MJT

Três momentos com o MJT, o meu crítico de cinema favorito  por estas e outras bandas.

- Os breves textos sobre o Magnólia e o 4 Copas, que me fizeram em poucas linhas perceber o cinema de dois dos meus realizadores favoritos. 

- No terraço da cinemateca quando lhe pedi um cigarro e ele apontou para os vários maços de Marlboro e disse para fumar o que eu quisesse.

- Quando eu e o João gravámos com ele um vídeo de apresentação do The Tarnished Angels para o Lucky Star e eu estupidamente deixei acabar o disco e palavras essenciais foram perdidas; depois tentamos resumir num cartão o que nos lembrámos...

 

Pixote: A Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, 1980

Pode elogiar-se a candura, a ternura e a violência concentracionária nos espaços e nos corpos de O Beijo da Mulher Aranha, monstros e crianças encancerados pelos adultos demasiado responsáveis e libertos pelo sonho e pela irresponsabilidade que o devaneio e a ficção acarretam. Pode elogiar-se e até analisar e querer fazer parecido, na vida ou na arte. Sublime e duro conto de desejos e de aceitações puras. Deslindada a verdade, o oposto faz sentido. E, como sempre em Babenco, o universo paralelo, o realismo mágico, a fantasia, é tão presente, concreto, onde tudo É, como no suposto aqui e agora. O tempo não existe como convenção simplista, apaziguadora ou mercantil. Assim como não existe realidadezinha. Dentro do filme do filme ou fora do filme do filme plana um permanente véu de sublime irmandade, da comunicação e necessidade de todos os seres, coisas e contactos. Inesgotável fonte de sentidos.

Mas teorizar sobre Pixote: A Lei do Mais Fraco, ou mesmo analisar, ou porventura escrever, já tem muito mais que se lhe diga, pois o risco de falar sobre o desconhecido e opaco, seja o terror total ou a empatia absolutizante, de discorrer por discorrer, sem conhecimento de causa, sem experiência, sem vislumbre ou dor, é quase certo, quase total. Talvez se deva apenas recordar (ou nomear) o rosto de Fernando Ramos da Silva, anjo caído, infância dos mortos como no relato de José Louzeiro, território de todas as emoções e vidas, crimes e castigos, alegrias e perfeições, rosto que comporta toda a história de milhões próximos e distantes e toda a ficção doutros tantos; o momento de Lilica a cantar Caetano Veloso num pôr-do-sol que cai por magia com Pixote a abraçá-la, e onde mais uma vez Babenco sai da realidade granulosa para o sonho e para um momento perfeito sem necessidade de efeitos ou transições anunciadoras:

 

“Eu vi um menino correndo, eu vi o tempo brincando
Ao redor do caminho daquele menino
Eu pus os meus pés no riacho, e acho que nunca os tirei
O sol ainda brilha na estrada e eu nunca passei”

Não especular nem querer saber mais sobre meninos meninas e meninas meninos a cortarem os pulsos por estarem confusos e o excesso de realidade a adormecê-los… todos os dejetos e tripas e vómitos inexplicavelmente comidos e expelidos… a extraordinária fuga e a descompressão/compressão total em relação ao enclausuramento inicial e iniciático… não discorrer sobre o aborto… não discorrer sobre o olhar de Lilica antes de se extinguir como a vela de material mais fino e puro… a solidão de orfandade e de inocência ao deus-dará de todos os meninos no grande meio e a solidão cósmica da arrepiante Marília Pêra, divinamente apelidada Sueli… amar as duas cenas finais como cúmulo do sagrado e ao mesmo tempo da perdição eterna neste vale de lágrimas que é a terra por nós regrada e regada: uma pietá proibida pelo tempo domesticado… uma deambulação Chaplinesca que não o é porque sabemos demais sobre aquele corpo, aquele rosto, emoções, passado e futuro. Deixar as cenas que nos fogem da memória habitar o nosso desejo posterior de querer fazer o bem. E talvez esquecer o resto nunca esquecendo, nunca perdoando. Pixote: A Lei do Mais Fraco é uma experiência indizível e irrepetível na História do Cinema e da Arte, um ponto de impossibilidade concretizada entre a energia de corpos e mentes, sublime e abjeção, ponto-de-vista e rarefação, certo e errado, neorrealismo e encantamento, bruteza e filigrana, catarse e silêncio, máquinas e mãos, vulcões e mãos que embalam o berço, cinema e vida e os limites comuns mesclados - para além do Bem e do Mal e de qualquer julgamento.

 

Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia, de Hector Babenco, 1977

Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia é Hector Babenco por inteiro. Existem os bons cineastas, os corretos, os grandes cineastas, os mestres, e os cineastas únicos. Babenco, daqui, é absolutamente único, sem imitação possível e sem imitar ninguém, sem a danada da mentira do estilo, sem ânsias de reconhecimento e de filiação, livre, aberto à danação ele mesmo, incomparável, imprevisível, quer rode filmes falados em inglês ou americano no brasil, quer faça um filme como Carandiru só com o interesse de homenagear quem o salvou; sem desejos de prémios, de seleções oficiais, de qualquer tipo de louvor – escancarando a sua morte, as suas tripas e o que o corrói; a sua alma inquebrantável, a sua violência e doçura.

 Lúcio Flávio é obviamente um filme víscero, suado, desnudado, em primeira mão, no grau mais fervente e primevo, um pouco como o Abel Ferrara de Bad Lieutenant. Os corpos mexem-se destapados, pulsantes, inchados, inspirando e expirando em direto, em combustão furiosa como o motor de um bólide acossado ou fanado, sem a pressão do “ação” e do “corta” do realizador em comando. A intriga é direta, também ela bruta, embora com belas e subtis progressões e efeitos: a elipse do tempo que passa na prisão escancarada tenuemente na barba de Lúcio, o bebé revelado num êxtase calado e a possibilidade de um mundo novo e do milagre… a confusão entre oficiais e ladrões, essa impossibilidade da destrinça… o final com o sonho onde tudo é sonho ou pesadelo de uma realidade assumida sem amarras?

Mas o que mais choca será o planar metafísico do protagonista bem como o seu prolongamento em direção aos sentidos das formas e da montagem: a violência e a descarga inaudita que acontece quando um monte de metralhadoras são descarregadas sobre um caixão a descer para a terra, cortando corta para um corpo de um jovem a mutilar-se, são de uma ordem que escapa ao terreno e ao físico, ao dizível e ao lógico, e caminha nos sentidos dos segredos e das razões irresolúveis da existência, algo terrenamente impronunciável e jamais explicável, perfeitamente irracional mas sentido, vindo de abismos recônditos: homens a matar um morto, a matar a morte, e um jovem em flor, cheio de viço, a matar-se. Um Babenco infernal, mas tão terno como o olhar final de uma amada, de uma mãe com um filho ao colo, a amar sem sombra de dúvidas o criminoso da sociedade.

 

Ironweed, de Hector Babenco, 1987

Mais das vezes a palavra Sublime é gasta com coisas que não a merecem, mas penso que só se poderá evocar o Ironweed de Hector Babenco sob o prisma dessa palavra. Tudo é duro, depressivo, trágico? Assim, da forma como Babenco olha estes corpos e estas almas, tudo é graça, tudo salvação, tudo é justificado. No final morrem todos os protagonistas e mesmo os que não morrem já estavam mortos? Não, pois não há final nem linha cronológica assim banal, há presenças humanas que irradiaram e irradiam luz e energia por onde passaram e passam e com quem se cruzaram e cruzam e isso permanecerá para sempre. Também estamos sempre nas instâncias dos princípios, mesmo quando parecem finais.

