Rohmer. É hoje o mais livre, é hoje o mais sábio. Feérico, resplandecente, subversivo, punk (um dos mais fascinantes e misteriosos paradoxos deste cineasta tão clássico como moderno). Construir cada quadro – numa utilização espantosa do 1.37: 1 e das respectivas verticais – com o máximo de erudição compositiva, dos movimentos internos e das gradações cromáticas…aos mesmo tempo que é tudo mais leve e graçioso que o próprio vento, que por lá corre nas arvores e nos rios, é…é coisa que já acabou, claro.
O resto é algo fora de tempo e fora de moda, mitológico, primitivo, sobre a precariedade dessas convenções aglutinadoras, sobre amor e morte, milagres, esoterismos e transformações. Patético como um melodrama, feroz como uma nouvelle vague.

filmar em Portugal

"Mas o inglês é o menos, num filme que mais do que ser “insituado” apaga conscientemente todas as referências locais e culturais, e funciona por “abolição” de um universo palpável – tem com Portugal a mesma relação que alguns filhos de sopeira têm com as mães: uma profunda vergonha."

(Luís Miguel Oliveira sobre "Arte de Roubar" de Leonel Vieira.)

“A Religiosa Portuguesa” é uma produção maioritariamente portuguesa, subsidiada pelo ICA – o que gerou clamor no meio, incomodado por um realizador estrangeiro poder competir em pé de igualdade e, pior, ser escolhido. O guião é português, o filme é rodado em Lisboa, elenco e equipa técnica são maioritariamente portugueses.`Quando li o guião, disse logo: “Aqui está um filme português. Mais português que muitos filmes portugueses.´”, diz o produtor Luís Urbano, do Som e da Fúria.

(sobre “A Religiosa Portuguesa” de Eugène Green )

"Caro Maurice, o seu filme é impressionante, completamente impressionante; muito além do horizonte cinematográfico coberto até aqui pelo nosso ínfimo olhar. O seu olho é um coração que conduz a câmera a passar pelas meninas, pelos rapazes, os espaços, os tempos e as cores, como infantis rajadas de sangue. O conjunto do filme é prodigioso, e os detalhes são iluminações nesse prodígio: vemos o grande céu descer e subir dessa pobre e simples terra. Sinta-se agradecido, você e os seus próximos, por esse sucesso, caloroso, incomparável, palpitante.

Com toda a cordialidade,

Jean-Luc Godard"

(carta de J.-L. Godard a Maurice Pialat depois de ter visto Van Gogh)

Dans un article paru en 1967 dans Les Cahiers du cinéma, intitulé « Moins par moins égale plus », Serge Daney abordait Le Départ (tourné à Bruxelles) point par point : « 1) De quel prix serait la dérision si elle ne s'accompagnait pas d'un art au moins égal à rendre les choses « plausibles » ? (…). 2) Ce qui est très fort dans cette histoire, c'est qu'à aucun moment on n'envisage cette fin alors qu'en toute logique, c'est la seule possible(…). 3) Les personnages de Skolimowski sont d'autant plus obstinés, liés à une idée fixe, que le monde ne cesse de se dérober à leur contact (…). 4) Le goût de Skolimowski pour les farces, les gags, est sans doute polonais, certainement une survivance potache, à coup sûr une chose grave. (…) Le rêve et la réalité se livrent à un échange de bons procédés au terme duquel ils se ressemblent beaucoup (…). 5) Voilà le domaine de Skolimowski : convaincre en même temps du caractère évident et arbitraire du cinéma. (…) Skolimowski est l'homme qui dit : voilà un personnage, si je le filme de loin, c'est de la comédie musicale, de plus près c'est du mélodrame, d'encore plus près c'est du cinéma-vérité ». Si on remplace comédie musicale par expressionnisme formel, mélodrame par chronique naturaliste, cinéma-vérité par académisme, on est en 2008.

« Tout est vrai. Que chacun choisisse ce qui lui convient. Moi, je choisis tout » (Skolimowski selon Daney).

Pascale Bodet

Como nasceu o projecto de fazer uma peça de teatro e depois este filme, SICILIA!, a partir de CONVERSAZIONE IN SICILIA! de Elio Vittorini?

