They Live was a reaction to the Reagan years, but the income inequality, corporate ownership of the media — all of that is more extreme now than ever.

Yeah, it is. You have to understand something: It’s a documentary. It’s not science fiction.

J.C

Em "Rio Conchos" Gordon Douglas utiliza-se subtilmente (nunca pretendendo ganhar ou bater-se sequer com o colosso natural) das gruas analíticas de funda observação de Delmer Daves e potentemente das fundações e construção granítica de Budd Boeticher, para numa caminhada rumo a uma suposta paz no final da guerra civil americana, bons e maus, oficiais e dissidentes, sangue reconhecido e amaldiçoado, reverterem todos os pressupostos, livros de história ou carimbos, transcendendo assim este filme já de 1964, quando o western já tinha fixado o seu núcleo e mito, a um libelo ímpar pela complexidade e carácter singular de cada constituição; de cada um desses homens e da mulher, dos vales, das árvores, rochas, rios e escarpas a unirem o céu. Entre o comandante vacilante que quer subir de posto e um derrotado que perdeu a família toda e só cheira e fala com a morte, a questão da palavra e do olhar nos olhos vai ser fundamental, e aos motivos pessoais e animais vão-se impor, conhecendo o próximo e vendo o que não se deve ver, os motivos comuns, logo revolucionários. Quando os reinícios das guerras estão prontos e a vileza acordou e se acordou, quem viu de cima e de dentro, das gruas e da rocha, vai perceber que urge outro reinício, daí a explosão cósmica que promete outro estado e outra união além bandeira - o sargento e a pele vermelha, finalmente belos seres em conjugação com o animal ferido do fabuloso Richard Boone, e do negro. O mexicano que os tinha acompanhado, ludibriante Anthony Franciosa, afundou-se nos trilhos e desejos ínvios, mas os gestos e a forma como Douglas o protegeu, lembrando Nick Ray a proteger Dancin' Kid e irmãos, também lhe dá razões; como a outros peões num tabuleiro que os suga. O quadro final: desolação, quente e frio, sismos e cercos, caos e condensação, desesperança e o regresso. Círculo detonado, cogumelo, outra vez zero, que alcança e perfaz temporalmente e infinitamente com os círculos apocalípticos de "Acto da Primavera" do Manoel de Oliveira e "The Thing" de John Carpenter - no deserto, no gelo ou em chão sagrado, tudo desemboca no e para o mesmo, descarnando-se as entranhas da categoria ficcional ou efabulatória para se apurarem naquilo que somente foram - puros documentos da estirpe que aí habita. Em boa verdade, uma cantilena do mundo e uma janela aberta. Largo resumo, estado, semente.

1968 e cada vez parece pior. "The Detective" destapa a cortina com um plano estranho, invertido, onde a cidade assoma reflectida no que parece ser um charco pútrido e mal cheiroso; a câmara treme, desarranjada, nada elegante, e só depois se tenta recompor e recompor o panorama, mas não é nada convincente. O segundo plano, parece que não, que já está melhor, mas é tão estranho como, ou mais; o centro é ocupado pelo farol de um carro, corta o protagonista pela cabeça, desenquadra e desequilibra todas as regras e linhas e moral. Frank Sinatra, o detective, entra na esquadra, sabe das novas e dos mortos, conhece o novo comparsa que lhe agradece poder trabalhar com o melhor da cidade, e ele, a estrela, ri-se. Ri-se, e é sobretudo isso que o vai tramar. Não tarda, começa a bater nos seus colegas, a querer saber o que não se deve, acende luzes que deveriam estar apagadas para sempre, tenta aliviar a fossa em esgotos impraticáveis. Ou seja, faz as coisas bem e por isso está obviamente errado. E corre mesmo mal, é trágico. No fim, como no princípio que nada augurou de bom, devolve o distintivo e todas as consagrações pois também ele foi engolido, participou do cheiro putrefacto, duvida que esteve realmente limpo na postura e no ego, ou começa a questionar se isso é possível. Mas nós vimos, tivemos a oportunidade de perscrutar o seu olhar, uma chama do seu interior, e sabemos que ele acreditou - por isso Gordon Douglas tanto fixou a câmara nele, contemplativo. Nele e na fabulosa e desfabulosa de tão dorida Lee Remick, apaixonado ainda - a mais magoada das mulheres, sempre menina, incapaz de não o ser - que por causa de também não saber enganar se vai dar mal. Se estamos imersos numa cruzada à Otto Preminger, nos terrenos de Don Siegel mas também do implacável e generosíssimo Sidney Lumet, se conhecemos bem estes meandros da nossa Guarda Nacional ou de alguns abutres contíguos que em vez de protegerem as pessoas as humilham, o essencial e a ferida vai para o lado intimista desses dois que se perderam de amores quando já tudo tinham esquecido, e talvez o centro seja mesmo Remick, completamente desarmada, ainda mais do que com Elia Kazan. Deu-se mal até conhecer Sinatra, e vai continuar a dar-se assim, vai continuar a não conseguir crescer, dizendo sempre ao que vem. Pode ser que depois de o filme ter acabado eles sejam felizes para sempre, finalmente, largando ele a sua profissão que o devora todo junto com o Whisky, entregando-se ela ao único Homem que a fez Mulher. Mas até ali foi trágico e triste pois deu-se o encontro de dois seres sinceros demais, expostos demais, que preferem matar-se rapidamente pelo que pensam ao invés da morte lenta e penosa e nojenta da dissimulação necessária aos tais adultos reconhecidos. O mundo, a sociedade, as políticas, as pessoas, estão tão habituadas a que só se entregue um bocadinho da verdade para limpar almas e consciências, um bocadinho de elixir que lave o fedor só um instante, que não admitem o gesto completo - duas pessoas, o par, os amantes, absolutamente nus, eles, questão de carácter e sangue, é escrupulosamente escandaloso e proibido. No mundo, nos jornais e telejornais, discursos e plateias, só admitem meias-verdades, admitem um par em que um é bom e outro mau: Sinatra e Remick estão perdidos. Finalmente, os dois fundem-se ainda com os tantos fatalistas que habitam e se consomem por esse chão magnético, gente que não se domina, gente sugada e irresponsável, sempre a dizer da boca para fora a sua impossibilidade e sendo isso, assim dolorosamente, a prova do seu brio. Menos por menos fizeram dar mais e a equação cientifica é prova de facto. Rezemos para que depois de sermos largados do filme tudo se resolva bem, revolucionariamente. E que o tal arco-íris que tudo abrange e mascara e salva o mal, possa conhecer um pouco de apocalipse. Sinatra a desabafar que a psicologia ajusta os frágeis a um mundo patológico... Quanto à outra mulher, também meio escangalhada e a pedir salvação, Jacqueline Bisset aparição, bastava mais um milésimo de segundo de fixação da alma, e acontecia entre eles, mas Sinatra seguiu em frente. O último plano é um homem em direcção às luzes da cidade, atirando-se ao desconhecido, calmo e sem travões. Rezemos por ele.

