Música e filmes nos Amigos do Minho

 

 

"Wild Is the Wind", George Cukor, 1957

George Cukor, o cineasta das mulheres, o sofisticado homem do teatro, filmou em “Wild Is the Wind” o que o título indica, uma história de vento, ou do vento. Partindo de um claro interesse documental, o registo dos ofícios e da manufactura daquelas regiões agrestes americanas pós western, com os cães que domam as ovelhas como no país basco, o parimento delas e a selvajaria mais bonita quanto perfeitamente incontrolável, encontra-se nessa vida animal, bestial, orgânica e natural toda a simbologia ou consanguinidade óbvias para com as poderosas pulsões desejantes, tanto sexuais e básicas como afectivas e fundamentais da parte da ficção. O amor, a violência e o vento. Cukor capta, apanha no turbilhão, a massa possível de uma visceral história de vento, vento que acaricia, ameaça, salva, acompanha.

No começo, um par, Anthony Quinn, italiano na América que sabemos que perdeu a mulher, e saberemos depois que com muitas culpas no cartório, decide ir ao seu país de origem buscar a irmã da falecida. Quer casar-se novamente com a morta mas escolhe uma viva, não sabendo da impossibilidade de tais milagres, trocas ou compras. E trata de tratar Anna Magnani, a escolhida, como os seus animais, querendo doma-la como domou o cavalo que lhe oferece, beijando-a defronte do espelho que contém e reflecte a morta, utilizando-a assim para o sexo e para a sua imagem de fama, não vendo nela uma outra.

 

Só que não percebe que um animal fervente como Magnani, um vulcão em constante irrupção, jamais poderá ser domado sob o risco de morrer interiormente e logo exteriormente. Nem alma nem carne. Essa mulher que caiu no centro do turbilhão e da cacofonia da família já constituída e acabada, só se vai entender com os animais, suficientemente verdadeiros como se deve ser para com os da sua raça. O tempo avança a mata-cavalos, literalmente, e forma-se o trio. Magnani encontra outro inocente e necessitado que é mais um filho de Quinn e que parece ser um Dancin' Kid de Nicholas Ray, e ambos se reconhecem no alívio premente e literalmente se devoram. Espécie de Dancin' Kid que nasceu prometido à filha de Quinn. Filha que gosta muito de Magnani e que não se importa de a ver como Mãe. Explode ou implode um quarteto inaceitável.

 

E todos bailando no meio do vento e cercados pelas míticas montanhas mágicas da América mais do que mitificada – Charles Lang no auge da beleza crua e perfeita a um tempo, sem bilhete-postal - mesmo o Quinn que tudo julga dominar e controlar como Deus a seu belo prazer, se vão perder, enganar, suspender em abismos irresolúveis, praticamente matar e ressuscitar a ferros, para começarem a ver e a sentirem alguma coisa mais para lá da compostura das aparências e do esperado. O que Quinn quer é o que todos os “donos do mundo” de ontem e de hoje querem, mesmo que não seja culpado e se mova cego na engrenagem que o cegou, dominar cada peão no desmedido tabuleiro que criou e não admitindo falhas no seu esquema perfeito e maior do que tudo e do que ele mesmo. Atingidas certas proporções e posses, toda a vida, todo o tempo e mesmo todo o físico e saúde de touro de um Quinn, só para esses fins argentários e falsos serão aplicados.

 

Cukor, um dos cineastas mais narrativamente possantes dessa época – os seus filmes são densos, maleáveis e complexos como um corpo humano o pode ser na estrutura infindável de músculos, gorduras, veias, ossos, etc., etc., ou como um romance cósmico e total que vai a tudo e a todas as ficções e documentos e féeries de um Thomas Mann – captou Magnani documentalmente como o vulcão italiano perdido no imperialismo e extrapolou de Quinn a força castradora que tudo pode devorar, o humanismo em primeira instância. Mas de hecatombe em hecatombe, de incompreensível e de segredo em segredo, a panela de pressão arrebenta e advém novamente o vento. Para os protagonistas limparem a vista, as razões e o coração. “Wild Is the Wind” é a passagem afagante, lenta e dolorosa do “eu quero” para o “eu espero”. Da violência da imposição sem escolha para a generosidade com todas as possibilidades de selvajaria da liberdade e assim de uma fidelidade superior. Por isso mesmo o final não é feliz à força nem batota dos estúdios fascistas mas a visão límpida e dolorosa de um depois da tempestade. E George Cukor como cineasta do físico e da alma, ou do caminho tortuoso para esse entendimento e encontro. Imensa carícia.

"Run for Cover", Nicholas Ray, 1955


“Run for Cover” talvez seja a obra moralmente mais ziguezagueante de Nicholas Ray, onde esse tipo de ascendência sempre dúbia passa constantemente do homem velho para o homem novo e por aí fora até à fatalidade, sem hierarquia comprovada. Que tudo se passe ainda entre dois felinos castrados, impotentes, curvados, vergados, aninhados pelos medos e pelas culpas que não sabem nem conseguem aceitar, eleva mais uma vez ao paroxismo insuportável o olhar puro e frágil de Ray. Do esconderijo dessa condição humilhante, a explosão catastrófica. No princípio, quando o jovem de John Derek apenas pretende dar de beber ao seu cavalo e o experimentado e desconfiado James Cagney puxa para ele a pistola, é o jovem que fica momentaneamente por cima, mas logo tudo vira quando o outro lhe atira que a questão não foi a da arma apontada mas a do reconhecimento do medo próprio. Daí por diante até serem confundidos por ladrões, serem alvejados e Cagney sentir culpa torrencial pelo sucedido, a reversão irá ser sempre brutalmente ligada à masculinidade mas também, e por ventura mais gravemente, à impotência de afastarem o medo antigo, lá de trás das sombras e das teias da infância, questão de amores filiais e desejos maculados, terra assombrada antes da luz. Cagney não terá coragem de pedir a mão em casamento à amada e será ela a pedir-lhe a ele – tão ao contrário como o peso Freudiano – e Derek mentirá e trairá cada vez mais fundo para compensar as coisas que o filme mantém ausentes não por inteligência elíptica mas porque não existem, coisas da idade dele e da natureza.

Depois, o momento grave, e agudo, fino até às ossadas, em que Cagney esventra Derek todo, pois se é tão necessitado como ele apesar de tudo já viu mais, ousou mais, teve a sorte de terem dado por ele o passo que se espera que o homem dê, e falando para o jovem fala ainda para ele mesmo antes que se torne velho demais; fala-lhe dos infinitos “normais” que na vida aguentam as pancadas constantes da existência sem choradinhos mas juntando as peças que se vão quebrando e caminhando de dentes cerrados; e fala-lhe dos outros, os que fogem com o rabinho entre as pernas de cada vez que a vida lhes troca as voltas, não aceitando que tudo não seja um mar de rosas, a free ride, referindo-se obviamente aos dois, um outro e o seu semelhante, iniciação, pais e filhos, run for cover; Cagney foi o homem que quis adoptar a toda a força a criança de Derek para ter uma segunda oportunidade de pai e de Homem mas não percebeu que clamava tanto como ele; e Ray a falar com o Rocky Balboa que em 2006 diria a mesma coisa ao seu filho num beco cheio de lixo e de fumos não maquiados pelo sabão do cinema - «You, me, or nobody is gonna hit as hard as life. But it ain't about how hard you hit. It's about how hard you can get hit and keep moving forward. How much you can take and keep moving forward. That's how winning is done!»

 

Dádiva sublime antes de mais traições inaceitáveis e de redenções no último suspiro. E assim não haverá possibilidade de redenção tão na hora da morte como a que vemos neste conto que é tão infantil – Cagney e Derek podem ser consideradas crianças inocentes e cruéis que ousaram assim permanecer para lá das horas – como crepuscular – foi preciso esperar o desenrolar do fio todo da vida para finalmente se tomar uma decisão, levar as coisas para a frente, agarrar a responsabilidade, e crescer. Nick, acreditas realmente que até no último esgar merecemos uma oportunidade reservada a cada qual e o resto é moral invertida, areia para os olhos e mecanismos arrasadores da sociedade? A resposta não está em nenhuma legenda final ou happy ending, nem mesmo nos efeitos cromáticos ou psicológicos de género, mas na luz constante de todo o filme. Seja no romantismo mais ténue ou na tinta mais carregada, na nascença do amor ao entardecer como nesse terrível movimento de câmara que revela o corte físico e corte sexual de Derek, a luz é como que azulada, clara, translúcida... da mesma gama, da mesma mistura e espectro dos diáfanos céus renascentistas ou do azul de Sistina, das auroras de Borzage ou dos querubins virginais. Da cor indefinível das estrelas que não se deixam fixar, para lá delas, por essa câmara que olhando as questões mais negras conserva a pureza que não julga nem condena porque assim manda a lei. Ray a ver que até no paraíso se deixou de tudo e nele haverá luz e treva como na sujidade de um “In a Lonely Place”.

 

Em cada tempo de guerra onde o que vale é a imposição e o tamanho, o primeiro lugar e o branco e preto bem definidos, toda a complexidade num só tom infinito. Ou seja, toda a aflição e generosidade.

 

 

"The Fearmakers", Jacques Tourneur, 1958

Agora em vez de se informar as pessoas, inventam-se factos. Fabrica-se de tal forma o medo que se pode vender a paz a qualquer preço. Isto são sínteses do veterano de guerra Dana Andrews na segunda lavagem ao cérebro agora no seu país natal. Logo depois de regressar e de o médico lhe dizer que não percebe as causas do seu mal-estar alguém lhe atira com o sono que encerra a emaranhada porta da inquietude por Shakespeare. O seu homem é o homem solitário de que não vemos réstia de passado, de lar ou de recordação e que assim vê melhor o contracampo do infame campo de batalha do outro lado do mundo. Alguém que não percebe a sua condição de solitário nem a aceita nem perdoa tal. A civilização e o mundo tecnológico que tudo escrutina e antecipa a que regressou como quem redescobre o que desconfiou é o resultado e o móbil da aberração visceral das bombas e dos corpos estraçalhados.

Este Dana Andrews que passa o filme a desmaiar, a ser furado por pesadelos e por uma nova espécie de horror abstracto que é o rosto e motor de todos os genocídios e totalitarismos do último século, é o morto-vivo mais temerário da obra de Jacques Tourneur. Morto para a felicidade e para a vida corrente pela grande máquina, vivo porque não perdoa o espelho que essa morte lhe devolve. Evidentemente que “The Fearmakers” é presente para sempre puro e tem como personagens centrais e mabuseanas Donald Trump, os ataques terroristas diários ou os incêndios portugueses; o grande medo que nos fazem suportar para comprarmos a pequena paz ao preço que nos fizerem. Assim a cena final em que os monstros dão meia-volta em face de Abraham Lincoln e onde se constata que a lavagem não vai parar e que inclusive se tem de enganar alguns que não mereciam para vencer, é a união da elevação moral torturada passada a gesta épica e clássica com a inocência dessa pura menina que foi ter com ele simplesmente com o olhar.

Tourneur, que nunca fez as coisas parecerem piores do que são pela manipulação cinematográfica, apenas precisou em “The Fearmakers” da realidade para isso, do estado das coisas e do nexo enviesado, da chamada evolução necessária como necessário é o medo renovado; os choques entre luz e sombra e as possuídas aparições, panteras e leopardos da sua “imagem de marca”, soltaram-se integralmente quando se fixou num lugar específico e num tempo concreto. Ultrapassados ou unidos os abismos da fantasia e do realismo, do verismo e da loucura, vem ao de cima tão clara como o negro que representa essa noite na alma que é a causa de Tourneur. Aquilo em que somos capazes de nos transformar para apagar essa noite toda. A luz e o medo.