Jean-Marie Straub - A découpage era de Abril - Agosto de 92, a Danièle tirou-a do fundo de uma gaveta. Disse-me que a devíamos fazer. Eu disse-lhe "Está bem na condição de termos uma base de trabalho." Foi nessa altura que reconsiderámos o teatro de Buti: há dez anos que eles nos propunham ir trabalhar com eles. Dissemos-lhes que ensaiaríamos durante três meses e que finalizaríamos com algumas representações teatrais. E a seguir, faríamos o filme com os mesmos actores. O teatro seria um trampolim, para preparar os actores e fazer de maneira a que o texto se tornasse parte integrante deles mesmos, como sonâmbulos. É uma questão de amadurecimento. O único luxo de que o homem dispõe é o tempo. É por isso que Jean-Luc (Godard) não tem razão quando se queixa que os seus actores não lhe oferecem nada, quando ele espera que eles lhe dêem algo. Mas isso não é possível se ele não os treinou. Os cineastas são preguiçosos e os actores ainda mais. Um dia, Serge Daney, crendo que nos fazia um cumprimento, escreveu que o que era bom nos nosso filmes era que os actores não compreendem o que dizem. A Danièle descompô-lo a brincar: como é possível que pessoas que dizem um texto durante dois meses não o compreendam?

Danièle Huillet – O problema é que Buti é na Toscânia e nós queríamos sicilianos. Mas há muitos sicilianos na Toscânia. Quando eles se deslocam para norte à procura de trabalho, preferem parar na Toscânia, uma vez que fica menos longe de das suas casas.

Jean-Marie Straub – As pessoas do teatro colocaram anúncios nos jornais e nós fizemos algo um pouco inumano: casting. Geralmente , não é isso que fazemos, escolhemos pessoa que conhecemos, amigos, ou mesmo pessoas que encontramos na rua. Aqui, as pessoas vinham a pensar que iriam fazer figuração na peça, depois num filme. Escolhemos pessoas que são pedreiros, trolhas, sapateiros ou mães de família e confrontámo-los com um texto que ignoravam. Um ou dois sabiam quem era Vittorini, mas nenhum o tinha lido. É uma operação que se assemelha à "cultura popular", de que se falava há trinta anos atrás.

Como cortaram o texto de Vittorini?

Jean-Marie Straub – É preciso desconfiar da literatura. Se pegarmos num romance de Balzac, é preciso sobretudo não tentar ilustrar as descrições que ele faz ao longo de dez páginas: o filme não terá nenhum interesse. Porque o cinema não é feito para ilustrar as coisas. A possibilidade que temos com um romance como o de Vittorini, é de ter uma narrativa, logo uma ficção, que é bastante forte. E não se trata de fazer aquilo que fazem todos os produtores quando compram os direitos de um romance: ilustrar uma intriga, ter um plot. Pelo contrário, é preciso considerar a narração como algo já conhecido. É preciso que as pessoas vejam um filme onde a narrativa é supostamente conhecida, mesmo que eles nunca tenham lido o livro e nunca o cheguem a ler.

Como se traduz isso no vosso filme?

Jean-Marie Straub – Durante o genérico, ouvimos uma pequena canção siciliana um pouco estranha, vampirizada logo a seguir pela música trágica de Beethoven, que se desfaz no plano do senhor de costas, plano que se repetirá quatro vezes na sequência, que terminará com a sua cólera: "Mas porque é tão difícil vender laranjas?" No plano seguinte, de repente, vemos dois polícias num comboio em andamento que falam daquilo que estávamos a ver, sem que soubéssemos que eles espiavam a cena. Daí o interesse de ter uma ficção e uma narrativa fortes! De seguida encontramos o nosso homenzinho no comboio, sem nunca sabermos de onde ele vem. Se voltarmos à primeira sequência, o vendedor de laranjas fez-lhe reparar que ele comia de manhã, enquanto os sicilianos nunca o fazem. Ele diz-lhe então que ele é americano e o outro responde que efectivamente é americano, há de quinze anos. Há bastantes pessoas inteligentes que concluíram que se trata de um siciliano que volta da América, mas não é isso! No comboio ele dirá que viajou pela Itália durante quinze anos, que viveu em Milão, Bolonha, Florença. Aquilo que significa declarar-se "americano há quinze anos" é uma provocação e a afirmação do seu exílio, e que ele, jovem siciliano, considera o norte de Itália como a América. Depois, encontramo-lo frente a uma casa, de costas. Uma senhora sai da casa, é a sua mãe, mas ninguém nos tinha dito que ele ia ver a sua mãe! É supostamente conhecido. (...)