Todos os corpos, almas, presenças e matérias, humanas e inorgânicas, têm o peso da verdade que as torna válidas por si, para lá do bem e do mal, da culpa e da liberdade, numa concentração e rotação entre os Homens e o que os envolve absolutamente primárias e cósmicas – na parte final aparece em grande-plano e via-láctea e a lua e isso é tão natural como o rosto de Jack Nicholson, Meryl Streep ou Carroll Baker.

A grande perda de Nicholson aproxima o conto de O Quarto do Filho de Moretti ou do recente Fechar os Olhos de Víctor Erice, mas é este realismo mágico com a carga dos eventos do mundo e do presente, com a carga ofuscante do passado e da mente, que o conecta com os minutos finais de Dias do Paraíso de Malick – um requim pelo inapagável para lá de qualquer noção temporal puramente terráquea. E, no mesmo instante, longe de qualquer destas referências ou de qualquer referente, tudo no filme de Babenco e naqueles seres, lugares e posta-em-cena é ditado pela substância intrínseca de cada um.   

O embate e a irmandade entre o descarnamento de William Kennedy e o angelical de Babenco deu no sublime, isto é, na comunicação e reconhecimento entre todas as coisas, próximas e distantes, intoleráveis e compreensivas – também temos perdão para todos, como na magnífica cena entre pai e filha, muitos anos depois, ou ainda ontem?, uma das maiores da História do Cinema.

E Babenco a erguer-se ao nível dos maiores dos maiores em todas as artes, numa carreira incrível e absolutamente inaudita, inclassificável, usando filigrana, tripas, vómito e coração. Sublime.

 

The Smashing Machine, de Benny Safdie, 2025

Nunca fui grande apreciador do cinema dos irmãos Safdie (Benny e Josh) que agora apresentam as suas primeiras obras a solo. Mistura caótica da visceralidade e da chispa na primeira pessoa do cinema de John Cassavetes e de Martin Scorsese, todos esses truques de câmara e de ambiências carregadas sempre me soaram forçados, escolares e falsamente anárquicos – pareceram-me sempre bem-comportados e nada radicais. E talvez por isso a sinceridade e o olhar desnudado e recém-nascido de Benny Safdie sobre as almas acossadas (e penadas, condenadas, em alguns momentos) que perpassam The Smashing Machine me parece puro, mesmo com todos os filtros que sabemos lá estarem.

O que mais me intriga e comove é que é um filme pequenino sobre corpos gigantes, sobre forças mastodônticas, pressões e tensões esmagadoras, nervos para lá da flor da pele, manipulações e vícios terminais. É um conto de câmara, como se costuma dizer, ou seja, encontros e embates de almas em espaços concêntricos, enclausurados, privados, próximo do teatro clássico no sentido de palco para conversas e libertação de tensões primárias, e é bruto e belo nessa disposição de forças da natureza que se abrem, se expõe, rasgando o mais pequenino e infinitesimal organismo que está dentro do seu ser – as forças colossais dos corpos de Dwayne Johnson e dos outros lutadores, as energias animalescas da mulher entre os homens (extraordinária Emily Blunt) conectam-se com os não-ditos mais profundos do espírito e da matéria humana; o maior e o mais pequeno na mesma rotação e em marcha para uma mesma fonte comum e vital, como na filosofia Tao.

Mas em The Smashing Machine não respiramos no ritmo e nos aparelhos (formais, digestivos, amplamente biológicos) de Cassavetes ou de Scorsese, pois, e apesar das terríveis lutas do casal (mas também por causa delas), tudo flui sobre o véu, a compreensão, a disponibilidade, o amor e a magia de uma família de ternura e de visão do mundo que vai desde Frank Borzage ao Stallone / John G. Avildsen da saga Rocky. Toda a educação superior e brutalmente franca do Mark Kerr de Johnson e dos seus parceiros é disso exemplo e um anacronismo neste mundo frio e indiferente, todo o amparo da máquina de filmar (mais parece uma mão a afagar um rosto dorido) e do risco e proteção das elipses (por exemplo, quando não vemos o terrível desabar caseiro de Kerr que o leva quase à morte, e que no documentário de John Hyams sobre Kerr tem um impacto indizível), ou mesmo no desvio da lente sobre golpes fatais e feios no ringue, e que é novamente antítese do documentário de Hyams, em que a forma de filmar a luta é sem dúvida da ordem etnográfica e do documento detalhado e preciso.

Mas o que mais me leva para os terrenos de Borzage, de Rocky, ou mesmo de Frank Capra, ou devo dizer os firmamentos, os céus, os olimpos, é toda a aura angelical dos seres tão extremamente brutos como extremamente frágeis que parecem não ter lugar num universo onde a corrupção clama a todas as horas. Aura angelical longe de simbologias cristãs ou mesmo de antropomorfismos heroicos, mas antes quase invisivelmente planante em seres, crianças, indivíduos, adultos forçados e condenados pela perpetuação do coração que trazem do berço – como nos filmes noirs ou em inteligentes fábulas infantis, os protagonistas têm o destino traçado porque a sua morfologia corporal e interior não se coaduna com o meio e o tempo que os envolve e devora. Embasbacante é a extrema inocência, candura, canto de cisne, jardim do Éden, das cenas da feira popular em que um gigante monta nos brinquedos dos petizes e onde uma menina que se quer forçar a ser Senhora forte se submete à gravidade do Cosmos, em manobras proibidas e fora de tempo e contexto.

Foi preciso um dos Safdie deixar a criatividadezinha formulaica e se submeter à extrema realidade, ao vórtice, sentir chão, passado, dor, para começar a ver e começar a perceber que com algumas coisas não se brincam, sobretudo com aquelas que por si só já estão encantadas. No meio do turbilhão e do horror com que parece ser tecido e escancarado The Smashing Machine, o que leva muitos a virarem a cara nos ringues e no espaço privado da Casa, o que me fica, para sempre, é um enlevo de delicadeza e de compreensão (ou pelo menos de tentativa) pelo incompreensível e pelo opaco – o que leva tipos tão porreiros a desfazerem caras? O que leva aquela menina que ama genuinamente (vê-se bem nos olhos e na temperatura geral) a querer ser um cliché ambulante? Tudo isso e a forma como Benny sai de todos os clichés e ouve o ritmo do coração, que está tão presente na banda-som como as baladas de época que não datam o filme mas o colocam intemporal, tal como a ordem e o modo de toque aos sentimentos. 7th Heaven, The Shining Hour... Little Man, What Now? Destes modos Borzageanos também se poderia chamar este filme.

 

Tommy, de Gentry Kirby e Erin Leyden, 2017

Para quem nasceu pelos anos 1980 e viveu plenamente os anos 90 do mesmo século, o Tommy do filme Rocky V, com Sly Stallone e novamente dirigido pelo mestre dos silêncios preciosos, dos afetos calados e da ternura máxima nunca enlevada, faz parte das nossas vidas, é um amigo íntimo nunca conhecido pessoalmente, muito cá de casa e da família. Nessa comovente liturgia pela amizade, traição e inocência, perdoamos-lhe tudo, percebemos que não há culpados, nem ele, nem Rocky, nem o filho, num circo esmagador e num entusiasmo juvenil que ultrapassará cada um deles, até verem tudo nitidamente como era antes da corrupção a que todos estamos sujeitos.

Antes de sabermos que esse Tommy era e seria cada vez mais Tommy Morrison, futuro campeão do mundo dos pesos-pesados do boxe, ou sem sabermos ainda que já tinha forjado a impagável alcunha "The Duke", compondo o musical e musculado Tommy "The Duke" Morrison, remetendo para John Wayne, seu suposto familiar?!

