forma épica e o suspiro íntimo conjugados à mesma medida. Resplandecentes carnes e resplandecentes mentes em conluio com trevas originais.

 

DISCOS:

 

- Mr. Morale & the Big Steppers, de Kendrick Lamar

KL, o único que ainda morre a cada inspiração e morre de novo a cada expiração. Tamanha massa e energia não podem ser igualadas em potência crescente, bombástica.

 

EVENTOS:

- Todas as apresentações feitas por Mike Siegel sobre Sam Peckinpah nos Encontros Cinematográficos do Fundão. «Do pentelho revelador ao geral e à síntese», como alguém disse, coube tudo. Tudo deste genuíno intelectual / selvagem apareceu de novo e para lá de quaisquer bordas.

in: https://tribunadocinema.com/os-melhores-momentos-de-2022-segundo-jose-oliveira/

imagem: excerto de O Passageiro de Cormac McCarthy na tradução de Paulo Faria

Mnemosyne de Mário Fernandes

Tivesse estreado no festival de Cannes, no Lucky Star – Cineclube de Braga, em Curitiba no Coletivo Atalante, ou numa sala clandestina no Fundão, onde primeiramente eu o vi, Mnemosyne de Mário Fernandes continuaria a ser aquilo que efectivamente é, o filme mais importante do cinema português actual. Porque a mão do destino dos deuses e dos monstros do cinema já deu a volta e os filmes que estreiam nos grandíssimos e prestigiantes festivais são na sua maioria blockbusters de autor, marca registada que pretende o alcance de alguns lucros: o egotismo, o autorismo, o arrivismo, o espezinhamento da concorrência “pobre”. Interessa-me as demandas artesanais e amadoras de Rob Tregenzage ou de Mário Fernandes, ou os filmes honestos da grande indústria, e o Werner Herzog que já há muito dispensa festivais-mamutes preferindo pesquisar novos cosmos como se possuísse o telescópio Webb - p. ex.: Creed de Ryan Coogler é tão belo porque profundo nas suas galáxias terrenas como Cave of Forgotten Dreams nas profundezas primordiais.

Lost West (estreado em 2010) foi um estertor lírico e uma carta de amor ao cinema clássico e seus ecos, de Ford a Leone, e um documento importantíssimo da ampla região da Cova da beira e do holocausto capitalista e ecológico subterrâneo que até hoje, por exemplo na questão da extração do lítio na serra da Argemela, continua podremente a corroer sem vacina. Tudo, bom e mau, natural e tóxico, a desfilar inapelavelmente em espelhos imperdoáveis, vingativos, sem comentários demagogos ou panfletos. Das Beiras à luz mítica, cristalina e coada pelos mitos Helénicos, antiga como perdida nas crises dos espartilhos afectivos, o passo foi mais do que lógico - The Last Day of Leonard Cohen in Hydra (2018) é uma busca detectivesca pela luz de Homero (Mnemosyne perscruta, segundo o seu autor, o romano Propércio) e pelo analógico - no amor ou cinema – que as leis festivaleiras e os bons costumes culturais já não permitem nem ao humano nem ao artista. Mnemosyne não tem “tema”, nem agenda, nem “actualidade” pertinente; sem tempo ou assunto precisos, tem por dentro todos os tempos e matérias.

Um etnólogo da sua própria realidade, como escreveu Daney sobre Eustache; da sua vida. Um artífice da mesma sensibilidade e poética do grande cinema mudo, em síntese omnívora e selvagem que tudo conjuga, livre - e somente anárquico para os que não conseguem ver além do sucesso e dos chavões - à maneira do Robert Kramer de Milestones, de Ozualdo Candeias, de Joaquim Pinto / Nuno Leonel, de Jean-Daniel Pollet. Uma equipa técnica de uma pessoa e os amigos de fronte da câmara. Em cada uma destas três obras a linguagem (a carpintaria) é levada ao limite autodestrutivo e o afloramento sentimental vai no mesmo arrasto (em Lost West o gesto total, em The Last Day… a mudez, em Mnemosyne o vento inaudito?). Seguidamente, se tiver de acontecer outro parto fílmico, é começar tudo de novo… Mnemosyne consegue ser o mais pedregoso, fulguroso, rarefeito, concentrado, onde tudo o que há para ser dito está nas imagens e nos sons, convivendo a contradição e a harmonia, o futuro com os destroços, forma e fundo unos, numa respiração e num ritmo inexoráveis, sem vestígio de fazer “artístico”. Cada plano, cada posição e altura de câmara, cada ruído, o infinitesimal no quadro, o incomensurável horizonte, é questão de apropriação ao momento e não doença do estilo. A passagem e os olhos de um corpo humano pelo corpo terrestre, os fogos interiores e as manifestações exteriores, comportam sempre um rasto de plenitude devassa. Muito antes de estarmos aqui já existia este grito do silêncio. 

in: https://apaladewalsh.com/2022/12/10-anos-10-filmes-8-jose-oliveira/

Entrevista a Francis Vogner dos Reis – A Máquina Infernal

 

A Máquina Infernal, por José Oliveira

 

Quem teve a sorte ou a maldição de acordar para a cinefilia pelos começos ou meios dos anos dois mil teve a sorte de encontrar o que hoje já é visto irremediavelmente como um Paraíso Perdido. Os blogs de cinema. Neles se investia quase todo o tempo que sobrava dos três ou quatro filmes vistos durante o dia ou noite fora. Neles se conheciam parceiros com a mesma pancada pelo mundo fora, do Brasil ao Japão. Ao contrário das redes sociais sofisticadas que depois tudo isto destruíram, tinha-se polémicas, zangas, discórdias, mas era tudo em nome de um entendimento superior. Mesmo nas terríveis zangas quase todos (claro que havia idiotas…) se comportavam como Homens (isto é, Seres Humanos, homens ou mulheres, na potencial plenitude, não conhecendo a abjeção fascista ou proto). Todos ou quase todos assumiam a irremediável imperfeição a que estamos sujeitos nas paixões extremas. Além de que os escribas só interagiam se houvesse uma certa confiança, uma certa admiração, um certo respeito; nada como o regabofe e o vale tudo facebookeiro. Tudo em nome de cauterizar um pouco a ferida que tantas imagens e sons imediatos ou longínquos abriam sem cessar, para lá ou cá da infância. Tudo em nome de nos orientarmos um pouco da perdição do que era ter caído num deserto de Raoul Walsh ou num bairro de Yasugiro Ozu. Como entender as durações devastadoras dos monólogos de Jean Eustache ou a violência da palavra e da concentração em Straub/Huillet? Falava-se com o amigo americano ou brasileiro.

As caixas de comentários agora analógicas e obsoletas desses blogs eram uma janela vital e estremecedora (porque da ordem da revelação, da epifania, do soco no estômago e do consequente vómito e limpeza) para o mundo inteiro. Da doença dos filmes passava-se para o campo intimista e novos amigos e visões outras do mundo ficavam para toda a vida. A indecência das novas redes sociais e a covardia inerente em nada se comparam às lealdades e combates principescos de outrora. A par disto, as revistas eletrónicas empenhadas, questão de vida ou de morte, a ver se arranjávamos um modo de vida, a ver se a casa ficava arrumada. John Ford igual a Lucio Fulci. Pedro Costa a abrir para Vittorio Cottafavi. Monte Hellman em double bill louco com John Flynn. Histórias do Cinema producentes, lógicas porque/ou ilógicas, que nos amparavam, nos davam sentido, nos mostravam o mundo todo. Elidiam e matavam os falsos medos. Despiam e tornavam ridículos os manuais escolares cegos, catequistas, bem como a televisão castradora. Davam os horizontes largos (como o cinemascope) que a infância e a adolescência controlada pelos regimes não-oficiais e pelos atavios e espartilhos dos bons costumes diminuíram.