O que tenta evitar é a psicologia?

Jean-Marie Straub – Sim, mas não é só isso. No romance de Vittorini há coisas que me arrepiam. Por exemplo, quando a sua mãe lhe conta as suas aventuras amorosas, está escrito que a personagem a olharia como se pensasse "bem-aventurada puta": é disso que é preciso desconfiar e que não tem nada a ver com filme, é por isso que sempre desconfiei da literatura. É por isso que me interessei por Hölderlin e Corneille. Mas respeitámos os diálogos de Vittorini. Quando escolhemos um diálogo é porque ele nos resiste. É por isso que apesar de toda a admiração que sinto pelos filmes de Resnais, acho os textos dos seus filmes absolutamente insuportáveis. Resnais faria melhor em desconfiar da literatura. Os textos de Cayrol, Duras ou Robbe-Grillet, são coisas que não existem, é tudo.

Desde os primeiros planos, com o homem de costas no porto de Messina, que há um tratamento particular do tempo, porque o que está á frente dele ( um barco, crianças na escada) não é raccord entre os planos.

Jean-Marie Straub – É o que é preciso aceitar se não queremos fazer um cinema hollywoodiano. Não se pode pedir às pessoas que passam, que voltem e refaçam a mesma coisa. E havia um barco a chegar todas as meias horas, sem falar do som... Os barulhos de correntes que ouvimos durante essa sequência, é um presente que nos oferecem a realidade e o acaso, nenhum mixeur teria tal imaginação – a menos que trabalhasse seis meses, como fazia Tati.

Danièle Huillet – Não é o tempo naturalista da televisão.

Jean-Marie Straub – Onde está o tempo naturalista em Fritz Lang, Lubitsch, Chaplin, Hitchcock, Renoir? A televisão tenta fazer crer ás pessoas que lhes vende sentimentos que existem, quando na realidade são sentimentos de supermercado.

Como escolheram os lugares do filme?

Jean-Marie Straub – Em 72, a primeira vez que fomos à Sicília, vimos toneladas de laranjas no fundo do leito de um rio, cujo cheiro se sentia a vinte quilómetros e que foram lá deixadas para não fazer cair os preços. O princípio do filme, com o vendedor de laranjas, lembra KUHLE WAMPE (1932) de Brecht, cujo subtítulo "A QUEM PERTENCE O MUNDO?" SICILIA! tem como subtítulo "GRANDE MAL OFENDER O MUNDO", uma frase de Vittorini tirada do diálogo com o amolador. Para voltar às repérages, era preciso encontrar a casa da mãe e não púnhamos sequer a hipótese de encontrar uma casa habitada e expulsar os seus habitantes, ou de restaurar uma velha casa abandonada, como fazem os americanos. Vimos perto de trezentas casas na Sicília. E a casa do filme não é na Sicília mas a quinze quilómetros de Buti, na Toscânia. – foi lá que vivemos durante os ensaios e as representações: por isso tivemos tempo de dominar o espaço. Ao fim de dois meses, disse a Danièle que não poderíamos filmar senão lá, ela respondeu-me "Estás maluco!" Para a rodagem no comboio, Danièle tinha tudo cronometrado: as paragens nas estações, os túneis. Para saber de quanto tempo dispúnhamos para filmar com os actores, muito pouco tempo de facto, devido às numerosas paragens naquela pequena linha de comboios de passageiros.

Como trabalharam com os actores?

Danièle Huillet – O problema com os actores, é que é preciso que eles não aprendam o texto antes de conhecerem a estrutura, a forma como o irão marcar, dizer. (...)

Como adaptam a vossa découpage ao lugares escolhidos? É a découpage que se adapta à casa da Toscânia ou o inverso?