Já em 2017, produzido pela ESPN para a série “30 for 30” e dirigido pela dupla Gentry Kirby e Erin Leyden, ficaríamos a perceber o verdadeiro significado da sentença de Tommy sobre o boxe: «The boxing ring is a very small area. But it´s bigger than you and me will ever know. Lives change there.» Porque a vida de Tommy é uma vida Shakespeariana que só poderemos entender pela empatia, e nunca pela simpatia, pois tanto como esse tempo e espaço – anos 80, 90… – já não voltam, a sua passagem por esta terra ficou marcado pelo molde das aventuras e das perdições únicas e intransmissíveis que, não paradoxalmente, todos poderemos entrever na negrura das noites.

Um grande crítico desportivo que perpassa pelo filme, como todos os outros deste coro de lamentos (clássico? primevo?), comovido e despassarado, atira: «Foi o ser mais interessante, complexo e auto-destrutivo que conheci.» Talvez porque a mãe não o desejou durante a gravidez e essa energia obscura passou para o feto, talvez porque viveu infância e juventude sozinho e conforme as sua regras, o que é certo é que tudo permanecerá um mistério, depois de todas as análises documentais, factuais e especulativas do filme de Kirby e Leyden.

Mas acredito que a resposta está nos três ou quatro planos iniciais que lançam o tom seco, lírico e secamente romântico de tudo o resto. Planos de campos de cereais ao vento, casas solitárias, espaço despovoado. Talvez isso tenha marcado e persistido em Tommy e daí a necessidade de frustrar todas as expectativas e de transformar a sua vida numa obra-prima dele mesmo. Obra-prima? Como, se ele mesmo, depois de combates perdidos por causa das bebedeiras, mulheres, desleixo e vírus HIV, pediu aos jovens que o tinham como modelo que o abandonassem pois ele lixou tudo e não era digno de coisa nenhuma?

Como grande vida ou obra-prima da vida se depois caiu na desgraça absoluta, com a carreira pela água abaixo, na prisão, etc.? Volta-se aos planos iniciais, ao tempo em que ajudou o pai na construção civil e lutou em modalidades brutais, ao tempo da total desesperança e abandono que depois, volvidos os anos e o corpo e o carisma tendo feito o resto, se volveu proustiano, cheio de necessidade de responder ao tempo perdido.

O filme, o documentário, o documento, o desenrolar desse tempo desaparecido algures, é precioso e fala, por exemplo, com Proust ou, mais americanamente, com F. Scott Fitzgerald, porque consegue provar que a ânsia da Fama ou da História não são, por uma vez ou em muitas vezes nas personagens anónimas que conhecemos nas nossas vilas, a combustão para os abismos. Em Tommy, como nos bêbados ou mulherengos que persistem na nossa memória dessas tascas da nossa infância, é o sonho elevado ao infinito, ao ilogismo, ao absurdo, que faz com que a Cultura apelide de falhanço a sua trajetória.

Questões de moral à parte, teve mil mulheres, o tempo juvenil das suaves raparigas em anacronismo, andou pelo mais alto e mais caro, pelo mais baixo e miserável, viu de tudo e provou de tudo, foi de Hollywood à sargeta, e venceu. Viveu em 44 anos o que muitos nem num milhão viveriam. Por direito próprio, e, de certeza, com responsabilidade.

E, dito isto, o que distingue esta obra do mais banal documentário desportivo de cabeças-falantes, imagens de arquivo e apanhados atuais sem suposta assinatura de autor? É sempre a montagem e a sensibilidade. Os planos iniciais a rimar com o olhar brilhante apanhado por Avildsen em Rocky V, o seu promotor e irmão de sempre a rimar com a mãe e irmão de sangue, o timing e a respiração e espaço dados a cada interveniente, a cada imagem e a cada som. Depois, o sentimento geral de justeza que não cabe em análises. 

 

The Smashing Machine: The Life and Times of Extreme Fighter Mark Kerr, de John Hyams, 2002

«desculpa-me pelo que te acabei de fazer…», sempre que se escuta e sempre que não se diz no filme de John Hyams sobre Mark Kerr.

 

Em THE SMASHING MACHINE: THE LIFE AND TIMES OF EXTREME FIGHTER MARK KERR a máxima ação é pura contemplação, e assim temos um filme na senda de Sam Fuller ou de James Cameron, puramente observacional e omnívoro, de um pudor eletrizante e mais do que carnento, montado segundo os ritmos da respiração e do coração. Aqui a câmara de filmar é uma faca-afiada que participa na matança (muito mais do medo de viver do que do Outro), mas também um abraço terno como a magnífica irmandade entre todos os que se desfazem e esmagam na profissão que escolherem por chamamento irrecusável.

Irmandade, ternura, educação, amor, compaixão, as palavras não ajudam para falar dos seres brutais que acompanhamos ao lado do príncipe Kerr, mas a forma como John Hyams reverte e transfigura a barulheira e o espetáculo máximos num fundo silêncio plangente e numa reza superior será imediatamente entendida e sentida por quem se disponibilizar. Todos são príncipes e princesas e não há tribunais de acusação nem de defesa.

Não há julgamentos terrenos mas sim coragem, desabafos cósmicos mas sussurrados, resistência à pressão inata da vida, assunção categórica das demandas e das escolhas, a brutalidade de viver, a brutalidade e o poder da aceitação. Como é que se pode fazer um filme empático sobre um homem que desfaz rostos dentro de um ringue, perguntou-se no último festival de Veneza por causa do remake ficcional (?) tecido por Ben Safdie. Porque é a via mais pedregosa, salvífica, emaranhada, e, no instante quase invisível, verdadeira.

Veja-se a sequência final e crística de um derrotado Kerr a ser cosido no queixo em paralelo com a luta que já não é dele. Luta da vida e luta do ringue são um, mesmo para além daquele mundo, e todas as pessoas podem caber ali: sonhos desfeitos por culpa própria que não é culpa mas sim consequência da condição puramente humana e logo frágil, solidão intransmissível, jamais obliterada, só ilusoriamente partilhada, e o que importa: resistir, regenerar-se na essência fundadora, e que está na legenda final e no filme de Safdie.

Fuller, Cameron, Fred Wiseman, mas também Georges Bernanos, São Francisco de Assis ou Liev Tolstói – incomensuráveis sentimentos simples, cristalinos, e incomensurável perdão. Um chão celeste.

 

Andre the Giant, de Jason Hehir, 2018

André René Roussimoff misturou-se sempre com Andre the Giant até ao ponto em que se tornaram incomportáveis. Um queria que as pessoas de todos os continentes vissem um gigante e o mundo da mais descabelada fantasia tornar-se real; o outro só queria passar despercebido e regressar lá atrás, à infância, com todas as possibilidades em aberto.

Qual era qual? Destrinça impossível. Um mundo não feito para gigantes, onde eles não podem ter paz e conforto, dignidade e (máxima ironia) presença, onde não poderão durar. Passadas as festas e o mito André, Andre descobre-se carne e osso e pó e fica a perceber que não pode durar muito neste mundo.

E num documentário feito de talking heads, de imagens de arquivo e de toda a aparelhagem comum ao género, chega-se à máxima comoção pela crueza exposta do embate entre os sonhos e a realidade, infância e crescimento, mesmo que neste caso o crescimento dure para sempre e nunca apanhe a infância – é essa a máxima dramaturgia e tragédia de uma vida incomum.

O suposto documentário torna-se ringue de memórias, de redenções e de assunções graves e planantes, e entrega salvação para toda a gente - Hulk Hogan reaparece cristalino, puro, de uma humildade e reconhecimento sacro ao irmão e nunca rival; o poeta Billy Crystal, só num bocadinho, fala em poesia e traz toda a poesia e tristeza do protagonista; Rob Reiner, do mesmo modo; Vince McMahon refaz a sua moral e a sua máscara em direto; um dos seus cuidadores finais redefine também ao vivo a palava “comoção” e a lealdade; os fãs tornam-se filhos e a sua filha abandonada perdoa; enquanto que para os seus irmãos ele continua apenas uma criança, um deles, nada mais; e a cadeira gigante que a mãe fez para o seu filho pequeno…

O filme mais triste do mundo vai passando, nesta ideia de emoções diretas e em direto, a um dos gesto mais reconfortantes alguma vez levados às imagens e aos sons pela inteligência e sensibilidade da mão terna na montagem.