Há belas cenas no "The Unforgiven" a que John Huston se lançou por 1960. Um irmão a tirar as botas ao outro para um banho merecido no rio como um duelo benigno na poeira; a suposta irmã a correr para esse irmão nu que ama e os dois a ficarem um nessas águas resplandecentes como os firmamentos e os véus que tudo vão cobrir de mistérios durante o conto; Lilian Ghish e Mozart no cansado Oeste como existiu Tombstone e Shakespeare em John Ford, descarnado solo em tempo de passagens e de testemunhos encorpados fantasmagoricamente; o desejo de outros portos, bebidas, toques e finalmente fim da inocência. Mas a progressão vai misturando muitos tons diversos que não são a diversidade e desarmonia da existência diária e partilhada, essa violência do imprevisto, mas sim os apaga-fogos e sopas de cinema que banalizam o peso das questões. Não é dos meus filmes favoritos do portentoso Irlandês que gostava de beber, de ler, de ver e sentir em carne e osso o que lia, de mulheres e de se estar nas tintas; mas tem um crepúsculo sublime que vale tudo, só possível pela arte sinfónica e orgânica como a corrente do sangue que o Cinema pode. É ali, quando já tombaram corpos demais e a raça humana, toda ela, se sujou e humilhou, que uma cruz se forma; uma cruz liberta de significâncias Cristãs ou simbolismos inerentes, mas sim puramente religiosa, no amplo, belo e eterno sentido, a união da carne e do espírito e do amor sem freios. Então, Burt Lancaster, o irmão que descobriu na sua irmã uma pele vermelha e que mesmo assim ficou, junto e acreditando cada vez mais, abraça o outro irmão crente e a irmã que já não o é e continuará a ser; beija-a na boca, numa assunção completa, e o abraço ao irmão vale o mesmo. Todos os dilemas, tensões, degredos, o irresolúvel e irreconciliável dos Westerns e do contemporâneo, ficam sem dínamo e sem razão; envergonhados. Dali, só mais milagres, e tragédias por conseguinte. Outro irmão ainda que se perdeu regressa bem-aventurado e ajuda a uma limpeza que muito mais do que étnica é humana e existencial; e da supra tragédia sobeja um bem e uma claridade a que não há volta a dar; para o bem e para o mal, condenados, mas dentro disso o sol ainda brilha, o céu fica prenhe de radiâncias, a composição e a harmonia renasce; todos eles saem para fora, depois da podridão concentracionária, mortos e vivos relacionados e a participarem na fatalidade da raça humana inteira; fogos e vísceras em combustão negra, o vento a fazer valer-se, presente; um bando de aves a passar, esvoaçantes, absolutamente livres, leves e de um peso incomensurável e inaguentável para as misérias cá de baixo. Todos a olharem para cima, todos que são um, a perceberem tudo e boquiabertos. Soltos e estraçalhados - entre mortos e feridos alguma coisa se salvou. O grande paroxismo - o sagrado com o horrífico em planos alternados, em fusão, diluição, comunhão e negação. O alto e o divino a comentarem o oposto e o sem nome e sem nexo. Quando Porter, Griffith, Chaplin ou outro bravo sem medo do poder da síntese sonhou e concretizou disto, o mundo limpou-se e tremeu apocalipticamente. Huston também se pode ter perdido mil vezes, borrifado mil vezes, morrido outras tantas. Mas, como Peckimpah ou o devorador Ferrara, chegou a esta ponta do caminho e a esta bifurcação, a pressentimentos e visões inescapáveis, e a coisa piou fininho. Gravidade. Luz.

À semelhança dos grandes filmes de guerra que tiveram de se fazer e ainda se fazem na América, Leo McCarey, o profundo humanista lúcido que nunca se deixou ludibriar pelos ares e obrigações do tempo, aparências e pressões atmosféricas, realizou a certa altura, quando os cinquenta de Hollywood ainda eram uma criança, um filme sobre o qual se poderiam ter infinitas teorias, acerca das suas políticas e posições, desculpas e redenções, que tudo isso cairia pois a câmara de um verdadeiro cineasta capta as mais ínfimas linhas do rosto, as expressões invisíveis, o nada que tudo significa e que só uma Mãe que teve um filho no ventre percebe num milésimo de segundo ou a milhões de quilómetros. "My Son John", baptizou-se assim, e na expressão mais utilizada e genuína que perdura, o meu filho..., se encerra o que está em causa. McCarey observou no alucinatório e pegajoso clima da sua nação a narrativa mais lamentável que se pode conceber, a da falsidade; o que não é a tentar fazer as vezes do que já foi e haveria de continuar a ser. Para não retirar qualquer tipo de lição de moral ou de aviso: não se trata de defender o patriotismo, como não se defende a religião cega, nem a obediência, nem mesmo o sangue. O que se defende é então esse irrisório e ingénuo sorriso, esse sopro da alma que em vez de se resguardar se mata a certa altura no caminho, sem notarmos. Se alguma coisa se defende ou se pergunta mesmo, é onde jaz o teu sorriso?

A família de "My Son John" tem a Mãe, o Pai, e três Filhos. A Mãe e o Pai como que já cumpriram a sua missão e acreditam nos tantos amanhãs dos seus filhos, para serem o centro emocional da casa, serenamente e activamente. Dois dos filhos, os desportistas, estão no campo de batalha, que faz lembrar e não faz o futebol que veneram. John, o do título, estudou mais e veste fato e gravata, preferindo exercitar o cérebro aos músculos. Regressa a casa, disponível e de boa vontade, mas é daqueles que não podem regressar mesmo, queimado em chamas indomáveis; meninos aos quais Nick Ray e Thomas Wolfe dedicaram suor, lágrimas, derrotas e humilhações. Almeja revoluções e a salvação, o tudo e o vazio, e não consegue afastar a sombra e a fachada inerentes. Embate com o Pai que acredita nos valores da bandeira e do hino, deixa a Mãe de rastos pois nota que ele já destrinçou as bolachas e os biscoitos de Lucas ou de Mateus, não lhe trazendo isso paz alguma. Inevitavelmente, no momento mais fechado de um filme de quartos e salas, logo depois de ela ter notado o campo de batalha do rosto dele, Filho e Mãe descobrem que acreditam nas mesmas coisas, e que se essas coisas não tivessem sido viciadas e sujas pelos ventos e esgares da História, tudo continuaria no mesmo lugar. Mas descobrem talvez tarde demais, o espectáculo dos homens e a sua perene maquinação já tratou de baralhar o que merecia ordem. Para tudo isso ser mesmo assim, sem tabuletas, os embates e as decisões em marcha e em urgência, abissais porque se vêem e dão mesmo, de onde naturalismos cinematográficos, muito menos realismos, não procedem. Tal encenação, tal ritmo, cortes ou enquadramentos, estão lá antes de qualquer frieza demiúrgica e planificação, inteiros. Trata-se de auscultar, olhar, tactear de mansinho ao mesmo tempo que se fixa.

Da Mãe que era a namoradinha dos filhos, do Pai que era outro irmão e filho e amante, do Padre e do médico e do resto como extensão lógica, vão ficar cada um para seu lado, sem acordo nem causa nomeável, e percebe-se que se o tal vento não trouxesse comunismos ou fidelidades absolutas a provar, traria no seu vórtice qualquer outra da semente perpétua do mal que urge não ceifar. A metafísica final e derradeira, discurso sem corpo, divino sem anunciação, luz sem explicação, é finalmente uma cena tão materialista e nítida como os confessionalismos e rememorações dos quartos e salas e corações. E só tem ligação com a anti-metafísica dos poderes telepáticos maternos, que se aguçam com a disseminação da tragédia. Sem redenção, sem guinada ideológica, sem traição. Se alguma coisa se poderá dizer que fala à transcendência, para além de que todos eles estão salvos pois suplicantes no amor sem amarras, é a tal invisibilidade na voz que guarda a melodia dos sorrisos inocentes. Como o que aparece pelos olhos de John na hora imprevista da morte - Robert Walker foi o mais breve e magoado dos actores e dos seres dessa época, concentração profunda da impossibilidade e da entrega sobre a mais exposta superfície. Eu amo-te, eu perdi-me. John emula-se para que todos possam ainda escolher; ou para não matar a sua Mãe, a mais bela. Nos esfumamentos mudos já além vida, como John a não aguentar o choro original, os planos e os corpos e a película ardem clamantes. Clamantes de outra vida. Longe, bem longe de qualquer comício terráqueo, "My Son John" é um dos mais belos e tristes filmes alguma vez feitos, cúmulo da máquina de comoções e revelações onde foi permitido, porque o imenso fica reduzido a uma imagem ou a um sentimento breve, como a estrela cadente e a intensidade dessa passagem fugaz, comportando tal os séculos e séculos. E nesse brilho, tudo o que há para dizer. No rotundo, côncavo, contraditório, recto, a luz inexplicável, que se sente ou não. Que derrete qualquer retórica ou bandeira do mal. A luz. Luz que deixa a cada um perceber o que interessa.