"Wichita", Jacques Tourneur, 1955

Esta história contada por Jacques Tourneur em 1955 remetendo para o velho oeste americano na aurora da industrialização e do lucro cego, este tablóide ordinário, esta lengalenga cansada, vem na capa do jornal de hoje, onde quem manda numa aldeia, numa vila, numa cidade ou no mundo não se importa de ver incontáveis homens e mulheres seus próximos morrerem desde que seja vendida a carga necessária. Mas Tourneur mostrou-a no máximo da depuração possível em cinema, aproveitando as formas e linhas planas e harmónicas dos vales e dos montes, a sua semelhança com os íntimos corpos humanos e com os grandes órgãos vitais da natureza cósmica, para ver também assim na degradante cidade, atingindo a arte das imagens e dos sons relacionados a plenitude vingativa pela incomensurável lupa – quem é bom é bom, quem é mau não tem escape, de onde as palavras dos argumentistas cingem-se ao evidente e à poesia do quotidiano, ao nível das paisagens belas e uteis.

O momento mais bonito do filme, tão bonito e justo como o cair-do-sol da despedida onde o casal ruma em direcção à justiça última em consonância com o amor e encaixe destinados, é um vulgar travelling de acompanhamento entre o comum Wyatt Earp do certo Joel McCrea e o ajudante do editor do jornal - editor que é mais um genial Mark Twain no cinema americano: tudo sabe pelos sentimentos primários e não-ditos, percebe logo a vocação de cada um e de cada coisa, a dádiva de cada qual – travelling funcional onde o jovem aprendiz Bat Masterson vacila um pouco depois de ter feito o que é correcto, depois de ter “crescido” para o arrivista de serviço, deixando o grande medo picar por instantes; mas quem tem o mito aliviado de Earp ao lado ou o melhor amigo tem tudo e este afirma-lhe que não podia ter procedido de outra maneira... pois não? E ri-se, e o jovem ri-se com ele.

“Wichita” é sobre esses grandes temas do telejornal das vinte horas mas é sobretudo um filme sobre o nada essencial. O nada das planícies luzentes... do vento nas ervas rentes...do sol a desaparecer por detrás dos altos... do inescapável dom que já vem com o cordão umbilical e que não se corta nem se vende. O dom que Twain não para de apregoar e que tem obviamente escrito morte. Vida e morte. Toda a entrega ao rumor interior e ao gesto absoluto é o sagrado, a assunção e o calvário. Tourneur ligou as questões mais antigas aos termos mais simples e à equação mais complexa.

Não fazendo sentido egocentrismos profissionais, pressão de autor, brilhos mediáticos do ouro banal ou molde festivaleiro. Tourneur foi o cineasta simples e fascinado que baseou toda a sua obra nas historinhas que a mãe lhe contava mesmo antes de adormecer e entrar noutro mundo. Da luz e do segredo. A brilhar na caixa de música da infância. Sem ninguém em volta ou com o melhor amigo.

“The Appaloosa”, Sidney J. Furie, 1966

Sidney J. Furie, depois realizador da série “Iron Eagle” ou de uma continuação do “Superman”da era Christopher Reeve, ainda em actividade e já uma carta fora do baralho faz muito tempo, fora de qualquer conversa “séria” e jamais proposto para retrospectiva mesmo que parcial. Mas se não formos a mais lado algum existe o ano de 1966, e existe “The Appaloosa”, feito cinco anos depois do Rimbauniano “One-Eyed Jacks” e sete anos antes dos calvários e das fidelidades de “Pat Garrett & Billy the Kid”. Furie abre a caminhada de mais um homem que regressou de longe demais e que tem todos os passados e massacres e tempos cravados no rosto, no corpo e no fogo interior, de forma serena, chã, espalhando o vento a sua ternura pela paisagem que tanto irá ser magnificada pelo recorte horizontal. E o andamento, a candura, essa doçura ao mesmo tempo crepuscular e iniciática poderia durar para sempre. E Furie já estaria ao lado dos grandes. Tal como o sublime de molde único realizado por Brando iremos ter momentos e momentos esfregados a lua, estrelas e pós diáfanos.

Mas o homem como que aterra novamente na civilização e começam os ângulos subjectivos, barrocos, demenciais e desconfiados, desenquadrados como aleatórios; e vai ser sempre esta a guerra formal do filme, entre a serenidade um dia vista e almejada, e o olhar e a pele arrepiada de quem como o homem de Brando já matou muitos outros homens semelhantes e de muitas mulheres abusou. Entre este ano de 1966 que é também o apogeu de Sergio Leone e as Sete Mulheres de John Ford vai-se escancarar um abismo, uma bocarra medonha de negro, que é a viagem de perneio desta obra forçosamente não concisa. Por isso a perseguição do cão seguida da entrada desequilibrada na igreja, o confronto mudo com o simbolismo apátrida e ferido de Emilio Fernández e o desejo ligado com a traição e o pecado e a libertação no encontro com a mais misteriosa das mulheres é a representação narrativa e espacial dessa batalha que também é entre a postura clássica e vertical com a cobardice e o niilismo degradante.

Appaloosa é o nome do cavalo que despoleta o conflito, mas logo depois da breve estadia em casa com os seus – tão breve como em “The Searchers” e mil vezes humilhante – no ponteiro agudo em que se abre e reprime diante da mulher pura e proibida que terá sempre o expoente do seu amor, Brando confessa-lhe que vai voltar à guerra não pela vingança ou pela respeitabilidade mas porque certo dia um estranho pegou nele, levou-o para uma casa, amou-o e purificou-o e acreditou sempre nesse menino mesmo nas misérias mais baixas e nos golpes mais profundos. Brando troca o idílico e a paz de fim de tarde pela memória e por tudo o que não vemos, e é o acreditar e a frontalidade a imporem alguma ordem no caos da falta de valores e na falta de tudo.

E a viagem vai piando fino, como no primeiro encontro com um Moisés retirado que o afaga e o limpa mais um bocadinho da lama da cantina anterior. E da fina e cortante música da solidão passamos à tristeza mais lancinante onde todos, muito velhos e muitos jovens, não se importam de morrer por morrer. O chefe da quadrilha de sangue envenenado como os duros e nocturnos escorpiões que lhe basta a pança cheia de tequilha e só a carne da mulher e não o espírito para puder morrer de qualquer jeito; a mulher deste que vai traindo Brando e se entregando incondicionalmente em movimentos e soluções estonteantes de vida ou de morte; e o Moisés que julgávamos imperturbável, afirmando sem receios que um dia se cansará e que lhe bastará descer uns passos para o seu túmulo pronto. Moisés que entre brumas longínquas e antiquíssimas oferece o túmulo ao par com os pés para a cova, fazendo-o renascer nesse fundo, sem nada querer em troca - Go down Moses, e a salvação. E a luz.

Então só poderia ser no sacro enterro do velho que a mão do destino começa a sua rotação sem travagem, com a testemunha dos céus grávidos e da terra seca. Daí tudo vira, o fundamental e os fundamentos começam a entrar em concordância e em eixos sólidos; para o duelo final ser tão à distância e a perder de vista como as incomensuráveis paisagens que regressarão abraçadas com os sonhos interiores. A imagem final, estática, frontal, eterna, para os altos, é o forçar da comunidade, catedral da salvação, e mesmo que dure só até ao The End, comporta o peso do tudo. E das raças todas, sem fronteiras, sem credos. 

"Sayonara", Joshua Logan, 1957

“Sayonara”, que quer dizer Adeus, foi transformado num princípio em 1957 por Marlon Brando, Miiko Taka e Joshua Logan; e mais ainda pelo casal que enlaça no final branco e primordial de “Os Amantes Crucificados” de Kenji Mizoguchi, amantes vividos por Red Buttons e Miyoshi Umeki terrenamente até à cena virginal e doce em que Brando os encontra já para lá da sempre redutora beleza terrestre; alguns ou muitos de nós não chegarão a conhecer tal passagem, pois que com ou sem metafísica nunca se deram assim; nunca passaram certa fronteira... e “fronteira” é a palavra e cerne deste filme que é uma empreitada por amor à humanidade e ao básico.

“Sayonara” deveria ser projectado num ecrã tão grande e simples e evidente que abarcasse todos os continentes para uma união óbvia.

Tudo neste filme é belo pois derruba com a beleza mais simples as correntes das leis mais avançadas; é Brando a começar a bater com a sua cabeça e com o seu corpo em tudo o que é décor e forma (e espírito) Japonês; é a sua única amada a cair na poça da cultura e da herança (e da bruteza); e, devagarinho, lentamente, como as águas onde se lavam os panos sem fim ou como o vento que bate nas flores de cerejeira etéreas, ele começa a dominar o espaço e a perceber o tempo alheio, a saber que os meios e o caminho podem ser tão ou mais importante do que os fins; e ela, surgindo tão impassível e zen como a imagem mais acabada do sol nascente, torna-se lacónica, cuspe verdades, quase ou até selvática sem conta, rompe e explode.

Brando admira e chora pelas rochas amantes e torna-se Japonês. Miiko Taka percebe desde os primeiros olhares envergonhados de namoradinhos de escola que até yankees podem ter toda a plenitude solar, e torna-se Americana. Mas chegar só a esta conclusão é alinhar no que “Sayonara” derruba, que é aquilo que eles confessam tão simplesmente, tão basicamente, tão preto no branco e sem margem para dúvidas, envergonhando a Sociedade com S maiúsculo imposto a sangue: cada um é um mesmo de onde Família e Tradição e Esperado e País terá de se renovar constantemente pela verdade, pelo amor, pela justeza, pelo olhar inocente de namoradinhos do pátio proibido da infância.

E no final formam um com a individualidade intacta, a revolução e o regresso à fonte inaugural. “Sayonara” está num acreditar e num limbo para lá ou para cá de todas as convenções; do actors studio feito para cada qual e sem marca até ao ritualismo sem império; simplismo - fatalismo (o belo simplismo, a bela irresponsabilidade), como Ford ou Kazan a dialogar abertamente com Mizoguchi ou Ozu. No ocaso, sayonara, adeus, tudo de novo.

"Island in the Sun", Robert Rossen, 1957

“Island in the Sun” escancara e condensa o facto de Robert Rossen ser um dos grandes mestres do enquadramento americano. Estamos perante um mosaico, em que as corridas eleitorais ou mesmo os crimes e castigos literais ou simbólicos escritos no presente puro são parte lamentavelmente acessória de uma grande engrenagem encetada pelos imemoriais anos, talvez quando se inventou que o remédio para a solidão era dividir o mundo entre preto e branco, ricos e pobres, esquerdas e direitas, femininos e masculinos e por aí fora. Rossen acredita, como um Losey ou um Kazan mas com um nervo que se magnetiza aos olhos e à postura da carne e logo ao interior e não tanto à relação com a profundidade espacial – mesmo que aqui ela (a profundidade) também escancare e até comente – que toda a tensão do drama e do choque é questão de linhas e de tempo, de aguentar o máximo de crispação e de conflito num ponto-de-vista único e inquestionável. Basta a cena entre James Mason e a esposa ao espelho para se perceber que haverá tragédia – que até é mais significativa por estar em picado do que a cena da violação conjugal em campo de flores idílico; ou o momento penoso em que o mesmo Mason é desafiado a “tomar conta da ilha” pelo homem que irá trucidar e o extraordinário Harry Belafonte de rompante ocupa o lado contrário do quadro e tudo se vai desequilibrando, equilibrando, num balanço realmente precário e grave que rebenta com qualquer medida ou fórmula – e a maneira como não se corta abruptamente mas com o tempo preciso e indecifrável para o negro e a loira que serão a chave final e irresolúvel de tudo é a imagem acabada deste tipo de casta. No cantinho insignificante do recorte pode estar o fundamental ou a humanidade completa, o ser e a paisagem centrados.

 

Da abertura em que ficamos a saber tudo daquela ilha queimada pelo combustível transcendental do Sol – e ficamos a saber mesmo tudo, da pesca às canas, como depois iremos ver a pedra a ser trabalhada parecendo já outro continente, as típicas bananas ou os rituais maquiavélicos da alegria e irrisão carnavalesca – e onde a música de embalo e que tem coisas a dizer ao invés de apagar a rugosidade só a amplia – escutamos o vento nas ervas e os riscos na pele, sabemos que o perigo espreita em cada esquina ou sombra do espaço, vindo de qualquer hora; não perigos grandiosos, explosões ou a Épica, mas a enervante pulsão incontrolável do rumor, trovoada do inesperado, o animal dentro de cada ser por mais sossegado que seja – Zola ou Frank Norris também estão aqui mas a um nível disseminado, sem preparação ou suspeita – como um filho a travar a bofetada da Mãe devolvendo pelo gesto e olhar um crime em potência, a velocidade do carro do mesmo Mason a clamar genocídios, culminando na tal morte que é um instante de inocência para lá do concebido.