Jason Hehir, que pegaria logo depois no super-herói Michael Jordan, aprendeu tudo com o genial Ken Burns – sobretudo a extração do divino no arquivado comum – mas também com pessoal como Robert Mulligan, Tim Burton, David Wark Griffith, Werner Herzog ou Carson McCullers - o mais complexo é a câmara olhar o já consumado, o que está na frente, o banal, e penetrar-lhe a alma.

Obra tão gigantesca como o assunto em causa.

 

Hustle, de Jeremiah Zagar, 2022

Adam Sandler perfeito como se o filme fosse um documentário e ele fosse tão próximo a quem filma que não sofresse qualquer afeção. E o filme é bem capaz de ser um documentário sobre os sonhos perdidos da infância. Alguém que não chegou a desportista de escala global e de diversão natural. Alguém que é ator como quem joga basquetebol na sua antiga quadra. Carta de amor à família, aos amigos, ao irmão que desconhece. Tom justo e único possível, ritmo uterinamente litúrgico, redenção cósmica, fluxo sanguíneo e respiração re-calibradas conforme o compromisso embrionário. Surpresa das surpresas: Jeremiah Zagar a trabalhar durinho lado a lado com quem joga e sua e a tornar-se o Vincente Minnelli dos anos 90. Uma alegria indiscritível.

F1

 

F1 é sobretudo uma corrida entre dois tempos distantes, duas épocas distintas, dois mundos completamente díspares: o presente e os anos 90 (que vem dos 80... 70...). Os valores revistos aqui e agora, os supostos bons costumes e as boas consciências de novos "super-humanos", o pânico pela indecência, pelo sangue na guelra, embate com a figura de Sonny Hayes - grande composição de Brad Pitt, com a idade e corpo e a desilusão no ponto certo - que é todo ele polémica, ressabiamento, escândalo, precipitação, generosidade, corpo e mente furados pelas convulsões da verdade; piloto genuinamente grintoso.

F1 até começa como um parente de THE COLOR OF MONEY de Martin Scorsese, pelo regresso aos palcos perigosos de uma velha raposa, da manipulação do novo pelo experimentado, na carregada carga psíquica e subalterna produzida por essas atitudes e dependências. Mas logo se vai transformando - lentamente, ao contrário das corridas sónicas - num western moderno de redenção, onde a sombra de Clint Eastwood se impõe.

Óbvio que o modelo de Hayes é a arrogância e o jogo duvidoso de  Michael Schumacher, a loucura de Ayrton Senna, as polémicas de Alain Prost... Como será o lado extravagante, flamboyant e meio punk-rock do Tim Richmond da Nascar, que já tinha servido como modelo para o Tom Cruise de DAYS OF THUNDER. Não se trata só de ganhar a qualquer custo, mas sobretudo de sentir toda a gama de emoções numa pista e colado ao volante, a dominar a combustão e o motor, a gravidade e a vida. Conduzir assim, nos limites e olhando a morte, é a vida, no sentido em que a estrada também a era para Jack Kerouac.

Por isso, tanto se pode dizer que a condução de Hayes é temperamental e perigosa, como cerebral e manipuladora, ou simplesmente espetacular, única e com a beleza das coisas tensas, periclitantes. Assim, o momento mais importante, belo e sensível passa-se na varanda de Las Vegas, com a engenheira da equipa, depois de fazerem um amor proibido: ele escancara o seu passado falhado e constata que o azedume não tem a ver com títulos e recordes não ganhos, mas com a perda de amor pelas corridas, por estar ao volante e sentir as sensações ao limite; ou seja, ele tornou-se azedo, irritado e idiota pois desprezou o seu dom, a sua paixão e encanto primordiais.

O instante (porventura infinito) dento de uma infernal corrida onde tudo fica quieto... o coração desacelera... a tranquilidade chega... e tudo é visto limpidamente... «ninguém nos pode tocar» ... e voa-se... foi isso que Hayes perdeu, a capacidade de transfiguração a favor dos seus pesadelos noturnos.

 Mais importante do que uma celebração do cowboy reacionário e anacrónico - que neste tempo de tanta falsidade e falso brilho pode aparecer como tipo apelativo para algumas almas fartas de ruído – do macho que despreza telemóveis e redes sociais, são as suas convicções e dádivas últimas, sempre derradeiras: a busca da limpidez clássica como forma de ser e existir plenamente, respeitando assim o Outro; e a transmissão, no caso do velho ao novo, uma generosidade que lhe ensina que as coisas não são fáceis de obter, que nada é dado de graça, e há que lutar por elas, para terem o valor devido - no final lança-o à vida, pronto a voar, talvez pela primeira vez.

 Vamos afastar o ruído das nossas vidas, diz tantas vezes Hayes, e esse ruído tem vários sentidos maquiavélicos: ruídos das tecnologias e das falsas conexões, ruído que confunde o essencial e o acessório, ruído das fake news e do espetáculo circense do Nada, barulho ensurdecedor onde já não se comunica cara a cara, e, finalmente, as imagens (gavetas, classificações) prontas-a-vestir que fazem com que Hayes, um humanista por portas travessas, pareça simplesmente um fanfarrão. Afinal não era só Schumacher e o jogo sujo, pois o velho cowboy comporta sobre todas as coisas o coração potente e ambíguo (que não se entrevê nas primeiras e simplistas visões, nem nas palavras, na maior parte dos casos) de Eastwood.

 O final é genial e cheio de sentidos às três tabelas: ganha a primeira corrida dessa modalidade e desiste, deixa o circo da F1 e vai para o deserto, e, como Nietzsche, construirá novamente a sua casa à beira do Nilo.

Joseph Kosinski é um portentoso mestre da ação e das relações, um classicista em luta com o status quo (do cinema e da vida em iguais medidas), e conseguiu aqui um belo libelo pelo individualismo absoluto e pelo compromisso absoluto com os valores que importam para lá dos rótulos.

ENCONTRO COM PEDRO M. RUIVO

 

por José Oliveira

 A Força do Atrito é um filme único no cinema português. Ficção científica, distopia, um mundo pós-apocalíptico, deambulações adolescentes ao deus-dará que ainda hoje criticam o presente. Um mal-estar e motivações misteriosas. Num romantismo por vezes terminal e velado onde jovens inocentes e novos demais na terra clamam por liberdade, ar novo, qualquer horizonte que os faça sentir alguma coisa. Perto do niilismo, perto das rebeliões juvenis de Nicholas Ray. A Pedro M. Ruivo, o seu realizador, aconteceu o mesmo que a Manuela Serra, Daniel Del Negro, ou João Guerra. A crítica cega, reaccionária e corrupta atacou o filme e, em muitos casos, o realizador, violentamente. Ninguém esteve disponível para sair das esferas canónicas do cinema português e do seu meio elitista. E um cineasta de tanto talento imortalizou-se com esta longa-metragem e uma média anterior. Para já.

A Força do Atrito, percebemos agora, mesmo numa cópia VHS que não prima pela perfeição, é um belíssimo filme. Mesmo com os seus defeitos, limitações ou paixões ardentes que não disfarçam certas arestas ásperas ou em carne viva. Um filme que corre riscos a vários níveis, sem medos de uma primeira vez – da escolha dos actores até aos ritmos ora calibradíssimos da acção, ora distendidos, romanticamente distendidos, conforme o clima.  Urge restaurá-lo, urge tirá-lo das mãos do seu produtor cego e surdo (e mal-educado, pois não me respondeu às mensagens para saber das cópias) e entregá-lo a quem o merece, a quem o concebeu, talvez para uma remontagem.