"House of Strangers" raspa a preto e a branco e um homem sai da prisão, não por ter morto outro homem ou coisa parecida, sim por causa do seu Pai e dos seus três irmãos, do Banco milionário e anárquico dessa família, da importância de cada um e, claro, do dinheiro. Max, o irmão estampado na desgraça, foi sempre o favorito do falecido Pai - chefe à antiga, complexo e de justiça bem mais sofisticada e primária do que à primeira vista pode parecer - e largado à bicharia, clama vingança por todos os poros. Esses, os irmãos, ou os estranhos, como arruma o sucinto título, nunca perceberam que o Pai agiu segundo a natureza e a atitude de cada um; que se aproveitou da terra prometida e da liberdade como o canino esfomeado que acha um pasto de ossos; e tenham alguma ou nenhuma razão, decidem fazer-lhe a folha. Só que.. um homem que deita o dinheiro no lixo, é um problema. Um problema. De rajada, Max vai ver como estão os antigos lugares e afectos, começa a perder-se por corredores, túneis, vazios, ciclones, o tempo desenrola-se. Longa recordação que ocupa quase toda a duração do filme. Mas não toda a tensão. O presente continua em grande-plano, e depois de o passado lhe passar pela cabeça e pela alma, como dizem que passa tudo ligeiramente antes de se morrer, torna-se novo. Vê, entre tantas coisas inadivinháveis, que ninguém teve culpa e ninguém teve desculpa, verdadeiramente. E a escrita do genial e subtilíssimo Philip Yordan jorra descontroladamente, os jogos de palavras que são tudo menos jogos, despistes e feridas, coisas certas com palavras erradas e o seu oposto, a propensão sempre falha do confronto verbal em demonstração. Nessa massa de dizeres, olhares, prenúncios, bailados, dito e não dito na sombra e na luz, nasce; como assim só e tanto se nasceu no Cinema Americano passado.

Max toma a mais radical das decisões e dos volte-faces: do homem que atira o dinheiro para a lixeira, volve-se o homem que ama o que importa amar: a mulher que o esperou: torna-se Ele, como a Mãe um dia disse ao Pai que sentia saudades: sermos apenas nós no nosso cantinho. E a moral, o gesto, ou se tornou atómico e tudo levou, ou pelo menos salvou um. Belíssimo final, trágico e ruminante. Joseph L. Mankiewicz, o sonhador e desbravador por uma arte total - imagem e som e palavra e sentimentos a valer o mesmo - concentrou aqui a história na íntegra, dos amantes primeiros até Caim e Abel, dos Imperadores das arenas até aos Colombos, aquela Nova Iorque de todos e a Itália deles, dos Donos do Mundo até Rimbaud. Tudo isso ele faria depois coralmente e cosmicamente, mas já se encontra aqui, 1949, em documento e em ideal ultra concentrado no quadro final - esse horizonte incandescente e o confronto com ele. Total e íntimo, incompreensível e luminoso, estilhaçado e pacificado, como a Cleopatra.

Há alguns homens neste mundo... que nasceram para fazer todo o trabalho desagradável. É o trabalho do fundamental Atticus Finch, pelo fundamental Gregory Peck, no mais belo e árduo dos contos de fadas tecidos por Robert Mulligan. E esse trabalho não é sobretudo a defesa de um negro inocente no Sul dos Estados Unidos da América vencido, decadente, ruinoso. Então, a luz que cai e plana no espaço é translúcida, a veludo, quase mágica. Os movimentos da câmara precisos, atentos, serenos. E os seres e as coisas surgem animados pelo seu fogo e pela sua natureza singular; mas nítidos para que se vejam realmente como deve ser. É dessa matéria o seu som e a sua fúria.

O trabalho desagradável tem a ver com os conselhos que Atticus - que nome... que alcance... - nunca impregna nos filhos, preferindo sentar-se com eles no banco das futuras recordações lunares e contar-lhes do que soube, do que viu, o que trilhou. Tem a ver com o fazer companhia ao negro na porta da prisão, dispensando tudo o resto e acatando o relento, para além da mera defesa; assim como passará a noite inteira, estacado, de graça, ao lado do filho ferido e com outro no colo. Pela manhã, estará lá. Ficou. Assim como permitiu, na elevação e na tomada de posição mais dura e fácil de todas aquelas estações, que a cotovia continuasse a dar-nos música também de mãos desinteressadas. A cotovia que velada, escondida, sentinela generosa e violenta, saiu do casulo na hora grave e deu vida. Raridade que pode ser cada qual, em cada lado, a qualquer altura. Uma simplicidade e uma inteireza que só assim não é regra porque se foi preferindo não escutar o coração, o único juiz necessário.

Poesia, melodia, oração, justiça, conto de fadas. Quando ciclicamente nos esquecermos - na sala de estar, numa esquina dos encontros, num parlamento - que a essência está no interior, nos sentimentos, na união, e não no poder exterior a todo o custo e sujidade, esta obra central - porque redimensiona tudo, focaliza tudo, repõe tudo - voltará a meter-nos no devido lugar. "To Kill a Mockingbird", do momento e da posteridade, assim se chama. Com varinha mágica e estômago, de ternura e de aço.

"Nightmare Alley" é um filme devastador e magnânimo na pura descrição das acções e dos intentos humanas, em 1947 quando saiu a ferros ou naturalmente, hoje remasterizado nas altas definições, ou muito muito antes de o cinema ter sido inventado ou sonhado. Edmund Goulding, o realizador no comando, meteu lá dentro todas as suas obsessões e práticas carnívoras, ideais, realidade e diluição. Jules Furthman, com a sua pena que vislumbrou e alumiou Paraísos Infernais nas alturas e amplitudes dos anjos ou duelos com amizades e justiças no velho Oeste, foi ao fundo dessas experiências todas para tocar no fundo de tudo. Dessas raças e estirpes que parecem ter estado onde a maioria dos outros não estiveram, e por aí terem feito e sentido esse invulgar. Um filme, literalmente, omnívoro.

Entre tantas mulheres, terrenos, alta e baixa sociedade, visco e champanhe, libido e bílis, a figura omnipresente e omnipotente é a de Stan, Tyrone Power possuído ou ludibriado na tal impossibilidade lógica. Do seu pequeno carnaval original, esperto e honesto nessa desimportância do truque e do amador, vai entrar por esses proibidos vórtices devoradores onde alguns se deixam apanhar e cegar na luz incompreensível do domínio universal e da metafísica prodigiosa que prometem o absoluto. Se está na sua natureza e se ele é mau por excelência, ou se foi o mundo mau que o perfurou e moldou, ou não interessa pois nunca o iremos saber ou é tudo a mesma coisa. Mas já o sabíamos, tipos como Goulding e Furthman provaram da perdição e da desgraça, do chamamento incaracterizável que só pode ser calcinado na superação pelo absoluto contrário, e não têm medo de o contar.