O mundo dos sentimentos e o mundo físico, das paisagens e do peso do ar. Citava-se Godard, Lourcelles ou Heidegger, mas raramente era por pose. O que interessava era perdermo-nos para, possivelmente, encontrar um resquício de lógica e de suspiro nas cinzas. Poderia citar mil blogueiros ou amigos ou desconhecidos ainda que foram formativos, importantes, inesquecíveis. Que abriram perspetivas e abriram a sensibilidade e a inteligência. De João Palhares a Bruno Andrade. De Andy Rector a Álvaro Martins. Mil… Mas o pretexto para regressar um pouco ao Paraíso Perdido, para o voltar a entrever, foi a primeira obra de Francis Vogner dos Reis. Francis foi um dos muito grandes da era dos blogs e das revistas como devem ser. Hoje fez um filme arriscado, sensual, sensível, terrífico, protegido por amor. Uma «fábula de horror», para o citar melhor do que eu seria capaz de escrever.

O mais do que não quero dizer é que está lá tudo, intacto, desde o último texto que dele tinha lido: o nosso presente trágico, politicamente e humanisticamente; o passado com os seus holocaustos tecnológicos e sociais; a maneira de fazer artesanal e a paixão pelos géneros cinematográficos; o léxico que sempre partilhamos quando entre todos falávamos no Messenger, mas ao mesmo tempo uma necessidade e uma invenção necessária que é tão horrorosa e grave como alegre. A Máquina Infernal não teve a sorte ou a má-sorte ou as influências necessárias para ser mostrado num festival de cinema português. Portanto, passará num Cineclube, local último de liberdade e seriedade. No Cineclube Gardunha, no Fundão, a 21 de dezembro (em doube bill com Mato Seco em Chamas de Joana Pimenta e Adirley Queirós). Sessão perfeita para o Natal. Urge tanto pensar no delírio e nas formas apropriadas e intransmissíveis a cada filme, como no amor que perdemos e que podemos recuperar sempre. Nem que seja clandestinamente, pelas brechas ou pelos pistões da grande máquina infernal que dia a dia nos pretende torturar. Na treva e no maquinismo encapuçados, meter areia e não o enganador óleo, aprendendo e apreendendo Amos Vogel.

A entrevista a ler também tinha de ser assim: em bruto, em brasileiro-brasileiro, sem grande edição, para depois podermos ir a um dicionário em papel ou perguntar a um amigo da terra de Caetano ou de Chico ou de Glauber o que quer dizer certa palavra. Como no antigamente. Absolutamente moderno. O exercício foi proveitoso. Francis Vogner dos Reis fez um grande filme.

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Entrevista

 

- Quando te conheci e comecei a ler os teus escritos, nos inícios deste milénio, fazias parte de um grupo de críticos de cinema veementes que ainda hoje prevalecem, e que se interessavam muito por questões de mise en scène e de classicismo versus contemporâneo. Qual a tua relação atualmente com a crítica de cinema? 

A obsessão que eu tinha em escrever sobre muitos dos filmes que via (era uma obsessão formativa) eu não tenho mais, mas admiro quem ainda a tenha, como meu amigo Filipe Furtado, por exemplo. Acho coisa necessária, fundamental. Acredito hoje, mais do que nunca, na necessidade da crítica, justamente porque ela é cada vez mais rara. O cinema ainda é uma reserva de complexidade e imaginação em um mundo onde as imagens são excessivas e desidratadas de imaginação. O organismo complexo e paradoxal que é um plano de cinema (o que vemos é o que vemos e ao mesmo tempo aquilo que não se deixa ver ou compreender com facilidade) marca uma diferença no universo contemporâneo quando as imagens que vemos em robusta profusão são eficientemente comunicativas, céleres no tempo do consumo, do uso, do descarte e que vai se tornar superada no instante seguinte. Imediaticidade a todo o vapor. O plano de cinema exige – ao menos como ele se entende mais como plano do que imagem - uma distância e sugere uma economia de tempo que lhe é próprio. O plano de cinema ainda é uma unidade da complexidade do mundo das imagens atuais. Não é o único, mas em seu melhor continua sendo o que há de mais forte porque capaz de romper o tempo do automatismo cognitivo e da ansiedade trágica. Infelizmente parte do que se denomina crítica adere, sem reservas, a esse regime de imagens que reduz a experiência ao automatismo cognitivo e ao regime de representação. Se o cinema hoje é necessário como reserva da imaginação (social, política, simbólica) a crítica deveria criar reverberação dessa imaginação e ser, ela também, partidária da imaginação, não do pragmatismo teórico ou do resenhismo ligeiro. Hoje temos novos problemas e quase todos são mediados pela imagem. A crítica é, nesse aspecto, necessariamente atual como afirmação de outra relação possível com o cinema. E outra relação possível com o cinema nos devolve ao mundo acrescido de ideias, e atravessados por sentimentos que podem nos deixar menos indefesos, mais vigilantes, certamenta mais curiosos e também desconfiados. O cinema não está em oposição ao mundo, mas tem o mundo como matéria e, no fim das contas, se dirige a ele.

 - Longe vão os tempos dos blogs e mesmo do auge das revistas eletrónicas. Como olhas agora para trás e qual a importância de tudo isso? O que se perdeu e o que se ganhou pelo caminho?

Para responder essa pergunta, volto um pouquinho a algo que você escreveu na pergunta acima sobre a geração crítica e sua relação com classicismo, mise en scène e etc. Essa geração de críticos que fundaram as revistas importantes no Brasil na primeira década dos anos 2000 (Contracampo, Revista Cinética, Foco revista de cinema, Paisá) era composta de perfis muito variados e eu estive em diálogo com todos esses grupos que tinham como berço a revista Contracampo, mas que se dividiram em publicações de diferentes orientações teóricas e políticas. O interesse pelo classicismo foi a obsessão de uma parte desse grupo, não do todo. Outros se interessavam mais por esforços em entender o cinema feito hoje e outros muitos voltados às investigações acerca do cinema brasileiro, sua atualidade e suas tradições. Alguns desses críticos tinham sim esse interesse por questionarem o cinema contemporâneo desde o legado de uma modernidade que elegeu a mise en scène como cavalo de batalha e a tradição cinéfila de amor ao que foi chamado de cinema clássico (o estilo clássico, os seus mitos) foi vista como um campo de conhecimento e prazer necessários ao contemporâneo. O cinema contemporâneo foi visto como objeto de desconfiança, como se as formas que se apartassem de alguns pressupostos formais e teóricos da cinefilia moderna tivessem vocação à fraude. Eu, ainda que eu fosse (e ainda sou) admirador contumaz de Ford, Lang, Walsh, Hawks e, mais recentemente, de cineastas com estilo herdados de uma tradição que foi chamada de clássica (Gray, Eastwood), nunca aderi a essa tese da decadência e da escassez do contemporâneo desde a perspectiva da defesa do classicismo, um classicismo, diga-se, que não era tomado só no culto aos filmes clássicos, mas também se orientava por uma certa abordagem e repertório crítico defensor dos autores clássicos que numa certa altura me pareceu demasiadamente idealista, e desde o Brasil, de um cosmopolitismo abstrato. Meninos de apartamento no Brasil de 2010 se portando como dândis parisienses dos anos 1950, só que sem lastro algum e não aguentavam um soco na cara. Mesmo lógica dos adolescentes que fazem cosplay de animes japoneses. Por outro lado eu estava atento ao modo como o cinema contemporâneo – incluindo parte da crítica – aderia com facilidade aos novos produtos na prateleira do mercado de ideias e autores contemporâneos. Quem lembra hoje da tola hipótese do “cinéma subtil” de Emmanuel Burdeau e do cinema de Eric Khoo? Ninguém. Nem Burdeau deve se lembrar. Mas acho que à época eu mesmo dei uma dimensão maior a essas fraudes do que elas realmente tinham. Acontece que parte da crítica brasileira precisava de algo a se opor, de um inimigo visível que fosse inimigo da imaginação, logo do grande cinema. Aí, como Dom Quixote, elegeu-se moinhos de vento, gigantes perversos com monstruosidades que não duraram um verão, aí acusou-se também a outra fração da crítica menos cinéfila de fazer publicidade do “mau cinema” e etc. Essas divisas eram improdutivas e psiquicamente opressoras. Erigiu-se um super-ego tão castrador que muitos dos jovens críticos cinéfilos que queriam ser cineastas não o foram por trabalharem com critérios tão inatingíveis em uma realidade material e cultural diferente daquelas que tornou possível o cinema moderno. Esses jovens críticos que repreendiam o cinema contemporâneo por não ser o ideal que cultivavam em sua fantasia. Entre a fantasia e a realidade criou-se o ressentimento, e no ressentimento a inércia e a imobilidade...