Jean-Marie Straub – É um movimento que vale para todos os nossos filmes, e tanto Fritz Lang como para nós, entre uma estrutura abstracta e um lugar concreto. E aí, há interacções. Mas se não temos uma estrutura precisa, não podemos sequer procurar o lugar concreto, porque não sabemos o que estamos a procurar, é demasiado vago. É preciso abstracção para chegar à concretização. A seguir, trata-se de incarnar a abstracção, e então é preciso improvisar na rodagem, a partir do momento em que o cenário tenha sido encontrado.

Qual de vocês os dois decidiu fazer o filme?

Jean-Marie Straub – Foi ela. De qualquer forma, sem ela, eu nunca teria feito um filme. É ela que organiza tudo. Eu sonhava regressar a Buti, onde tínhamos rodado DA NUVEM À RESISTÊNCIA.. Afinal, fazer filmes também é regressar aos sítios de que se gosta. Mas se as viagens formam a juventude, destroem a velhice, sobretudo quando viajamos com uma dezena de gatos e um cão, é cansativo para eles e para nós. (...)

Frédéric Bonnaud, LES INROCKUPTIBLES, 15 de Setembro 1999

Outro do mesmo calibre. Só que desta vez me pôs mais a pensar em Dreyer (incluindo espécie de milagre final e tudo) ou em Mankiewicz do que em qualquer etiqueta noir. Talvez por causa da história (ou não-história, não lhe liguem muito), talvez pela ascese visual, ou talvez (de certeza) porque Joseph H. Lewis foi um génio.

Tenho para mim que quem vê um noir vê uma dúzia de noirs. Também é verdade que existem uns que quebram qualquer ideia feita, qualquer expectativa. “The Big Combo” é, sem duvidar muito, o meu favorito. Algo assim tão cândido só o Truffaut de “Tirez sur le Pianist”, o Hawks de “The Big Sleep”, e paro por aqui, embora existam outros. Joseph H. Lewis é um dos mais secretos mestres do cinema clássico norte-americano, um dos meus favoritos, em todos os géneros que tocou, com qualquer espécie de orçamento.

“The Big Combo” é o filme de muitas combinações díspares e assim mesmo totalmente harmoniosas. Lewis dominou totalmente as correspondências secretas e ontológicas que se desprendem tanto da maneira teatral como dispõe personagens e enquadra a cena, ao mesmo tempo que descentra sempre tudo isso, inserindo pulsões várias no modo como, mesmo assim, ou sobretudo assim, amplifica e trabalha fabulosamente os signos e os sinais colados ao género. Aquele fabuloso claro/escuro (John Alton é o mestre absoluto desta arte do contra-luz, das silhuetas, dos fumos e da luminosidades que esconde e revela) e aqueles homens e mulheres, totalmente humanos, demasiadamente humanos, não parecem encaixar em género tão clínico e frio, cristalizado. Personagens assim, tão sensíveis e palpáveis - e no caso da personagem de Jean Wallace e no seu tratamento angelical é ainda mais enigmático - são também uma das singularidades do cinema de Lewis. O modo como tudo isto é combinado e posto em cena toca o sagrado, neste filme.

De resto faz lembrar o que o Bruno Andrade escreveu. Qual a historia deste filme e qual a sua verosimilhança? Fica, a todo o momento, um olhar impassível e uma serenidade arrebatante. Sobre a atmosfera, sobre aqueles actos letais daqueles seres em perda. E o ar do tempo é decisivo, a forma como é trabalhada e modulada a escuridão, orgânica, perceptível, matéria reveladora dos medos e do desconhecido, do lado negro. Está tudo isso na cena final.

Over the course of a three-decade, more than eighty film career, master cineaste Kenji Mizoguchi (Ugetsu, Sansho the Bailiff) would return again and again to one abiding theme: the plight of women in Japanese society. In these four lacerating works of social consciousness—two prewar (Osaka Elegy, Sisters of the Gion), two postwar (Women of the Night, Street of Shame)—Mizoguchi introduces an array of compelling female protagonists, crushed or resilient, who are forced by their conditions and culture into compromising positions. With Mizoguchi’s visual daring and eloquence, these films are as cinematically thrilling as they are politically rousing.

...

não me importava de levar porrada. é lixado ser pobre.

Time to Destroy

O outro é que tinha razão, antigamente a ficção servia para vingar muitas coisas. Coisas terríveis e sobre humanas. A diferença? a mise-en-scène e a implacabilidade.
No caso deste Borzage, de 1940, a parte final anuncia quase tudo o que por aí viria.

