terça-feira, 12 de julho de 2022

Filme-mundo: A Mãe e a Puta

 


Matéria em carne viva

Jean Eustache realizou as suas duas obras magnas a meio da sua curta carreira. A Mãe e a Puta e Mes petites amoureuses são respetivamente de 1973 e 1974. Os prémios e os elogios gerais que recebeu pelo primeiro e o falhanço comercial do segundo definiriam o resto da sua carreira, ou seja, da sua vida. É complicado adivinhar como teriam sido a sua carreira e a sua vida se Mes petites amoureuses tivesse sido um sucesso, visto que nestes dois filmes está toda a sua vida pessoal, como toda a sua vida intelectual e artística. A meio dos anos oitenta, Serge Daney escreveu sobre o grande cineasta egípcio Youssef Chahine que os seus últimos trabalhos eram os de um homem que descobriu o tipo de filmes que se deve fazer quando não se tem mais tempo a perder. Os dois filmes de Eustache são grandes em tamanho (sobretudo o primeiro) e com uma ambição que nada tem que ver com comércio, mas também são dos frescos mais intimistas e púdicos alguma vez levados a cabo em cinema. A Mãe e a Puta desenrola-se todo em quartos, cafés, bancos de jardins, passeios ou becos clandestinos, onde, pela duração das cenas, dos blocos de tempo, da insistência da palavra e dos olhares, dos gestos, toda a proteção da ficção cai e os personagens ficam nus. Os atores, como o realizador, ficam igualmente nus, com a ferida aberta da exposição em primeiro grau. Mes petites amoureuses só à primeira vista é mais delicado, pois quem lá habita ainda não adquiriu tais requintes de vampirismo.

Um filme de vampiros, foi assim que recentemente o crítico de cinema Philippe Azoury definiu A Mãe e a Puta em diversas conferências e publicações. Durante muitos anos o filme foi visto em cópias piratas, riscadas e ultra clandestinas, sobrevivendo a tudo. Visto agora em 2022, numa versão restaurada em que os abissais pretos continuam a cegar tanto como os brancos leitosos e celestiais (tão puros como corrompidos), estamos perante um filme-mundo, o mundo todo entre quatro paredes, desmedido, perfeitamente e terrivelmente inclassificável, constantemente dialético e errante, terminalmente emotivo e assim certo, onde toda a tentativa de análise está sujeita a erro por interdição de entrada. Eustache tanto alinha o cortejo fúnebre da nouvelle vague francesa, de Godard a Marguerite Duras, como flui naturalmente na candura de F.W. Murnau e particularmente de Aurora (a cena da estação de comboios, despedidas que são e não são eternas). Olha a ressaca do maio de 68 e serve de sismógrafo a toda uma nova prole e seus modos de ver e habitar a sociedade e as suas leis e expectativas. Convoca todos os malditos da poesia e da literatura francesa – de Baudelaire a Louis-Ferdinand Céline – metamorfoseando-se neles, tornando-se um, mas logo na cena seguinte, ou no amanhã que alguns esperam que cante, o mau gosto e a abjeção parecem somente joguetes infantis de intelectuais falidos à nora nesse tempo e espaço precisos. Intelectuais falidos que levam a tarefa de ler um jornal e tomar café com cigarros como uma profissão do mais sério, uma questão de vida ou de morte. Daí eles acreditarem que a citação, a cópia, é sempre melhor do que o original. Eles parecem cópias de cópias de tantos livros e filmes e tiradas políticas, e assim A Mãe e a Puta é também uma soberba colagem sem nunca perder a sua verdade, o seu presente impiedoso.  

Será que estamos em presença daquilo a que François Truffaut chamou de «grandes filmes doentes» a propósito de Nick Ray? Ou a nota humorística indiscutível transporta este filme-rio para os terrenos pícaros? Por um lado, a potência descarnada da imagem e do som expõe o ridículo daquilo a que se chamou o cinema-direto e puro como escola cinematográfica. Por outro, é impossível não considerar A Mãe e a Puta o mais belo, frontal e detalhado documentário sobre uma época. Quem mostrar o filme numa aula de história do cinema tanto pode falar das perdições narrativas e das durações tortuosas e nefastas do cinema moderno, como da consequente exposição emocional. Tanto pode falar de um canto de cisne do cinema mudo e do modo como a luz queima, se volve carne, enterro e assunção, como considerar largamente Eustache um epítome do cinema caseiro, um inventor do home-movie nec plus ultra, o plasmar da vida real e privada numa tela pública, num artesanato irmão do amadorismo mais apurado e raro. Tanto pode fazer olhos-cegos ao sexo e às tangentes escandalosas, como, passada a verborreia, discorrer sobre elipses nessa mesma verborreia, não-ditos nessa mesma massa pantanosa, silêncios mortais, a musicalidade tão quezilenta como os vinis gastos que vamos escutando – a propósito, numa aula-piloto com este filme, o aluno mais de sobreaviso, talvez a citar, atirou: «tal como o professor disse que em Ozu podemos contemplar uma personagem a beber integralmente um copo de bebida, neste filme podemos escutar uma canção até ao fim.» Esperança!

Luc Moullet contou que quando conheceu Eustache nos escritórios dos Cahiers du Cinéma, onde este ia religiosamente todos os dias buscar a sua mulher que lá trabalhava como secretária, lhe pareceu a única pessoa que nada tinha a ver com cinema. Estávamos em 1962 e, na clandestinidade – essa clandestinidade que parece ser a instância mais íntima de Eustache –, forjava já a sua primeira obra em 16 mm, com um título sintomático e que já continha toda a provocação e sinceridade da obra futura - Les mauvaises fréquentations. Moullet conta ainda que foi Eustache a oferecer-se para montar Uma Aventura de Billy the Kid, o anárquico filme de 1971 protagonizado pelo alter-ego de Eustache, Jean-Pierre Léaud. Na moviola, continuando a montagem, Eustache recitava os longos diálogos que tinha escrito no seu caderno na noite anterior, testando reações, notando pelo canto do olho o nível de escândalo ou de indiferença, palavra após palavra, como num combate de boxe ou numa discussão de amantes. Muitos testemunhos, e palavras do próprio Eustache, fazem perceber que, para ele, a palavra dita, como a voz e as suas modelações, são o essencial. Nas rodagens muitas vezes Eustache nem olhava para a cena, e percebia se ela estava genuína pelo modo como as palavras saíam do corpo do ator. Citando um texto de Moullet para a Film Comment nº 36: «O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A Mãe e a Puta apoia-se provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud empreenderem este improvável trabalho de logorreia anti-conformista. Mas o filme também capturou os ditos e particularmente as ações do período que se seguiu a 68, sem edulcorá-las. Podemos dizer que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.» Ou seja, Jean Eustache já era ali, antes de pisar os cenários reais e ligar a máquina de filmar, de corpo inteiro, o protagonista de A Mãe e a Puta.

Voltemos ao professor que tem vontade de mostrar aos alunos quase adolescentes este filme-limite, este psicodrama sem filtros, esta produção e mergulho que não se deve repetir para conservação da sanidade e mesmo da vida de cada qual. Deve logo colocar em pratos limpos que a experiência é mesmo de molde único por causa dos níveis depravados de manipulação do protagonista que só pode ser o cineasta? Deve introduzir a dimensão onírica e a potência avassaladora da luz como fonte de todas as redenções (mesmo que possa cair no ridículo)? Revelar que uma pessoa do círculo pessoal de Eustache (a ex-noiva…) se suicidou depois de ver o filme pois pensou ver-se a si mesma? Recomendar que não se misture vida real e pessoal nos guiões que esses jovens, ainda verdinhos e a não aguentar Eustache, irão escrever? E pode-se discursar, assim de supetão, do sublime da representação do quotidiano e das rotinas, do tédio e do erotismo? Da badalhoquice e baixeza da linguagem mesclada com os incêndios e amplexos poéticos de Rimbaud ou de Verlaine? Uma coisa é certa: avisar que não se deve brincar assim com o amor, e logo muito menos com a morte, é mais de meio caminho andado para se cair em paternalismos.

O pior para um professor é entrar nos terrenos escorregadios e sujos da contradição, por isso será cómodo opor o classismo de John Ford aos blocos de tempo-duração modernos de Eustache ou de Chantal Akerman. Mas atirar aos petizes que Eustache foi um dândi proletário e que isso diz tudo da sua estética, é um bilhete certo e só de ida para o ridículo. Tão ridículo como a cena em que Léaud se confessa caído de amores, ou apenas desejoso de mais suor e sangue, a esse amigo que depois do maio de 68 ficou sem nada para fazer, e este lhe vira costas dizendo que vai jogar pinball… a turma ri-se, o professor pode aproveitar a brecha existencial. Conhecem Camus? Leram Sartre? Alterar o tom de voz e vociferar (afirmar) que se retirarmos o “ar do tempo”, o facto de se passar em Paris, a política e a nudez, este continuará a ser um dos filmes mais prementes sobre a imemorial solidão que rói os ossos e a alma, também não procederá, visto que os modelos dos alunos e a nova angústia já são outros há muito tempo.