Mas falo também do que se ganhou naquele período: essa geração crítica se insurgiu contra a monotonia acomodada e desinformada da crítica corporativista dos grandes jornais e a autoridade da universidade e de alguns de seus especialistas. A voracidade desses jovens em querer falar dos filmes, em vê-los, fazer genealogias, resgatar o cinema moderno brasileiro reconfigurou a cultura de cinema no país junto com os arquivos compartilhados da internet (de filmes, revistas e livros), despertando ciúmes, pois esses jovens não tinham atrás de si instituições ou veículos de imprensa que os legitimasse de saída. O que os legitimava era o próprio texto. Isso ajudou a estabelecer um novo cenário cultural, cinefilias, influenciou jovens realizadores...

Naquela época eu me dividia entre a turma dos cinéfilos obsessivos e dos críticos mais empenhados em interrogar o cinema do tempo presente, mesmo com o risco da frustração. Sempre acreditei (a exemplo dos críticos do cinema moderno) que crítica precisava intervir no imaginário do seu tempo e acreditei (e ainda acredito) que isso se fazia entre a necessidade de uma genealogia e atenção ao modo como os problemas novos e velhos emergiam no cinema da atualidade, as dívidas históricas e etc. É esse para mim o campo de conflitos do trabalho da crítica ontem e hoje. Hoje, por exemplo, me considero ainda e sempre um cinéfilo e algumas divisas epistemológicas atuais (como velha cinefilia versus nova cinefilia) me dizem pouco respeito. Acho uma bobagem, uma fogueira das vaidades. Escrevo pouco hoje por questão de tempo (dou aulas em universidade, trabalho em um festival e estou empenhado em fazer filmes), mas também se hoje eu tivesse mais tempo disponível para a produção crítica que tive outrora escreveria menos textos, mas maiores em extensão e mais detidos em um assunto ou em um autor. A necessidade de outro usufuto do tempo e outra concentração nas coisas se impôs na minha vida atual.

Fica na minha mente o que se perdeu, como você me pergunta... não sei, acho que o entusiasmo de alguns contemporâneos meus se perdeu, a necessidade da cinefilia mais robusta também não me parece estar na ordem do dia, mas isso tem a ver também com o contexto tecnológico e político em que vivemos no Brasil. Hoje na internet e na vida social para além dela há, por um lado, grupos de pessoas que veem alguns filmes e escrevem, mas que carecem de curiosidade e interesse pela cultura cinéfila, não fazendo questão de entender a história do cinema. Por outro lado há outros que acham que o cinema só faz sentido respondendo às demandas justas de representação (representações corretas e positivas de pessoas historicamente estigmatizadas) e representatividade (diversidade na frente e atrás das câmeras) e aí se lançam a um anacronismo com a história do cinema. Enfim, há mil tendências e a Internet revela e organiza muitas delas. No Brasil também esse lado cinéfilo-formativo (retrospectiva de cinematografias e obras de cineastas) foi radicalmente atingido nos últimos anos. Muitos desses eventos (com filmes, debates e catálogos) eram feitos com editais e políticas públicas que os últimos governos destruíram. Enfim, a complexidade do processo brasileiro não é possível se fazer em uma síntese muito breve.

 - E da crítica e reflexão, o que levaste quando passaste para a realização? Talvez a distância apropriada, consciência, síntese?

Boa pergunta porque ela é difícil de responder. Mas a hipótese da distância apropriada, da consciência e da síntese me parecem boas, ainda que o processo de direção seja completamente diferente da experiência de escrita de um texto, pois lidamos com um outro caminho criativo e outros estímulos. Quando escrevemos um texto temos a referência de uma obra pronta, mas aberta à interpretação, quando fazemos um filme relacionamos a ideia abstrata à materialidade das coisas longe do ideal – uma locação, uma atriz, uma luz e até mesmo a limitação técnica estão longes do “ideal” abstrato, mas nos oferecem possibilidades novas, inauditas, muitas vezes mais interessantes porque nos pede uma abertura – de olhar, de escuta, de elaboração – que é uma aventura em grupo (com a equipe), é um trabalho de modulação no qual corremos o risco de realizar uma grande merda ou fazer algo interessante. O risco é o mesmo. Dirigir é se acostumar a esse risco e se lançar a ele. O segredo é esse e só se descobre ele no processo de realização. Acho bom ir para o set sem grandes certezas. A crítica, como princípio, tinha algo disso para mim, em especial quando amava um filme. Eu nunca soube totalmente os motivos do amor. Escrever sobre um filme era uma maneira de se lançar também em uma aventura e esclarecer algo desse amor, e ali eu descobria um mundo maior do que meus afetos pessoais pelo filme. Ali eu organizava as reverberações dessa experiência de amor em ideais que eu elaborava como texto crítico. Fazer um filme é o contrário: você parte das ideias para um mundo que é maior e mais intricado do que elas. Esse atrito é criativo. Cabe ao cineasta dar uma forma a esse atrito.

 - Aqui a realidade é um filme de terror. Muitos realizadores importantes do cinema brasileiro atual dizem estar com um pé naquilo a que eles chamam a absoluta contemporaneidade, o ar do tempo – seja o bolsonarismo, seja uma visão mais ampla dos antecedentes e mecanismos da crise – ao mesmo tempo que se inspiram nos gêneros cinematográficos, como a ficção científica, o western, o terror, John Carpenter, Cronenberg, Romero, etc. Também fizeste essa reflexão e essa possibilidade – até herança – de conjugação e de lógica indestrinçável?

 Eu conheço a perspectiva de muitos diretores brasileiros a respeito disso e acho que cada um tem uma relação diferente com os gêneros cinematográficos, uma concepção diferente do exercício do gênero, mas acredito que todos os realizadores e realizadoras comungam em um ponto: a poética do cinema de gênero cria aquilo que é difícil de elaborar em termos racionais ou meramente realistas e tenta encontrar uma outra forma de acessar o imaginário sobre uma questão, um tempo e um território fora das categorias mais convencionais de representação, e faz isso por meio do estímulo a uma experiência espectatorial que só o elã do cinema de gênero é capaz de criar. O espírito de um tempo, os espectros históricos que rodam o Brasil, os pontos cegos da vida social encontram no gênero uma possibilidade de acesso não só à consciência, mas sobretudo ao inconsciente do espectador. Eu acredito que o cinema oferece uma possibilidade de aventura e toda aventura pede uma adesão, não é? Eu acho formidável o cinema que acessa as faculdades da razão e da emoção, que mostra o conhecido e ao mesmo tempo oferece o desconhecido.