Finados os horrores e os traumas da guerra quente ou fria, do medo e das lobotomias várias, Stan agarra e representa o ciclo vicioso sempre a nós prometido, e no seu dia-a-dia, no seu modo de vida, no seu caminho, explora outras pequenas guerras, extermínios, revelando e desadormecendo a potência monstruosa que sofisticamos nos séculos e séculos de inteligência e poder. Na sua ânsia da mulher perfeita, do palco perfeito, do brilho mais feroz, chega-se ao lado dos segredos mais aterradores, dos sepulcros que deveriam feder, violando-se silêncios arredios. O ar do tempo e o lixo no solo não permitem mesmo destrinçar o Bem e o Mal, mas os da mesma laia, morfologia ou esses possuídos reconhecem-se, como se reconhecem os charlatões, os idiotas e os destinados. Stan encontra uma sua igual e cega-se cada vez mais, quer dizer que depois de tanto subir terá de cair mesmo a pique, em cheio, a seco, estremunhando Deuses e Monstros. Os da raça imparável, da inteligência infinita, sementes e desenvolvimentos contíguos e inelutáveis. Primeiro foi o céu, depois a danação. E tanto estremeceu e se compôs o circulo que atrelamos outra vez ao princípio dos seres, traçado e mensura, selva, pré-história cósmica. O final, o eclipse, é Adão e Eva provadas tantas outras tentações. E o Cinema serve para isto, devastação e ressurgimento, aurora. Dali, todos os percursos e paixões abertas. Goulding e Furthman, da generosidade.

A história está cheia de falsas partidas, já se sabe. Naquele fim de tarde de 1967 ou 8, no imenso cinema Monumental, a sala estava cheia e nenhum daqueles milhares de rapazes e raparigas tinha paciência para as dores de amor retratadas no filme, rebentavam gargalhadas como foguetes em noite de são joão. Lembro-me de ter descido a Fontes Pereira de Melo com o Ruy Belo, o Joaquim Magalhães e creio que o Rui Dinis a rir perdidamente do "pior filme de sempre". Pois foi. Imagino que depois, pela calada, cada qual foi rever e chorar sozinho, para que mais ninguém nos visse assim, olhos vermelhos, sentimentais. Uma manhã, meses depois, o Ruy, tímido, na Pilar (em frente à Buchholz) disse "sabe que voltei a ver aquele filme..." "Ah, eu também, - aliviado, podia confessar! -Ruy e é tão lindo." " E até escrevi um poema..." E li o poema do Ruy sobre o "Esplendor na Relva"...

Jorge Silva Melo, fb

"A violência é uma doença causada pelo colapso social e moral, é esse o problema real. E deve ser resolvido pela razão, não pelas emoções. Com compreensão, não com ódio ". "Se as pessoas estão com medo, essa é a medida das vendas de jornais". "Às vezes as pessoas fazem coisas que não querem. Acontece". "Eu posso ver um mundo melhor, um mundo maior. Cada homem carregará as suas responsabilidades. O que semeia é o que irá colher". No mundo em que "The Sound of Fury" se passa tanto o pregador cego como o desempregado ainda mais cego que se afundou pelo desespero da comida e da fortaleza do amor poderiam ter dito qualquer das frases; assim como o anjo conselheiro desse jornalista que certamente quis o Pulitzer ou o patrão queimado na desmultiplicação de pasquins para bens ou males universais as diriam pressionados ou não. O inferno no planeta terra tem muitas formas e passadas a cinema tanto podem ser como os maquinismos abraâmicos e devoradores de grua que em "The Bad and the Beautiful" de Vicente Minnelli unem o máximo de esplendor carnívoro ao máximo de maldade ascética; o hiper-realismo com que Stroheim se aproximou das vidas e das crostas responsáveis em "Greed" para no mesmo instante tudo se diluir no pasmo abstracto e no indizível das razões e das patologias; ou, já que vem à baila Cy Endfield, as ligações e dependências com que se solda e mistura e destrói o silêncio e os gritos na noite longa do mal e da culpa cravada em "The Argyle Secrets".

"The Sound of Fury" é do pós-guerra mas não há luz diferenciada que valha. Passa-se em solo no qual os danados cães vadios ou os ratos vacinados contra todas as doenças e pestes rejeitam. Mas, nessa pasta ignóbil e nesse degredo rarefeito um homem ainda dá a vida por uma família, pelo desabrochar da próxima primavera, perde a razão para a ganhar superiormente, sustem a respiração e o olhar e faz o que tem de ser feito nas margens. Nesse degredo e por esse ar pestilento o mau e o bom são produto da inteligência que os governou. E degredo tanto é uma cabeça esborrachada a sangue frio como a caneta do jornalista que quis ganhar o Pulitzer e condenou os desempregados e amantes e vagabundos mais delicadamente e sem recurso do que um Deus omnipresente. Mas Cy Endfield, o tal condenado e ferrado entre bruxas e encarnado demoníaco na Hollywood pretérita, deixa fluir, subir e convergir o auge de violência e de revolta, para advir a mais secreta redenção e inocência. Quando nem os ratos de esgoto respiram bem na sociedade - 1950 a 2015, guerra, ressaca ou pasmaceira; bufos, trela solta, soporíferos ou abutres sem asas - há perdão para todos os terrestres que forçaram o amor. Perdão para todos menos para os que se tomaram, precisamente, por deuses, deuses da boca esperta para fora, deuses marqueteiros e salvadores da pátria maquiados, compostos e limpos, aqueles que estão no off (ou na fossa) deste terrífico e abençoado filme. Terrífico e abençoado punhal moral. Onde ao sangue se sucede a dor aguda e seca à espera de sangue fresco.

Depois da tempestade, no Paraíso e no Apocalipse, o som vai ter um papel fundamental, o papel das visões trucidantes, justiceiras, inesquecíveis, furiosas - o mapeamento final. O supra-realismo e a fantasmagoria. Jackson Pollock (a dança, a lama, a verdade) e Howard Hawks (o assumir, o caminhar, a verdade). Tinta do sangue da alma e o esculpir do corpo do homem e do seu meio à altura devida. Deixando de lado a mentira do estilo, a bazófia da técnica, ficam os fundos, as intensidades, a natureza. Toda a verdade é um acto irracional, ou seja, puro. "Eu lhes asseguro que, a não ser que vocês se convertam e se tornem como crianças, jamais entrarão no Reino dos céus". Em Mateus 18:3, e no estrondo desta fúria do rebaptizado Cyril Endfield. Irracionalmente. Limpidamente.

They were all like runners, runners with enormous feet. They were dependent upon their feet to run. But those same feet were always tangling them up and tripping them. And if they ever did win a race, it was both because of their feet and in spite of them.
But none of them knew this. All they knew was that they loved their big feet, for making them different, while they hated them bitterly for making them conspicuous. Such children. 