O clássico imita-se, o moderno não. Também esta fórmula é perigosa e corre o risco de fechar Eustache numa gaveta. Formalmente, esteticamente, e compactamente, Eustache prefere muitas vezes o timing à divagação. Ou o timing na divagação. Uma combustão muito lenta desde a faísca até ao incêndio. Ou o contrário, da hecatombe até à acalmia pós-tempestade. Todas as voltas trocadas… Tudo o que está para dentro das bordas do enquadramento treme, vibra, quase que passa e muitas vezes transborda mesmo para fora dessas bordas. Mas a máquina de Eustache é fixa, o olhar tenso e a procura da fixação desses entalhes e incêndios é inegociável, entre a impassibilidade, a pura observação, a estupefação e a teimosia. Não esquecendo a provocação: quanto tempo conseguem aguentar fixamente este rosto e este vomitado teórico? Mas tudo o que se passa dentro - os intelectuais que não sabem se querem uma mãe ou uma puta ou tudo na mesma cama, se querem ser transgressores ou se querem regressar aos berços protetores da infância onde tudo é dado de bandeja, indecisos entre o vampirismo irresistível, a sede de se alimentarem de sangue proibido, e a teta materna - faz um ricochete tremendo no espetador, para o bem ou para o mal.

Eustache emplaca a libido e a secura, as palavras encavalitadas e o choro silencioso, numa frontalidade entre a espada e a parede que tanto é colete de forças, geométrica dimensão do trágico, como essa contradição sempre passível de ser compreendida. Contradição que faz entrar esses corpos nos caminhos da compaixão e do sagrado.  «Foram esquecidas duas coisas na declaração dos direitos humanos. O direito a se contradizer e o direito a ir embora.» É uma das tiradas mais significativas de Léaud/Eustache, e é o ponto de acordo possível neste monumento que finalmente regressa. Eustache usou a contradição como força e catarse e foi-se embora, apagou-se, quando e como quis. Um fino e candente corpo celeste está pronto para rasgar as salas de cinema. Como reagirão estas novas gerações de causas outras e afiadas (Y ou transgénero ou…) a tal egocentrismo, criancice, sexismo, ironia, humor descarado, reacionarismo, inteligência, linguagem cifrada de uma certa classe, pergunta o professor antes de carregar no botão. É que nem o mestre-escola mais carismático ou humanista conseguirá falar, a quente, das belas, pacientes e também perdidas Bernadette Lafont e Françoise Lebrun (para Daney, a mais bela personagem: «o seu xaile preto, a sua voz teimosa», escreveu no obituário a Eustache), pois apesar da personalidade forte parecem sempre tão ou mais em perda do que o seu titereiro. Talvez a utopia, essa imorredoura, possa ajudar a recolocar esta obra-mundo.

José Oliveira

[Texto escrito originalmente para o suplmento Ípsilon do jornal Público do dia 7 de julho de 2022: https://www.publico.pt/2022/07/07/culturaipsilon/noticia/filmemundo-mae-puta-2012663?fbclid=IwAR0-w5kp8LPc2yWxpfWRPPjKW4USrVGOWTe1R-XTcYzAU76JdMrVQYg1DD8]


quarta-feira, 1 de junho de 2022

PAIXÃO & POESIA: SAM PECKINPAH E MIKE SIEGEL

 


por José Oliveira


O alemão Mike Siegel, obcecado pela obra de um dos grandes realizadores malditos do cinema pós-clássico americano, Sam Peckinpah, estará presente nos Encontros Cinematográficos do Fundão de 11 a 15 de maio e na Cinemateca Portuguesa a 17 do mesmo mês. Apresentará o seu monumental memorial sobre a vida e obra desse maverick incomparável, bem como a estreia nacional de "The Osterman Weekend - Director´s cut", a versão montada por Peckinpah às escondidas dos produtores e revelada quase 40 anos depois, entre outros filmes por si escolhidos. Um acontecimento que pode ajudar à queda de muitos mitos e injustiças.

Herdeiro assumido do “cinema de guerrilha”, tal como Robert Rodriguez o estabeleceu nos anos noventa do século passado, Mike Siegel tem-se dedicado nas últimas duas décadas a um longo projecto de pura paixão e de pura poesia: um imenso e ternurento memorial dedicado a Sam Peckinpah. Um memorial que a um tempo tem muito de homenagem e de “pagamento de dívidas” a um tipo de cinema e a uma sensibilidade que sem dúvida diz muito a Siegel, mas também um repositório de justiça a uma obra e a um homem a quem os clichés têm cegado o essencial, o segredo, e a pura poesia e visceralidade presente em cada um dos seus filmes ou séries para televisão. Quando Siegel recebeu, digamos, este chamamento, deu tudo por tudo para que a empreitada fosse para a frente, não podendo negar-se a nenhum esforço. Acto contínuo, vendeu objectos pessoais preciosíssimos, como cartazes raros de filmes, fotografias, e outros artefactos da sua colecção pessoal dedicada ao cinema, para poder voar até aos Estados Unidos da América e entrevistar actores, técnicos, amigos, biógrafos, a filha Lupita, entre muita gente ligada a Peckinpah. E quando não se conseguiu deslocar, por falta de dinheiro ou porque o acontecimento se deu em cima da hora, pediu a amigos para se dirigirem a certo local, ligarem a câmara de filmar, as luzes e o som, realizando ele a cena pelo telefone em alta-voz – foi o que aconteceu no caso de Kris Kristofferson. Sem orçamento oficial, sem produtora que não a própria, munido de muita vontade e determinação – «com uma ideia e uma câmara na mão», como diria Glauber Rocha – e obviamente com uma paixão e um brilho nos olhos que lhe permitiram conquistar cada um dos seus heróis, que pareciam à primeira vista inacessíveis – por exemplo: L.Q. Jones teimava em receber dinheiro até saber que Ernest Borgnine participara de borla e então a “ciumeira” fê-lo dizer imediatamente o “sim”, ou quando Siegel encontrou por acaso num festival de Berlim outro maverick do cinema americano, Monte Hellman, e percebeu que o seu percurso igualmente sinuoso, doloroso e aventureiro estava marcado no timbre e no peso da sua voz e então seria perfeito pedir-lhe uma voz-off – a odisseia tornou-se, e continua ano após ano, monumental. Chegando a tal ponto que até o próprio Mike Siegel confessa ter dificuldade em saber de memória os filmes que já dedicou a Peckinpah.

Partindo do facto assente de que “Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah”, de 2005 e com 115 minutos, é a peça central da sua demanda, conjugando a biografia com o lado afectivo e subjectivo, todo o material que ficou de fora tem servido para cobrir diversos lados de uma obra (a de Peckinpah) constantemente em reconstrução – ainda este ano o próprio Siegel recuperou e lançou a versão montada originalmente por Peckinpah da sua última obra para cinema, “The Osterman Weekend”, um acontecimento redentor, em primeira mão por cá nos Encontros do Fundão – e constantemente em análise, quer pelo lado clássico, quer pelo lado moderno de um classicismo estilhaçado e temperamental. Obras seguintes, como “Passion & Poetry: Major Dundee”, “Passion & Poetry: Sam Peckinpah's Straw Dogs”, “Passion & Poetry: The Early Sam”, “Passion & Poetry: Rodeo Time” ou “Passion & Poetry: Peckinpah Anecdotes”, só para citar algumas, têm saído em extras de formato vídeo ou sendo exibidas esporadicamente em mostras ou festivais, muitas vezes com condicionamentos devido a problemas com direitos autorais, mas sempre essenciais aos cultores e admiradores de Peckinpah, bem como a qualquer historiador que se preze. Nelas se combinam investigação, curiosidades e pura paixão. Tanto se analisam os problemas de produção e de montagem que teve “Major Dundee”, como se entra no terno anedotário sobre Sam. Tanto se desmistifica a ideia feita de um realizador da pura e gratuita violência – convocando-se o cristalino e simples “Junior Bonner” que só fala dos problemas do coração, como nos conta o grande biógrafo Garner Simmons – como se convoca a juventude de Peckinpah para percebermos muita da sua dramaturgia posterior. Um imenso acto justiceiro e poético, então, que começou com esse primeiro gesto de 2005.

Logo na abertura se desvenda muito daquilo que deu origem aos eternos e irresolúveis conflitos de Peckinpah com os produtores e com a autoridade vácua: a sua noção elementar e antiga do que é a justiça, a palavra de honra, o aperto de mão, a confiança; valores que terá aprendido com o seu avô, que foi juiz e rancheiro, e com o seu pai, também homem das leis, mas igualmente com a dureza e a verdade do Velho Oeste. Diz-se também de rompante, e muitos o dirão à sua maneira no decorrer do filme de Siegel, que a obra de Peckinpah só fala da verdade do Oeste, largando a carga mitológica no seu decurso. Também logo ficamos a perceber aquilo que está presente na totalidade do seu caminho, que Peckinpah não é apenas um selvagem, muito menos alguém inculto ou um rude da pior espécie, mas é sobretudo um intelectual no melhor dos sentidos, alguém que estudou História e Teatro e que primeiramente quis ser encenador, interessando-se por Tennessee Williams e pelos grandes clássicos, constantemente obcecado por Homero e pela “Ilíada”. Mitos e mentiras básicas que vão caindo uma após outra, até culminar na pura emoção e comoção do relato de Borgnine aquando de uma das cenas mais emotivas de “The Wild Bunch”, na qual Peckinpah não conseguiu dizer o sacramental “corta” pois não conteve as lágrimas. Lágrimas derramadas por Sam numa cena de puro “acting” e diálogo, onde se reiteram confianças, pactos de sangue e fidelidades eternas. Procura de verdade e de um Sam inteiro e justo, não se sonegando os problemas de álcool e de drogas do realizador, das histórias divertidas de bebedeiras – como o whiskey a servir de soro em “Pat Garrett & Billy the Kid” – bem como das suas provocações e chantagens com as equipas técnicas e actores, como método polémico de fazer avançar as coisas e retirar o melhor de cada protagonista. Procura onde o lado humano e naturalmente contraditório tem constante primazia, sendo resguardado, revelado, até ao fundo das entranhas. A noite e o riso de uma figura eminentemente e furiosamente independente que só assim o foi pela confiança do seu bando.