A Máquina Infernal nasce desses desejos na tentativa de transfigurar uma imagem de minha terra natal – a região industrial chamada Grande ABC – em imagens que remetem ao sentimento de medo, de horror e de cansaço, algo que lá se capturava no ar além da convencional fuligem industrial.  Essa transfiguração propõe não só a imagem da violência da precariedade e do desamparo em forma de pesadelo, mas também de uma beleza que resiste à fadiga de um cotidiano fatalista. Numa realidade que estimula o horror o amor vem pelas frestas e ele também é tão incontrolável (talvez mais incontrolável) quanto a monstruosa máquina de produção. É uma questão de sobrevivência e de beleza. Um amor eros (do casal), mas também um amor ágape daquela comunidade de trabalhadores.

 - As formas parecem ter vida própria, orgânica, num crescendo agressivo. Como foi preparar o guião de um objeto tão barroco, com tanto ruído, tanta danação humanista e social, um terror alegórico tão definido como difuso? E como passaste essa complexidade para os teus colaboradores, da fotografia até ao trabalho com a lendária Cristina Amaral? Deste muita margem de manobra para eles criarem ou foi tudo cirurgicamente planificado?

A ideia original surge de um caso na região industrial do Grande ABC que rendeu um estudo sociológico presente no livro “A aparição do demônio na fábrica no meio da produção”, quando na década de 1950 quatro operárias de uma linha de produção desmaiaram em uma mesma semana e ao acordarem relataram terem visto o demônio as espreitando em um canto do galpão. Obviamente o estudo não investiga o fato de caráter místico, é um estudo materialista que buscou entender as condições de trabalho daquele momento, a mudança no regime de produção, as características da modernidade industrial brasileira e o imaginário do operariado. As operárias tinham vindo do universo rural e simbólico calcado em um catolicismo de cariz quase medieval. O autor chama essa modernidade de modernidade anômala, pois o arcaico não neutralizaria a modernidade racional da fábrica, e nem a modernidade da fábrica era a superação do arcaico. No Brasil essas dimensões coexistiriam ainda hoje. Essa antiga fábrica existia nas cercanias do bairro em que cresci e essa história sempre me fascinou. Acontece que durante a escrita do guião (roteiro, como dizemos aqui) não quis fazer um filme localizado lá nos anos 1950, quis explorar algumas das novas contradições do trabalho em uma fábula de horror não em uma investigação realista. Desde sempre quis fazer um filme de horror. O cinema de horror fez a minha formação e a da minha geração. Gosto particularmente dessa poética e sempre me pareceu campo fértil para alegorias de um país que se fez entre o moderno, a violência desse processo social e o espectral de uma cultura calcada no invisível, no metafísico, no religioso. Aí na pesquisa entendi que as fantasmagorias atuais tinham características próprias, a fábrica era assombrada por medos reais (a falência, o desemprego, a morte, o desamparo, a fragilidade do movimento trabalhista atual) e a presença assustadora de sons e maquinárias novos e antigos que possuiam algo de assombroso e mesmo monstruoso. A produção industrial tem um aspecto racional, mas também irracional. A minha família é de operários (presentes como extras no filme) e possuem memórias do “chão de fábrica” muito próximas do filme de horror no seu espanto, no absurdo, na lembrança de mutilação e morte de colegas em expediente, e na dificuldade de interpretação de alguns fenômenos. O capitalismo contemporâneo na desindustrialização e na invisibilidade relativa de alguns processos de violência e a opressão também nos deram elementos e quando visitei uma fábrica encontrei operários em situação próxima daquelas que vemos no filme: fábrica em falência, desaparecimento do grupo de executivos que não queriam responder pela falência e etc, o que dava características surrealistas, buñuelianas, à situação. Aí avancei em outros tratamentos do guião junto com Cassio Oliveira, um realizador que foi eventual parceiro de Adirley Queirós. O tratamento do guião definitivo veio quando conseguimos a locação em uma fábrica na cidade de Diadema, no Grande ABC. Aí reescrevemos tudo pensando especificamente nas fantasmagorias que o espaço concreto que filmaríamos evocava. Nisso a conversa com os diretores de fotografia Bruno Risas e Alice Drummond foi definitiva. Reescrevi o roteiro pensando na mise en scène e no desenho de som, pois o monstro seria sonoro. Durante o processo assistimos muito filmes, sejam eles de horror (Christine, The Fog e Prince of darkness, de John Carpenter, assim como nos inspirou o maneirismo de Lucio Fulci e o corpo como máquina e a máquina como corpo de Cronemberg) ou não (vimos também Robert Bresson, Leon Hirszman, Carlos Reichenbach e até Dusan Makavejev). Cristina Amaral veio na última etapa. Era um sonho trabalhar com ela. Eu sou fascinado pelo tempo-ritmo que ela encontra nas imagens e consolida em forma na montagem. Foi a modulação do tempo que acreditei que daria ao filme um aspecto onírico, que desde o início era o que eu queria. A fábrica sempre vista como lugar da materialidade radical me interessava mais no seu aspecto de delírio, sua dimensão hipnótica, diabólica e até mesmo certa volúpia, o que diz muito sobre esse “organismo” artificial. Me lembrava muito das fusões dos filmes de Andrea Tonacci e de Carlos Reichenbach que ela montou. Era isso que desejávamos. Confiei e deu certo. Cristina fez um trabalho que, creio, só ela poderia fazer, assim como os fotógrafos que me ajudaram a entender o espaço e a luz necessária. Queria o barroco, mas como fazer? Isso veio desse diálogo com Bruno e Alice.

O guião foi executado mais ou menos como pensamos originalmente, mas muitos dos achados cênicos foram contribuição de atores, atrizes e de decisões no set, sobretudo em diálogo com os fotógrafos. Planejamos muito, mas durante o processo testamos coisas novas, surgidas no momento, que permeneceram no filme enquanto muitas coisas que foram muito planejadas de antemão não tiveram lugar. O espaço e a disposição dos atores reorientou os planos originais. O importante tanto para a mise en scène quanto para sua modulção na montagem era o sentimento forte de tempo, a presença assustadora do extracampo e alguns desvios antinaturalistas na performance dos atores.

 - Difícil em Máquina Infernal perceber onde mergulhamos no sonho (no pesadelo) e quando planamos na chamada realidade, quando acordamos, ou vice-versa. Vivendo o Brasil num ambiente tão hostil como nos últimos quatro anos, seria possível teres feito um filme mais límpido, menos opaco, mais esperançoso?

A Máquina Infernal é fruto de um processo calcado em um imaginário maior e mais longevo do que os anos Bolsonaro. É claro que toda a angústia e destruição desses anos criou o temperamento do filme que vemos e, gosto de pensar, tem algo anacrônico, o que o torna menos up to date do que pode parecer. Essa mistura de melancolia política e desamparo cósmico talvez seja típica de nossa época, no Brasil em especial. Mas se olharmos com atenção esse filme, tão obscuro, é menos fatalista do que pode parecer. Uma leve comicidade e o erotismo desarranjam um pouco a máquina trágica. Não sei se são capazes de colocar um termo à destruição, mas é dessas brechas quem vem uma lufada de ar vital.

 - Trabalhando também na curadoria de festivais e tendo o teu filme estado presente em muitos, o que achas de todo esse “espetáculo” em que para um filme existir tem de ter o maior número de presenças nesses certames cada vez mais grandiosos?