James Jones

SCR

Gosto muito de Mathieu Amalric. Como realizador, actor, nas entrevistas, postura, e aposto que é um tipo porreiro. Gosto muito dele nos altos e posso continuar a gostar mesmo nos falhanços. Arrisca, procura fazer e ver coisas num ângulo não tão óbvio, noutras ocasiões é absolutamente simples e claro, tão terno e amigo como fugidio, prestes a sumir-se num piscar de olhos ou o suporte que sabemos encontrar no sitio do costume e na hora do costume. Dá para falar densamente dos filmes que fez com Jean-Claude Biette ou André Téchiné, mas o que dele prefiro por agora e para muito tempo é "Tournée", uma dessas suas espaçadas realizações onde também é o protagonista. Clássico e claro, para seguir esse homem cheio de defeitos e virtudes, contradições e certezas, ofegante e vivo, inspirado nas míticas figuras de Humbert Balsan e de Paulo Branco, em comovente périplo para não abandonar à sorte as suas meninas de espectáculos inclassificáveis e belos por assim ousarem. Ou seja, simples, clássico, claro, e raro, muito raro, pois como todas as obras que se enchem de humildade para seguir assim um corpo e uma alma em consumição nobre são nada menos do que únicas. E sobre elas podem-se escrever milhares de páginas ou somente oferecer as lágrimas ao escuro e à solidão. Mas por agora a cena mais sublime deste projéctil silencioso, sublime não da forma divina a essa experiência sempre associada, sim o sublime largado ou nascente do aparentemente corriqueiro: a cena em que o corredor abastece numa estação de serviço e tem uma relação com a menina da caixa. Relação fugaz, absoluta, dois ou três minutos a valerem por uma vida inteira lado a lado. Não dizem um ao outro nada de jeito... ele diz que vai ver os filhos... matar alguém... fuma e guarda o telefone em infracção, esbugalha os grandes olhos aparvalhados; ela diz-lhe a que horas vai largar o trabalho... diz-lhe ainda que o namorado a vem buscar... o que vão fazer juntos... e da pena de não o poder conhecer melhor. Mas nesses sorrisos, corares, patetices e muitas verdades como quem não quer a coisa, estão núpcias, luas-de-mel, discussões, momentos perfeitos, filhos e viagens aos confins do planeta. Muito amor, platonismo, vias de facto, e etc., com ela e ele a transpiraram e tudo, com ela a compor o cabelo e novos cigarros preparados para o fogo. O vidro que os separou ou o "boa-noite" seco e engasgado só os aproximou adentro. Passou-se tudo o que interessa, inclusive um grande-plano que dura e dura e dura, dela, alguém que não mais irá aparecer na história, para aparecer com certeza muitas vezes na cabeça e sonhos dele. O sublime à primeira vista invisível porque presente no singelo, no dia-a-dia, entre a padaria e o jardim de família, a revelar-se nas frequências muito baixas ou nos tempos mortos. E Amalric junto a um Manuel Mozos, um Jorge Silva Melo ou um Robert Mulligun, um Xavier ou The Pursuit of Happiness, os namorados a correrem e a câmara com eles sintonizada. Um passo, outro passo, um olhar, um suspiro, cada qual podendo ser o centro e a diegese da empreitada. Muito de mansinho, sublime.

"Uncertain Glory", que Raoul Walsh não teve medo de ousar na estação mais quente do século passado é do mesmo betão ou metal indissolúvel do primeiro André De Toth desse ano, "None Shall Escape", ou do Fritz Lang de "Ministry of Fear" e dos seus imediatamente anteriores - 1944, a elevação e força da moral e dos olhos nos olhos - como nos planos iniciais da guilhotina - em vingança e justiça férrea. O percurso, a mente e os valores da personagem de Errol Flynn vão em derrapanço e aflição até ao momento em que pela primeira vez olha para uma mulher sem o intuito da pura carne; como uma doença ou um inexplicável fenómeno sobeja a paixão, a alma abala, e vem à luz um novo ser, entre choros e risos. E Walsh, lado a lado com Flyyn, num só, não lançam sinais óbvios, não escancaram isso, tudo complexificam em nome da perdição que significa ou significará a conjugação de tais partes - guerra, nascimento, alegria, fim. E de um momento para o outro, sem ninguém pedir nada ou esperar nada, o condenado e a inocente do fim do mundo descobrem-se aprisionados e vergados um no outro, órfãos Griffithianos com a presença no mundo ameaçada por algo que os transcende, encravados no ar do tempo e nos desejos eternos. Ela entrega-se a ele inteira e sem fazer perguntas, aceitando tudo; ele, o ladrão, criminoso e mulherengo, vendo um rosto daqueles desprotegido, esquartejado pelas velas funestas, insuportáveis, menina que não pode cantar na idade de cantar, morre não por cem ou pela humanidade inteira, mas por si; isto é, para que o Ser humano ainda faça sentido. Para lá do patriotismo ou da penitência codificada, a compulsão animalesca da verdade e dos seus fundos sem volta a dar, i.e., dos sentimentos. Podem-se ter mil cursos ou discursos arquitectados detalhadamente, em campanhas políticas inteligentes ou no campo deserto dos cegos, que todos eles, em data e lugar impronunciáveis, se vergarão perante a derradeira revelação. Brevemente. Interminável ápice.

William A. Wellman também realizou a mais bela missa da história do cinema, missa branca e a tudo aberta, em território desconhecido e em guerra; claro está, "Battleground", de 1949. Ambidestro e na neve que não cessa e assim lhe proporciona fragosos desportos de inverno, esse fabuloso padre vai passar isso para os soldados que vieram até ele, numa generosidade e violência que vai ascendendo até a uma libertação possível que termina na marcha final e se estendeu sempre pelas formas cerradas e impassíveis, corajosas, da câmara. "Esta viagem foi necessária?" é a única pergunta e sermão que entrega aos filhos, irmãos, indo divagar pelas super-raças e super-poderes para se tornar óbvio que todo o fogo de posse absoluta e cega tem de ser apagado antes que se espalhe. E que sim, no pesadelo de milhões de mortos, sim, a viagem foi necessária. Seguidamente, rezam o que podem, e regressam às bombas. Mas o que esse fabuloso e generoso Padre não diz boca fora, embora não tenha vociferado outra coisa, tem que ver com esse escândalo que se passa entre o natal, pelas árvores magnânimas e na alvura mais fina: se homens feitos da mesma matéria-prima e sempre tão semelhantes ousam fulminar-se frente a frente, se isso se torna rotina gélida, sem nome ou designação, e pior, se um tipo de honestidade vem ao de cima que não é possível em tempos e espaços de paz podre, então tudo isso é mesmo necessário para se saber do nível de inocência e culpa que a raça pode baralhar, para se saber do nível de maquinação que o poder, qualquer poder sem Homens e com Ideias, consegue perpetrar à beleza dessa natureza que parece chorar pela beleza dos homens. Nessa sequência composta e coreografada segundo o mais velho sagrado atinge-se a plenitude da comunhão, nessa gravidade serena todos estão iguais, juntos, unidos. Envoltos, emplacados e escancarados nessa pressão da atmosfera surgem com a mais irrefutável precisão todos os rostos da tragédia, sem legendagem ou tinta-da-china mas perfeitamente reconhecíveis, nazismo ou jornalismo ou coisas bem mais subterrâneas. Em "Battleground", a pura abstracção só revela a pura perdição, e na dor infinita, é um filme belo, partindo dessa mais bela missa do cinema: nem redenção, nem perdão fácil, antes da nossa imprevisibilidade e consciência, existência. Daqui à nostalgia soturna, lunar e unificadora de "Good-bye, My Lady", fôlego crepuscular, deve ter a ver com os regressos a casa de todos, algures.

"The Homesman" começou por ser mostrado no festival de Cannes de 2014, só que, pouca sorte, no meio de tanta "obra-prima" ninguém lhe passou cartão. As razões da crítica foram as usuais porque fáceis: o género western já morreu à muito... nem sequer se ousou o pós-western, a pós-modernidade ou coisa que valha... sem transe de corpos ou experimento narrativo... política só no subtexto e mesmo assim é preciso forçar muito... já não se pode fazer este tipo de cinema anacrónico e até reaccionário. Foi o James Gray desse ano. Tommy Lee Jones, o mau da fita, lá tentou dizer na conferência de imprensa que não pensou um segundo nesses engavetamentos, nem em cinefilia ou regras... ficando-se por umas fotografias, uns livros de História, relações humanas e as condições meteorológicas sentidas no capado. O resto, tentar filmar e montar o melhor possível, quer dizer, à altura... Disse ele e disse a bela forte Hilary Swank, chamada por Lee Jones anjo aquando da primeira salvação, já no filme.