 

O "criminoso" naquela ilha que funciona como um poço do inferno que seria juntar todas as raças e credos para uma análise é algo abstracto, endémico e alastrador como as pestes que Rossen persegue com a força vingadora e justiceira das formas mais básicas e mais potentes – a fixidez de um olhar, quanto tempo se aguenta olhar para o busílis, para o sol, a matemática ou a harmonia menos analítica e completamente pulsional, estilhaçada, corpo-a-corpo com a matéria que colhe. Não temos personagens principais mas uma gesta emoldurada onde alguém sai por uns momentos breves ou eternos mas volta – dá para nos esquecermos da situação anterior – para o enquadramento que parece também ter as suas razões recônditas, como um deus, mas um deus humano, pulsante e mesmo parcial, lembrando o berço universal aonde se volta sempre no “Intolerance” de Griffith. «Há um momento da vida em que deixamos de ser muitas coisas para sermos só uma. Cobardes», diz Gary Cooper, noutro dos filmes máximos de Rossen, “They Came to Cordura”, e é o que se passa na energia das formas que envolvem “The Hustler” ou o conto já no outro mundo chamado “Lilith”, formas que se vão decidindo, concentrando, apurando; todos os choques, embates, contrários, faíscas, cores, credos, lados, lutas gigantescas entre a representação dos actores e a sua verdade – a psicose de Mason é gémea da de “Bigger than Life” -são travados igualmente com o cinema, a distância, a medida da verdade. Uma cena em Rossen começa com todas as possibilidades e termina num big-bang que tudo denúncia.

 

“Island in the Sun”, que poderia ser um remake de “Light in August”, é um dos mais Faulknarianos filmes da história. Existe aquele paraíso etéreo do musical que faz o todo planar e partir-se ainda mais – Belafonte a cantar e a comungar com os seus – miscigenação indestrinçável, sangue e sémen desterrados, segredos mortos e enterrados a clamarem dum tumulo longínquo e vivo, lirismo terminal da manifestação e impassibilidade da natura em torno do desespero dos apaixonados que tentam sondar a grande resposta; e o começo do éden a imiscuir-se no inferno; Faulknariano de um modo menos doentio e tétrico do que a parte aterradora de “Today We Live” e mais a apontar para a solidão do plano derradeiro, onde um homem caminha em direcção ao nada e envolvido e fazendo corpo presente num laranja fogo de um crepúsculo, pacificado na sua completa divisão. Depois de tudo ter acabado, passados os degredos ou sempre chafurdando neles, ainda o Homem. Mais uma vez e depois de Rossen nos ter mostrado que aguentava todo o peso do cosmos, do pecado e da luz nos seus ombros que são os de cada um.

Glauber Rocha num aeroporto a ver alguém numa livraria com “The Wild Palms” em punho e reconhecendo Robert Rossen (contou-me Bruno Andrade depois de lhe ter contado Carlão Reichenbach que o soube pelo próprio Glauber). Pela casta e pela garra os homens reconhecem-se. Até à última rocha inútil suspensa sem ordem na última noite vermelha e moribunda.



"The Sunchaser", Michael Cimino, 1996

«Watch out for the Judas, man!» grita o condenado de Jon Seda prestes a salvar-se para o raptado Woody Harrelson pouco depois deste lhe ter agradecido outro tipo de resgate. Nesse topo do mundo, pertíssimo dos céus e dos deuses que dizem existir de maneiras diversas, à beira dos lagos das montanhas mágicas e envoltos nos espíritos e nas formas transcendentais da natureza, não se esquece o que se viu lá em baixo, nas urbes viciadas demais que são as maquinações dos infernos possíveis. Nos segundos de respiração derradeira, visto o outro mundo, tocada a pureza, Seda, Harrelson e Cimino agradecem às montanhas e às nuvens mas ainda não perdoam às polícias e às restantes amordaças enfatuadas.

É este o percurso sideral que o filme atravessa cadentemente e une, tentando desfazer o primeiro mundo no último paraíso, a construção na abstracção, à imagem do mergulho final do “doente” prestes a limpar-se. Numa lancinante claridade, “The Sunchaser”, filme de juventude e de sangue na guelra e filme de velhíssimo curandeiro que tudo observou pasmado e impassível, pronto para colher acalmias e tempestades, mostra-nos, à medida e altura do voo da águia e dos helicópteros que por lá planam (a máquina e o “antes de nós”), como nos comportamos e o que criámos através da técnica e da ciência do cinema como lupa e espelho; que tendo sabido da deambulação romanesca da literatura ou da féerie da pintura, percebido a música ou falando com a modelação comum, nos permite sentir o interior e analisar perfeitamente a superfície só com o subjectivo de cada um – cúmulo da cosmologia e transfiguração do Cinema Americano e exemplo supremo da fusão do presente com a eternidade.

Na primeira parte Cimino cola a câmara aos passeios sujos e às chapas amolgadas, aos canos de escape tunados e à combustão carnívora no planeta de concreto; faz com que o cheiro da borracha queimada e dos cadáveres dos gangues negros e demais da California dos anos 90 seja só aquilo mas desperte barulhentas e arruínadas Romas e ressuscite Herodes (palácios ou berços, sempre o poder - «Então cumpriu-se o que foi dito pelo profeta Jeremias: Ouviu-se um clamor em Ramá, Choro e grande lamento; Era Raquel chorando a seus filhos, E não querendo ser consolada, porque eles já não existem», Mateus 2:16-17, citando Jeremias 31:15 - que diferença para os infanticídios dos 2Pac ou Biggie e as mães desprotegidas sabendo que o choro imediato é apenas a menor das catastrofes?); graffita o genérico a cores e temperaturas berrantes e mete em pé de guerra a consciência terminal de um cancro com o espectáculo pueril e perigoso da moda e das aparências (a respeitabilidade e o brilho falso que Seda arrancará a Harrelson), metendo o rap em feat com o clássico “What a Difference a Day Makes”, os engravatados na mesma carreira dos dreads, a arquitectura pós-moderna a ser engolida pelo deserto e pelas reservas originais e o fogo das metralhadores a calarem-se no silêncio cósmico; depois de tanta festa e tanta cor o medo e o temor do desconhecido... Assim, faiscando no presente tenso até entrar em campo a fabulosa personagem da Fordiana Anne Bancroft e de se ordenar em prespectiva e relação irresolúvel a medicina, a mitologia e Tupac Shakur - They Got Money For Wars But Can't Feed The Poor (adeus escória, prefiro o outro mundo). E falando de Massacre dos Inocentes, Cimino estará assim tão afastado de Rubens ou é mais uma sequela?

Partida essa barreira entra também em cena Monument Valley e definitivamente o sagrado que tudo aceita. Mas em resistência ao transcendental continuam as lutas e mais lutas dos dois ainda condenados, tentam-se novos regressos aos cheiros insustentáveis dos hospitais, experimentam-se os degredos e tentações do meio do caminho... começando algures, sem óbvio plot de argumentista, a advir em filigrana e na paz dos anjos o entendimento, a constatação do próximo, o encontro dos contrários, o semelhante diferenciado, a reciclagem e os recomeços, o prometido no preto & branco dos sonhos, a Natureza. Como escreveram e cantam Mundo Segundo e Sam the kid, agora:

«Também faz parte
Pensei num péssimo e disse inicio
Pra vir encarar á pressa ou começa no sacrifício
Em cada fim há um ínicio, em cada ínicio uma história
É hipótese duma nova trajetória, porque a glória


Também faz parte»

O cometa vai pressentindo a terra prometida e o thriller que também foi policial e filme-negro chega fatalmente ao western, e volta a encontrar um novo mundo, já triste demais em comparação com o cinema clássico ou apenas lógico na mescla de motores, gasolina, índios, cavalos e tecnocratas invasores, mas com tudo intacto a explorar para além do que a vista alcança. «Apenas um monte de pedras e neve. E tristeza. Uma grande tristeza. Mas para os Navajos, ali é onde habitam os espíritos. A forma que a terra encontra para contar histórias», avisa uma super-mulher no centro do centro do nada que tudo comporta, indicando a direcção para todos os lugares e todas as horas. Do primitivo e directo anjo e demónio Tupac para o simbolismo e subtileza de Andrew Wyeth ou Hopper, Americanos por excelência. Até que todo o ecrã e toda a profundidade são abarcados pelo ser primitivo que percebeu Dibe' Ni'tsaa e as lyrics dos genocídios de bairro, ouvindo as orações e os escarros úteis de linguagem com o mesmo interesse – essa personagem monumental e indecifrável, de beleza, singeleza e imponência devastadoras é o homem Michael Cimino, muito antes do artista. Tal como tinha sido vândalo ou águia, gangsta ou Bancroft, aí, funde-se no absoluto - «I wrote a song 'bout every damned thing I've seen» cantou no seu livro “Big Jane” ou reinventou e levou a elevado lume Marta Ramos a partir de mais essa viagem a todo o rumor inexplorado.

O mergulho, salvação e ilusão finais comentam pacíficos os suicídios inaugurais e provam que estamos perante um cineasta tão panteísta e de alcance infinito como alguém plantado no seu tempo, investigador e personagem activo no teatro que o acolheu, um realista lúcido e atento, torturado e enternecido mas que não dá tréguas, imiscuindo-se nos pântanos do Mal para só daí tentar alcançar as águas de Deus, os Édens e a forma elementar. Cimino que amou Jackson Pollock e Rembrandt, o estilhaço e o composto, as tripas e o cristalino azul do oceano, o semelhante e o longínquo. Cimino que no meio dessa década explosiva fez a obra definitiva sobre os boyz n the hood (respect to Singleton and Ice Cube), da raivosa música ao bailado chamado basquetebol, da intolerância à justiça poética, estando toda a carne e toda a alma, toda a iconografia e mito, representados no seminal Jon Seda que lá no cúmulo também canta como sorri «Flying like an eagle through rainbows (...) the outlaw and the Indian flew (...) roll big chief roll...» do citado romance. “The Sunchaser” é o mais puro canto, porque panorâmico e com todos os tons e harmonias, do findar de milénio. Tudo nos convoca e oferece e todos os traçados e atalhos nos propõe. Que muitos não tenham querido ver, não pudessem ver cegos de tanta publicidade, ou tenham participado no apagamento tal como apagaram Cimino; que outros tivessem visto e arriscado e que mais ainda possam ir a tempo, é parte e todo da dádiva. O lago inesgotável.

É Bob Dylan, o romântico baladeiro e o selvagem, o místico assilvestrado e andarilho sem moda, que certo dia como Cimino percebeu que o hip-hop não era só antro de milhões e de pussys mas no essencial uma cultura e movimentação primitiva, original, autóctone, enfim, pertencente à terra e nascida nela, pioneiros com causa, cientistas, sedentos, escrevendo assim:

«Danny perguntou-me o que é que eu tinha andado a ouvir e disse-lhe o Ice-T. Ficou espantado mas não devia ter ficado. Uns anos antes, Kurtis Blow, um rapper de Brooklin que teve um êxito chamado “The Breaks”, convidou-me para entrar num dos discos dele, e familiarizou-me com aquela coisa. Ice-T, Public Enemy, N.W.A., Run – D.M.C. Aqueles tipos não estavam mesmo para aguentar tretas. Andavam a bater nos tambores, a partir tudo, a dar cabo do sistema. Eram poetas e sabiam bem o que estava na berra. Mais cedo ou mais tarde, estava destinado a aparecer alguém diferente que conhecesse aquele mundo, que tivesse nascido e sido criado nele... ser tudo aquilo e mais qualquer coisa. Alguém com uma cabeça talhada para ser o melhor da paróquia e com poder na comunidade. Ele seria capaz de se equilibrar só numa perna numa corda bamba esticada pelo universo e seria reconhecido quando chegasse – não há ninguém igual a ele. O público seguiria aquela tendência, e eu não os censurava. O tipo de música que eu e o Danny estávamos a fazer era arcaica. Não lhe disse isso, mas honestamente era o que sentia. Com o Ice-T e os Public Enemy a abrir caminho, um novo interprete estava destinado a aparecer, e nada como o Elvis. Não iria abanar as ancas e ficar a olhar para as rapariguinhas. Utilizaria palavras duras e trabalharia dezoito horas por dia.»