Hoje eu trabalho somente na curadoria-programação da Mostra de Cinema de Tiradentes, um festival importante, mas de província. Conheço alguns festivais e os acho importantes no sentido de que, creio, é necessário ocuparmos espaço com nossas proposições nesses eventos. Ainda acredito que não só fazemos filmes para expressar o que queremos, mas também para se contrapor a algumas imagens que acreditamos que precisam de oposição. Isso tem uma importância política, ainda que efetivamente tenha pouco alcance e repercussão. Por outro lado eu lamento que muitas vezes os festivais se pareçam mais com vitrines de lojas nas quais os filmes são expostos sem implicações maiores para além de sua exposição como produto de mercado. O debate, a conversa e mesmo a divisa entorno de alguns filmes são neutralizados pelo evento “festival”. Seria a oportunidade para falarmos e escutarmos sobre o que fizemos e como fizemos. Mas isso pouco acontece. Na Mostra de Cinema de Tiradentes investimos nisso que acreditamos. Os festivais são circuitos de legitimação, muitas vezes legitimação automática e sem reflexão, e os filmes ficam quase sempre restritos a um público pequeno e às expectativas de agentes do mercado. Acho que, missão para o presente e o futuro, precisamos encontrar uma maneira de fazer circular os filmes para além do circuito convencional de salas e para além dos festivais. Como fazer? Não sei. Mas os filmes terão uma vida mais fértil quando superarmos e conseguirmos ter uma vida para além dos circuitos de legitimação tradicionais. Esse é o desafio. Os filmes do Pierre Léon, o último filme do Rob Tregenza ou os curtas de Carlos Adriano são desconhecidos de muita gente, inclusive dos grandes festivais. Isso é grave e representa um problema sério. É a grande questão.

 - E já agora, que deves ter tido muita oportunidade de ver filmes por esse mundo fora, o que mais te interessa ou o que mais te chama a atenção, positiva ou negativamente?

A Máquina Infernal foi exibido em vários cantos da Europa, mas eu só fui a Locarno, seja por causa da pandemia que impediu minha circulação, seja também porque eu não dispunha de recursos para fazer as viagens. O que mais me chamou a atenção positivamente em Locarno foram alguns filmes como First Time (the Time for All but Sunset - Violet), de Nicolaas Schmidt, uma média-metragem de 50 minutos com pouqíssimos planos (creio que 3 ou quatro) e o maior deles tomado dentro de um trem em câmera fixa, Zeros and Ones, de Abel Ferrara, Petite Solange, de Axelle Ropert, After Blue, de Bertand Mandico e Public Toilet Africa, de Kofi Ofosu-Yeboah.

O que me chamou a atenção negativamente... enfim, Locarno foi uma experiência estranha semelhante a um corredor de shopping center com vitrines exibindo novos produtos à venda. Nenhuma conversa robusta sobre os filmes, nada que evocasse alguma gravidade presente neles, tudo na mais perfeita pasmaceira e tédio, com exceção dos filmes que citei (que não tiveram recepção à altura) e das retrospectivas de John Landis e Alberto Lattuada. Sinto que o filme de Ferrara, por exemplo, foi mesmo recusado por parte do público que saiu da sessão. A dimensão de mercado de um festival é exaustiva, a inquietação pouca. E isso me parece o normal hoje. Mas o legal é que nos festivais (estando eu presencialmente ou à distância) foi ver e mostrar o filme que fizemos aqui. Li textos estrangeiros muito bons sobre A Máquina Infernal. Ganhamos um prêmio do júri no Brive num júri presidido por uma cineasta que admiro como Axelle Ropert. Esse reconhecimento é muito satisfatório. Percebi também que o filme teve mais adesão na Itália do que em outros países, o que é uma surpresa significativa. Passou na Amética Latina e muito no Brasil. Conversar com o público aqui no Brasil foi muito bom e o filme teve uma fortuna crítica surpreendente para uma curta-metragem. Nesse aspecto essa circulação valeu a pena, ainda que eu saiba que o filme foi mais visto em festivais em versão online durante a pandemia do que presencialmente. Isso é incontornável e deu acesso a muita gente que não o teria visto de outro modo. De qualquer modo eu sinto, e insisto, que termos como canal de visibilidade quase que somente os festivais não é boa coisa, pois há um filtro, os festivais tem um limite como janela e alcance de público. Como faremos? Seremos uma arte restrita aos entendidos ou conseguiremos circular em outros espaços? Repetir a popularidade do cinema do século XX é impossível, mas é preciso que o cinema possa ter uma vida no mundo para além desses nichos de mercado: circuito tradicional de exibição e festivais. Respostas não temos, mas é preciso buscá-las.

in: https://tribunadocinema.com/a-maquina-infernal-de-francis-vogner-dos-reis-critica-entrevista/

 

Entrevista a Cristèle Alves Meira – Alma Viva

 Nos momentos em que a pequena Salomé conduz (verdadeira carga catalisadora) o filme com o seu olhar e deixa todo o mundo racional e lógico de fora, Alma Viva convoca o velho sonho de um Pedro Páramo português. O subjetivo e a alma tornam-se condutores (como eletrões difratados e loucos) fantásticos e fantasmáticos de uma féerie intravável e caiem por terra os espartilhos do argumento clássico, as dicas do guião perfeito de um génio do script doctor e a psiquiatria redutora. Bruxedos, superstições e fantasmagorias tão primordiais como incompreensíveis convivem (mesmo na posse) pacificamente com as leis e a compostura dos vivos. Nesses blocos de arrasto em que o cinema pela via ontológica e parental derrete as regras canónicas e agarra o irracional de um velho sonho de convivo entre Juan Rulfo e António Reis & Margarida Cordeiro, uma ilusão quase acabada desgarra-se na tela.

Se na mesa de montagem tivessem ficado todas as incompreensíveis divagações pelos clichés dos nossos imigrantes e das suas manias de grandezas e de confrontos sanguíneos épicos à beira da monstruosidade (as cenas da piscina e do caixão caído vêm de outro filme, talvez de Canijo), se a mão pesada dos ditos e da (não) graça desses corpos tivessem sido negados nos ensaios ou relegados  a um documentário indistinto feito por alguém com muito menos alma, um outro que não tivesse demonstrado a sensibilidade aguda da abertura do filme, a sensibilidade extrema de todas as cenas entre neta e avó (Salomé a pentear uma avó já a caminho de esfriar para sempre, na cena mais bela do filme) ou as exatas deambulações perdidas, cegas e assassinas de uma máquina infante de justiça poética e demencial, teríamos Rulfo e Reis & Cordeiro em primeiro plano.

O filme ideal seria só Salomé. Somente Salomé como esse cometa intratável. Pena todo o extra-percetivo de Salomé e os planos finais que falham o objetivo transcendental e se encaminham mais para o campo publicitário, ficando longe da producente sugestão dos incêndios como mais bruxaria ou da chuva final como milagre neste vale de lágrimas em que todos estamos inundados. Ou da reportagem da retirada dos autóctones em comunhão praticamente pacificada com o melhor da estilização anterior. Mas nem todo esse peso e demagogias apagam o olhar magnífico (magnificado) e cintilante/soterrado da criança como revelação (estremecimento regressado do berço, regras da gravidade invertidas pelo irracional) que dispensa a cinefilia mal digerida e a ciência castradora.

– Quem é a Cristèle Alves Meira e qual a sua ligação a Portugal?

Nasci em França, filha de pais portugueses que emigraram nos anos 70 em busca de melhores condições de vida e para fugir a uma certa precaridade que sofriam as aldeias do norte de Portugal durante o regime de Salazar. A minha ligação com Portugal é aquela de milhares de filhos de emigrantes. Passei a minha infância a regressar todos os anos para as férias em Portugal, ainda hoje regresso várias vezes por ano. Aprendi a cultura portuguesa em casa, onde os meus pais falavam português. A cultura francesa era-me transmitida pela escola, a portuguesa pela célula familiar. Tenho a riqueza de duas identidades e hoje sinto-me tanto francesa como portuguesa. Os meus filmes (sempre em coprodução) testemunham essa dupla relação que eu tenho com os dois países. O meu cinema vai buscar influências dos dois lados, é talvez por isso que se torna singular.

– Os estudos que teve em cinema e as experiências em teatro foram fundamentais para a construção dos seus filmes ou considera-se mais autodidata e dependente das memórias? Isto é: mais cinefilia ou mais vida?