"É um filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, anti-literário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí. É um filme que fala das tentativas do Terceiro Mundo... fala do mundo em que vivemos. Não é para ser contado, só dar para ser visto. De Di Cavalcanti para cá eu rompi com o cinema teatral e ficcional."

Glauber Rocha

Em mãos. Obrigado, obrigado, obrigado.

Se "The Big Parade" não fôr o cinema é porque o cinema não existe.

A César o que é de César.

E se até temos o tempo todo para ver João de Deus a encher o prato até ao infinito, para depois não lhe tocar…é uma boa medida.

Porque vale a pena lembrar, “mist” tem a ver com neblina e não com nevoeiro. De resto Frank Darabont trata de expor as distâncias e o projecto logo no início do filme. Um quarto onde existe uma imagem de “The Thing”, música em surdina e a lembrar uns quantos filmes e uns quantos motivos de Carpenter. Não se trata bem de intimidação, não se trata de inserção, trata-se de distanciação. Obviamente que Darabont não possui o hieratismo de Carpenter, não é um asceta como só Carpenter soube herdar dos grandes clássicos, etc. Mas…também não precisa de ser, toma outro rumo. Uma imersão, num universo e num fazer, mais em consentaneidade com certos filmes de Romero, mesmo algumas produções Corman, alguns Fulci ou até Argento, etc.

É sobretudo um prodígio de suspense. Darabont dá uma lição de angulação combinada com o saber do corte, o seu tempo exacto. Isso e um raciocínio e exposição dos mecanismos da sociedade e do mundo que não me parecem de pacotilha. Exemplo: a maneira como hierarquiza e desconstrói a essencialidade e géneses da politica e da religião. Como deixa dissolver a politica e o estatuto até à animalidade e como nota a supremacia da religião e da propaganda em relação às leis. O microcosmo daquela loja parece-me de uma complexidade e representação que importa não deitar fora. Possui ainda um dos finais mais corajosos do cinema americano em tempos, a explanação da descrença total. Completamente desiludo e negro, o homem, depois de ver o inferno e o abismo, jamais acreditará.

Para a secura ter sido total só se dispensava aqueles momentos, perto do final, quando o carro vai entre a neblina, em que são convocados os piores clichés do cinema americano e do Darabont transacto. A música pastosa e o ralenti, uns certos planos deleitados, etc. Mas uma pedrada, uma grande pedrada. Um abanão para essas merdas que invadem semanalmente as salas e os clubes de vídeo.

Catálogos Cinemateca Portuguesa - John Carpenter

"John Carpenter, Memórias de Um Homem Bem Visível" acompanha por sua vez a retrospectiva da obra de Cinemateca que, também até Dezembro, tem lugar na Cinemateca. Tem responsabilidade gráfica de Luís Miguel Castro e compila uma série de textos de análise crítica da obra de Carpenter, para além de contar com um texto original de Luís Miguel Oliveira. Os restantes autores são Luc Lagier e Jean-Baptiste Thoret, de quem se publica uma conversa com John Carpenter, Kent Jones, Julien Husson, Dave Kehr, Raiford Guins e Omayra Zaragoza Cruz, Jean-Baptiste Thoret e o próprio John Carpenter.

Por respeito à verdade vale recordar que não desprezo Oliver Stone. Gosto muito de "J.F.K" e "W.T.C". Filmes com um ponto de vista, complexos, dramaturgicamente bastante fortes. Por isso é que este “W.” me parece um tremendo equívoco, gesto estéril e finalmente académico. Tenho a convicção de que esta simplificação, manipulação e demagogia não anda muito longe dos produtos perfeitamente horrendos e criminosos de Michael Moore, embora nunca chegue aos níveis de Moore, o inenarrável Moore. Tudo soa a falso e a gesto sem rumo. Não estamos na sátira, não temos gesto radical que divida, temos as meias tintas normalmente televisivas. E depois nem é o Stone fogoso, convicto e implacável de "J.F.K", nem aquele inteligente, metafórico e atento ao humano de "W.T.C" Limita-se a manipular bonecos em perfeito mimetismo e a ser formalmente desprovido e confuso.