Lembremo-nos da esplêndida retrospectiva dedicada a Peckinpah pelo Festival de Cinema de Locarno, em 2015, onde defenderam o seu legado algumas “feras”, como Jean Douchet, Paul Seydor, Chris Fujiwara, o já referido Simmons ou uma das suas principais colaboradoras e amigas no período final, Katy Haber. Nessa mesa-redonda, Fujiwara revoltou-se furiosamente contra os críticos, historiadores ou simples cinéfilos que constantemente colocam as bebedeiras e a autodestruição de Sam à frente dos seus filmes; Simmons referiu o intenso período criativo da década de setenta, com filmes encavalitados uns nos outros, notando para o caso que Peckinpah montou “Straw Dogs” numa caravana enquanto filmava “Junior Bonner”. Paul Seydor, extraordinário analista, melhor do que ninguém centrou e redefiniu a contenda, nessa prodigiosa descentralização da vida e da obra de Peckinpah, citando F. Scott Fitzgerald: «A marca de uma inteligência de primeira ordem é a capacidade de ter duas ideias opostas presentes no espírito ao mesmo tempo e nem por isso deixar de funcionar.» Mas foi evidentemente a Katy, como mulher e mesmo confessora de Sam, a quem coube a parte mais grave: contou que, como muitos, ela era constantemente despedida e readmitida por Sam, pedindo-lhe que regressasse filme após filme pois precisava dela; argumentou e assim complexificou de uma maneira pasmosa as constantes acusações de misoginia de que Sam foi e continua a ser alvo.

É nesta mesma atenção à obra por si, não a separando do sangue quente do seu autor, mas jamais caindo na simplificação, que a série “Passion & Poetry” se revela essencial e emocional. Essencial, pois vemos a paixão com que Peckinpah trabalhou no final da sua vida, num videoclipe musical que fecha e abre o filme inaugural de 2005. Emocional, pois notamos o prazer que aqueles jovens produtores e músicos têm em ter uma lenda viva a trabalhar com eles, noutro terreno mas tratando-se sempre de imagens e poesia em movimento. Lenda sim, mas um ser humano pulsante ainda, é isso que Siegel nos mostra pelo arquivo e nos diz através da montagem, uma energia furiosa e não um consagrado a fazer um frete. E este final ligado ao princípio é o mesmo que despoleta a amizade e o choro geral que os entrevistados vão dedicando à sua memória, das risadas de Borgnine à lealdade e entrega de James Coburn, da idolatria e fascinação de Bo Hopkins até às cantorias dedicadas a Sam por Kris ´Billy the Kid´ Kristofferson, ao carinho da filha Lupita ou às lágrimas e remorsos impotentes que escorrem de Chalo González. E como crepúsculo, imenso, amarelado, avermelhado, mas pequenino, íntimo, as frases lapidares que são os filmes de Sam Peckinpah e a cepa de que é feito ele e os seus heróis e anti-heróis: «To enter my House justified»… «Pike? I wouldn't have it any other way either»… «It feels like times have changed / Times, maybe—not me»… E assim fazemos a vénia a Mike Siegel e ficamos-lhe agradecidos, pela memória perene, pela paixão, pela poesia, e pelas revelações das luas, dos sóis e dos múltiplos brilhos de um artista e de um homem complexo porque apaixonado. Trabalho que inclui outros materiais e interesses, como o fabuloso livro de fotografias “Passion & Poetry, Sam Peckinpah in Pictures”, o seu envolvimento com os restauros e recuperações das versões originais dos filmes, enfim, todos os maravilhosos DVD e Blu-ray que estão a sair e sairão no futuro. Uma montanha chamada Peckinpah.


[Texto escrito originalmente para o catálogo dos Encontros Cinematográficos do Fundão 2022 e para o suplmento Ípsilon do jornal Público do dia 6 de maio de 2022: https://www.publico.pt/2022/05/07/culturaipsilon/cronica/paixao-poesia-sam-peckinpah-mike-siegel-2004698?fbclid=IwAR2PiHsJU9Zkuw_JWx3Rjm7Arq2GcgXcrExiHrbplFHryNgONoGZzY9hEok]

TRÊS CAMARADAS, DE FRANK BORZAGE: UMA CORRESPONDÊNCIA



 


por Marta Ramos e José Oliveira


Marta Ramos: É o tempo que nos ensina a lidar com a morte? É o amor que nos protege?

Conheci já histórias de amor profundamente duradouras em que, face à separação última, face à impossibilidade de se despedirem ao mesmo tempo da vida, quem ficou perguntou: que segredo é esse que agora me guardas… nós que nunca tivemos segredos? Levavam mais vida juntos que solteiros, mas na morte…

Uma outra avó que tenho, adoptada pela ternura e admiração, perdeu também o companheiro da vida. Dói-me cada vez que penso que os seus últimos encontros foram mudos através de um vidro duplo num quarto de cuidados continuados. Ele que do verde turvo dos seus olhos só pedia um beijinho daqueles.

Lembro uma caminhada da Lucy Muir (Gene Tierney) pela praia, no “The Ghost and Mrs. Muir”, sozinha mas acompanhada. O amor entre eles é tão forte que no fim as almas se encontram. É assim que imagino ser o amor. Aquele que quebra os segredos e as fronteiras, mas que também nos deixa tão corajosos quanto assustados.

E não é preciso ser de uma vida inteira, breve ou duradouro, sempre indefeso perante a morte, há amores que escavam até ao núcleo da terra e aí ficam em lava até chegar o dia de irromperem.

Nas histórias do Remarque, os amores não vivem tanto pois a guerra não permite. O perigo é iminente, há um vazio, uma nudez qualquer que impele as personagens para uma entrega total, que também nos impele a não querer acabar a história e, ao mesmo tempo, a querer ler como se a estivéssemos a viver. Com urgência e avidez.


José Oliveira: Acabo de ler “O Céu não tem Favoritos”, também do E. M. Remarque, autor do romance “Três Camaradas”. Tal como nos filmes do Borzage, tal como em F. Scott Fitzgerald (o Remarque americano), tudo o que as personagens fazem, o que dizem e a maneira como decidem viver, e a forma como isso é contado, nesses ambientes a um tempo mágicos, cheios de sombras e de vida – perto do céu, das estrelas, mas neste mundo nosso – é uma maneira ao mesmo tempo de tratar a morte por tu e de a iludir. Não consigo tirar da cabeça as imagens de “Bobby Deerfield”, a adaptação que o realizador Sydney Pollack fez desse romance [“Heaven has no Favorites”]: tão “borzagiano” e em filigrana como não mais é possível neste mundo bruto (a História do Cinema é uma mentira e este filme é uma pedra preciosa!). Portanto, para mim as personagens de Clerfayt e de Lillian são Al Pacino e Marthe Keller (no celulóide apelidadas Bobby e Lillian), ela a perceber que morrer num sanatório, rodeada de neve, montanhas e o cheiro corrupto da doença, não é coisa com futuro; ele, uma espécie de fantasma a prazo que só tem a vida como garantida até à próxima corrida, até à próxima curva. Mas talvez os dois sejam fantasmas até ao final, numa sociedade onde se tenta instalar a rotina como forma de esquecer a condição mortal que nos subjaz. Assim, estes dois seres etéreos, diáfanos, que se atiram aos abismos da vida pois viram (e vêem constantemente) os abismos da morte, estiveram sempre prometidos um ao outro, como em Borzage. O final do livro é irónico, ou apenas constatação e assunção de algo (um fardo?) falho que sempre acarretamos: ele, quando decide que quer assentar, desacelerar e casar, e ter uma casa e longo futuro, morre numa curva; ela, com remorsos de ter sido o agente de tal sorte, apressa ainda mais a sua morte e fica como que de consciência tranquila por esse gesto. O epílogo é belo, porque aceita a nossa perene condição e fim como coisa que conclui ou perfaz uma perfeição (perfeição só atingida na plenitude com a morte): «morreu seis semanas depois, numa tarde de Verão tão radiosa e serena que a paisagem parecia ter parado de respirar. (…) Boris acreditou que fora feliz – tão feliz, pelo menos, quanto um ser humano o pode ser.»

 

Marta Ramos: No fim, antes de morrer, ouvimos Patrícia (Margaret Sullavan) dizer:

«It’s right for me to die, I’m so full of love.»

É certo, é justo… a morte soa sempre injusta, mas o que importa é a vida. Ou como diria o poeta: o que importa é o amor.

Os “Três Camaradas”, na minha memória difusa do filme, incluíam a Patrícia, tal como “Jules et Jim” tem, para mim, invisível no título a força motriz de Catherine vestida de rapaz, que põe os 3 a correr, sempre a correr.