Esta primeira longa é o resultado de muitos anos de trabalho, de observação, de pesquisas. É óbvio que os meus dez anos de teatro, o meu fascínio pela tragédia (Antígona, Medeia…) pelo Jean Genet e pela questão identitária que já me obcecava nas peças de teatro que escolhi encenar, sentem-se nesta minha primeira obra de cinema. O burlesco, o romanesco e a teatralidade do cortejo final são sinais desta influência. Sinto-me autodidata no sentido em que não fiz escola de cinema e que aprendi e descobri a gramática e as possibilidades que oferece o cinema no terreno, realizando curtas metragens e vendo filmes. Confesso mesmo que a minha cinefilia começou bastante tarde e, por isso, tenho a sorte de ainda ter muitos filmes para descobrir!

– Acredita nas tradições, crenças, feitiços ou superstições da terra e da prole que filma ou simplesmente aceita as coisas como elas são (ou foram)?

Acredito nas tradições como uma possibilidade de lidar com rituais de passagem do ciclo da vida e da morte, rituais de libertação, de cura, que nos permitem criar relação entre os seres humanos na sociedade e enquadrar o imprevisível das nossas vidas. Alma Viva inventa (a partir duma observação quase antropológica) um ritual de antepassados com referências ao paganismo. A defunta Avó não pode descansar em paz e separar-se dos vivos, porque ela não teve o ritual adequado – a saber, ter uma campa e ser enterrada. O corpo dela permanece em casa à espera do filho (Leonel), que nunca mais chega, e esta presença do cadáver na aldeia é o pretexto para criar uma lenda urbana de maldição. Alguns aldeões acreditam que foi ela que provocou o incêndio para se vingar da morte por feitiçaria e pelas brigas familiares. Em muitas tradições pelo mundo, e até nas tragédias antigas, os mortos devem ter rituais funerários justos para deixar os vivos em paz. Em Alma Viva, a morte da Avó provoca brigas na família e o caos na comunidade mas, quando no final acontecem os rituais certos, esses mesmo ritos acabam por unir os membros da família e acalmar o incêndio (com a chuva milagrosa), o que permite aos aldeões regressar às suas casas.  A questão de acreditar ou não em bruxaria não é o assunto central do filme. Até porque o filme propõe uma leitura racional dos eventos. O médico fala de morte por AVC, o incêndio pode ser causado pelo calor… Era importante deixar o campo aberto ao espetador, porque quando é uma questão de crenças e de mistérios, há sempre duas leituras possíveis, a racional e a irracional. O único mistério que se mantém é para “onde vamos quando morremos?”, pergunta feita pela Salomé à mãe. Eu acredito que não podemos racionalizar tudo e o facto de acreditar que a morte se abre sobre o nada, é uma visão minoritária do mundo que se impõe às nossas sociedades ocidentais com muita convicção. Permito-me questionar isto do ponto de vista de uma criança que pode entrar em relação com os mortos (pelo dom que lhe é transmitido pela Avó) e que acredita na força poderosa da magia e nos perigos que isso lhe traz.

– Alma Viva parece-me, à maneira do Fritz Lang de Moonfleet ou dos primeiros filmes de Víctor Erice, mas já outra coisa, visto e conduzido pelos olhos de uma criança. Como pensou isso em termos de mise en scène e das questões de perceção que se alargam infinitamente pelo campo sonoro?

Toda a mise em scène e a planificação foram pensadas do ponto de vista da criança. Ela entra em cada cena e o desafio era não ter um passo de avanço sobre ela, de pôr a camara ao seu nível, de ver o mundo com os olhos de uma menina de 9 anos. Victor Erice e Carlos Saura foram mestres que me inspiraram, mas também a realizadora britânica Andrea Arnold que faz uma bela desmonstração da câmara subjetiva no seu filme Red Road. Confesso que não foi fácil focar-me sempre neste ponto de visto da criança, porque a minha tentação era muitas vezes querer também filmar o grupo dos adultos. Mas, cada vez que saíamos do ponto de vista da Salomé, o filme perdia força. E foi no momento da montagem que essa realidade sobressaiu claramente. Por exemplo, tive de me separar de um grupo de jovens que criavam uma transgressão muito grande na narrativa principal e nos distanciavam da Salomé. Para incarnar este mundo da infância, escolhemos pôr a câmara mais próxima do chão, quase ao nível do amigo cão com quem ela gosta de brincar – por baixo da mesa, do caixão, deitada no colchão na rua, no soalho de madeira. Existe uma fisicalidade da criança, uma linguagem do corpo que tínhamos de respeitar. Foi bastante desafiante para o Rui Poças, sobretudo. A perceção dos sons foi um trabalho muito sensível e delicado, a ideia era tentar criar uma atmosfera sobrenatural com sinais minimalistas como o grito de uma coruja, o ritmo dos tambores, a perceção dos elementos como o ar nas folhas das árvores, o fogo que crepita… Na composição musical, com o Amine Bouhafa, fomos buscar instrumentos que têm a ver com o mundo oculto, que nos levavam ao sagrado, como é o caso da harmónica de vidro, um instrumento muito raro que o Mesmer usava no século XVII nas suas sessões de magnetismo e hipnose coletivas. É com este instrumento que fechamos o filme, com a elevação da alma viva da Avó que sobrevoa as alturas da aldeia.

– Tratando-se do olhar e da psicologia de uma criança, como fugir a uma espécie de “lei das imagens e dos sons”, a esse ruído audiovisual que hoje em dia escorre pelos mais variados ecrãs e formatos, condicionando a criação livre. É possível ver as coisas como que pela primeira vez?

A virgindade do olhar não me parece ser possível. Nascemos com memórias celulares e representações do mundo que nos vêm de muito longe. Não acredito neste olhar puro de poder ver pela primeira vez. Somos feitos de imagens arcaicas que nos foram transmitidas pela genética e pela nossa história cultural e coletiva. Mas sim, concordo com a dificuldade que vão ter as novas gerações para escolher a imagem certa, na confusão de imagens que a sociedade mediática lhes traz. Não sou socióloga e só posso partilhar uma experiência à minha escala. Na semana passada, Alma Viva recebeu o prémio do júri jovem no Festival Cinemed de Montpellier, em França. Eu sinto, nas salas por onde passo, que os jovens são muito sensíveis ao filme, apesar de, aparentemente, este não ter nada de atraente para eles (questão de mortos, de partilhas, de tradições). Fiquei muito surpreendida por testemunhar essa atração e a emoção que sentem com o filme. Isso quer dizer que os jovens são capazes de diferenciar o bom do mau conteúdo. Quando vão ver filmes ou séries nas plataformas, vão querer divertir-se de forma pouco construtiva. Quando vão ver um filme ao cinema, de preferência de produção nacional (não aquelas produções americanas!), vão alimentar e enriquecer a fibra artística e poética de que vão precisar para entrar na vida adulta. O cinema neste caso torna-se um ritual de passagem. Precisamos da catarse que nos cria as histórias para crescermos e aceitarmos a nossa condição, para fugir da visão do mundo que nos dá a nossa realidade (um pouco) desencantada.

José Oliveira

in: https://tribunadocinema.com/entrevista-a-cristele-alves-meira-alma-viva/

um mundo sem leões seria insuportável...

«Ainda tem uma autenticidade da sua cultura e do seu comportamento, dos seus movimentos, e a sua linguagem nele, vai desaparecer da face deste mundo.

Eu não quero viver num mundo em que não haja mais leões. Ou onde não tenham mais pessoas como leões, e eles são leões. Estas pessoas são como vigias à noite.»

Werner Herzog

The Cinemasparagus Film Poll of 2022

 From the great Craig Keller!