Blue como Cimino. O descomunal índio e a descomunal magia. Percurso sideral por essa música e profecia e liderança. Do sonho ao possível. Do fascinante ao absoluto. Da carne e da gravidade ao voo livre das almas. Para lá disso tudo. Do conhecido. Quem acredita, verá, tão velho e tão novo quanto isso.

Watch out for the Judas, man!

Encontros com Tonacci

Para a Cristina Amaral

Eram finais de Março de 2015, o Andrea Tonacci e a Cristina Amaral chegaram com o Sérgio Alpendre de madrugada ao aeroporto de Lisboa onde os fomos buscar. Depois da habitual espera, os três aparecem e é o Tonacci que repara  no acenar do Zé e chama atenção para o Sérgio olhar na nossa direcção para nos identificar. Logo no primeiro contacto, a delicadeza de Tonacci e a simpatia da sua companheira cativaram-nos. Face ao cansaço patente, visto não terem dormido nada durante a longa jornada, propusemos que descansassem na casa da Marta, pedindo desculpa pelos muitos degraus que teriam de subir para lá chegar. Eles acederam sem reservas e “cochilaram” lá até perto do meio dia. Depois do merecido descanso, ao pequeno almoço a conversa versou sobre o silêncio de Lisboa (!?) em comparação com a cidade de São Paulo e alguns projectos futuros do Tonacci. Estávamos perante um jovem realizador.

O almoço estava marcado para minutos depois na cinemateca e por isso falámos mais do que comemos nessa segunda refeição. Apressadamente dirigimo-nos para o Fundão, com o resto dos convidados e alguns amigos que aproveitaram a boleia entre os quais Manuel Mozos e Vítor Gonçalves. Outro dos encontros mais bonitos deu-se na estação de serviço  a meio da A23, quando Tonacci, Cristina e Vítor entabularam a primeira conversa dando inicio a uma amizade que os levaria na semana seguinte a um passeio junto ao Tejo e a comer pasteis de Belém.

A cova da beira com as serras da Gardunha e da Estrela, assim como o ambiente bucólico da cidade do Fundão, conquistaram desde logo os nossos convidados do Brasil e nem o frio lhes estragou o entusiasmo. Os seus comentários e apreciações ao longo destes dias levavam-nos a olhar as coisas de outra forma, a ouvir e ver mais atentamente.

O bloco Andrea Tonacci estava programado para essa mesma noite e o filme escolhido era o inédito em Portugal Já Visto Jamais Visto que recupera material nunca usado com uma montagem “intemporal” da Cristina Amaral. Lentamente nos é revelada a dimensão intimista e as relações afectivas do realizador, especialmente para com o filho, culminando num dos planos mais bonitos do filme em que o mesmo aparece, ainda pequeno, empunhando uma arma no topo de uma montanha num crepúsculo incendiado.

Bastante surpreendente foi a escolha do filme de acompanhamento, Tatakox – Aldeia Vila Nova, um trabalho de uma tribo de Índios da Amazónia que, com Tonacci, descobriu um novo mundo nas possibilidades de ver registados os seus rituais ancestrais.   

A experiência foi bastante impressionante e até macabra, para nós espetadores protegidos pela cinefilia, visto tratar-se de um olhar virgem sobre uma realidade distante.

Pena que nesta ocasião não houvesse oportunidade para ver todos os filmes de Tonacci, principalmente os que testemunham a forte relação com os Indígenas. A luta pelos seus direitos levou-o literalmente a viver na selva com eles partilhando as suas dificuldades e colocando a sua própria vida em risco nessa demanda. Tonacci chegou a eles humilde e foi aceite como um dos seus.

A complexidade dos seus filmes neste contexto, expondo tanto as forças e grandezas como as vulnerabilidades e misérias destas comunidades, sem julgamentos nem santificações, é também uma imagem deste homem cuja personalidade revela mais a humanidade de um olhar que a militância de uma causa. Longe de qualquer antropologia forçada, a sua condição talvez corresponda mais às constantes deambulações de Carapirú no Serras da Desordem. Alguém sempre à procura de relações de pertença e de identidade mas com um sentimento permanente de insatisfação e uma sede de liberdade sem amarras.

Inesquecíveis para todos, foram as histórias que ele contou da convivência com os índios que parece ter sido tão importante para a sua visão das coisas. O apuramento dos sentidos necessário para a sobrevivência na selva culminou em êxtases místicos, praticamente alucinogénios, onde, na suspensão de uma cama de rede e perdido o chão, vislumbrou, no céu estrelado, uma paleta de sons e perspetivas densas de perdição no coração das trevas.

Após a vivência de algum tempo na selva o regresso a São Paulo era sempre difícil e a imagem que nos deu de uma parede branca olhada depois dessa experiência, descortinava uma data de tons e detalhes nessa superfície que no quotidiano de uma cidade passa completamente despercebida.

À saída da sala, e depois de se ter falado da incursão do Tonacci nas reservas índias nos Estados Unidos, onde John Ford imprimiu a sua lenda, o Zé falou-lhe de um sonho antigo de percorrer esse território, mas que ainda lhe faltava coragem, ao que Tonacci, de um modo firme e quase severo, respondeu que, muitas vezes, é preciso sermos irresponsáveis para cumprirmos os nossos objetivos.

Vivida a saga do Fundão, o casal planeava um ida ao Porto em parte motivada pela possibilidade de reencontrar Manoel de Oliveira, mas dado o estado de saúde do cineasta português, ficaram-se pelo passeio.

Uns dias depois voltámos a estar com eles na Cinemateca Portuguesa, onde fomos conduzidos pelos interiores neo-arabes do edifício numa visita guiada e acompanhada por José Manuel Costa. Nessa noite iniciou-se um pequeno ciclo que incluía os filmes já referidos sobre os Índios, entre outros da sua dispersa mas intensa filmografia.

No dia seguinte, a Cristina e o Tonacci voltaram a subir os quatro andares da casa da Marta para um almoço quase familiar a que se juntaram, entre outros, o Bruno e a irmã da Marta que muito conversou com a Cristina sobre educação e ensino dos dois países irmãos.

Nas conversas que iam e vinham entre a sala de estar e a cozinha alguém afirma que fazer um “filme a sério” é bem mais complicado do que aquilo que se supõe, visto que há que construir um argumento, filmar, montar, fazer a banda-sonora, limar as arestas, etc., etc. Ao que Tonacci, sempre disposto a ensinar como a aprender, a falar como a escutar, sugere que pode não ser bem assim, que tudo nasce organicamente do envolvimento afectivo e emocional com as pessoas e as coisas, inclusive a feitura de um filme... ou seja, das salas escuras para a luminosidade Lisboeta, é a repetição da leitura de O Desprezo de Alberto Moravia em Já Visto Jamais Visto, que só nos diz que há mil maneiras de fazer um filme como há mil maneiras de viver.

Aproveitando um momento mais intimista nessa tarde depois do almoço, o Zé mostrou-lhes os vídeos musicais que temos feito, e o Tonacci expressando o seu agrado por o que apelidou de “filmes de amor” aconselhou a não ter receio de tentar o grande plano, filmar o rosto mais de perto.

Nessa altura, cada encontro com eles já tinha o sabor de uma longa amizade, como se já nos conhecêssemos há muito mas ainda tivéssemos toda a vida a nossa frente. E era sempre o Tonacci que nos reavivava esse sentimento com uma data de planos para voltar a Portugal, para trabalhar naquele projecto de pesquisa sobre os índios europeus. Chegou mesmo a encontrar-se com historiadores e deve ter conhecido todos os alfarrabistas de Lisboa para arranjar bibliografia... os “sebos” lisboetas ganharam fama entre os amigos brasileiros. O Sérgio Alpendre cada vez que cá vem, deve livrar-se de roupa para poder levar livros.

Despedimo-nos com a promessa do regresso deles ou de uma ida nossa ao Brasil, mas com a possibilidade de ainda nos vermos no dia seguinte, pois eles voltariam à Cinemateca para mais pesquisa  antes da partida. E como foi precioso termos lá voltado para a derradeira despedida!!

«Sempre apareceram» - disse o Tonacci com aquele sorriso de criança, quando nos viu.

E seguimos com eles para a baixa para mais uma incursão “alfarrabistica” deles e nós na direcção do concerto da Marta em que o “Acaso” se ia estrear. Parámos no S. Jorge para um café na esplanada e foi aí, com o vento nas árvores da avenida, que a Marta lhes cantou o Espelho Quebrado:

Com o seu chicote o vento, quebra o espelho do lago

em mim foi mais violento, o estrago

porque o vento ao passar murmurava o teu nome 

depois de o murmurar deixou-me (...)

«Pena não termos gravado este momento» lamentou a Cristina a Tonacci depois de tudo terem escutado com a máxima atenção, concluindo rapidamente que foi bom não terem utilizado a câmara pois assim levariam tudo no coração. Já na avenida, antes dos beijos e abraços ficou no ar o seu regresso para continuarem as pesquisas, e a promessa de que os ajudaríamos a encontrar uma casa quando decidissem voltar.

Chegados a esta edição dos Encontros em que veremos Olho por Olho, Blábláblá e Bang Bang, filmes de inicio de carreira onde irrompe uma tal violência aleatória e irracional e comparando com  a doçura e a serenidade deste príncipe de modos simples e naturais que tivemos o privilégio de conhecer há dois anos, supomos que tenha talvez sido o tempo, a vida e a sede de conhecimento e de aproximação ao outro que conjugou tudo isso. A marca da sua calma, coragem e pulsão de vida simultaneamente será indelével em nós. Obrigado Tonacci.

Marta Ramos e José Oliveira

Maio 2017

[*texto publicado originalmente no Jornal dos Encontros Cinematográficos 2017]

"Above the Rim", Jeff Pollack, 1994

AtR continua a ser mostrado nas aulas de Filosofia ou até mesmo nas de Educação e cidadania, como exemplo de superação, do hereditário, da possibilidade de concretização dos sonhos mesmo nos locais mais cinzentos, enfim, para dizer aos alunos perdidos que o crime não compensa; mas não é por aí que se chega a algo de especial. Se formos ao “cinema” e à “convenção crítica” também não vamos muito lá, pois Jeff Pollack, o realizador, foi um dos criadores do “The Fresh Prince of Bel Air” e de outras séries e filmes que não o vão meter nos anais nem proporcionar retrospectivas, nem na pequena história, porventura; por outro lado estamos a planetas da dramaturgia cósmica emplacada num court de Spike Lee; e há quem diga que foi só mais um veículo para Tupac Shakur e para mais uma banda-sonora de éxito e tal... produto ou mercadoria para amamentar mil e um top de qualquer Billboard...

 

Mas vamos a três momentos, sem desconto de tempo: no berço, o movimento de câmara (panorâmica, senhor professor?) que apanha Michael Jordan suspenso no espaço sideral, brilhante como a primeira estrela cadente na noite inaugural, passa pela desarrumação do jovem artista e encontra a estrela do momento pronta a render, acabando tudo enquadrado na catadura do samurai Pat Ewing (salvou-nos tanto como Barkley e Rodman nos libertaram), inclusive o Pump Pump de Snoop Dogg e Dre – todos os anos de 90, as fitas de celulóide a desenrolarem-se e a justificarem a sua razão de ser, e a rima para a posterior projecção e cantoria quimérica e realista de “Shaft”, carga sem metafísica.