Quando aparece aquela pequenina luz bruxuleante chamada Margaret Sullavan, esse ser branco que traz a alegria ao trio de camaradas que parecem estar perdidos, os quatros entram na brincadeira, mas ela, a luz, tem sempre a assustadora e tranquila consciência do fim.

E por essa força inexplicável, amam até ao fim, entregam-se à vida: o idealista luta sem tréguas pelo que acredita (até à morte), o amigo desafia os limites da velocidade para fazer chegar um médico, o amante faz tudo para salvá-la. Mas ela sabe. Sabe que o amigo já morreu. Sabe que também ela partirá em breve. Mas continua a ser insuportável o tique-taque do relógio e é prodigiosa a cena em que Erik o atira ao chão, como se pudesse destruir o tempo, parar o tempo, como se faz quando se beija assim.

 

José Oliveira: «Entregam-se à vida», dizes. Ainda no outro dia falávamos na planificação para um filme que vamos fazer e eu, meio inconscientemente, disse que para esse caso não fazia sentido. Mais uma vez, tentava livrar-me das leis do cinema, talvez preferindo a morte a essa legislação, mas agora acho que é preferindo o amor e a família, mas acima de tudo a conservação da possível ardência de cada instante. Estou a ler a “Odisseia” e, a certo momento, Homero coloca estas palavras «apetrechadas de asas» na boca do divino e sofredor Odisseu: «Mas coragem: eu próprio farei a experiência de ver». A experiência de ver o que está à nossa frente a cada momento presente é o mais desafiante e custoso, tal como vem dizendo igualmente Werner Herzog. É a revelação de cada coisa, pedra, pessoa, terra, seja o que for, vista como que pela primeira ou última vez. Talvez seja – sobretudo hoje em dia com estes equipamentos de cinema leves e caseiros, e livres de pressão extra-filme – inconsequente pensar em Panorâmicas, Travellings, Escalas de planos académicos… talvez seja mais produtivo tentar fazer a experiência de ver a cada pulsação. Medir forças com a morte, enfrentá-la, chegar à plenitude, à vida, ver… acredito que todas as personagens de Borzage, e o próprio romântico Borzage, também comportam esta lucidez, ou seja, esta paixão.


[Texto escrito originalmente para o catálogo dos Encontros Cinematográficos do Fundão 2022]

quinta-feira, 19 de maio de 2022

Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson, 2021

 


O que de melhor e mais acertado se pode dizer sobre Licorice Pizza está na caixa de comentários do YouTube à canção Stumblin' In por Chris Norman & Suzi Quatro numa atuação de 1978. Sobre esta música e esta letra verdadeiramente nostálgica e vital que faz parte da banda sonora do filme de Paul Thomas Anderson, Gary LeFevers escreve: «Takes me back to roller skating, long summer days and listening to the radio. A much simpler time. In some ways they were better times too.  Thank you for the memory of a song I dearly love.  Beautiful song, beautiful»; concedendo-lhe resposta pouco depois Ethan mc: «Vietnam. Gas crisis. Coming of cold war. But the music makes up for it». Nestes dois petardos rápidos está tudo o que interessa, tudo o que torna o filme anacrónico mas ao mesmo tempo fresco e virado para o futuro: houve realmente um tempo em que a grande arte (podem chamar-lhe cultura) podia ser popular e na sua espampanante vibração emocional oferecer forte contenda e deliberação aos problemas políticos, sociais, humanistas – os Os Beatles! Nirvana! Um tempo em que o trabalho do artista era visto, escutado, lido, tanto pelos mais simples como pelos mais eruditos. E as guerras, as crises humanitárias, diplomáticas, as hecatombes coletivas, eram suportadas e guerreadas por uma arte (podem chamar-lhe cultura) que de simples, transparente e luzente se tornava a mais complexa e a mais útil. Porque mesmo caindo em simplismos aqui ou ali, não havia em mais dos casos abraços hipócritas, mas na luz e na singeleza muitas ambiguidades, vinganças e negruras imorredouras – neste caso entra-se a fundo na figura ambivalente do hustler americano, que tanto tem de charme e de razão como de arrivismo, tanto conquistou terreno virgem como dizimou, sou seja, PTA fala das origens do seu país. Algo a ver com consciência coletiva, não tentando substituir com a arte (podem chamar-lhe cultura) os apoios sociais ou as crenças religiosas, mas antes gritar, sussurrar, murmurar, perguntar, dançar, agitar as consciências.

Licorice Pizza é um conto sobre a juventude e o colosso que esta é, sempre, mas é na mesma medida e exuberância um filme sobre os meandros, mecanismos e a história de Hollywood, ou seja, um filme sobre o cinema, ou melhor, sobre a potência da narração. Quando irrompe a personagem de Jack Holden interpretada com a loucura e a obnubilação do amor e da homenagem por Sean Penn para com William Holden, Alana, a protagonista feminina, fica sem saber se está dentro de um constante filme na cabeça de Holden ou se tudo o que se passou até aí (com ela e logo com o filme) foi pura deriva e ilusão, tal como o espectador no inicio dessa cena não se apercebeu que Alana estava supostamente a interpretar (isto é, duas vezes, interpretação da atriz e da personagem) e se riu das mentiras dela. Logo depois, no restaurante em que se junta à pândega a personagem ainda mais descabelada de Tom Waits, no momento em que, desprevenido, o protagonista principal, Gary, entra porta adentro e entabula conversa com o rececionista, logo atira que a plot está errada. Todo este abismo narrativo e/ou incesto formal é elevado aos píncaros pelo espírito e ambições de Holden, que já não distingue os níveis da realidade e da encenação, em matrioskas avariadas e em constante erro de verificação cíclica.

Mas sendo um filme sobre Hollywood rodado no terreno de Hollywood - a Bedford Falls town de It's a Wonderful Life é uma mentira pegada na mesma Encino de Licorice Pizza, referiu recentemente PTA – a verdade a procurar teria de ser quotidiana, rasgadora, liquefeita, e assim Anderson escolhe para interpretar Alana e Gary dois não-actores (nem bonitos segundo os padrões, nem com nenhuma marca física particularmente singular…).  Alana Haim e Cooper Hoffman surgem com o fulgor e a candura de dois putos anónimos de uma rua qualquer do planeta, mas que num filme feito por um habitante de San Fernando Valley só podem ter tiques, ambições ou reações para com a grande máquina de sonhos cinematográfica. Sendo assim, PTA é tão leal e uterino como João César Monteiro em relação a uma Lisboa clandestina, Aki Kaurismäki na sua Helsínquia solitária ou Manoel de Oliveira e a sua obsessão para com o teatro fixado pelo cinematógrafo. Por isso a desmedida linguagem desse impagável descendente de Orson Welles e de Martin Scorsese se volve, de maneira orgânica e pulsional, obviamente sem controle, anárquica, livre e leve como a prole em questão. Linguagem de travellings e panorâmicas e planos-sequência que assim que são gizadas e no começo ou pleno da sua concretização vão perdendo a sua definição e gramática austera rumo à perdição e vibração adolescente, isto é, terreno de uma eternidade e quimera inesquecível. Licorice Pizza é um filme constantemente em rota de colisão com as figuras de retórica, dominado tanto pelas hormonas compulsivas e incontroláveis do colosso referido como habitado por céleres e míticos fantasmas cinemáticos.  

Experimentalismo, anarquismo, classicismo, PTA consegue comungar os predicados de Quentin Tarantino (o aparente exercício estiloso que jamais é gratuito) com os de James Gray (o humanismo, o não-dito, a inteligência elíptica) e convocar o curso inesperado, tal como as águas de um rio selvagem não adivinham os penedos ou os troncos que a vão vilipendiar - «You get the sense that he is fearless. It’s a tremendously exciting thing to watch a movie where you know the filmmaker will do something that you do not expect, something that’s not easily digestible, something that is out there on the edge and is an experiment of some kind.», referiu certa vez James Gray sobre o seu amigo Anderson. Qualquer coisa que não se pode esperar, que não é de fácil digestão, que parece sempre uma experiência, uma tentação inaudita, uma audácia juvenil e irresponsável. Irresponsabilidade, por exemplo no modo também ele irracional como Anderson desequilibra a estrutura narrativa e mesmo a tonalidade estética, ao inserir os tais episódios que algum anónimo já classificou como cenas carregadas de «Old hollywood swagger», pelo fluxo primaveril e jactante que tanto vem da caneta e da massa da memória vs presente de Marcel Proust como da câmara e das distâncias perigosas e de alto risco de Jean Eustache. Seja no episódio com Sean Penn como na loucura sexual do Jon Petters de Bradley Cooper – loucura sexual hollywoodiana – ou ainda no segmento que ajuda momentaneamente a trancar ou a drenar o vulcão orgástico, quando irrompe o brilho do olhar húmido e obliquo do cineasta Benny Safdie a fazer de político falhado, que insere a questão dos filmes dentro dos filmes de modo literal como toda a cápsula do tempo de uma época – anos 60/70 do século passado – a fazer eco com o agora e com o amanhã, atentados e paranoias, Thomas Pynchon e o espetáculo televisivo da guerra, sem demagogia.

Voltando a Stumblin' In, tudo aqui é na mesma medida aos trambolhões, beijos despassarados, abraços roubados, aos caídos, intenções fisgadas, não-ditas, tapadas e destapadas, crescentes e decrescentes («eu cresço e decresço não reparo e anoitece», escreveu Ruy Belo, poeta das raparigas em flor, das suaves raparigas, e da ardente infância para sempre), um sempre com o outro no canto do olho – aonde é que vais? O que é que fazes? Ele mostra-lhe coisas que ela nunca soube… Ela mostra-lhe tantas coisas que ele nunca viu… e por aí fora… que importa se na música ele é o mais velho se o que interessa a PTA é tanto a filigrana como o descontrole em equilíbrios trementes.