Belíssimo filme, carregado de nuances e desenvolvimento puramente humano. E até poderia não ter sido: há que dizer que por vezes a saturação das cores e esses estouros vilipendiados pelas mais sofisticadas máquinas de tratamento de imagem se impõe; a música tende a embalar o que seria mais certo silencioso e árduo; enfim, a imagética das loucas que serão conduzidas América fora apresenta-se demasiado batida e presa a referências new age duvidosas. Só que, quem viu Lee Jones noutros filmes - "In the Valley of Elah", para não recuar muito - ou a sua anterior realização, percebe que pode haver passos estéticos e técnicos em falso que éticos nunca os haverão. As personagens ganham a parada, mudam, aprendem e transformam-se, vibram e a dramaturgia vibra. Lee Jones é George Briggs, que começa por ser um fraco, mesmo repugnante, cobarde, excremento a limpar daquelas idílicas paisagens tão manchadas pela nossa razão. Hilary Swank chama-se Mary Bee Cuddy, rosto seco e marcado como uma ameixa, mandona que assusta os machos, muito religiosa e sã. Depois, depois vem a travessia e as revelações a partir desse mundo novo que são eles todos juntos. E a riqueza a que vamos ter o privilégio de presenciar: Briggs, o cobarde e fraco, talvez seja assim pois nunca conseguiu saber o significado do amor e a culpa poderá não ser dele, e não querendo nada além do habitual todas as mulheres da caravana, de diversas maneiras, vão ter com ele. Mary, imersa e submersa em tanta limpeza, esteve sempre mais ao lado da solidão do que ao lado de seres de carne e osso, e já não se domina nem à tal da compostura, força o que não deve ser forçado e não aguenta. Certas almas, em insólitos destes começam a perceber o que sempre lhes faltou e, sem quererem, aproximam-se repentinamente das próximas, ou seja, perigosamente. Umas aguentam certas revelações e vislumbres fundos, outras não. Tal como loucura e sanidade cravam entre si amarras e garras para sempre. Mary tomba depois de ter clamado o seu anjo da guarda, Briggs fica a pensar no reservado destino da perdição, mas nesse encontro e nessa fusão algo grave tremeu e revirou. Dessa chaga ou dessa fonte brotou ferozmente a justiça e daí até ao fabuloso grito final dele - "We are headed West, Goddamn it!, If it hairlips the goddamn devil" - despoletou o universo salvador, irracional e animalesco do amor, tema de qualquer obra que importa.

No que será o melhor texto sobre o filme, Carlos Mello Ferreira escreveu: "Fora do seu tempo, de qualquer tempo, "Uma Dívida de Honra" é um western que nos leva ao coração do ser humano, preso por liames, que se transformam em grossas cordas, aos outros e ao que o rodeia, sem embargo do que ele tem que se desenvencilhar sozinho." Amor, solidão, morte, sem ordem. São estes trilhos que se percorrem verdadeiramente em "The Homesman", sabendo do absoluto de se ser dois e do absoluto de cada um ir aos limites da sua busca, de se desenvencilhar. A solidão, nos tempos dos cavalos ou no tempo da globalização e do digital nunca nos abandonou, está lá sempre, mesmo nos fogos-de-artifício. Olhando-se o deserto sem lei nem fim como Mary olhou ou os desertos no ecrã de alta resolução que também tremem, persiste a bela atitude deste anacronismo urgente: a evolução e a revolução estarão sempre no interior e no íntimo, jamais nos brilhos das revistas e do espectáculo anedótico. Dança-se, dá-se tiros, chora-se. E é o maior acto político alguma vez cometido.

A odisseia de "Westward the Women" é um círculo total e completo, está ao lado da de Abraão ou da de "Red River", numa extensão desconhecida, sem lembrança, antes das civilizações, homens e marcações. O fogo nos seus vários desígnios e temperaturas, a água e o ar, a pedra e o pó, o horizonte longínquo e infinito e o chão fatal. De tudo comporta esta explosão, travessia, conhecimento. Um western, no seu tempo e no seu espaço de excelência, mas toda esta resolução que consiste em levar mulheres para um verde vale de homens, atravessar nesse perneio todas as provações vistas e as novas, criar algo, reconhecer, aceitar ou forçar, comporta a física e a metafísica que nos trouxe ao mundo e nele nos fez estar. O estouro cosmológico do desenvolvimento inicial do universo, a nascença dos seres e das coisas, a junção e o duelo - explosão, travessia, conhecimento: os três actos de onde os argumentistas procederam. Que seja William A. Wellman a tomar as rédeas é fundamental, pois como disse Peter Von Bagh, ele foi provavelmente o mais imprevisível dos realizadores deste tempo. De Frank Capra, o fantasista - embora o seu real irrompa tão cru e dolente... - para o temperamental e avisado homem de Massachusetts. Se estamos na presença - puramente na presença, sem filtros de protecção - das coisas, numa das obras mais descarnadas e desenfeitadas alguma vez levadas a cabo, o nexo, o sentido e o sentimento continua a ser absoluto: pela crosta em primeiro grau, pela distância e peso perfeitamente delineados chega-se também à ascese e ao lírico, sopra-se alegoricamente e sussurrante. A amada de Robert Taylor a chamuscar contra os céus, eles envoltos em vento, tudo estacado e a tremer; a cavalgada do mesmo Taylor para a cavalgada dela, a velocidade impossível, escarpas e água em coro, rochas com olhos como a que brotou águas na bíblia, electricidade sem amparo, opostos e vulcões furiosos unidos: só o King Vidor de "Duel in the Sun" por aí rondou, maternidade em cena e nos rostos, dilúvios incompreensíveis; ossos, campas e cadáveres nas árvores em vigilância, espelho das caravanas em transladação. O esforço incomensurável dos homens, finalmente Deuses terrestres em acção; e o Cinema em esforço tão incomensurável como, a participar da rotação e da pressão que nos sustenta. Certas vezes houve união e as coisas valeram por uma ordem da verdade reconhecida sem lições. A terra da felicidade é um lugar de luta e de comunhão. Wellman atingiu aqui o auge, o justo e o que desimporta isso pois o frente a frente derradeiro possui a disposição do tal duelo e destrói-o pelo patético da inocência. Grandioso e minúsculo como o primeiro e o último plano. Carne viva, ascese, lírico, dureza e ternura, em corpo e tempo indeciso e indefinido, 1851, 1951 ou agora mesmo, no citadino dia de trabalho massacrante ou nesses refugiados expulsos sem rei nem roque. Todas e quaisquer histórias.