 

Segundo andamento, no caminho, rasgando o ar do tempo e do espaço, contra o cronometro: quando a estrela do momento humilha o vagabundo que poderia ter sido alguém e este é “salvo” pelo que quis ser ninguém; no epicentro das ilusões perdidas, fica clara a questão da facilidade do presente em relação à memória, o despachar com um chuto-no-rabo ao invés de ganhar tempo com o legado, o que fazer com o grande momento que já passou e que não ficou nos livros, e como isso é igual aos erros que as grandes nações e chefes cometem ciclicamente, chegando os genocídios e as guerras; e, claro, fala dos grandes que só o foram fugazmente pois preferiram, e certos, pois são eles a decidir, o seu “vício” que para eles é a felicidade mais do que todo o ouro e compromisso da fama – um Belarmino Fragoso ou um José Egas dos Santos Branco (a.k.a Zequinha), jogador da bola que passou por clubes como Setúbal ou Porto, hoje trintão e finalizada a carreira, que arrancou um cartão vermelho das mãos de um árbitro, irradiado mil vezes. Cena em que se percebe a irremediabilidade do “agora” em gravidade inusitada, o milésimo de segundo a levantar a espada ameaçando o eterno, ainda mais porque não se chama a atenção para tal, é só uma luta de egos.

 

Por último, já no cesto, passando o aro, contando: depois da vedeta cair na realidade não porque lhe aumentaram o número e a qualidade das garinas mas porque trataram abaixo de cão o seu amigo de infância; passado o confronto com os fantasmas de outrora e estendida a rampa da redenção a cada qual, depois de mais um bailado comum em que o fogo-de-artifício da maquineta e da montagem e dos filtros poderiam ter brilhado mas ficaram no banco, um “last minute rescue” à força toda, cosendo as pontas soltas, as esquadrias e simetrias, bem como o punch perfeito para a conclusão da aula benemérita. Mas... fundo mas... como num afundanço... o que acontece para cá do televisor (sequência final do palco do bairro à transmissão televisiva) foi a trajectória da bola que traçou o movimento do filme: a aprendizagem, ou crescimento, ou meter-se na linha certa, enfim, não cometer passos, é sempre fintar, sem o desprezar, esse prenúncio de morte; é enfrentá-lo, mesmo que seja um Tupac (ou um The Notorious B.I.G.) símbolo irónico de todas as misérias e pulsões do instante.

 

Quase nada, domingo de tarde, e precioso.

 

 

p.s: já que se anda por estas redondezas, “Straight Outta Compton” de 2015 é bem justo e muito bom; pelo fundo em causa ainda não deu para estrear em muitos países, como o nosso, nem nas cinematecas, muito menos para imprimir dossiers culturais, mas talvez seja só pela forma que é bom e justo, o resto vive inseparavelmente nisso, como tudo que importa; feito em plano-sequência (beats erguendo um enorme corpo orgânico que pode acarretar com tudo) com um grande Coppola, sem efeitos ou loops de transição fácil ou de reconciliação provocada só por truques e mercantilismos de plot, segue pessoas e situações como se pertencessem aos anos de Bathsheba ou numa Síria de agora, ao lado e nunca picando ou usando de superioridade cinematográfica; muito mais próximo de um Dj Kronic do que dos discípulos de um Vibe, de Zeca Afonso do que António Zambujo, é uma peça para um tempo e para uma profecia que ainda tem tudo para oferecer. E F. Gary Gray, desde o magnetismo com que apanhou o terreno convulso da face e as ondas carregadas da voz de Sam Jackson em “The Negotiator”, com certeza nunca quis enganar alguém.

The Juggler, Edward Dmytryk, 1953

Por causa da loucura e do sadismo dos homens a maior paixão de Kirk Douglas em “The Juggler” de Edward Dmytryk torna-se a sua condenação. Antes da segunda grande guerra mundial, antes dos campos de concentração, antes da criação do novo estado de Israel, Kirk era um malabarista famoso, mas famoso não por causa de algum brilho inútil mas sim porque desenvolvia e partilhava com os outros a sua grande dádiva, o seu talento, aquilo para que nasceu – apaixonava-o mover os objectos para cima e para baixo, suspensão e equilíbrio, o velho gosto de desafiar a gravidade.

Mas depois, ensinaram-lhe que o terror pode ser mais forte do que o desgosto, quando as paredes ganharam vida e se moveram para o esmagar, quando suplicou ao solo rijo a morte mas ele era duro demais, quando partilhou o ar de um homem com dez e aí, nesse atrofio do para cima e para baixo, da suspensão e do equilíbrio, da gravidade, convenceu-se que a casa é um lugar a se perder. Tornou-se egoísta com os seus prazeres impartilháveis e tornou essa recordação agradável. O terror a martelar o medo. A loucura e o sadismo de certos homens a tornar as coordenadas, a geometria e a física dos sonhos no maior dos pesadelos.

Já era assim em “Give Us This Day”, com as tempestades nos céus e os cristos de betão em digladiação, a ontologia ou a sublimação da pureza trucidados pelo poder. Depois de tamanhas visões e descargas o malabarista de Kirk só vai conseguir reduzir a cinzas o seu retrato criminoso de jornal e deixá-lo assim, sem magia. Mas Dmytryk, implacável e a ter de ser tão duro como os monstros, no meio de tanta descarnação, agrura, pó – é um dos grandes realistas americanos, fundindo a epifania absoluta da natureza em Vidor com a revelação da matéria em Rossellini, atingindo então a transfiguração e o espírito – passa com Kirk o dom ao menino Israelita, em eterna Galileia, entre (mas que não se esqueça daquela dança mitológica que começa a meter a essência nos eixos devidos) a aparição da mulher e o terrível travelling ou zoom que lhe fura cara adentro, transforma a pele em grão, perscruta as entranhas, destrói o atrofio e recupera o balanço, o cimo e o baixo, equilíbrio, gravidade. Dmytryk, funâmbulo e consciente, defronte do mal abstrato e exacto, sabendo das magias e das maravilhas humanas, conhecendo o poder da aplicação do recurso certo da câmara aliando-se à montagem – do arejamento e da clausura como da carne e do espírito – acata a contradição, percebe-a, mas também a desmonta, com tudo e mais alguma coisa em direcção às justiças e vinganças que Chaplin tanto meteu em prática. Terrífica e equilibrante luta.

"Paterson", Jim Jarmusch, 2016

Sem tradução precisa.

Aproximação de coisas muito diferentes. Olhar as distâncias em perspectiva nova. Deixar que as esferas e os elementos díspares se conheçam e falem entre si. A luz da noite e a luz do dia envolvidos. “Paterson” é o mais essencial (primeiro) dos filmes de Jim Jarmusch pois não força os encontros no caos da realidade cronometrada mas vislumbra um mundo perfeito que nos indica todas as possibilidades e combinações infinitas. Desenterra os paraísos perdidos e acende novas luzes. Para Paterson, o poeta que conduz autocarros, encontra poesia em tudo e vê em cada um outro poeta, não há limites nem barreiras na realidade. O seu constante sorriso tudo abarca e aceita. Tudo, o gesto central deste poema inaugural e inteiro que tem as propriedades das grandes curas. Como quem limpa as feridas ou tira os pecados do mundo.

Poema da banalidade. A pura poesia dos sonhos da sua mulher, Laura. O autocarro a largar a garagem e os reflexos, as sobreposições, cintilações, as palavras disso tudo a serem escritas na tela. Ruas, céus, água, pessoas, palavras. Tudo encontra parte em tudo, diferente e um num só corpo. Poesia inscrita no corpo da paisagem. Extraída a ela e logo devolvida. Dádiva, aceitação e retorno de mãos vazias. O tempo. Dentro do autocarro: dois miúdos a falarem de “Hurrican Carter”, o culpado inocente; dois solitários envergonhados a enumerarem as “conquistas” efémeras; um rapaz e uma rapariga novos demais no auge da anarquia – histórias e poesia que Paterson já conhece “fora do filme”. Paterson, o filme, é um instante cadente na marcha impávida e pasmosa do tempo. Já não basta a câmara frontal, a luz vergada, a montagem de sentidos, o aterro na superfície falha. É preciso o interior em primeiro plano e a ordenar organicamente.

A sintonia com a sua mulher. Os flocos circulares do pequeno-almoço e a arte circular dela. A desmultiplicação dos gémeos. Os poemas começados por ele e acabados por ela. O poema que ela é e a concretização dele. Paterson a agradecer-lhe o jantar. Laura a gostar do seu cheiro de cerveja quando se deita junto a ela na noite. Ainda os gémeos – ponte curta e vacilante entre sonho e realidade.

 

Lá fora, e no bar, nesses limites quotidianos, o universo todo. O barman a jogar xadrez consigo próprio, a sua parede das estrelas preparada para Paterson, o conselho «sempre digo que tentar mudar as coisas pode torna-las piores». A luta do amor, sempre e ainda - Romeu e Julieta como Antônio e Cleópatra ou Abbott & Costello. De uma ponta à outra da satisfação, o romanesco integral e a revelação.

 

Nos passeios, como junto a uma valeta ou a um charco, ou na clandestinidade do lugar mais inóspito da noite, a poesia da banalidade. Uma menina de dez anos que encontrou Emily Dickinson e transforma água em cabelo contendo lá dentro nuvens e prédios. Poema como os dele, confirma Laura. Method Man, o rapper mais bonito do clã, na lavandaria de zé-ninguém, ainda underdog profissional no seu laboratório privado e luxoso que é onde calhar e a vénia total de Paterson, poeta e cidade. Como a lancheira com as imagens de Laura e Dante Alighieri unidas com rosas – sem um o outro não existe. Encaixe ousado e perfeito nas manhãs da noite.

No complains, ao contrário de quem Paterson faz questão de escutar os novos problemas diários, disponível. Mas há o cão que não se dá bem com Paterson, ainda pistolas apontadas pelo amor, o caderno devorado, a arte indelevelmente perdida. Mas paterson não consegue parar de olhar (escutar) nem mesmo no cinema de terror. «A mais pequena desatenção conduz à morte» disse Frank O'Hara, o poeta da escola de Nova Iorque que escondido forjava poemas na hora do almoço.

William Carlos Williams, o espírito que rescende em Paterson, a cidade e o poeta, que os molda e os liberta - em casa de Paterson e de Laura, na ancestral cascata que é um homem, uma mulher, no visitante mais estranho e comum, em caracteres Japoneses. Espírito de amor e riso.

Antes de mais sonhos e do imprevisto do acordar, a aproximação de coisas muito diferentes. Como o Ghost Dog que comunicava perfeitamente com o seu melhor amigo estrangeiro nesse filme sublime como o encontro de igual para igual com a menina, alguém do outro lado do planeta lhe oferece o mais valioso dos presentes – a página em branco.

O mundo que funcionava perfeitamente antes dos telemóveis e nenhuma saudade disso. Paterson confia nos mágicos e silenciosos relógios do universo planante. Quem não conseguir escutar (olhar) a complexa e básica música de Paterson, o filme, já se conduz triste para a morte. O acaso é a única coisa que não é por acaso.

"Blood on the Moon", Robert Wise, 1948

Em “Blood on the Moon” Robert Wise pega na poesia do título e no significado que os nativos - que no filme quase nunca vemos - lhe dão para iluminar tudo dessa forma: grandes paisagens, cimos ou interiores de cabanas, cantos de saloons ou os infinitos céus dos Deuses, como que através da chama bruxuleante e quase nada de um fósforo; chama quase sempre à beira de morrer que tenta salvar alguma coisa a sangue negro ou a carvão de diamante mal lapidado; textura bravia e fragosa que é da mesma casca da face descarnada do Buster Keaton carcomido pelo álcool que a vida e os imbecis lhe franquearam, do peso do ar e da matéria do pó dos suicídios e das transfigurações de Philippe Garrel, do romantismo terminal inconsciente cravado no desfigurado Montgomery Clift que em “The Young Lions” se esventra perante o anjo caído.

Nos primeiros planos está lá tudo, a chuva como lâminas dos altos, a envolvência agreste a comentar vontades circundantes, a neve, a escuridão e o inferno ao longe; e um fantasma no epicentro, o Jim de Robert Mitchum, que vai sendo confundido, ameaçado, maltratado, como um Imigrante ou um Nativo - as pulsões do mal fundador daquele território a embaterem e a serem sugadas na sua massa e na sua aura que ou já viu de tudo isso e vomita-o ou nunca viu nada disso, perfeito inadaptado neste palco para excelentes actores.