Conversámos com o cineasta que igualmente foi um importante assistente de realização de nomes gigantescos, revelando-nos a certa altura as suas ligações à zona do Fundão. O avô materno, Alberto Vaz de Carvalho, é de Casegas, na Covilhã, e casou com Maria Celeste Pignatelli, de Silvares. O irmão de Maria Celeste, Jaime Pignatelli, formou-se em medicina e exerceu em Silvares como médico e dentista pro bono e trabalhou nas Minas da Panasqueira e na Barroca Grande. Até à idade adulta, Pedro sempre passou as férias de Páscoa e o mês de Setembro em Silvares. E lembra-se de ver westerns no Cineteatro do Fundão que agora está em recuperação. Primeiro numa churrasqueira perto da Assembleia, onde ainda se podem comer costeletas de vitela e joaquinzinhos por menos de dez euros, e depois num café do Príncipe Real, entre whiskies, a conversa foi emotiva e fluiu sob o tom do confessionalismo e da esperança.

 

*

 

Começando um pouco pelo final, qual é a tua relação com o cinema hoje em dia?

Existe esporadicamente. Tem fases. Fases em que praticamente não vejo filmes. E outras em que vejo mais filmes. Continuo muito ligado a filmes e a realizadores que apreciei no passado, ou então a propostas novas, originais, com alguma radicalidade, que me surpreendam de alguma maneira. Não tenho uma grande relação com o cinema…  E português, então…

 

Mas vês mais em casa ou vais às salas?

Algum em casa, pouco. Embora tenha a Filmin… Não vejo um filme por semana. Antigamente, quando comecei, via dois ou três filmes por dia. Mesmo antes de andar na Escola de Cinema.

 

Podemos então dizer que já foste um cinéfilo.

Sem dúvida.

 

Sei que agora estás ligado à acústica. Foi antes ou depois desses estudos que entraste para a Escola de Cinema?

Primeiro foi o cinema, a acústica veio muito depois. Para mim o cinema era uma filosofia de vida. E vim para o cinema pela liberdade, pela possibilidade de construir universos. Pela liberdade de expressão que, sei lá, o Godard transmitiu, o cinema da Nouvelle Vague, ou as Novas Vagas dos mais diversos países, o cinema dos anos 60, um pouco depois do pós-guerra. Uma filosofia de vida, um modo de estar, quase. O que me levou para o cinema foram estas coisas, uma certa arrogância de pensar que se poderia viver de outra maneira, sem ser da maneira que a maioria das pessoas vive.

 

Nasceste em lisboa, certo? Como descobriste a Escola de Cinema?

Na juventude eu vivi no Brasil quatro anos e tornei-me lá cinéfilo. Em São Paulo, concretamente, havia a possibilidade de ver três ou quatro filmes por dia. Ou dois ou três, mas pelo menos um por dia não falhava. Comecei por entrar para um curso de Cinema em São Paulo, na Escola de Comunicação e Artes, embora só me tenha matriculado e nunca frequentado as aulas, e depois pedi transferência para Portugal. Não foi logo a Escola de Cinema, mas uma universidade que se chamava Universidades. Como a Escola de Cinema era um politécnico, nem precisava exclusividade. Portanto, houve um ano em que estive inscrito nas duas, mais ou menos em simultâneo. Depois abandonei a outra e fiquei só na Escola de Cinema. Mas rapidamente a abandonei, porque tive a oportunidade de começar a trabalhar nas produções do Paulo Branco, na altura em que ele começou, na V.O. Filmes, a primeira produtora dele.

 

Só para me situar, voltaste a estudar em que anos?

Recentemente. Acabei Engenharia e fiz um mestrado depois de 2005, quando abandonei o cinema. Estou há dez anos a trabalhar noutra coisa. Portanto, estive cinco anos a estudar novamente.

 

Voltando à Escola de Cinema, valeu a pena? Que recordações tens dos colegas e professores?

Quando eu lá estive a escola estava no início, pois tinha começado em 1973. Eu entrei ou em 78 ou em 79, já nem sei muito bem. Aquilo era assim um bocadinho à balda, os professores faltavam muito… havia uns mais regulares. Quem me influenciou muito, na cadeira de Estética, foi o João Miguel Fernandes Jorge, o poeta. Outro professor que também me influenciou, pelo lado encantatório, pela sua conversa, foi o António Reis, embora eu seja bastante crítico do seu cinema, ou de algum do seu cinema. Não adiro completamente àquilo. Como em muito do cinema português, há muito embuste. Algum embuste, nuns mais, noutros menos. Principalmente no cinema português mais canónico. Não tive oportunidade de ter aulas com o Seixas Santos porque ele tinha interrompido a sua carreira de professor por essa altura… O Jorge Silva Melo ainda não tinha entrado… O António-Pedro Vasconcelos faltava muito, dava montagem, mas não posso dizer que tenha aprendido muita coisa com ele… Também gostei do João Bénard da Costa em História do Cinema… A Escola de Cinema resume-se ao João Bénard da Costa e ao João Miguel Fernandes Jorge. Também ao António Reis, nas suas narrativas encantatórias de teor marxista e dogmático.

 

E quem recordas da tua turma?

Uma turma que não fez grande história. Eu estava no ano posterior ao Pedro Costa e ao Vítor Gonçalves. Tive um colega, o Carlos Assis, que era de imagem, trabalhou muitos anos com o Daniel Del Negro como assistente de imagem e depois fez uns trabalhos como director de fotografia. Entretanto, foi abalroado mortalmente no Marquês de Pombal quando ia na sua mota… E não me lembro de muito mais…

 

E como era essa experiência de começar a trabalhar profissionalmente em cinema quando ainda estudante?

Eu tinha uma colega de turma chamada Arlete Perdigão, que era produtora de televisão, e que se tinha também inscrito no Conservatório [Escola de Cinema, situada no Bairro Alto] na mesma altura. Era uma pessoa de outra idade, já com uns quarenta anos, e os restantes colegas andavam pelos vinte. A Margarida Gil, na altura mulher do João César Monteiro, ia trabalhar com a Arlete no Silvestre, produzido pela V.O. Filmes, que foi uma sociedade criada pelo Paulo Branco e pelo António-Pedro Vasconcelos, onde também participavam o Manoel de Oliveira e o João Botelho, começando a sua actividade com a produção do Francisca, do Oliveira, Conversa Acabada, do Botelho, e Silvestre, do João César, o último a ser filmado. E foi essa colega que me desafiou a mim e ao Carlos Assis a irmos trabalhar. Comecei como anotador no Silvestre, numa primeira fase em Trás-os-Montes, onde estivemos um mês e apenas filmámos uns três ou quatro dias, pois o César entrava em constantes crises. Depois do Paulo Branco ter interrompido essa produção, convidou basicamente a mesma equipa para trabalhar n'O Território, do Raúl Ruiz, que seria filmado logo de seguida, e onde voltei a ser anotador. Nas filmagens apareceu por lá o Wim Wenders, para visitar uma actriz que participava no filme e que era sua namorada. Nessa altura o Wenders estava com o seu Hammett, que era uma produção americana do Coppola, parado. Não tinha o que fazer, e quando viu ali meia dúzia de malucos na serra de Sintra, cheios de vontade de fazer filmes, putos de vinte anos misturados com outros de mais experiência – como o enorme director de fotografia Henri Alekan, que vinha do cinema a preto-e-branco, de estúdio, que tinha trabalhado com o Jean Cocteau – resolveu começar um filme com essa equipa técnica e praticamente com os mesmos actores. Entretanto, o Ruiz começou a fazer outro filme que era também escrito pelo Robert Kramer, com quem eu viria depois a trabalhar no Doc's Kingdom.