Uma comoção e uma elevação moral que a grande arte americana comporta desde as raízes de Mark Twain passando por troncos e folhagens de Thomas Wolfe e Robert Mulligan. PTA reinventa todas as distâncias e conserva as justas, jamais havendo fetichismo, nudez ou gestos e imagéticas gratuitas, mas só emoção, comoção e inteligência. Por isso mesmo, e em consonância com tal radicalismo e fidelidade, a chave do filme poderá estar no último dos últimos fotogramas: “para Robert Downey, Sr.”; um amadorismo («o grande cinema sempre foi artesanal e caseiro», Miguel Oliveira, nos últimos Encontros Cinematográficos do Fundão) perto da anarquia e da carnalidade do cinema-porno que interessa (estritamente em termos estéticos: cores com personalidade, granulação omnívora da película ou o suor geral) e que PTA conheceu de perto (i.é., tão de perto como as paranoias e girândolas de Pynchon); um amadorismo que enlaça com a inteligência de Billy Wilder e seus argumentistas: a cena em que a personagem de Alana numa casa de banho mente sobre as supostas punhetas que (não) bateu à personagem de Cooper Hoffman é a mais bela declaração de amor para si mesma e para nós: puro bilhar às três tabelas também Hawksiano: fala-se de punhetas, fala-se do amor puro; a câmara e os miúdos numa sintonia vital como o cinema americano já não conseguia desde há muitas décadas. Se na obra anterior de PTA temos vastos exemplos de terríveis embates de egos onde muitas vezes os seres acreditam possuir características dos Deuses e dos Monstros, aqui o fulcro parece ter mais leveza, mas o fulgor é geometricamente o mesmo. Terreno, veias, bílis ou sangue carregado de viço e de fertilidade, duas eivadas horas de miúdos a correrem ao deus-dará como em qualquer lado do planeta, e que a certa altura auguram as estrelas e logo outro tipo de desconhecido bem mais longínquo na cosmogonia do David Bowie de Life on Mars? O filho miúdo de PTA disse ao pai na sala de montagem que Licorice Pizza não contava nenhuma história…

E o que é lindo, e por ser lindo tem também de ser grave, é que Licorice Pizza, lá para trás, cá atrasado, tanto podia ter passado na cinéfila cinemateca de João Bénard da Costa, como na super-experimental e generosa e revolucionária sala Cinema 16 do inesquecível Amos Vogel (assim como Punch-Drunk Love, Inherent Vive ou Phantom Thread são tão classicistas como, de rompante, salta uma fagulha ainda possível de um crente de Stan Brakhage). E, como nem tudo é mau, PTA conseguiu que hoje em dia o filme seja visto, meio camuflado, meio não publicitando o essencial, em salas bem comerciais e também em alguns mamutes com projetores de 70mm. A paixão e a sua parente teimosia ainda podem muito.


terça-feira, 29 de março de 2022

Encontro a três tempos com Jorge Silva Melo

  1. «Anda daí dar uma volta.» - é a lição de vida que J.S.M me deu no seu magnífico texto sobre o Rio Bravo para um catálogo da Cinemateca Portuguesa. Muitos anos depois, na apresentação do seu filme Passagem ou a Meio Caminho, igualmente na Cinemateca, respondeu a um crítico que se desfazia em elogios que se o John Wayne visse esse seu «filme lamechas» lhe daria um soco, e que seria bem dado.
  1. Algures em 2016 eu e o João Palhares fizemos sem dinheiro e com uma sandes no bolso a Nacional 14 que vai de Braga ao Porto para tentar sacar de J.S.M um depoimento sobre um dos seus filmes mais belos, o Some Came Running do Vincente Minnelli. Fizemos tudo certo, como um relógio suíço, mas quando ele saiu pela porta lateral do Teatro Nacional São João, pareceu-nos ver um mito, um Wayne mais delicado e com a graça dos deuses, e não conseguimos abrir a boca, regressando a Bracara Augusta humilhados de nós mesmos. 
  1. Com a ajuda do José Marmeleira conseguimos meses mais tarde marcar um encontro com o J.S.M nos Artistas Unidos, numa manhã radiante. Lá fomos, o Palhares, a Marta Ramos e eu; perdemos logo a vergonha quando ele veio em direção a nós, a gritar «Minnelli!, então é para falar de Minnelli... viva Minnelli!». E logo percebemos que a nossa projetada divindade era um tipo porreiro daqueles que costumávamos encontrar em tascas e bares noturnos nas perdidas deambulações ao deus-dará desses anos... um tipo completamente disponível, humilde e com uma candura semelhante aos deuses, também não estávamos muito enganados... deu-nos o vídeo que vos deixo, que como sempre, e essa era a sua marca, ficou lacónico como Hawks e Wayne e poético como um Pavese, um Ruy belo...




quarta-feira, 9 de fevereiro de 2022

GUERRA por Álvaro Martins

 


«Guerra, José Oliveira e Marta Ramos, 2020
Guerra de José Oliveira e Marta Ramos é daquelas coisas em estado bruto, cristalinas, movidas pela paixão de quem ama o cinema e as suas sacralidades. Existe neste filme uma candura luminosa… como a luz que sobe naquele plano final, sacro, libertação, a transfiguração da matéria… bastava esse plano para colocar Guerra nos zénites do cinema… mas dizia eu, existe uma candura luminosa que nos acompanha desde o seu inicio, à luz e ao calor daquela fogueira (coisa fordiana até ao seu imo) onde dois soldados se aquecem e o mais velho fala de esperança e do retorno a casa, esses dois soldados que se fundem num só, o do passado e o do presente, o soldado Manuel, para no final se elevar - essa candura luminosa - no tal plano abismal e sacral, oliveiresco (do Manoel) que determina a transfiguração da alma. Mas essa luz que existe em todo o filme é ofuscada pela obscuridade e pela negrura dos traumas de Manuel… e nesse sentido, Guerra é uma espécie de herdeiro do cinema de Pedro Costa, vive-se no negro e nas trevas das memórias e dos traumas, aqui dum retornado da guerra colonial...
O filme de Oliveira e de Marta é pessimista, dum pessimismo imerso nas trevas mas ciente da luz, dum pessimismo do passado que se perpetua no presente mas com esperança no futuro, mesmo sendo no divino - novamente a magistralidade do plano final acentuando essa fé e essa sacralidade da alma e da vida -, são coisas transcendentais que registam a memória humana e a sua barbárie, é um mundo onde o primitivismo humano é exacerbado, essas memórias do pior do ser humano, da sua descida ao orco, os traumas que ficam aprisionados tal qual os titãs no tártaro, traumas esses que vão e voltam, fantasmas do passado a assombrar o presente (e existe ali uma certa analogia com o mundo actual), tumultos interiores…
José Lopes, o Manuel, o retornado antigo combatente da guerra colonial, o homem assombrado pelos traumas do passado, pela barbárie da humanidade, o grande actor que preenche as quase duas horas de filme… assombrosamente sobretudo nos seus monólogos, nos seus olhares e nas suas expressões, as suas revisitações do passado, das memórias, as fantasmagorias que o assolam, as manifestações e delírios oníricos, alucinações… Marta e Oliveira filmam aquelas rugas e aquele pavor monstruosamente, enquadramentos que vêm de Ozu (quando Lopes encara a câmara de frente, com o seu olhar para o espectador, seja directamente ou ao espelho), filmam o homem e o seu trajecto, as suas revisitações, os lugares e os momentos… portentosa interpretação e despedida do já falecido José Lopes!
Guerra é coisa sacra, colossal! Parabéns José e Marta.»



terça-feira, 25 de janeiro de 2022

GUERRA por Manuel Asín

 


«To which war does the title allude? The initial response would be the Portuguese colonial war in Africa (1961-1974), the one which has hit several generations who still live, dream, work and die in both geographies, and whose memory is still far from complete today. The anecdotes about that war which run around Portugal, the small or great traumatic stories which people tell or keep to themselves nourish the plot of this film, conceived, walked, talked and written by José Lopes, its leading actor, along with José Oliveira, who co-directed it with Marta Ramos. And who is, or rather who was José Lopes? It’s impossible not to wonder when you see Guerra. Few presences have been more intense and moving than his in cinema in recent years. To begin with, José Lopes here is his character, Manuel, alias “Manecas”, a war veteran who lives, walks and dreams —nightmares more than anything— in Lisbon, who has a partner from whom he distances himself and a son who is better than him. He also has a mother, in the cemetery, whom he goes to see at night to recount the events of the day. And ghosts all around: his brothers in arms above all, the veterans he meets to eat, drink, sing and cry, all present though not all alive anymore. But there is a second meaning to that same title, a meaning which points to the permanence of all wars: yesterday’s wars, today’s wars, every day’s wars. Ones which have nothing to do with Manecas but with Zé Lopes and with everyone. These are the wars for which the film reserves its darkness and its crudest light, the ones that it condenses, structures, elides, symbolises, spatialises, temporalises. Ana, the psychologist, says it in one of the most extraordinary sequences of the film, all overlapping words and images, while we listen to coffee filtering (coffee!): “You fled to Africa, you got on a boat, months and months, you killed, you saw people die... And did you come back a changed man? You died a thousand times, they killed you a thousand times, you killed a thousand times... Salazar? The blacks? The world? The money? You?”»