Wise, e o caça-fantasmas, porque os olha de frente e os fixa assim, Nicholas Musuraca, partem dos dilemas e paradoxos do western e filmam tudo como num noir, séculos e pisos unidos pela lixeira da ambição e da ganância; os genocídios do berço, uterinos, o visco da cidade, máxima modernidade e máxima alienação. Jim, o homem que transforma a sua fama de assassino em lágrimas de redenção e de reinício encontra a mulher, a sua pura, depois de vaguear e de se entregar à sorte dos ventos e da ausência de luz, passada a relação com os brilhos indefinidos e o contraluz da morte, e a composição triangular, o movimento lancinante e deslizante e a entrada no lar parecem uma anunciação vistas as cinzas derradeiras. Mas o que permanece são mesmo esses gritos, uivos, animalescos do perdido Jim a comentarem o facto de a honestidade provocar risos e estupefacções, corpo ardido em paisagem ardida, para uma ressurreição à Carl Theodor Dreyer.

 

Holywood, ou os despromovidos de uma RKO, a perscrutarem este e todos os mundos outros, entregando-se à incerteza, da existência e do cinema como uma só coisa. Inegociável e temerário.

In the Line of Fire, Wolfgang Petersen, 1993

«The most dangerous game, termo aplicado tanto à caça como à guerra, se se não quiser pensar (e “Man Hunt” força-nos a pensar) no amor»; é João Bénard da Costa sobre o filme de Lang e a velha aproximação entre guerras, caças, homens contra homens e homens contra animais. Depois vai a Hitler, ao mal abstracto e absoluto, à caçada do amor, aos abismos consanguíneos, ao homem como o mais perigoso dos animais. E acaba por meter na mira “In The Line of Fire” ajustando e cruzando «essa síntese diabólica entre todos os jogos mais perigosos (…) no jogo de morte entre Clint Eastwood e John Malkovich».

Wolfgang Peterson não chegará às convocações totais e totalitárias de Lang, mas este encontro, este ajuste a partir de um desajuste, de uma folga terrível da máquina que não nos deixa comer a todos e a cada um, só nos deixa respirar esse doentio mal endémico, de rosto indefinido, com culpa distribuída por entidades e parafusos a mais. O agente secreto de Clint está emplacado entre a moral e a mítica de Abraham Lincoln, a culpa que sente em relação à morte de John F. Kennedy e uma redenção que só poderá advir desse mesmo mal diabólico e de eterno retorno.

E ao dar de frente com um John Wilkes Booth, deformidade treinada ao mais alto nível para proteger a América, derrotado pelo sonho patriótico e tornado monstro das suas sombras, vai enfrentar o limite do mais antigo dos pesadelos: o que se vê no escuro quando os demónios aparecem. “In The Line of Fire” é uma caça entre gato e rato calibrada ao milímetro irrespirável por engenheiros da acção e do suspense cinematográfico, onde se fica a perceber que um profissional que tem de estudar tudo ao pormenor e eliminar o erro humano, ao nível do topo da maior nação do mundo, pode ter a vida privada totalmente destruída e sem esperança nem exemplo. É ainda uma caçada ao amor executada nos pólos de maior tensão onde a circunstância dita o tudo ou o nada – o florescer ou o último prego no caixão. Mas o que faz transcender e tornar a obra temerária é a inclusão de toda a caçada no grande jogo americano, ou seja, numa arena onde não pode haver empates.

E é a personagem de Malkovich, mais admiradora do Booth que saltou para o palco depois do tiro do que do cobarde Lee Harvey Oswald, que lança os dados, as bolas ou as balas, e os regulamentos. Faz entrar em campo o Heroísmo e o Absurdo, ligando-os ao sentido da vida e às livres escolhas, metendo a narrativa pessoal de Clint e a justiça poética ao barulho: como é que um pianista cheio de talento e com tanto para dar só tem a ambição de levar com a bala de alguém que pode ser muito menos valioso do que ele. E nessa táctica desnuda as hierarquias, as reversibilidades, a matemática e o talento. É o louco que tenta mostrar ao são que o mal totalitário consiste em deixar que a mediocridade alastre.

Mete medo, pois a acreditar no louco que Malkovich é, um colapso eclodiria o jogo que a todos conforta. Mas é na variante mais puramente subjectiva, porque humana, que se percebe que Clint tenha aceite este petardo alheio quando estava no pleno das suas capacidades como cineasta: é mais uma vez no topo da pirâmide e no equilíbrio cósmico que ele prefere o instinto, o trabalho e o faro ao existencialismo distendido, à metafísica retardadora e, precisamente, à falta de acção. Clint acredita na expressão e profundidade dos olhos e é assim que ainda caça o mais terrível dos animais. O final é bonito e justo e inspirador não apenas pelo crepúsculo primaveril mas porque se percebe que a mola fundamental da cruzada, o combustível ou a vitamina da besta que cada um traz em si no bem ou no mal, foram essas pequenas insignificâncias que são o absoluto: se ela olhar para traz mais uma vez, gosta de mim; vais ver que é o pombo colorido a levantar primeiro do que o branco. O diabolismo sem olhos e o insignificante completamente presente e despido. Eis a contenda.

notas para Clint

1.

A vingança é deste mundo e fora deste mundo. “High Plains Drifter” (1973) ou é o mais realista dos filmes de Eastwood ou o mais bizarro dos filmes do cinema americano. Logo depois de ter aplicado a facada sem recurso de Don Siegel em “Play Misty for Me” a entrada neste Western parece tudo ligar aos spaghetis de Leone, mais ainda, aos Italianos demenciais como Damiano Damiani e companhia. Tudo se passa entre dois planos esfumados, onde aparece e desaparece uma alma, penada, salva ou desclassificada. O genérico com as variações entre longe e perto, o ribombar, a propulsão barroca; para tudo se tornar aparentemente mais nítido e “americano”: o desconhecido que conquista o terreno ferido a violência, é promovido a herói, reina à sua livre vontade, morre ou querem que ele morra com os mesmos ferros: isto é, a história de uma nação, o seu nascimento. Ou com sombras para dúvidas, visão do inferno, volta dos mortos para reposição, optimismo pelo outro mundo: não só em sonhos ou pesadelos mas em visceral figuração materialista nesse encarnado de caldeirão tosco. Fundido o delírio ou a metafísica, ou ainda a fé, com a perene vontade dos homens em erguer e deitar abaixo para diversão ou lavagem ou redenção a todo o custo, é uma chave demoníaca e terrível para a chacina final e plantada num tempo que acontecerá na civilização de “Unforgiven”. Noutros termos, classicismo torcido e desnivelado pela constatação lancinante da impossibilidade de Um Mundo Perfeito.

 

2.

 

«Das cinzas às cinzas... do pó ao pó...» O homem que começa esta frase já não é o mesmo quando a termina. “The Outlaw Josey Wales” (1976) é por isso bem mais dorido e transversal aos mundos outros do que “High Plains Drifter”. Ao contrário do sem nome daquele filme, Josey Wales viu o outro mundo no mundo em que todos habitamos. O sem nome não se importava de violar mulheres ou o que fosse, este já nem isso lhe apetece. Depois de enterrar mulher e filho, depois do cineasta montar os tiros da recruta e da morte dos sinais vitais com os elementos orgânicos da natureza e logo da sua impassibilidade, dança lúgubre e reveladora num Eisenstein fugaz mas de lição proveitosa, Wales não mais enterrará ninguém, cuspirá a tudo e todos morte do sangue da ferida, entregará o sagrado aos abutres e aos vermes. Mas a narrativa deste monte altíssimo de Clint é essa hemorragia suspensa que só explode no final, depois de ele ter visto os vales e montanhas e as crenças de John Ford, um grupo de pessoas e um lar que o impede de cuspir, dando a sua palavra de vida ao ser mais longínquo de si. Decide não assobiar o hino que der jeito. Depois de perceber que a palavra de morte está do lado dos legisladores e dos supostos vencedores que eternamente farão a batota do poder cego do ouro. Ensina a luta que vale a pena ao grupo e ao lar, recolhe o amor e a virgindade salva em branco, entrega-se por um recomeço possível. Estrela cadente que desaparece no ouro do sol redescoberto o novo grão. Daí ao vendaval de “Honkytonk Man”, passados os carreiros e as carretas de Faulkner e de Cormac MacCarthy, a entrega à missão Ford. Apagamento, genuína união e dádiva sublime.

 

3.

 

“The Gauntlet” (1977) parece acordar na manhã seguinte de onde escureceu “The Outlaw Josey Wales”. Só que milhões de tempo depois. E já com a podridão outra vez em estado de decomposição. Planos limpinhos de uma ponta à outra, em varridelas suaves e nítidas aos espaços, para por uma só vez tudo ficar registado sem o nervo da carne passar à máquina. Clint é o policia bêbado, Sondra Locke a prostituta com uma quilometragem a perder de vista. A missão parece de zé-ninguém, e vai sê-lo, só que a um nível muito mais triste do que as opções que cada qual pode tomar por si. Mais uma vez se escancara fulgurantemente e fundamente a corrupção em todos os cantos e diplomas, para isso se tornar banal em direcção à transcendência e ao encontro do par mais improvável a poder ser feliz para sempre. No meio do deserto um agentezinho já comido pelo grande monstro pergunta à prostituta pelas companhias, pelas posições, buracos, por tudo e mais alguma coisa que ele pensa ser porco. Ela responde-lhe que basta tomar banho para se purificar, enquanto os da laia dele ficam com o lixo incrustado para todo o sempre. Primeiro grito no deserto. Mas é logo depois que no esconderijo mítico dos amantes ela diz ao bêbado que a missão impossível onde estão metidos visa limpar o sebo à escumalha que ele é tanto como ela. Insultam-se mutuamente mas dá para perceber que é a segunda vitória. E é naquele comboio como tantos outros que ele leva nas trombas por ela e ela se abre derradeiramente por ele. Caminho aberto para no casebre mais ordinário e típico da americana junto à auto-estrada, entre rosas, ele lhe confessar dos sonhos de futuro e de enlace. Tudo o que não vemos é o céu dos kamikazes pela felicidade arrancada ao nosso destino rasteiro. Também é nessa cena que Clint explica aos simplórios que acusam Siegel, Dirty Harry e ele mesmo de fascismo - “escolhi ter no bolso o distintivo e o canhão para poder fazer as coisas que os que têm demasiadas responsabilidades ou estão acomodados na vidinha não podem fazer, mesmo os bons” - palavras não dele, é isto – justiça dos altos, reposição a ferro e fogo do primordial. Daí também o realismo ridículo das cenas de acção, que faz o bêbado e a prostituta sobreviverem a três diluviais tiroteios que só super-heróis ou Deuses resistiriam – para tornar mais ridícula a cena final – aquele pobre chefe a borrar a cara cheia de merda, para falarmos a língua certa dos simples. Outro crepúsculo, com certeza a fuga para a beira dos campos e dos rios, e o aviso – isto não fica por aqui, malhem duro.

 

4.