Para alguns, certas obras haveriam de arder nas caldeiras cegas do inferno que só fazia bem à sanidade humana. Mas certo é que qualquer retrato preciso e imbuído nas superfícies e nas teias do que trata só pode ser indispensável. "Woman on the Run", da leva tardia dos noirs e dirigido pelo vivido Norman Foster, chegou efectivamente a pegar fogo nalgumas dessas chamas. Só que certos homens sabidos - no caso, Eddie Muller - deixaram os receios de lado e foram até ao fim para salvar algo que só mostra homens e mulheres na procura de qualquer coisa próxima à salvação, a lutarem contra a força da natureza de cada um, de onde a patologia ou o trauma é rótulo redutor. O resumo é simples: o tipo que passeava o cão à noite calhou de ver e ouvir o que não devia e passa a ser a presa acossada. Para se tornar irresumível: quem o quis logo despachar confundiu-o com a sombra, matou a sombra, daí, o tal tipo tem de volver-se sombra a negro sangrada. Seguidamente, no tempo em que a luz presta as contas a quem de direito, vamos saber da esposa dele, da relação estranha, conturbada e aflorada; saberemos ainda que ele não precisou do tal evento extraordinário que lançou a narrativa e o cinema pois sempre foi um perdido no mundo cósmico e no mundo dos adultos. A mulher vai correndo e envolvendo-se com o que deve e não deve, o fugitivo vai deixando pistas soturnas e esventradas como cartas de amor, o turbilhão faz-se ciclónico e apocalíptico. Tudo desemboca numa feira popular, pela montanha russa e entre deformações, palhaços, ventríloquos e monstros outros que não espreitam de lado algum a não ser das entranhas negras da nossa inconsciência e medo, por aí onde ainda não se nasceu ou morreu, num sono profundo ou grito de desespero mudo pelas esquinas da via láctea consumida. Então, no auge paroxístico da imagem e do movimento aflitivo do desespero da consumição, esse homem e essa mulher encontram-se - para além ou aquém do reencontro - e pode ser que se trate de um nascimento. Agrura, crueza, realismo sem corrente, distorção sem Orson Welles, paixão sem freios numa modelação trabalhada pelo ar da noite. O milagre que foi ter-se achado este filme tem a ver com radiografias claras e oblações íntimas, o que nos é dado a entender e o que se tem de resguardar sacramente. O que importa.

O maior acontecimento artístico da temporada não se encontra numa sala de cinema - a não ser que se fale da retrospectiva Jacques Tati, mas esse já entrou nos reinos do céu - mas sim numa pequena sala da Fundação Calouste Gulbenkian, encravada entre os bengaleiros e os WC e esse auditório despovoado de importância. "António Cruz 1907-1983" assim se chama a exposição dedicada a este grande Pintor romântico, intempestivo, preciso e inclassificável que atravessou silenciosamente o século XX Português para deixar a sua indelével marca na eternidade. Invisível durante tempo demais, em parte por a sua obra estar quase toda na posse de coleccionadores privados, mas também pelo rótulo Portuense e individualista, fica-se agora imediatamente a saber da injustiça do esquecimento. Primeiro, a abrangência dos locais em que se moveu e plantou é enorme e diversificada, centrando-se naturalmente no Porto para sair e confluir por Braga e arredores, até Paris e espaços sem mapa e sem tempo. A luz coada a negros, cinzentos e turvos complexos e personalizados da sua cidade, miragens por aqui e por nenhures, uma pequena mancha de azul que cria a sensação e o corpo de um monumento, um encarnado incendiário que magnifica e vocifera um rosto ou o rosto, fantasmagorias no baço primeiro plano e corporeidade total na profundidade de campo, pontes e comboios ténues e esvoaçantes que testemunham humildemente e fantasticamente a nossa capacidade, a espuma e o fulgor do correr dos dias. Numa paleta ultra sensível, delicadíssima, e com a força catártica das revelações e das visões virgens, talvez no nosso caso só uma obra rime com esta na nossa história - "O Pintor e a Cidade", de Manoel de Oliveira, em que António Cruz é protagonista nada acidental. Esse filme sublime e também diáfano de outro homem do Mundo, onde a luz e a massa se penetra e interpenetra em relação visceral e fina, com o seu coro angelical, a gama de tons serenamente chamejantes como a de António Cruz, o movimento contemplativo e de efemeridade acatada, conversa na paz dos anjos com os dois actores: o pintor e a cidade.

O que estas aguarelas, como a película assim exposta, traçam e escancaram, é que esta arte e este trabalho da sugestão é deste modo igualmente o mais realista, matéria finalizada dos sonhos, monstros que se despertam e erguem da banalização do quotidiano. Quando nos dizem, nos impõe e nos querem fazer ver que tudo é só uma coisa e assim tem de se manter - os políticos da actualidade ou os costumes e mitos velhacos - só estas grandes mãos, estes grandes olhos e esta fibra de genuínos artistas para nos acordar e transportar para o âmago das coisas, de todas as coisas e seres. Seja Vincente Minnelli numa terrinha dita pacóvia na América dos pequeninos, as matizes da pena do Açoriano Dias de Melo, uma catedral de Prokofiev, o poeta urbano que morrerá só, importa as almas e rumores em expansão, puramente. "António Cruz 1907-1983" está escondida até 18 de Outubro, condenada ou merecida a "happy fews", e urge sair dessa situação para que felicidade e justiça ganhem novos significados. É passar a palavra, ver cada um pelos próprios olhos e coração, enriquecer.

"Rua com o cão" tanto pode servir para expulsar de casa o vizinho fino como um rato, morto por meter a sua colherada e mandar mais do que os donos da casa, como para expulsar pregadores modernos com bíblias modernas ou cartões de débito milagreiros. Tanto dá para evitar o "correio da manhã" personificado que espalhará a fresca noticia pela freguesia mais rápido do que o padre, ou meter no lugar o advogado que ainda à oito dias era trolha. O cão será toda a trampa que cheira mal ao humilde e a rua a morada pedregosa aconselhada a bem ou a murro.

Na inacreditável safra que Raoul Walsh iniciou nos convulsos cinquenta até chegar à fase final que de acalmia só tem o sobreaviso de quem viu e provou das guerras e das fomes, de todas as raças e personalidades, percebendo que no final de tanto caminho é tudo uma e a mesma coisa conforme a terra habitada ou queimada, a temperatura e o que resta ou não resta de vida, "The Lawless Breed" traça-se num circulo entre a urgência e a imensidão dos tempos inexplorados. John Wesley Hardin, por Rock Hudson do rosto de leite até às chagas indisfarçáveis, é o homem que pediu que lhe imprimissem a sua história pela própria pena, e pertence aos da estirpe que agindo ou estagnando criam os mitos mais imperscrutáveis. Esse maduro que começa por sair da prisão entrega-nos em palavras uma deriva e obstinação que Walsh enforma frontal, sem qualquer tipo de digressão, para assim sermos testemunhas e ficarmos instante a instante na dúvida e na certeza. Na dúvida: John Wesley Hardin detesta armas mas não as larga; não pensa matar e não puxa em primeiro lugar mas está sempre no centro e na hora exacta da transgressão; vende os livros da lei para existir livre e por si mas no jogo desmultiplica as cartas como por magia. Na certeza: a sua demanda, a sua resolução, nunca é traída pelos meros receios ou imponderáveis superiores a nós, e quando sabe que o que deve fazer só pode estar certo, nada de qualquer reino alto ou baixo tem o poder de remoção. Todo o trabalho de contemplação em Walsh encontra equivalente e parentesco no rosto em modelação de Hudson, portador das mágoas e da dúvida que assiste a quem pensa na função humana em vida e em morte, ora inocentemente feliz com a menina da infância e depois lutando com a explosiva mulher espelho dele, ora aflito e gritando mudo para as suas entranhas que nada fez para penar. E assim, desde que manda o cão contraditório do Pai pregador para a rua e se entrega aos abismos do desconhecido, terá de provar resolutamente a si mesmo que não tem medo, suprema autonomia e utopia que pode resvalar para todas as transgressões indesculpáveis - ditaduras humanas, económicas, cobardes. Só que o social em Walsh é sempre subtil, não gritado, entrevisto no andar ou no respirar de um individuo, e por isso paroxístico. John Wesley Hardin só quer um lar, verde e com água por de volta, paraíso a qualquer um acenado, e o seu rosto começa de facto a revelar que é só isso mesmo. A cena do tribunal é contundente, o organismo do rosto prova que a sociedade e os seus mecanismos estão longe de serem científicos, de impossível ajuste ao singular e à emoção sem legislação.