«¿Cuál es la guerra del título? Una primera respuesta sería la colonial portuguesa en África (1961-1974), aquella que ha golpeado a varias generaciones que todavía viven, sueñan, trabajan y mueren en ambas geografías, y cuya memoria sigue lejos de estar completa a día de hoy. Las anécdotas que corren por Portugal sobre aquella guerra, las pequeñas o grandes historias traumáticas que la gente cuenta o calla, nutren el argumento de esta película pensada, paseada, conversada y escrita por José Lopes, su actor principal, junto a José Oliveira, codirector con Marta Ramos. ¿Y quién es, o mejor dicho, quién fue José Lopes? Imposible no preguntárselo al ver Guerra. Pocas presencias más intensas y conmovedoras que la suya en el cine de los últimos años. José Lopes es aquí para empezar su personaje, Manuel alias «Manecas», un veterano de guerra que vive, camina y sueña —pesadillas, más que nada— en Lisboa, que tiene una compañera de la que se aleja y un hijo mejor que él. Tiene también una madre, en el cementerio, a la que va a ver por las noches para contarle las cosas del día. Y muchos fantasmas alrededor: los compañeros de batallón sobre todo, los veteranos con los que queda a comer, beber, cantar, llorar, todos presentes aunque no todos vivos ya. Pero hay un segundo sentido para ese mismo título, que apunta a lo permanente de todas las guerras, las de ayer, las de hoy, las de todos los días. Las que no tienen que ver con Manecas sino con Zé Lopes y con todo el mundo. Esas son las guerras para las que la película reserva sus sombras y su luz más cruda, las que condensa, estructura, elide, simboliza, espacializa, temporaliza. Lo dice Ana, la psicóloga, en una de las más extraordinarias secuencias de la película, con palabras e imágenes encabalgadas, mientras escuchamos filtrarse el café (¡el café!): «Huiste a África, te metiste en un barco, meses y meses, mataste, viste morir... ¿y volviste cambiado? Moriste mil veces, te mataron mil veces, mataste mil veces... ¿Salazar? ¿Los negros? ¿El mundo? ¿El dinero? ¿Tú?».»


https://www.puntodevistafestival.com/es/ficha_pelicula.asp?IdPeli=1269

sexta-feira, 21 de janeiro de 2022

Top 2021


 


Filmes:

O Movimento das Coisas (Manuela Serra)

«Porque nada cessa, nada é tardio», Fiódor Dostoiévski.

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)

A chave do filme está no último dos últimos fotogramas: Robert Downey, Sr.; um amadorismo («o grande cinema sempre foi artesanal e caseiro», M.O) perto da anarquia e da carnalidade do porno que interessa e que P.T.A conheceu de perto (i.é., tão de perto como as paranoias e girândolas de Pynchon); um amadorismo que enlaça com a inteligência de Billy Wilder e seus argumentistas: a cena em que a personagem de Alana Haim numa casa de banho mente sobre as supostas punhetas que (não) bateu à personagem de Cooper Hoffman é a mais bela declaração de amor para si mesma e para nós: puro bilhar às três tabelas também Hawksiano: fala-se de punhetas, fala-se do amor puro; a câmara e os miúdos numa sintonia vital como o cinema americano já não conseguia desde há muitas décadas.

Cry Macho (Clint Eastwood)

A verdade nunca é pura, e raramente é simples: para Oeste, sempre para Oeste, um novo Oeste, um Paraíso terreal; promessas escritas.

Madres Paralelas (Pedro Almodóvar)

A brutalidade e secura das elipses só têm par e só assim são possíveis pela ignorância e desfaçatez que Almodóvar aplica às regras e às academias dos ministérios argumentistas: como na puta da vida, quanto mais surreal e inesperado e implausível, mais real e com mais chão e peso.

Annette (Leos Carax)

Fodam-se vocês agora, que a mim não me fodem mais: um primitivo.

Nós (Nelson Fernandes)

Rimas de paixão e de guerra, tudo a carvão, calcinado e brilhante.

Schumacher (Hanns-Bruno Kammertöns, Vanessa Nöcker, Michael Wech)

O terror de uma máquina estar predestinado aos abismos, e a assunção disso.

Druk (Thomas Vinterberg)

Dançar e beber em vez do suicídio, e a posta em cena cinematográfica aos «esses» com isso: bela dupla com P.T.A.

King Richard (Reinaldo Marcus Green)

Regresso a James Stewart, a Frank Capra e ao Stallone do Rocky... com a câmara gravítica de Tashlin ou do Lewis a não desperdiçar nem um átomo de vingança e de ajustamento humanista; e os olhares dos protagonistas de Vittorio De Sica a tomarem conta de Will Smith. 

The Card Counter (Paul Schrader)

A solidão e o desejo de vida em panela de pressão, novamente; ainda deu para mais uma variação de The SearchersTaxi Driver; não fossem as baladas fáceis e outros flows, e PS estaria perto de Ethan Edwards / Travis Bickle. 


(Re) descobertas:

- Hollywood (Kevin Brownlow, David Gill)

Cinema é trabalho, inteligência e irresponsabilidade.

- The Horse Thief (Tian Zhuangzhuang)

O mesmo alcance (espaço, tempo e esfinge), em termos exactos e complementares, do Kubrick de 2001.

Porto, Porto  (Sério Fernandes)

Conhecer Camões e Joyce de fio a pavio e olhar e maquinar como uma criança.

Livros:

Alexandra Alpha (José Cardoso Pires)

Lucidez, cinema, sexo, política, tradição, modernidade.

terça-feira, 14 de dezembro de 2021

Tag is the BEST

 

don't judge a book by its cover

emotions are more important than causes

a priest and soldier, a fordian hero


"One Hero", on The Sun Shines Bright, by Tag Gallagher

terça-feira, 7 de dezembro de 2021

Alan Dwan e as mil e uma aventuras de um pioneiro de Hollywood

 


O que significa ainda hoje no cinema americano esse tão propalado classicismo que depois de D. W. Griffith lhe ter estabelecido as regras nas primeiras décadas da existência de Hollywood se tornou chavão do cinema de Henry King ou William Wyler, George Cukor ou Leo McCarey? Ainda agora na estreia de Cry Macho se voltou a falar de Clint Eastwood como o último dos clássicos e o seu instinto, rapidez de execução, invisibilidade de estilo e emoção foram amplamente vistos como os últimos pregos no caixão desse modo de fazer antigo e, segundo muitos, prático. E o que significaram os temperamentais Nicholas Ray ou Elia Kazan, Samuel Fuller ou Sam Peckinpah, homens que dentro do sistema não aguentaram as suas bordas e regras e o implodiram e estilhaçaram interna e externamente, muitos deles ganhando fama de fora-da-lei? E pondo de parte Eastwood, que cresceu na grande depressão e atravessou todas essas convulsões da indústria, que sentido faz ainda hoje rotularmos de clássico um cineasta que de quando em quando utiliza com intensidade as vantagens do Campo/contracampo, a velha escala de planos que vai permitir uma aproximação e revelação lenta ao grande plano e aos olhos como espelho da alma na envolvência do homem com o meio e a natureza, e logo, a tal câmara de filmar à altura do homem e dos sentimentos?

James Gray, para nos ficarmos pelo mais celebrado classicista da nossa era, está deste modo em sintonia com Alan Dwan, um pioneiro de Hollywood que foi evoluindo (ou evoluindo sem evolução, como diria Manoel de Oliveira acerca deste assunto) até fazer o seu filme final – o esplendoroso, rudimentar e assustadoramente moderno Most Dangerous Man Alive, de 1961 – já na década de todos os perigos da nação e do cinema americano? Estas questões não são de pouca monta e poderão ser iluminadas no monumental ciclo que a Cinemateca Portuguesa inaugura agora sobre este colosso. Colosso no sentido absoluto, um pioneiro que conservou uma fidelidade aos desígnios vários da máquina industrial cinematográfica também ela absoluta, uma personalidade que conservando sempre o seu lado de artífice luminoso (o lado de alvenaria, se quisermos ir para a metáfora do filme enquanto casa) uniu o pioneirismo ao primitivismo (artístico mas também antropológico) para manter um modo de fazer límpido e incorruptível às épocas, às guerras e pós-guerras, às modas e tendências, à pressão do box-office tal como ao nicho do rótulo independente ou rebelde. Podemos dizer que Alan Dwan utilizou sempre os seus instrumentos de cineasta, que não foram parcos mas foram sempre utilizados com completa economia e precisão, para ver com frontalidade e limpidez os eventos tratados pelo guião que aceitou fazer.