 

Desde que triste e vazio começa “Bronco Billy” (1980) até à felicidade final e aos sonhos que valeram a pena, Clint só se dirigiu aos espectadores, aos de lá e a cada um de nós do lado de fora. «Era um filme à moda antiga. Talvez obsoleto demais, já que não fez tanto sucesso quanto esperávamos. Mas se, em toda a minha carreira como cineasta, eu já quis dizer alguma coisa, isso está em “Bronco Billy”». Ou seja, a velha história entre o velho e o novo, a história da Hollywood vital que sempre caminhou para a frente e que soube que para trás mija a burra. Se nos westerns anteriores a personagem de Clint foi mau como as cobras ou o diabo em pessoa, aqui já é só um palhacinho, como fere a letra da canção inicial. Mas um palhaço profissional, que não admite que alguém de fora da trupe altere o diálogo ou goze com quem acredita naquilo que quer ser e é inteiramente. Um sonhador profissional, um cowboy profissional num tempo inadmissível para eles, um encenador profissional que despreza o vale tudo e a ausência de crença e de moral. “Bronco Billy” é ainda a passagem da realidade, da nascença da nação e crescimento ao homem feito e ao mito; da violência primitiva ao espectáculo do seu conto; do sangue à luz. Visto desse lado, tanto se pode ligar a “Hatari!” como a “Space Cowboys” - o grupo que permite que a tradição vá para a frente e evolua como deve ser, e o poder do homem sem idade. Mas o mais fascinante e obviamente radical está mais uma vez ligado a Sondra Locke, figura que aparece miserável, desprezível e fria como as grandes corporativas que esmagam sem freios, passando para o lado de lá da barricada de mansinho, para o lado dos diletantes que quiseram permanecer crianças e nunca mais voltar às grandes cidades. Clint e a sua trupe a darem o litro e a estourarem-se todos para trazer nem que seja só mais uma alminha para o lado das lareiras de Ford, abraçando Buster Keaton e companhia. E ela, como qualquer um outro, ensinando-lhes também qualquer coisinha. Debaixo da chuva que os encharca ou humilhando-se nas prisões e com as autoridades, naquele assalto que é um dos momentos mais simbólicos e lamentáveis para a nova Hollywood ver ou na entrega patética ao amor que acontece na suíte nupcial do asilo de loucos, tudo vale a pena se a alma não é pequena – isto é, se se quiser ser cowboy no século tecnológico, presidente do país de faz de conta ou homem na lua. Cada um à sua maneira. Evidentemente, à moda antiga.

5.

Nova luz sobre “Firefox” (1982) depois de “Sully”. Não só por causa das aterragens milagrosas em solos desaconselháveis, nem mesmo pela estrutura narrativa atormentada, esburacada e terrorífica – suada de flashbacks, pesadelos, futurologia e neste caso tangentes ao Apocalipse – mas sim pelo que acontece quando já não se está a obedecer a ordens oficiais, quando a máquina, o virtual, e os homens à imagem e semelhança de Deus não procedem e emperram nas suas entranhas, quando as nações e mesmo a lógica programática e cientifica ficam suspensas no equilíbrio terrestre; e fica um ser contra um ser, homem contra homem, inteligência e instinto em estado puro, na corda bamba, a lutarem pela sobrevivência geometricamente com as mesmas condições dos nossos irmãos das cavernas. Que todo este duelo no espaço tenha sido despoletado por outro intolerável erro crasso puramente humano – o fantasma de Clint a perdoar a machadada final ao próximo no momento indicado na lei – coloca o patamar de complexidade infinitamente além do filme de acção que também o é superiormente. Na luz da primeira manhã. Com a mesma comida ou combustível. Igual fome e desejo. Inocência e violência. Bichinhos atarantados entre céu e terra. Moral e manufactura que tanto poderia agradar a Robert Bresson como a Howard Hawks.

6.

Suprema actualização ou delírio ainda mais terreno a partir de “High Plains Drifter”, “Pale Rider” (1985) é o primeiro cúmulo estético de Eastwood; ficando só em Westerns, as idílicas miragens do filme de 1973, todos esses fundos inacessíveis aos seres já estão na sua rotação; e o motor enérgico que abala a câmara em “The Outlaw Josey Wales”, sacudindo a paisagem e os corpos a partir das pulsões motivacionais e das contradições fundadoras, gripou precisamente pela pressão com que o meio se impôs. Cúmulo estético no sentido em que já não há busca premeditada ou sacudidelas descontroladas, mas um centramento que permite focar a fantasmagoria intemporal. O morto ou o mito que o Padre de Clint mais uma vez é, espírito materialista da crença feita carne ou a imaterialidade da catedral americana, mistura dos futuristas da saga “Terminator” de James Cameron com a sombra anacrónica de “Million Dollar baby”, integra o presente e os seus ecos, visível e invisível, tal como a oração que tudo interroga no funeral da menina ao animal de estimação. Momento que funde com a mais bela declaração de amor da sua obra, essa entrega e absoluto da menina ao padre, em que tudo se consuma no romantismo da perfeição e da sua impossibilidade, tanto como os parcos dias que valeram a vida toda em “The Bridges of Madison County”. Ao mesmo tempo documentário do progresso a mata-cavalos como fantasia em ares e alturas e auras de Frankenstein, mais uma vez fica prometida a justiça neste ou no outro mundo. Um até já.

 

7.

 

Coração de Clint. Mas pelos trilhos mais enviesados como as tortas linhas de Deus. O sargento anarquista Highway que decide meter na ordem uma nova raça de fuzileiros que trata os superiores como esterco contribui inesperadamente ou não (pois é da cepa de “Honkytonk Man” e familiar directo do anunciado “The Rookie”; para não ir ao cego e ao assassino de “Unforgiven”) com muitas novas e intrincadas achas para a fogueira do compósito Clint. Assim começa outro tipo de educação ou exercício proveitoso que só teve hipótese de sobejar depois das cinzas provocadas pela hecatombe Dirty Harry. O movimento e a severidade que percorre “Heartbreak Ridge” (1986) comporta o inacreditável e a simplicidade bíblica: os miúdos que começam por odiar o suposto velho ressabiado percebem nele o mais jovem; aquele que lhes desperta os instintos e o organismo vital; o que vai contra a lei rançosa em direcção à justiça evidente; um imprevisível que lhes dispara tiros de metralhadora à queima-roupa no tempo certo para os levantar da lama no tempo errado. Das altercações do primeiro encontro ao piscar de olho adulto, todas as dádivas, no carinho e no grotesco. Por vezes, mas só por vezes e só num tempo que não se percebe bem qual, é preciso ser duro como um imperialista para se chegar à mais acabada forma democrática, quer dizer, ao humanismo pungente. Tudo se poderia resumir ao campo/contracampo entre o sargento e o esqueleto que assusta o soldado – assustamo-nos tanto com o outro mundo que estamos sempre com as falsas falinhas mansas neste. Humanismo pungente – o sargento de ferro a derreter-se pela eterna ex-mulher que faz parte de si como um dos seus órgãos nucleares. Improvisar, superar, adaptar. O credo de Clint e o abismo necessário para o milagre final: o dito anacronismo abraçado ao Hendrix que rejeitou a pizza todos os dias, o cabelo comprido e as horas extraordinárias de sono para seguir a catarse não pedida. Dos dilúvios que despejam um sol claro. John Wayne e Ricky Nelson, o grande xerife e o rockeiro amicíssimos em "Rio Bravo"?

E é um dos seus filmes mais brutos, com a matéria e a luz a quererem sair constantemente pelas bordas, a quererem escorrer mas a serem emplacados pela moral clássica do ordenamento original, longe do polimento dos filmes de guerra posteriores e lembrando-se e estando ao lado de Cimino e de Siegel.

8.

Em “White Hunter Black Heart” (1990) Clint vai ao continente Africano para se atirar a um aparente (e falso) filme dentro do filme e realiza como se estivesse no bairro onde nasceu ou nos estúdios onde se fez homem; nada de exotismo, exaltação épica ou mesmo technicolor para prémios; mesmo o acompanhamento musical tocante e dolorosamente simples que costuma entrar quando a faca vai mais fundo fica de fora – tudo isso deixa para os créditos finais, em cinismo proveitoso; estamos mais do lado do documentário, muito menos antropológico mas sim a registar e a escancarar o negro dos ensejos humanos. Fala-se do realizador e do argumentista como Deuses, vai-se a Hemingway buscar a redução da vida aos seus termos mais simples e logo absolutos, tenta-se compreender o incompreensível para avançar para a frente ou poder gritar «acção», ganha-se o respeito dos nativos, ganha-se o coração negro sendo de pele branca... e o que fica no término é a perdição de quem quis ver demais e se calhar a cor negra só reflecte da maldade a todos prometida.

O que é igualmente espantoso é que nem por um segundo se cai em domínios pretensiosos ou pedantes, pois hoje sabe-se ainda melhor que Clint ultrapassou em radicalismo todas as ambições do realizador fictício; se esse John Wilson já despreza o mundo das pipocas e da acéfala entidade una dos espectadores, se se queima pelo livre pensamento, o realizador que o controla foi até ao fim estoicamente; Clint Eastwood pode não beber como John Huston, nem chupar charutos como John Ford, mas já no final da primeira década dos anos 2000 acabou “J. Edgar” com dois velhos a amarem-se sem a pirotecnia gráfica ou a insinuação pornográfica do “pós-modernismo” ou do “contemporâneo” mas antes recuando à ternura e eternidade de Frank Borzage. Penoso é o caminho de quem nada faz sem se querer sentir em casa; negra, totalmente eclipsante, pode ser a moral ou a compreensão. Clint abriu-se, atirou-se a esse buraco e aos gumes vários da lâmina, e filmou com simplicidade a busca. Simplicidade, complexidade - “White Hunter Black Heart” é assim testamentário. Para além da redenção.

9.

Ao mesmo tempo que teve necessidade de calçar as botas de John Huston para tentar entender por que é que certos homens vão a certos lugares para enfrentarem certas sombras quando tudo parecia ganho e pacificado, Clint dirigiu um filme de género convocando todas as regras, do salvamento no último minuto que ninguém acredita até ao golpe de humor que abre e fecha cada ciclo lógico. Mas não dá para esquecer que isto chegou ainda na ressaca do seu mergulho mais profundo às trevas que vêm agarradas com o cordão umbilical, na homenagem e na justiça a Charlie Parker, cometa que foi avisado da hora em que ia embater e apagar-se algures e assim ousou consumir-se antes do impacto; percurso e combustão gravados com a câmara a olhar e a percorrer esse mesmo fogo por dentro. “The Rookie” (1990) só poderia ser o que é – um conto de iniciação mesmo que também ele nos pântanos dos infernos, onde todo o panorama monstruosamente realista e sujo é redimido nessa viagem ao fim da noite, ao fim de si, da criança de Charlie Sheen que se transmuta homem, renascendo e bebendo do próximo mais longe de si, o Clint largado e escorraçado na terra e com as pragas todas que se volve Pai. Sheen ganhou dois pais nesse vórtice do tudo ou do nada quando meteu de lado ou aceitou o medo, e o quadro com os dois charutos saídos de um é isso mesmo. «E trata de ti. Se não o fizeres, alguém o fará por ti.», no centro do degredo, a ilha da genuína porque lúcida inocência. O mundo é um lugar que poderia ter sido perfeito, só que agora só por linhas tortas... mais uma variação do mesmo conselho.

10.

 

Na abertura, Clint como fantasma, como ladrão, como pintor a cinzelar espectros e a ignorar as composições equilibradíssimas. De seguida o equilíbrio periclitante, a gravidade do scope e dos personagens em causa, a grande narrativa, o presidente da maior nação do mundo e do mundo, sexo violento, as facções da lei e do poder em rota de colisão, suspense cortante, heroísmo do avesso em relação a “Sully” ou a "Sniper", o motor oleado; mas vamos perceber que Clint, o fantasma, o ladrão e o pintor só quis fazer este filme e urdir tamanha grandeza para chegar ao plano final – o quarto do Pai com a Filha e todos os pecados aceites. Em todos os casos, a calma profética é sempre da mesma. “Absolute Power” (1997) é a máxima comoção da monumental filmografia pois dispensa a grandiloquência ou o orgulho da exposição fria da corrupção política e relacional – inclusive o momento em que se promete a vingança e se volta para trás, cena magistral do aeroporto – para ficar com uma fininha narrativa, um filetezinho de narrativa, que só se deixa ver ao de leve e por segundos mas que está ao nível da grandeza total dos 132 minutos de coração e estômago rasgado de “Million Dollar Baby” - o pai todo nu a pedir à filha que fuja com ele, à beira da carícia e protecção do vento e do murmúrio da água, por debaixo do céu prenhe; a descoberta de que o fantasma quis ser Pai à sua maneira incompreensível, nesses retratos de amor não partilhados; o fantasma a repor os alimentos necessários no frigorifico à sua criança descuidada; o ladrão de injustiças e de piedade a pintar o seu anjo incomparável depois de dispensado o clímax milionário. Da exposição da máquina de acção Hollywoodiana em função do primeiro calor lancinante, a ousadia e caminho dos duros demais. Estraçalhante pudor, ou vergonha, ou descrição... um Pai a aconchegar o seu bebé no frio e no escuro da noite.