 

Também trabalhaste em Los Angeles no filme do Wenders?

Não, não fiz a parte americana, só a portuguesa, ainda na anotação. Comecei a ser assistente de realização com o João Mário Grilo n'A Estrangeira. Estamos em 1982. Aquilo eram muitos filmes, uns atrás dos outros. Mas também em 1982 já tinha sido segundo assistente – o assistente português – do Alain Tanner n'A Cidade Branca.

 

Estamos em 1982, ainda faltam uns dez anos para o teu filme. O que mais foste fazendo?

Muito trabalho como assistente de realização. Trabalhei com o Oliveira no Le Soulier de Satin, em que o Canijo era o primeiro assistente e eu era o segundo. Trabalhei n'O Desejado, do Paulo Rocha. Com o Werner Schroeter em 1984 [O Rei das Rosas]. Em 1986 com o Kramer. Também trabalhei com o Zeffirelli, para entrar em nomes mais sonantes, num filme onde o assistente de realização italiano era um sobrinho do Visconti. Filmado em Portugal, um filme sobre o jovem Toscanini como violinista, com produção americana, chamado precisamente Young Toscanini. Outro com quem gostei de trabalhar foi o Christian de Chalonge, num telefilme chamado Le Château du Pendu.  O Chalonge tinha feito O Salto em 1967, sobre a passagem dos emigrantes portugueses para França. Depois trabalhei em alguns telefilmes, produzidos pelo António da Cunha Telles. Entretanto, por volta de 1985/86, comecei a tentar concorrer aos concursos do IPC, como na altura se chamava o instituto que financiava o cinema. Finalmente, em 1987/88, tive o subsídio para A Força do Atrito. Por essa altura, junto com o Edgar Pêra, tínhamos proposto à televisão uma série, que era Corações Periféricos, que se passava nos subúrbios, os universos suburbanos das grandes cidades. Na altura partiu de uma proposta nossa à Secretaria de Estado da Cultura – chamava-se assim na altura – e à RTP.  Tínhamos desafiado o Luís Alvarães e o Manuel Mozos para trabalharem connosco. Tivemos aí uns problemas, porque o Pêra já tinha feito umas coisas para a televisão, Os Musicais do Sudoeste, e o Fernando Lopes – que era o responsável da RTP para essas coproduções – não gostava, portanto tirou o Pêra do grupo… e pôs um realizador da televisão do Norte, do Porto, o Fernando Ávila, e cada um de nós fez um telefilme. O título que no início eu e o Pêra tínhamos dado à série era Fábulas Urbanas, mas a RTP mudou para Corações Periféricos. Mas seriam mesmo como fábulas, no sentido do La Fontaine, com uma pequena moral, uma aprendizagem ligada aos adolescentes. Esse processo também deu para eu cortar relações com o Pêra, com quem estava sempre junto, éramos amigos diários e nocturnos, conheci-o nos Olivais através de amigos comuns.

 

Do teu segmento Perdidos e Achados, o que é que te recordas? Correu bem o processo? Ficaste satisfeito com o resultado?

No meu projecto também existiram algumas interferências, sobretudo no trabalho de escrita que tinha feito com o Pêra. O Fernando Lopes e o Seixas Santos censuraram, por assim dizer, o nosso guião, porque era uma coisa de adolescentes onde não estava presente a família, não havia pais. Acharam que tinha de ser enquadrado num espírito mais tradicional. E então começou um processo um bocado tortuoso até o Lopes aceitar o argumento.

 

Foi a tua primeira experiência como realizador. Correu bem a rodagem?

Sim, mais ou menos… a experiência foi boa. Tive alguns erros de casting, não terá corrido muito bem essa parte. O argumento era muito confuso, aquilo poderia ser quase para uma série, não era centrado numa ou duas personagens, tinha personagens a mais. Não fiquei particularmente contente… novamente, tive alguns problemas na montagem, com o Fernando Lopes. Chateou-me um bocado… ia ver as montagens, não gostava, interferia… e quando já tinha o filme praticamente alinhado, com a ajuda de uma montadora da RTP [Beatriz Sá Henriques], a partir do negativo de 16mm em que foi filmado, lá tive de fazer umas alterações.

 

E a recepção crítica?

Mal recebido, mais uma vez. O Jorge Leitão Ramos não gostou nada… eu não considero que o filme tenha sido muito bem conseguido, mas também não acho que seja abjecto. Enfim…

 

Passaram os quatro filmes na televisão, um por semana?

Sim, tenho ideia que foi semanal.

 

Entretanto, estamos quase nas filmagens d'A Força do Atrito.

Pois, demorou uns três ou quatro anos a darem-nos o dinheiro, pois nunca havia dinheiro por causa da crise, muito menos para o cinema. Os subsídios de um ano passavam para o seguinte… Entretanto, também comecei com um produtor e depois mudei para outro…

 

Começaste com qual, só por curiosidade?

Com o João Pedro Bénard da Costa, que tinha uma sociedade com o Joaquim Pinto [de nome GER]. Foram eles que tinham produzido os quatro telefilmes da série Corações Periféricos. Mas eu percebi que aquilo era muito caótico, e saltei fora do barco. Não quis ir para o Branco, e fui-me entregar a alguém que, epá… fui bater à porta do Tino Navarro e o Branco ficou zangado comigo.

 

Já que falas no Paulo Branco, como é que o descreverias nessa época, como era o ambiente de trabalho nos seus filmes, o célebre desenrascanço, as suas invenções…?

Era um ambiente muito entusiasta, normalmente havia nas partes mais técnicas pessoas com muita experiência, principalmente na imagem, na electricidade e na maquinaria, como o Acácio de Almeida e os que trabalhavam com ele. No som eram jovens entusiastas como o Joaquim Pinto e o Vasco Pimentel. Nos outros sectores também era tudo gente jovem, como as irmãs do Paulo, que também trabalhavam em cinema porque estudaram artes decorativas em Londres, e então trabalhavam no guarda-roupa e na decoração. E a coisa era assim um bocadinho a maluqueira do Paulo Branco, sempre a fazer filmes sem dinheiro, sempre a inventar esquemas. Não tinha medo, e nesse aspecto era muito pouco português, pois normalmente somos muito receosos, os gajos da economia dizem que os empresários portugueses são receosos, que arriscam pouco, e o Paulo sempre arriscou muito.  Fiz muitos filmes desses com o Ruiz, inclusive voltei a ser assistente dele já nos anos 2000 com Combat d'amour en songe, filmado na serra de Sintra…

 

Só por curiosidade, como era trabalhar com o Ruiz?

O Ruiz era muito, muito inventivo. Gostei muito de trabalhar com ele, aquelas posições da câmara, aqueles efeitos. O meu filme tem dois ou três efeitos copiados do Ruiz, ou usando a mesma técnica… era alguém que gostava muito de brincar com as imagens, e inventar imagens. Era um tipo que era engraçado porque sonhava de noite, escrevia de manhã e filmávamos isso a partir das nove ou das dez. Um tipo que funcionava através de vagos esquemas. Tinha um vago esquema, tipo A, B, C, D, umas coisas de lógica, estruturas lógicas, onde o A, B, C, D ou são personagens ou são situações, e depois do D volta ao A, por exemplo… ia sonhando, escrevendo, tinha uma maneira muito peculiar de arquitectar os seus filmes, que depois poderia resultar numa coisa muito complexa. E havia aqueles desafios que ele provocava aos directores de fotografia…

 

Suponho que seria muito diferente do Oliveira…

Sim, sim, sim. No Oliveira era tudo muito certinho. Houve um lado do Oliveira que eu gostei de aprender, que foi a experiência de trabalho em estúdio. Como trabalhar em estúdio, a perspectiva para os décors, a distância das coisas para montar certo tipo de imagens, os vários níveis de aumento dos décors, que supostamente se articulam e criam a profundidade, e mesmo certas regras geométricas de ângulos e de distâncias. O Le Soulier de Satin foi quase todo feito em estúdio, oito meses de estúdio, onde eu trabalhei uns quatro a seis.