Em The good bad Man, ou em The Half-Breed, ambos de 1916, relativamente iniciais tendo em conta que as primeiras entradas na sua filmografia sempre em reconstrução datam de 1911, o ponto de vista da câmara de Dwan e as chamadas fotos de rodagem captadas para fins de publicidade ou de mais amplo arquivo, confundem-se, ou melhor, comportam o mesmo peso de dramaturgia, de frontalidade e de modelação (da luz, do corpo, dos brilhos das texturas e dos olhares), sendo que da imobilidade fotográfica se passará para a imagem movente do cinema num acto de realismo que dispensa uma transcendência outra sempre associada à “magia do cinema”. Um acto de realismo que é uma fé na impossibilidade de separar os fundamentos da realidade mais percetível dos fundamentos e utilidade do cinema. A perceção é a mãe da deceção, diria Roman Polanski nos anos sessenta, portanto Dwan, neste sentido um clássico sem dúvidas do olhar, busca sempre a objetividade. Alguns comentadores aproximaram este tipo de realidade da “existência platônica” e logo do campo ampliado do Platonismo, mas para ficarmos numa compreensão mais sucinta vale a pena recorrer a uma citação de Jacques Lourcelles a propósito do realismo em Dwan e, mais do que isso, da impossibilidade do cinema desligado da relação umbilical com o real. Citando Oscar Wilde, em The Rise of Historical Criticism, a aproximação a Dwan é a seguinte: «Deveríamos poder dizer de uma pintura não que ela é bem pintada, mas que não é pintada.»

Sands of Iwo Jima fechou os anos quarenta, e não querendo parafrasear a asserção de Francis Ford Coppola em relação a Apocalipse Now, mas todo o oposto, não temos um filme de guerra, não temos o espetáculo da guerra, temos sim a complexa guerra como é possível reconstituí-la. Coppola referia-se muito mais a toda a envolvência demencial da produção e da loucura a ela associada que passou do fora-de-campo para a tela, enquanto em Dwan temos todos os elementos que podem compor a ficção – da verosimilhança dos atores à funcionalidade e reconhecimento dos cenários e dos elementos – trabalhados e capturados pelo senso mais direto e intenso do lado documental que a grande Hollywood nunca dispensou. Documentário e ficção, eis uma das dicotomias que normalmente são de conflito para muitos cineastas mas que para Dwan se volve constantemente, silenciosamente, harmonia e resolução, questão indispensável e indestrinçável. Nesse filme John Wayne fuma descansadamente no turbilhão do caos final de Sands of Iwo Jima, em pleno inferno onde se ousa colocar uma bandeira no topo do mundo que ali é o Monte Suribachi, quando é atingido fatalmente da maneira como só aos grandes ou belos falhados é permitido – nada a ver com a ordem normal ou os orgulhos da vidinha. Cá se fazem cá se pagam, cada um vai ter direito aos brilhos ou às tempestades que provocou. E, como seria óbvio fazer, não vamos ter tinta-da-china estilística ou arrebatamentos líricos com a bandeira patriótica em mais do que grande-plano, como até um Fuller ou um Aldrich fariam por breves segundos em conquistas análogas, mas tudo ficará no dentro, na impassibilidade significativa e terrífica, na catarse dos protagonistas a todo o passado. Um documento mecânico da História.

Revelador da referida fidelidade a um tipo de construção que permite apreciar as fundações sólidas de cada empreitada – à maneira do arquiteto mais incorruptível – é a maneira como nos anos cinquenta Dwan se vai lançar aos géneros cinematográficos. Basta a cena inicial do Slightly Scarlet de 1956 para todo o melodrama ficar descascado do lado barroco e excessivo a ele associado. A sombra magnética de John Payne parece cansada e aborrecida da rotina do poder, a carnalidade de Rhonda Fleming esconde todas as vilanias e perdições numa aparência e segredo cravados, a inocência de Arlene Dahl é ambígua antes de abrir a boca, a banda sonora – normalmente um elemento não controlado pelo realizador neste período - não tem nem vai ter todo o poder de orientação emocional, tudo sob a luz materialista e marcada do grandíssimo John Alton (comparar com as super-estilizações em The Big Combo). Muitos dirão à evidência que as cores são fabulosas e que é mais noir ou neo-noir do que melodrama, mas como não o seriam num universo de tal erótica escarlate? Nessa propensão para a volúpia e para o voyeurismo com que o filme abre, o mais surpreendente é a forma como Dwan estanca o virtuosismo, num ritmo inexorável rumo à tragédia onde as desgraças mais vis da natureza humana – incestos, traições de sangue, marcas eternas – se sucedem orquestradas numa montagem que conserva todos os percalços e toda a síntese de uma narrativa espessa. Mais uma vez a frontalidade com que os eventos são olhados permite resolver todos os problemas de verosimilhança. A fascinação filmofânica (essa oposição ao distanciamento brechtiano) como delineada por Jacques Aumont e Michel Marie existe pela potência de reconhecimento amplificado.

Mas que o discurso de frontalidades e secura não sirva para destituir Dwan de febrilidades ou fantasias. Há um romantismo não-dito mas nem por isso menos sôfrego e fundo que atravessa parte da odisseia de Alan Dwan. Momentos ou validações perpétuas que alguns podem experimentar, outros não, e o porquê não dá de si. «Agora sim, encontrei a liberdade. Agora, estou livre.», concretiza um desertor dos mares a uma ninfa de tribo canibal quando finalmente lhe aplica a diferença entre o amor e o peixe, o beijo e a rede ou o mergulho. Aqui nem se trata de metáforas subtis ou filigrana erótica mas sim uma possibilidade de comunhão virgem. O desertor é o Dana Andrews dos noirs e policiais de Preminger ou Lang, ultra calejado pelas vivências em cada porto e com cada mulher do interminável atlas. No epicentro do perigo, ele, confia o espectador e vê-se no olhar que transcende à alma, prefere largar a civilização e entregar-se à selvageria. Só que como nas ambiências de Murnau ou Herman Melville (Enchanted Island, de 1958 é uma adaptação de Typee), nas sombras e luzes e obscuridades com que Dwan também se decide envolver, há Tabus e demónios a que o homem mesmo despido de crenças e disposto a reentrar na origem, se vê obrigado a disputar. Embates inacessíveis ao comum pois resguardados para poderes outros do lado da metafisica, mostruário das nossas limitações, portas inacessíveis. Dwan teceu o cúmulo do romantismo, chegando ao sagrado como que em divina figuração terrena junta ao renascentista Michelangelo, sem chamar por isso. Mas, diga-se, com muito mais sopro de vida e experiência concreta do que fascinação cinéfila. Obra que pode revelar a quem assim quiser acreditar algumas arestas trucidadas na cepa dura com que parece ser feita a arte e a vida de Dwan.

«Livre? Quem quer ser livre?» Responde Robert Ryan, salvo de um cadafalso literal à última da hora e de outro muito mais potente ferrado no interior da sua cabeça, a uma Barbara Stanwyck que na hora menos esperada viu a vida torcer. Tanto um como outro pertencem à raça dos que agiram tempo demais em espaço demais por sua conta e risco. Sem medida, nem sentido, Deus nem Sombra. Ele por esse mundo fora tendo como teto o céu. Ela junto a elefantes, dentro de palácios e selvas de igual perdição. A antiga inadaptação. Por meio de injustiças imperdoáveis, irmandades além morte, insubordinação, fugas, a doença, a peste, vão-se encontrar no milagre final ou na justiça final e fazer parte disso. Perceber, como todo o grande cinema americano percebeu e já não percebe mais, o valor da fidelidade. Sentimento que jamais se amarra ou aninha, mas que é pelo contrário o móbil de todas as liberdades. Por isso mesmo a deixa final não é sentença, é júbilo. Ou seja, sentimentos que são os do trabalho do cineasta. Toda a ficção deixa de ter a sua aura de espetáculo ou de efémero para se projetar em eternidade. O romanesco é o romanesco de milhões para lá ou cá do cinema. O ofício das formas como ofício da memória. Da reposição. Uma missão. Tudo entra em acordo e por isso mesmo é difícil não considerar toda a obra que conheço de Dwan um só filme. Caminho de múltiplos pavimentos e direções. Seja no fogo de Iwo Jima, pelas águas do sonhado Suez (Suez, 1938), no gótico e na ciência a dobrarem-se no esplendor escuro e não obscuro de Driftwood, 1947, na viçosa Montana (Cattle Queen of Montana, 1958), nos desertos falsos e mais do que realistas da série-b de Angel in Exile, 1958, na cirurgia levada a cabo por Doc Halliday no velho oeste de Frontier Marshal, 1939, que de tão inaudita crueza e limpidez se volve praticamente Ficção científica, pois nunca no Western presenciamos tal ousadia, ou finalmente no apocalipse da obra crepuscular. Tudo é documento, ainda mais do que documentário, e tudo redime da vilipendiação e da usura que tantos autores gastaram pelo mundo. Escape to Burma, de 1955, é a arte e a energia mais livre possível, o mundo como deveria ser.

Quando em The river's edge Anthony Quinn começa a queimar incontáveis notas para salvar a sua amada, sem parar um segundo para pensar noutra alternativa, Dwan insere o sopro filosófico e existencial no género americano por excelência, bem antes dos anos setenta e de Arthur Penn. O filme é um maravilhoso road movie ou pós-western de 1957 que abate sem apelo nem agravo qualquer das coisas terminais que os anos 60, 70 ou princípios dos 80 iriam trazer. É Dwan, cada vez mais surpreendente dentro dos seus limites precisos, e selvagem como a Nova Hollywood que estava a chegar, a fazer raccord com o Frederick Wiseman que começaria a apreender mundo pouco depois de Dwan se reformar. Trata-se de captar vales, montanhas, magníficos rios ou as esporas de cowboys da maneira como devem ser captados, nesse tipo de olhar científico e justo. Mas também vias lácteas de humanidades, de modos de viver, uma tribo inteira ou apenas um gesto peculiar, a gesta da mitologia americana ou um suspiro só, o ritmo e o pulsar do cosmos ou a simples e complexa textura de uma pedra. Registar de frente, imperturbavelmente, esperando o inesperado, fazendo jus e estando aberto ao acaso, mas igualmente ordenando ou orientando um pouco as coisas como na cena acima citada.