11.

“Midnight in the Garden of Good and Evil” (1997) poder ser e com certeza tem dos momentos mais bizarros e necrófilos de todos os Clints. Bizarro pois é um filme onde podemos dizer que não se passa nada, nada no sentido da narrativa armadilhada e carregada de lógica construtiva, causa e efeito o mais fresco possível, como num filme; necrófilo, lúgubre, pois acredite-se ou não em mundos paralelos ou espirituais, a estranheza do ar do tempo, das deformações ou das crenças para lá do sentido racional fazem parte da matéria e das texturas dos lugares, e vice-versa, numa metamorfose omnívora que flui dos tentáculos das arvores de cemitério, passando pelo estatuário orgânico e caindo nas casas com olhos até à senhora que comunica com o esquilo ou ao travesti que parece o ser mais vivo; massa que ainda contém visceralmente e sem medida o pecado, a intolerância, preconceitos e afins.

Não se passa nada, não dá para vender na sinopse curta, trata-se do conto de um repórter que chega ao fim do mundo, por essas terras onde Judas perdeu as botas, para escrever algo e de lá não consegue sair pois vislumbrou ao de leve o que na grande metrópole há muito se ridicularizou. Visto assim, é uma continuação escavada de “White Hunter Black Heart”, ou um remake na terra e civilização que dizemos conhecer sem segredos. John Cusack, o jornalista, por lá se perdeu e por lá se achou, sem saber da verdade e acatando talvez as palavras finais do críptico e verdadeiro Kevin Spacey - «a verdade, como a arte, está nos olhos de quem a vê». Sequência, e Clint realiza um dos mais bizarros, mais do que voodoos ou os sermões ao esquilo, movimentos de câmara de sempre: vários 360º do ponto de vista do último suspiro, até à figuração do outro lado, o qual cada espectador pode aceitar ou rechaçar, como a verdade ou a arte.

Mais deambulação menos deambulação – depois de ter acontecido de tudo pelo filme, dos tribunais aos funerais, festas de natal e festas de sexo, assassinatos e nascença do amor - e surge o anjo de pedra com a balança e os equilíbrios do bem e do mal, que é a demanda de Cusack e a nossa: temos um e o outro lado com o mesmo peso, temos a perspectiva de cada um, temos inclusive a possibilidade da transcendência, e só podemos fiar-nos num ou noutro piscar de olhos, numa ou noutra expressão, no sentimento ou no cheiro que certa vez pareceu absolutamente inelutável. Bizarro e lúgubre, mas é o mundo não perfeito. Mais cedo ou mais tarde, apareceria de algures “Hereafter”, conectado com os primeiros Westerns. Para os incautos, o mais clássico dos cineastas a entrar no século XXI é ainda o que vai com toda a firmeza às dúvidas. A olhar pasmado, disponível, sem impor nem julgar, sem ironia e de frente, a contemplar e a tentar perceber. Todo o espaço para toda a gente.

12.

“True Crime” (1999) ramifica-se todo mal abre, dando-nos o cenário, os intervenientes, motivações e o passado a não colar com o presente. A correnteza ou a torneira sempre aberta na mesma medida que se diz ser o estilo Clint começa logo aí a soluçar. Há um condenado à morte, um caso resolvido, a tragédia da curva da morte e um jornalista de má fama a querer provar que está no caminho certo. E assim o filme seguinte a “Midnight in the Garden of Good and Evil” vai muito mais fundo nas aparências e localizações do bem e do mal. A cena triste e patética da volta rápida ao zoo com a filha do jornalista de segunda que se quer tornar de primeira para poder dar voltas lentas pode ser o centro da questão moral pois mostra o lado oposto do claro heroísmo e bem da sua cruzada. Clint dorme com as filhas ou as mulheres dos patrões e está-se a borrifar para os deuses e as justiças deste mundo ou dos outros, para o bem e o mal, tem um cheiro que lhe diz que um inocente pode ser morto e decide ir até ao fim em consonância com a sua (falta) de ética. Praticar a coisa certa ou levantar-se da lama e dar a volta lenta no zoo? Raça dos que se queimam no trabalho, no seu modo de vida, por aquilo para que nasceram, na acção; sem chances de constituir uma boa família, mas que mesmo assim querem mostrar que podem.

«Todos mentimos, amigo, eu só o vim aqui escrever», dispara o jornalista ao polícia antes da cena do cheiro. Cheiro que para ele funciona como o Jesus para o preso prestes a morrer. Se cheirar bem, ele está bem. Se cheirar mal, é o inferno. E é esse o móbil que lhe faz exigir ao condenado toda a verdade. Com gente de sobra a assistir, com todo o mundo a assistir, Clint faz depender o bem e o mal desse orgulho, do seu motivo particular. Um acidente levou-o ali e ele atira-se a ele, transformando a curva da morte em curva da vida, o tortuoso no certo, e acabando só depois de ter distribuído a sua prenda no natal.

Ou pode não ser nada disso e tratar-se apenas da transcendente redenção também a todos os humanos resguardada. E estaria certo. Tal como salvou as pessoas certas independentemente dos motivos. Os seus esgares no encontro derradeiro com a mulher que perdeu o neto e ganhou um coração de ouro vêm das entranhas, conectadas com o órgão vital. É a grande questão e a grande dúvida de um imenso tratado de múltiplas leituras. Mas que Clint assuma no final que anda sempre sozinho como o Pai Natal, é amargo demais, depois de ter salvado três ou infinitas vidas. Sem zona, área ou luz de conforto. O peso do bem e do mal... sempre a depender do cheiro... do instinto que também é o tudo ou nada deste cinema. Fica a calma final, rasgando ainda mais para todos os lados.

Lembram-se da acalmia e do percurso para o escuro e para a luz da Angelina Jolie no final de “Changeling”?

13.

“Blood Work” (2002), encravado entre a coralidade metafísica da condensação de todos os tempos e idades no presente e na ausência de tempo em “Mystic River” e o plano da terra à lua ao som de Sinatra em “Space Cowboys”, parece um biscate para testar localizações, películas ou ângulos de um grande cineasta a preparar as obras-primas finais. Só que... mete no epicentro a imagem e o órgão fundamental de toda a sua caminhada – o coração. E desde logo pode ser o inverso de “True Crime”, percebemos que o detective reformado de Clint gostava de ser uma estrela policial e depois de lhe terem trocado de coração (e para quem acreditar noutras coisas, de alma) se escondeu no escuro de um canto para lá da terra plana. Só que... continuou a viver porque o mal foi praticado, e já não estamos longe do filme de 1999. E como num conto de fadas negro de um Frank Capra ou na realidade corriqueira que os ultrapassa sempre e inventa de novo o novo inverosímil, esse coração vai exigir que o bem se reponha, seja pelo ser de Clint ou da falecida. Ou seja, tudo parece jogo de argumentista, óbvio demais para quem começa a unir pontas e a adivinhar – dificilmente não se cheira e se desmascara o criminoso muito antes de quem está lá dentro abrir os olhos, percebendo-se as dependências e as fantasias macabras da mente perversa, envolvendo chicanas sexuais post-mortem e mais dessas torções inacreditáveis.

O que torna “Blood Work” fundamental no seu secretismo – para lá do classicismo formal elevado à perfeição de Deus com os Anjos, não há plano, palavra ou reflexo a mais, encaixe pleno de todas as matérias - é o que nos diz laconicamente o título: o trabalho do sangue, melhor dito: o trabalho subterrâneo e o indizível, como num sonho ou o que não nos lembramos entre morte e nascimento, como o definir da circulação. Sendo então tudo terreno, com o peso marcado dos corpos na terra e a física em imposição, estamos nas grandes questões originárias, matriciais, da origem das espécies mesmo e de como isto do sangue bombado pelo coração funciona e nos dá vida e une todos. Clint muda e ganha nova vida pois uma nova vida entrou nele quando o rasgaram. E ao acatar essa vida, esse chamamento e pulsão, tudo floresceu. Está lá, no pôr do sol ou no nascer do sol com que fecha o filme. Infinitas vidas novas. (Passada a tormenta do duelo final a vermelho naquele grande órgão podre onde é extraído mais um cancro deste meio).

 

14.

 

“Hereafter” (2010) é o todo mais planante de Clint, como se os fugazes instantes eternos das visitas fantasma à filha em “Absolute Power” (ferida mais funda e pungente da sua obra) fossem distendidos até a uma duração plena, antes do filme e depois do filme, como o seu tema. E tema é coisa que não há aqui, não se defende nada nem se ataca nada, e a morte e o outro lado é tão central como esta vida e o que fazer dela, o que encontrar e o que perseguir. Ecos dos ecos, sangue do sangue, intuição da intuição, segredos dos segredos – são todos os filmes de Clint numa condensação estelar, acima da terra, precisamente na carne do espírito. Três seres aflitos em busca da sua resposta, como todas as existências da terra em todos os tempos. E a câmara de filmar a aconchegá-los nos seus quartos, de lado, ao lado, com toda a ternura e carinho. A câmara de filmar a dizer «eu estou aqui». Sem aflição.

«Pinta um quadro que possa ser pendurado na cela de um homem condenado à morte, sem que seja uma atrocidade.», escreveu Paul Cézanne, e é o trabalho e a crença de um cineasta amigo. Aproximar-se da máxima gravidade, olhar de frente – como os momentos em que Matt Damon transmite o que recebe – e amparar. Estrutura fragmentada que nunca é mosaico nem pirueta, antes os sublimes encontros em prática, de onde os aviões ou as grandes distâncias são abolidas pelos mínimos suspiros enlaçados – repare-se como tantas vezes se fica mais tempo com uma das personagens ou um dos pares, opção perfeitamente parcial, pois a comoção não permite montar ou mudar de faixa – aí surge a mais bela cena do cinema americano da década: a da cozinha, dos cheiros, da música, sentidos e espírito, resumo de todas as perguntas e respostas. Cena tão bela como quando a câmara decide despegar do chão e subir até ao espaço dos anjos, depois de comungar na terra com esses tais. “Hereafter” é um filme para puxar para cima, para todos irmos atrás da luz. E desde a espantosa catástrofe inicial que de tão simples e silenciosa quase não se dá por ela, abrindo para o interior, até ao abraço final, estamos num enlevo para lá das nuvens dos Wu-Tang Clan, no despojamento sacro de Robert Bresson, num andamento absoluto de Mozart, numa sonata doce de um apaixonado. E também na dança sem género com que fecha “Jersey Boys”. Revelados e amparados.

 

15.

 

«Agora que vimos o que poderia ter acontecido, podemos ouvir o que realmente aconteceu?» é a frase chave que sai da boca do co-piloto de Aaron Eckhart quando o ridículo já matou todos os que duvidaram da primazia do humano e logo da sua condição errática em "Sully" (2016). O que Eastwood mete em questão absoluta a par dos tremores do inigualável e comum Tom Hanks – mártir/super-herói que apenas fez o seu trabalho e isso o defini - é a eterna pulsão do homem comum e do humanismo em querer atingir o patamar dos Deuses, do indestrutível, da perfeição e imortalidade. Pode ler-se entreportas o controlo, análise e decisão suprema da estrutura americana para com o resto do mundo, mas será muito mais importante sentir a condição humana sem bandeira nem época, rimando com a decisão do Pai para com a filha no final de “Million Dollar Baby”. No cinema recente, só “Rocky Balboa” assim humildemente destruiu o maquinismo a favor de todas as preciosas possibilidades em aberto. Seco, conciso e urgente como a melhor série-b. Pacificado como um pedaço de crepúsculo que sabe trazer consigo uma verdade antiga.

Constitui ainda um díptico com o anterior “American Sniper” tão inseparável como “Flags of Our Fathers” é campo ou contracampo para “Letters from Iwo Jima”: no céu ou na terra, dentro do quarto de casal ou na toca do bicho, o mérito e a maldição depende tanto do coração de cada um como do batimento ou da garra do resto do mundo. Épicas e serenas lutas com o Éden violado.