 

O Oliveira decidia tudo, mandava…

Sim, era muito impositivo. E batia o pé e zangava-se. E quando se zangava, zangava-se mesmo. Tinha personalidade, não há qualquer dúvida.

 

Entrando agora n'A Força do Atrito, foi uma ideia tua e do Edgar Pêra?

A ideia foi minha, desenvolvi uma sinopse, que vinha da época em que Corações Periféricos era para ser uma série de dez episódios, inspirados um pouco na série The Twilight Zone, que estava a passar na televisão na altura – por volta de 1985, 86, 87 –, mas a de 1950, e nós adorávamos essas histórias de meia-hora ou menos, muito bem feitas, eficientes, e foi essa a nossa abordagem. Nós trabalhávamos assim: uns desenvolviam as sinopses dos outros, etc. O primeiro filme do Mozos [Um Passo, Outro Passo e Depois...] também partiu de uma sinopse do Pêra. A contribuição do Pêra para o meu filme surge no episódio da cena do velho e da gasolina, em que ele não entende porque é que os jovens começam aos tiros, tal como eu a tinha escrito. E como a nossa relação já não estava boa por causa daquela coisa com o Fernando Lopes, não nos entendemos bem. A cena de introdução do combustível nessa cena é ideia do Pêra. Quando voltei a pegar nisso para escrever o guião final, o Pêra diz que a ideia era dele. Ele exige ser creditado, nós discutimos, mas no final lá lhe fiz a vontade e ele foi pago e tudo. Enquanto a minha aproximação ao cinema nunca foi como artista, pois nunca me considerei um, o Edgar sempre se considerou um artista.

 

E a partir daí começas a escrever o guião com o Luís Alvarães?

Confesso que já não me lembro bem… Penso que fiz uma primeira versão com o Alvarães, sim. Depois fui ao Tino Navarro e ele deu-me um argumentista americano para trabalhar comigo, o Mason Funk.  Fizemos uma versão que era um pouco mais dramática e mais complexa em termos de produção. E para essas partes mais complexas não tivemos dinheiro… para mim, assim como está, quase que funciona, mas há umas partes que eu não filmei e que queria ter filmado. Tinha umas cenas de acção que tinha a ver com o desenvolvimento dos tráficos de combustíveis, emboscadas, isto na tal cena do velho e do combustível.

 

A personagem da neta do velho, tinha mais episódios amorosos?

Não, isso não tinha. E essa parte foi desenvolvida com o americano. Mas depois nas filmagens tudo foi um pouco mais reduzido. O Alvarães entra na primeira parte do guião e na parte final da produção, já depois de filmado, numa reescrita de alguns diálogos, que depois foram dobrados.

 

Uma das coisas de que se fala sempre a propósito do teu filme é a influência da saga Mad Max. É verdade ou é um mito?

É conversa fiada, não tem nada a ver. Sendo completamente diferente, tem mais a ver com o ambiente do Stalker e do Tarkovski, tirando o lado filosófico. Nem sou nada apreciador do Mad Max, ao contrário do Pêra, que era. Quando o filme foi lançado, o produtor fez um trailer por autonomia dele, para a televisão, que não tem nada a ver com o filme que eu fiz. Não falava do Mad Max, mas puxava um pouco para esse lado.

 

O que te interessava nesses universos da ficção científica, tanto no cinema como também na literatura?

Lia muito. Na altura gostava muito e lia muito o J. G. Ballard, e tinha essa influência em termos de ambiências. A literatura era importante. O Robert A. Heinlein também, apesar de não se ver muito no filme.  Mesmo nos argumentos seguintes que tentei escrever e nos que escrevi, e que tentei concorrer, sempre tive a influência do Ballard. Além disso, há dois conceitos que formam este filme: o acidente nuclear de Chernobyl, em 1986, e que no Ocidente só se soube três semanas depois, porque ainda havia a Cortina de Ferro; por outro lado, não havia futuro para a juventude em Portugal. Mesmo quando já tínhamos entrado para a União Europeia, eu não acreditava. E acho que tenho alguma razão. Uma juventude que não sabe para onde é que vai, uns gajos que não sabem o que andam a fazer. Querem vagamente ir para outro lado qualquer, mas não sabem muito bem… e depois tem esse lado ambiental, Chernobyl, coisas químicas, tudo assim muito vago…

 

No filme nunca se explica muito bem que tipo de catástrofe aconteceu…

Não, não. É tudo bastante vago. No início éramos para pôr uma coisa um bocado explicativa: tipo “nenhures / algures”, do género “outro tempo, outro lugar”, uma coisa abstracta, nalgum tempo, nalgum lado…

 

Nunca se identifica Lisboa?

Não. No final era também para ter um flashforward, com os personagens vinte ou trinta anos depois, noutra situação incomunicável. Era uma cena a seguir à chegada do personagem no comboio, no final. Alguém num espaço branco, high-tech, com um grande ecrã, a falar com o outro, em que se percebia que tudo o que tínhamos visto era um flashback desse momento. Do outro lado estava um gajo numa parede que era só imagem – num desses ecrãs que hoje são comuns, mas que na altura não havia muitos – a falar com um dos que regressaram. Descobriríamos que o filme era todo um flashback.

 

E porque é que não filmaste isso?

Não havia dinheiro. O produtor também não queria… tive alguma pena. Depois havia mais coisas, eu queria ter posto as falas ao contrário, invertidas, com legendas. De trás para a frente e legendadas. Uma outra língua, uma invenção. O produtor também não gostou e eu não insisti. Mas aos oitenta anos ainda poderei fazer isso… tal como o Oliveira… [Risos]

 

Embora nunca se fale de uma cidade específica, percebemos que é uma zona urbana de grande dimensão. A personagem do Manuel João Vieira é convocada para outra zona, mas antes de partir decide, com dois amigos, visitar zonas proibidas… era também uma metáfora de já nesse tempo muita gente querer sair das grandes metrópoles… procurar um futuro noutro lugar…?

Tinha a ver com todo um entendimento de falta de perspectivas. Da realidade não dar perspectivas. De alguma busca por outra coisa qualquer, mesmo não sabendo o quê. Uma coisa muito cerrada, um certo mal-estar. Hoje em dia a juventude queixa-se muito das condições, mas eu acho que já na altura era um pouco assim. Eu, por exemplo, não tenho filhos, porque nunca senti que tivesse condições para isso. Mas isso também depende dos sacrifícios que cada um esteja disposto a passar. Mas acredito que isso [ter um filho] passe a ser a coisa mais importante da vida. E o Estado não se preocupa em criar essas condições, também de habitação… nem se preocupa agora nem se preocupou durante vinte anos.

 

Pelo que estás a dizer, é ao mesmo tempo um filme pessoal e político?

Sim, sempre fui muito político.  A adolescência ensinou-me a liberdade. Tinha 13 anos quando foi o 25 de abril de 1974. E houve ali dois anos, 1974 e 75, em que houve uma balbúrdia neste país, e toda a gente gritava uns com os outros, em conflitos políticos. Mas era um exercício de liberdade incrível que eu como adolescente passei a admirar, uma coisa que se entranhou em mim.

 

Duas cenas extraordinárias que o filme tem: quando os protagonistas vão a uma zona contaminada e estão lá pessoas – são crianças? – agarradas à televisão…

É uma cena que resultou mal. Aquilo era um conceito de fogueira. Gente à volta da fogueira. Só que a fogueira era a televisão, o ecrã. Uma cena que foi mal encenada, pois eu queria um tipo de imagens mais abstractas a passar na televisão. Como está, aquilo é vagamente um jogo, penso. No fundo, queria imagens de quase discoteca, de alienação, as pessoas estarem ali, mas não estarem ali. Mas eu acho que resulta mal.