Nestas e em tantas outras obras, géneros e algumas invenções sem género, no fim como no princípio, temos todas as grandes e complexas questões humanas sem a necessidade das formas puramente cinematográficas insuflarem de caução aquilo que os homens, a sua palavra e os espaços nos dizem. Assim, é uma tarefa Quixotesca tentar arranjar uma temática ou um estilo nalguém que também não acredita na mentira do estilo ou na importância temática. Dwan não tem um filme seminal, um magnus opus, pois toda a obra é de uma fidelidade seminal. E como a favor dele mesmo refere Dom Quixote logo na abertura da segunda parte do livro de Cervantes: «Orbaneja, o pintor de Úbeda, ao qual em lhe sendo perguntando o que pintava respondeu: “o que sair”. Certa vez pintava um galo de tal sorte e tão mal parecido, que era mister que com letras góticas escrevesse junto a ele: “Este é um galo”.» Com Dwan, filme a filme, nos melhores e nos falhados, jamais precisaremos desse tipo de legendas ou explicações. Um pioneiro, um primitivo, um clássico, mas igualmente a justificação para a recente afirmação contundente de Tag Gallagher: «a era moderna do cinema começou em 1895».


[Texto publicado no suplemento ípsilon do jornal Público no dia 3 de Dezembro de 2021: https://www.publico.pt/2021/12/02/culturaipsilon/cronica/allan-dwan-mil-aventuras-pioneiro-hollywood-1986812?ref=culturaipsilon&cx=stories_featured_c--517190]

segunda-feira, 8 de novembro de 2021

Encontros Cinematográficos do Fundão 2021: Encontro com Rui Garrido


"Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto" é o título da obra da autoria de Rui Garrido que explora a original e controversa obra do realizador Sério Fernandes. Pretexto para uma conversa com o cineasta José Oliveira. Cinema, puro e duro.




Lembras-te do dia em que conheceste o Sério Fernandes? Quais as impressões iniciais?

Eu ouvi rumores, ideias e opiniões sobre o Sério muito tempo antes de começar a ter aulas com ele e, por isso, eu e muitos da nossa turma já íamos com ideias predefinidas de quem ele era. Pessoalmente, fiquei muito receoso de essas aulas serem uma grande perda de tempo e as primeiras impressões não me tranquilizaram de forma alguma. Eu tinha uma ideia muito fixa do que deveria ser uma aula de realização e o que o Sério queria ensinar não era de todo o que eu estava à espera. Para ter uma ideia de como é uma primeira aula do Sério, partilho um excerto do Programa: 

«Aos alunos de Realização da Escola Superior Artística do Porto, é preciso fazer sentir que toda a descida em si mesmos é simultaneamente uma ascensão, uma assumpção, uma visão do verdadeiro exterior. O grande objectivo é pôr o aluno de Realização na posse consciente dos seus poderes mágicos ditos artísticos. «Consequentemente a disciplina de Realização, aqui sinónimo de Criação, é Arte Cinematográfica, a Grande Arte do Silêncio, como o Desenho, a Pintura e a Fotografia.

«Na cultura ocidental, a síntese da Criação Artística remete-nos para a Grécia Clássica, Pré-Socrática, onde o Coro é a essência da Tragédia. Assim na disciplina de Realização o objectivo primordial e artístico é a reconstituição do Coro Trágico do Drama Clássico Grego, que no início era só o Coro e nada mais que o Coro.»

Eu também fui aluno do Sério e, na minha turma, muitos eram fascinados pelas suas ideias e outros o contrário. Como se deu a tua turma?

Aconteceu exactamente o mesmo, mas aconteceu de uma forma tão extrema que acabou por ser um ponto de ruptura para a escola, o Sério e os alunos. Esta grande clivagem é fruto de imensos factores, mas para mim o principal foram as mudanças culturais e sociais que alteraram a forma como as pessoas entendem o que é o cinema, o que é uma faculdade e como é que se ensina cinema. As respostas de muitos alunos a estas perguntas eram extremamente diferentes das do Sério e, por isso, havia uma grande dificuldade em chegar a um compromisso, apesar das várias tentativas do Sério. Estes momentos de choque foram momentos catalisadores para mim. Foi aí que nasceu a necessidade de compreender melhor o Sério e de documentar esse processo.

O que tens a dizer sobre a noção de “Quadro Artístico Cinematográfico” assim como o Sério o entende? Foi útil para ti?

Foi extremamente útil. Gosto muito da ideia de síntese que o Sério tem do Quadro Artístico Cinematográfico, onde tenta colocar tudo que pretende mostrar num único plano de um minuto. Criativamente, é uma ideia desbloqueadora que me permitiu, pessoalmente, começar a executar ideias que ainda não estavam bem formadas, em vez de as planificar até à morte. Aliás, o próprio documentário nasce de uma forma muito espontânea e sem muita planificação. Penso que isso só aconteceu porque tinha acabado de passar por todo o processo de criação de um filme da Escola do Porto.

O Sério aceitou imediatamente a ideia de ser filmado por ti ou foi um processo mais demorado?

Andei durante alguns meses a pensar se deveria ou não avançar com a ideia e decidi avançar depois de uma sessão especial do MIFEC, o festival da escola, onde passaram o filme “Chico Fininho”, do Sério. Foi uma sessão para homenagear o Sério e o seu trabalho, mas o mais impressionante foi o facto de a sala estar completamente cheia de ex-alunos e docentes. Nunca tinha visto uma sessão do MIFEC com tanta gente e isso fez-me ver que, apesar de ser uma figura controversa enquanto professor no meu ano, o Sério tinha uma grande capacidade para mobilizar as pessoas, quem o conhecia verdadeiramente gostava muito dele. Depois dessa sessão perguntei-lhe, num átrio ainda cheio de pessoas, se podia fazer um documentário sobre ele. Ele aceitou imediatamente, sem pensar duas vezes. Acho que na altura ele pensou que só se tratava de uma entrevista e pouco mais. Eu próprio não sabia bem o que é que ia fazer, por isso até o posso ter induzido em erro. Lembro-me perfeitamente, passadas umas semanas, depois de filmar, de ele me perguntar quanto tempo teria o filme. Eu respondi que não sabia, que podiam ser dez minutos, vinte ou mesmo uma hora. Ele respondeu-me, decididamente, que dez minutos era muito pouco e que uma hora seria melhor. 

Tiveste um apoio do ICA para a pós-produção, o que permitiu também uma maior circulação do filme, muito por causa da produtora The Stone and The Plot. Terias lutado à mesma para o acabar bem e o mostrares, se não tivesses tido esse apoio?

De uma maneira ou de outra, eu tinha que acabar o filme. Por respeito ao Sério, ao Jorge (que filmou sem pedir nada em troca), a todos os outros que me ajudaram, por todo o trabalho que tivemos e por saber que, se não o fizesse, todos aqueles filmes que o Sério tinha guardado em cassetes e dvds iriam eventualmente desaparecer. Dito isto, se não fosse o Daniel, o futuro do filme seria completamente diferente. Nunca teria tido a possibilidade de digitalizar partes do “Chico Fininho”, nunca teria feito uma pós-produção em condições e, garantidamente, o filme nunca teria tido a distribuição que merecia. Teria, inevitavelmente, o mesmo destino que muitos dos arquivos que documentou, acabando num disco rígido até o tempo o destruir. Felizmente isso não aconteceu e hoje podemos dizer que, graças ao trabalho da The Stone and The Plot e do Daniel, uma parte de Sério Fernandes, das suas obras e das obras dos seus alunos, está devidamente salvaguardada do esquecimento de uma forma muito mais duradoura.

Consideras-te parte daquilo a que o Sério chamava (e chama, espero) a «Escola do Porto»?

Apesar de não aparecerem no filme, cheguei a fazer algumas entrevistas a ex-alunos e amigos do Sério e fiz-lhes várias perguntas sobre a Escola do Porto. O que percebi com estas entrevistas é que a Escola do Porto tem uma definição bastante livre, que é interpretada de diferentes formas pelos diferentes alunos. Para mim, a Escola do Porto é principalmente um espaço seguro de criação artística. Serve para os alunos se libertarem de quaisquer pretensões, anseios ou egos e se entregarem totalmente a alguma forma de criação, seja esta cinema, pintura, escultura, teatro ou fotografia. No cinema, o conceito de quadro serve depois para unir estas artes e artistas, o coro, à volta de uma única obra com autoria partilhada. Para mim, a Escola do Porto é um modelo de criação opositor ao modelo culturalmente estabelecido, onde os artistas de certa forma são obrigados a individualizar-se e a competir entre eles. Eu subscrevo totalmente esta oposição e essa forma de ver o mundo, por isso também me considero parte da Escola do Porto.

Por José Oliveira

Artigo originalmente publicado aqui: https://novo.jornaldofundao.pt/cinema/encontros-cinematograficos-do-fundao-encontro-com-rui-garrido?fbclid=IwAR118OhHzFKTCCTIPkZn3GBv9-Kd1TQ5UABfVSd-V89hmV8i9rM47xgDgaY