(Thanks for the invitation)

MY LIST:

Cockfighter [Monte Hellman, 1974]

Di Cavalcanti (Di Glauber, ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável) [Di Cavalcanti (Di Glauber: No-One Attended the Formidable Burial of His Late Chimera; Only Ingratitude, That Panther, Was His Inseparable Companion)] [Glauber Rocha, 1971]

Ana [António Reis, 1982]

Le père Noël a les yeux bleus [Santa Claus Has Blue Eyes] [Jean Eustache, 1966]

Appunti per un'Orestiade africana [Notes for an African Oresteia] [Pier Paolo Pasolini, 1970]

Land des Schweigens und der Dunkelheit, aus dem Leben der taubblinden Fini Straubinger [Land of Silence and Darkness: From the Life of the Deaf-Blind Fini Straubinger] [Werner Herzog, 1971]

Mosafer [The Traveler] [Abbas Kiarostami, 1974]

Méditerranée [Jean-Daniel Pollet, 1963]

Milestones [Robert Kramer, 1975]

Al mummia [The Mummy, aka The Night of Counting the Years] [Shadi Abdel Salam, 1969]

Directors:

John Ford

Howard Hawks

Pedro Costa

Jean Eustache

Nicholas Ray

Víctor Erice

Werner Herzog

Robert Kramer

Jacques Rivette

Richard Fleischer

Entrevista a Maya Kosa e Sérgio da Costa

 Em Ilha dos Pássaros, realizado pela dupla luso-suíça Maya Kosa e Sérgio da Costa, brota um olhar virgem sobre uma espécie de Paraíso Perdido (ou Paraíso Ferido?) que vai muito além do registo documental. Num território tão exótico como estranho vamos encontrar aves feridas e um jovem ferido pelas agruras da vida. Mas o olhar nunca é exótico ou em vão. A câmara dos cineastas consegue em distâncias variadas que se tornam numa mesma olhar organicamente todo um mundo vasto e de sentido primordial. Para o jovem – e para os humanos que com ele habitam, seja o mais velho e experiente a dias da reforma, sejam as mulheres estoicas – a proximidade é constantemente dramática, tentando-se entender o estado de espírito em causa e traçar a distância justa, não-intrusiva, seja calor, seja compreensão, frio ou resguardo. Para o mundo animal, biológico, indatável – como para toda a paramentação e estrutura protetora do meio que permite reabilitar as aves – a máquina volve-se mais científica do que poética. Só que, como tantas vezes aconteceu na História da arte e das ações dos Homens em geral – da curiosidade e génio de Leonardo da Vinci ao rigor de Robert Bresson aos camponeses de António Reis – o que é visto à lupa, cruamente, sem filtros ilusórios, à beira ou aterrando na crueldade, torna-se na poesia mais acabada, porque inédita. Pioneira. Transgressora. Termos como dramaturgia, ciência e poesia são aqui tão próximos como as máquinas de fazer cinema podem ser bisturis, microscópios, telescópios ou, para quem acreditar nisso, na transcendência, medidores das temperaturas do fogo dos corpos e das almas.  Daí o corajoso e límpido trabalho sobre a profundidade de campo, que é longínqua, inquebrável, inquebrantável (talvez só quebre nas cenas do aeroporto, e com todo o sentido teórico e humanista), para vermos até onde der todas as matizes e cambiantes de um mundo que se augura novo, virado para o futuro e o restabelecimento, para o bem.

E assim a tarefa de Maya Kosa e Sérgio da Costa parece – e é, sem dúvida de rebatimento porque protegida pela evidência e pela ternura – sempre em comunhão com o imperturbável do cosmos em redor: recuperar almas feridas, recuperar corpos feridos. Não se trata de falar e de trabalhar sobre dualidades, em binários, mas sim num corpo indestrinçável, convulso, esse Paraíso ferido que se quer recuperar, para não cairmos na perdição última. Corpos dos homens ou almas das aves ou vice-versa, o filme acredita nisso pela potência revelatória do objecto da máquina de filmar. Perdição última que fora (ou para lá) da Ilha dos Pássaros tanto tem que ver com a demagogia da palavra – por isso os humanos que aparecem em campo só dizem o essencial – como com a usura das imagens – por isso todas elas aparecem essenciais e só se gasta o preciso. Extasiante a cena em que o jovem (Antonin, mas sempre jovem no sentido do poeta que se correspondeu com Rainer Maria Rilke) liberta a ave curada, num crepúsculo de fusões, de plenitudes e de dependências. Êxtase e cura doce, calada, privada, as duas presenças e o universo, um divino algures e qualquer, incatalogável, sem barulho, em comunhão silente. «Uma flor nasce, vive o seu tempo, morre. E valeu por isso», disse certa vez – cito de cor – Manoel de Oliveira.

Pensemos nas imagens em infravermelhos ou em negativo de um rato ou de uma coruja que aparecem sem-aviso, como que a abanar uma cadência sólida. Pensemos nos fogos-de-artificio finais. A perfuração última e tão exata que se volve fantasia a comunicar secretamente com a tradição quotidiana. Correspondências misteriosas que finalmente parecem pertencer a um terreno comum. Werner Herzog disse certo dia: «We are, as a race, aware of certain dangers that surround us. We comprehend that global warming and overcrowding of the planet are real dangers for mankind. We have come to understand that the destruction of the environment is another enormous danger, that resources are being wasted at an extraordinary rate. But I believe that the lack of adequate imagery is a danger of the same magnitude.»  Ilha dos Pássaros é, não uma ilustração dos avisos proféticos do grande cineasta, andarilho e escritor alemão, mas uma adenda, um eco, um companheiro de batalha. Muitos filmes ditos poéticos estafam-se completamente e enganam-se nessa procura de “poesia pela poesia”, “a poesia feita poesia”, a “poesia por encomenda”. Maya Kosa e Sérgio da Costa chegam lá, à poesia, partindo de uma ideia do essencial que não é separável da constituição e da sucessão das coisas e dos eventos. Eles olham, organizam, colhem, esperam, voltam a olhar. Segundo a lei e a adequação da observação funda. O resultado é toda a verdade e toda a poesia do mundo.

– Quem são o Sérgio e a Maya e qual a vossa ligação a Portugal?

Sérgio: Escrevemos e realizamos filmes juntos. Conhecemo-nos na escola de cinema de Genebra, na Suíça, em 2006. Na altura partilhávamos um interesse pelo cinema português, eu, como filho de emigrantes portugueses na Suíça e a Maya, como admiradora da cidade de Lisboa. Durante o nosso curso, desenvolvemos uma afinidade estética com a descoberta da obra do realizador português Pedro Costa. Na altura ele abriu um caminho, mostrando que é possível fazer filmes de grande qualidade, com relativamente poucos meios e um número de colaboradores restrito. Isto coincidiu com o início da era digital no cinema, onde fazer filmes tornou-se mais leve de um ponto de vista técnico e mais acessível economicamente. Depois dos nossos estudos, Portugal passou a ser um cenário inspirador no qual já filmamos três filmes.

– Como se interessaram pelo cinema?

Sérgio: O meu desejo de fazer cinema surgiu com a realização de pequenos vídeos enquanto estudava multimédia numa outra escola, e com a participação, na mesma escola, num cineclube.

Maya: Quando era criança, ia frequentemente ao cinema com a minha mãe. Ela ensinou-me a ver e a analisar os filmes. Antes de emigrar para a Suíça no final dos anos 70, a minha mãe viveu na Polónia, sob o comunismo. Na altura, o cinema polaco era muito político e de certa forma, a sua escala, encorajou as pessoas a lutar por um mundo livre. Percebi, a ver os filmes polacos dos anos 60 e 70 que o cinema tinha um poder subversivo.

– Como começaram a trabalhar juntos?