"Los hombres son dioses muertos / De un templo ya derrumbado / Ni sus sueños se salvaron / Solo una sombra que va" na constelação desconhecida, soturna e brilhante da voz de Mercedes Sosa. A claridade ventosa de um tiroteio anunciador e a escuridão absoluta que esconde as chagas quando falece a menina dos sonhos. No final vemos o Pai, o filho e a Mãe a só quererem a casa, e ficamos a perceber nem que seja só um bocadinho que a flor anónima que cresceu no deserto e secou e o herói épico conheceram-se; errância e justeza passaram no mesmo caminho; uma sombra derradeira contendo todos os abalos, amor e morte. A entrega total, eis do que nos fala este filme e Walsh, tão pateticamente como um melodrama perfeito e tão limpo como John Ford. Disse um dia Jorge Silva Melo sobre ele: "o Mestre a filmar a vida dos homens sem Deus, sem moral e sem sentença". A eterna violência da procura com o destino.

O Céu é dos Violentos. O bicho sozinho pela terra que na mais grave das provações à inelutável verdade deixa cair os braços. "Journey Into Light", ténue e tremente Stuart Heisler do meio do caminho, de título e todo purificador, alumia-se pela mesma luz do Borzage de "Green Light" ou do Henry King celestial; por todo o espaço e encapsulando todas as horas, à semelhança de "Chain Lightning", transcende a religião ou o amparo, para atingir um estado muito raro e completamente indizível - e tão natural como incompreensível - situado para além das sendas da fé, numa auscultação interior e universal em que o amor surge como fonte de todas as redenções e de todos os regressos ao berço e ao sangue, raiz fundamental. Sterling Hayden, o pastor, morre com a esposa e com o carneiro desenraizado que não conseguiu salvar; largado ao vento, cai-lhe em cima o anjo de Thomas Mitchell, puro e diletante, saca-o da lama, lança-o jornada fora até conhecer um pastor seu igual que na humilhação não desiste dele; Ser genuíno e fielmente livre que o deixa olhar a filha cega que tudo vai ensinar a ver, a ver na resolução dos muito novos ou dos muito velhos, criatura delicada e revolucionária levantada da pedra dos altares por uma Viveca Lindfors que exige a cada um a sua justiça, reinventado e inventado a Palavra para a oferecer sempre nova e invencível. Indigentes, sábios, vulcânicos ou mansos como águas baptismais vão-se unir quando essa luz alva, macia e resoluta começa a rasgar sobre e sob rostos e olhos que não deixam de buscar e rebuscar por toda a carne e por toda a alma. Na sublime sequência da feira popular morre-se e renasce-se numa amplitude que comporta todos os escritos e não escritos; da plenitude à tragédia e transfiguração, movimenta-se a vertigem da luta entre a finitude e a infinitude, sem qualquer tipo de insuflação que não o desígnio comum. Heisler, como Hayden e a sua amada, tal como o esfarrapado que dorme no banco do jardim sem se apagar, iluminaram e iluminaram-se uns com os outros nessa distância relativa entre o ser e nada ser, percebendo a impossibilidade da imitação de Deus e entregando-se inteiros como na mais bela assunção. Para além da fé humana e cinematográfica, com ela de coração, essa aceitação como gesto sem olhos, mente, escola; destino cósmico e singelo de cada bicho caído na treva. Dos muito, muito grandes.

"O sagrado é o que toca a criação. Quer seja um filme, quer seja um filho. São os meus limites, a fasquia que não devo ultrapassar. Ultrapassar isso é matar, ou, se quiser, matar-me matando.", disse João César Monteiro, o polémico e o bicho-do-mato. Esquecendo as superfícies e o espectáculo mediático que vai matando o mundo actual, obras-primas por antecipação e espezinhamento ou genocídios democráticos e encapuçados, fica a certeza que a paciente e tremenda sentinela do tempo tudo limpará. Ficando o fundo, massa abismal onde ainda nada perscrutamos. Sem pressas. Num até já.

Já da fase final da luta de Stuart Heisler, antes de se ter envolvido em séries para televisão - ou seja, no mesmo tipo de lutas - "I Died a Thousand Times" é de uma só vez um dos seus filmes mais conhecidos, certamente um dos pontos altos, obra perfeitamente representativa dos anos cinquenta americanos e absolutamente insólita pois de temperamento único. Do Raoul Walsh de "High Sierra" e "Colorado Territory" partilha um crescendo silencioso e fino como um diamante a ser lapidado cerne adentro em sofreguidão; sangue a escorrer lentamente de um coração julgado distante ou irremediavelmente posto de parte; ou seja, tudo menos um remake técnico, antes nas mesmas correntes ou cantos pacíficos e revoltos como a superfície e o fundo de um rio em oposição. Jack Palance, em poderoso bloco moldado pelos tempos e lugares díspares experimentados, possui as certezas e as contradições dos que importam, e é aqui tão grande como tão distante de Humphrey Bogart ou Joel McCrea. Bruto e inenarrável, capaz de agredir selvaticamente quem suspeita não ser de confiança, pronto para dar o mimo ao fiel animal selvagem ou de estimação; de gatilho tão fácil como o seu sorriso gratuito ao ser despido. Violência e ternura em idêntico balanço e possibilidade, tendo a favor disso, se algo para além do genuíno fosse preciso, parecer estar sempre certo. Em instinto, natureza ou calejamento, numa lucidez que na caminhada presenciada passa por excepção.

A luta de um homem no escorregadio e na fatalidade, o que é só da vida e o que o cinema pode. Neste caso, alguém que depois de ser convidado a sair da prisão onde correu o risco de lá ter ficado para sempre, confundiu a aparência com o fundamental, a ilustração com a transcendência, o entusiasmo e a circunstância com o amor e eternidade. Quando esse homem se deixou encantar e chamar pelo fácil sorriso da inocência trabalhada, viu exposta a sua crosta monstruosa não correspondente ao interior. Quando reparou bem na mulher que clamava ao seu lado por nada além do todo dele, conheceu o verdadeiro significado e desenrolar do que se costuma apelidar de transfiguração. Que tudo se passe em volta de montanhas insuperáveis e a perder de vista, primeiramente tentadas nos enquadramentos das janelas confortáveis da Casa e só sonhados pelas palavras e sensações próximas; depois, realmente trepadas, ousadas, num calvário que corresponde ao forçamento e violação da norma e das prisões rasteiras, o que mete medo é o que mais atrai, o que queima e repele é a morada última.

Shelley Winters, a paixão fundamental - mesmo que não se deva culpar o anjinho deformado para além do físico que age para onde o vento sopra - é imagem e fala com esses altos que apelam a altos ainda outros, rarefeitos e só sentidos em espírito, no acreditar supremo; Mulher e Montanha, cimos, detêm a beleza escondida e revelada na mesma face e corpo, composição; assim, se os planos respiram tanto e possuem tanto ar no interior, é para caber neles tamanha fúria de desejo e de fuga. Quando se dobram e torcem, nesses desequilíbrios desesperantes que escandalizam o scope, só a reviravolta pode advir; quando tudo se refaz em plenitude, se ousa o paraíso já limpo ou ainda limpo, a tragédia engole. A libertação total com a beleza total só conduz à morte ousada; revolucionária pelo golpe aplicado às fundações falsas. Tragédia velha e perene contemporaneidade, sinfonia que só conheceu maestros destes em Griffith, Cimino ou Herzog, poucos mais; e que hoje em dia se banaliza no anedotário sociológico e infantil, simbolismos inúteis condenados ao degredo. A saudade e a dor.