Maya: A HEAD, a escola de arte e design de Genebra onde estudamos juntos, como o próprio nome indica, não é uma escola de cinema no sentido clássico, com departamentos de imagem, edição, produção, realização, etc. O nosso curso de realização era integrado numa escola de arte. Como resultado, os alunos de cinema aprendiam um pouco de tudo e trabalhavam uns para os outros em cargos técnicos. Com o Sérgio, começamos a trabalhar juntos quando lhe pedi para fazer a câmara do meu filme de diploma. Até hoje, o Sérgio faz a imagem dos nossos filmes. A escola tinha essa coisa boa, que nos ensinou a ter uma atitude desinibida em relação à técnica. Não há necessidade de fazer 5 anos de estudos como operador de câmara para tocar numa câmara. Foi uma escola que nos ofereceu a oportunidade de aprender intuitivamente, de experimentar e errar, colocando as grandes ambições de lado.

– Li em entrevistas que a vossa prática é menos cinéfila e mais ligada a uma busca, a uma pesquisa. Inclusivamente falam mais em inspiração de livros do que em filmes. Querem desenvolver?

Maya: Com Ilha dos Pássaros, trabalhamos tendo em mente os romances de Robert Walser, um autor e poeta Suíço do inicio do seculo XX. As personagens dos seus livros são sempre uma variante de um rapaz novo, meio sonhador, meio lúcido e em busca do seu lugar no mundo, como Antonin no nosso filme. As histórias são minimalistas e ao contrário do que chamamos em francês «le récit d’initiation», os protagonistas do Walser passam por várias experiências, mas essas não os transformam em adultos bem constituídos como exige esse género literário. Esses adolescentes eternos não querem ou não podem adaptar-se ao mundo que os rodeia, provavelmente porque a sensibilidade deles não o permite. Foi assim que construímos a personagem do Antonin.

– Por último, as vossas imagens e sons parecem vir de lado nenhum, de um paraíso perdido algures. Alguns pensadores contemporâneos falam das dificuldades de fugir a uma espécie de “lei das imagens”, a esse ruído audiovisual que hoje em dia escorre pelos mais variados ecrãs e formatos, condicionando a criação livre. Pensam nisso conscientemente quando filmam?

Sérgio: Compreendo o que quer dizer e é algo sobre o qual sempre refletimos. Nesse fluxo constante de imagens, como propor algo de diferente? Na prática esta questão torna-se mais complicada, mas é verdade que sempre tentamos fugir ao que já vimos. Quando filmamos temos sempre isso presente, mas sem ser realmente consciente, acho eu, porque quando estou atrás da câmara as minhas ações são mais intuitivas do que racionais. Por isso acho que até agora não consegui trabalhar com um operador ou uma operadora de câmara, porque não consigo transmitir por palavras o que quero. Por exemplo, quando estava a filmar as operações, por vezes estava tão perto da ave e tão imerso na concentração imposta pela veterinária que me sentia como se estivesse eu a operar com a câmara, numa relação quase cirúrgica com a ave. Neste momento eu vivo a imagem e não tenho espaço para analisar o que estou a fazer.

in: https://tribunadocinema.com/entrevista-a-maya-kosa-e-sergio-da-costa/?fbclid=IwAR3hxhvISUofb-D-B72dqZKsi82cCrMpP4WMLz-KvhJBqwoFEQAhyowiPJU

Homenagem: Jean-Luc Godard (1930-2022)

 

Jean-Luc Godard representou para mim a força e a arrogância colossais da juventude mas também os vislumbres e a descida aos abismos dos trabalhos da alma. Na primeira fase da vida, a ausência de tempo, o presente puro, a irresponsabilidade. Na fase posterior, as sendas existenciais escancaradas, o desprezar do inútil. O seu cinema e as suas invetivas ajudaram-me a suportar a profanação alheia da minha cinefilia, a cuspir nos idiotas que foram estudar cinema somente pelo lado cool, a juntar imagens e sons da maneira que eu quisesse para logo insultar o professor que dizia que o trabalho que lhe entreguei não tinha jeito nenhum nem era cinema. Sentia-me certo, e estava tanto quanto errado.

Nesses anos em que escrevia as suas míticas tiradas nas paredes da escola fui salvo por dois momentos da sua incomensurável filmografia: um dos episódios das Histoire(s) du cinema em que a voz velha de Godard e os seus dedos a baterem revolucionariamente nas teclas diziam-me que o cinema eram Todas as Histórias, incluindo as minhas; um episódio da série Cinéma Cinémas, de 1987, intitulado Jean-Luc Godard, Kubrick vs Alvarez, onde Godard me explicou – ou eu percebi tal, contradições incluídas – que em Kubrick e seus derivados tudo se passava dentro de campo, impresso e fechado na película e na encenação, fechado no cinema, e que em Santiago Álvarez – como em Eisenstein, presumi eu e o meu professor Miguel Oliveira – tudo se estilhaçava para fora do campo da encenação, da película e em última instância do próprio cinema – o cinema ele mesmo torna-se um campo de batalha, explosivo, dialético, contraditório, lógico. O que retirei dessa experiência e dessa pedagogia foi que a vida e cinema são inseparáveis (um tudo é político e tudo é paixão), e nos próximos exercícios e vídeos que realizei – ou mesmo textos que escrevi – deixei os erros e os lados esconsos à mostra, propositadamente ou porque Godard também me ensinou que O Senhor dos Anéis ou o Star Wars nos dizem acima de tudo que não conseguiremos fazer filmes como esses.

E a segunda fase, eu já inscrito no centro de emprego, sem rei nem roque, ao deus-dará. Caiu-me em cima, sem o esperar nem o procurar, Scénario du film ‘Passion’, visto na cinemateca caseira do incomparável Mário Fernandes.  Lembro-me que o filme a que esta espécie de making-of se atira, Passion, me tinha deixado gelado, e não esperava nada de nada. Até que nas suas movimentações sinfónicas – Godard já a entender que todo o movimento (sejam folhas de árvores ou palavras) e toda a beleza são música – a sua voz atira: «Faz um movimento de câmara como se rezasses uma oração» (é assim que me recordo do dito, é assim que fica). Entre o romantismo que vinha dos seus escritos nos Cahiers du Cinéma, de figura de proa estilhaçante da Nouvelle Vague – e sobretudo das quebras formais de À bout de soufflé – e esse radicalismo ainda mais prodigioso ou visionário da fase Histoire(s) du cinema, a frase de Scénario du film ‘Passion’ em sintonia com o sublime sinfónico faziam-me perceber que afinal tudo era questão de alma, questão interior, e que não bastava escarrar nos colegas, nos professores e nos académicos da treta que repetiam – como agora, na sua morte – os mesmo clichés sobre Godard e a invenção da modernidade pela recusa do classicismo, etc. O que entendi nesse momento foi que em cada movimento de câmara, ou seja, em cada movimento alhures, em cada passo que damos, em cada ação que tomamos, em cada inspiração e expiração, está em jogo o equilíbrio do universo e a nossa salvação, a nossa justificação – Todas as histórias, incluindo as minhas.

E é assim que eu conjugo a beleza Homérica de Le mépris com os escombros, a fealdade e as quimeras de um Le vent d’est ou de um Ici et ailleurs, o 35 mm, as cores excelsas e o Franscope luxuriantes com o vídeo de muito baixa resolução do impetuoso Numéro deux. Resumo: o que interessa não é o formato em si, a perfeição em si, o comércio. Mas sim a justeza. Não uma imagem justa. Apenas uma imagem. Uma forma de lutar pelo desconhecido. Por algo que se pressente valer a pena. Foi a lição derradeira. Para o cinema e para a vida. Que têm de ser inseparáveis. Pois ou assim ou a barbárie.

José Oliveira, setembro de 2022

in: https://tribunadocinema.com/homenagem-jean-luc-godard-1930-2022/?fbclid=IwAR2RHm0hsHrXGatuZTuk4iE7h-_GP00zuPrCI6ENZmPFC2VHc6eePICwGGI