 

Fica a saber que eu acho a cena mesmo extraordinária.  E a cena da gasolina também, onde tu introduzes aí o aspecto da ganância…

Sim, mais próximas de situações-limite, as pessoas revelam-se. O fundo de cada um sobressai um pouco. Seja a psicologia, seja a educação que teve. E pronto, também achei que tinha de matar um deles…

 

Como surgiu a terna e sonhadora personagem da Sylvie Rocha, uma mulher, quase uma menina, num mundo masculino?

Tem muita falta de sexo o filme… [Risos]

 

É uma coisa mais platónica…

É tudo muito adolescente, ou pré-adolescente, quase… sim, nesse sentido platónico. Se calhar há ali um esboço de desejo com o João Grosso, uma cobiça, mas com os outros dois não… Depois há uma coisa que vem da filha do António Reis, numa cena em que ela deixa cair uma colher e diz: «maldito Newton!». Quando a miúda, a filha do Reis, tinha sete ou oito anos, o pai martelava com este tipo de informação a pobre da criança. Não é bem uma homenagem, não sei bem o que é… mas ela estava lá e lembrei-me disso.

 

Num dos mais belos diálogos essa personagem feminina pergunta à do Manuel João Vieira se quer ser irmão dela. Não temos sexo tórrido, mas temos esta tirada sublime e comovente de uma inocência persistente…

Penso que fui eu que escrevi, mas já não me lembro como é que isso me veio… As personagens são muito inocentes. Ou ia por um lado, que não me apeteceu, ou era por aí… inclusive estive para usar outra actriz completamente diferente, que não usei porque ia tornar aquilo muito sexual.

 

Era a Alexandra Lencastre?

Não, não, era a Sofia Sá da Bandeira. Fiz um casting, e depois tomei essa decisão.

 

Falando noutros actores, eu já tinha gostado muito do Manuel João Vieira n'O Sangue. Foi também uma escolha tua? Tiveste total liberdade nas escolhas?

Já no meu filme para Corações Periféricos tinha trabalhado com o Manuel João Vieira como actor. Para esse telefilme ele fez também uma música. E desafiei-o novamente. Por acaso ele tem ali um pequeno momento à John Wayne, que funciona como a minha homenagem ao Wayne, numa cena em que ele se rebola no meio do chão. Tem a ver com o físico dele, também.  Na minha cabeça, claro. O João Grosso tinha-o visto numa peça de teatro, do António Patrício, e tinha gostado muito dele, ali na Politécnica. O outro actor, Filipe Cochofel, fez algumas coisas, poucas, não o conhecia, mas acabei por o escolher.

 

Correram bem as rodagens? Houve conflitos ou a coisa…

Não houve assim grandes conflitos… Alguns com o Daniel Del Negro, que achava que os diálogos eram maus, que não queria estar lá em Aljustrel a semana toda, longe de Lisboa, inclusive quis abandonar o filme a meio. A nível de fotografia eu queria alguns efeitos de filtros e coisas assim e ele recusou-se sempre. Dizia que fazia a imagem limpinha, depois fazia-se na pós-produção os filtros, filtragens… E uma ou outra iluminação nocturna que eu queria que fosse claramente mais artificial e ele fugiu a isso. A minha relação com o Daniel não foi boa.

 

Mas eu acho a luz do filme muito bonita, dourada…

O filme é bem fotografado, mas eu gostava de ter assim uns céus vermelhos… tinha as referências que tinha aprendido com o Ruiz e com o Acácio. Ele fazia tintagens, e eu queria pôr um filtro e borrar ali um bocado e colocar à frente da lente… meter uma mancha vermelha…

 

Pintavam directamente na lente?

Sim, sim, com o Ruiz fazia-se tudo e mais alguma coisa. O Daniel não queria comprometer o seu estatuto profissional, não quis partilhar o risco, no fundo.

 

Tendo em conta a conclusão do filme que conhecemos, qual era a tua ideia? Ele foge novamente? Abandona a civilização?

Volta ao mesmo. Chega ao mesmo sítio. A vida continua igual. Como qualquer experiência, a pessoa no final ganha ou perde qualquer coisa, era um pouco isso. Ele atira umas pedras…

 

Os cenários são extraordinários, contribuem muito para esse lado apocalíptico que o filme tem, filmaste nas minas…

Filmei nas minas de Aljustrel, e nas de São Domingos, por causa daquelas texturas que os metais dão, os magnésios, aqueles roxos, os alaranjados, cores que variavam e sobressaíam conforme a humidade. Quando estava mais seco já não sobressaíam tanto… Um ambiente inóspito, agressivo. Filmei também na fábrica de pólvora de Barcarena, na altura em que estava abandonada. Também ali onde hoje é a LxFactory, que eram uns armazéns, onde o filme acaba, com um plano picado de uma torre que lá tinha. O mesmo armazém onde filmei com o Botelho Tempos Difíceis, que pertencia à Lisnave, enorme e cheio de papel de jornais velhos, já não tinha muita utilização. Aquele corredor inicial também é aí. O bar já não me lembro. Tentei fazer aquilo a que o Edgar Pêra chamará um “filme de decorador”.

 

Foi fácil conseguires planos onde não temos sinal da civilização?

É escolher o quadro. Também filmei num viaduto junto aos Olivais, na zona da Expo 98, naqueles cais, uns barracões de uns cinquenta metros. Eu punha o carro a andar e filmava uns sete ou uns dez segundos sem ninguém, depois juntava com outros bocados de outros lados, e era assim. É um trabalho de construção de imagem.

 

Fazias muita planificação? Usavas storyboards?

Vagamente, sim. Pelo menos planificação fazia sempre. É um trabalho que gostei, esse de composição e trabalho das imagens. Hoje em dia há um realizador português, que é o Mário Barroso – que não tem nada a ver com isto – que é a pessoa em Portugal que constrói imagens mais ricas com pouca coisa. No primeiro filme dele [O Milagre Segundo Salomé], que é um filme quase sem dinheiro, produzido pelo Paulo Branco, as imagens que ele conseguiu foram praticamente sem nada, sem adereços, mas aquilo tem uma riqueza pela composição. E eu gostei desse primeiro filme dele por causa disso. Identifiquei-me com ele nesse sentido de conseguir imagens ricas sem nada. Sendo que no meu caso fazia isso aos bocadinhos.

 

Num texto escrito por um amigo meu – Francisco Rocha – ele acaba a dizer que o teu filme contou, nas áreas técnicas e artísticas, com uma autêntica dream team do cinema português. O Luís Cília na música, o José Nascimento na montagem, o Del Negro… como te conseguiste rodear de todos esses nomes importantes?

O Nascimento era um amigo, já tinha montado o meu outro filme. Comecei a montar com ele, alinhavámos juntos o filme praticamente todo, mas o Tino Navarro achou que o José Nascimento estava a demorar muito tempo para acabar o filme e colocou o Luís Sobral na parte final, que era o montador habitual dos filmes que ele produzia. Mas a estrutura basilar foi feita pelo Zé.

 

Estavas sempre presente na montagem?

Sim, sim, na altura era em 35mm, com a moviola, para trás, para a frente, corta e tal, um gajo estava sempre presente. Hoje deve ser igual, apesar do digital, mas uma pessoa perdia muito a noção do tempo numa sala de montagem. Ver muitas vezes…

 

E o trabalho com o Cília?

Com o Luís Cília foi no final. Eu inicialmente ainda falei com o Pedro Ayres Magalhães, que era um amigo, andávamos muito juntos, era na altura em que ele estava a começar com os Resistência, aquela coisa de guitarras que ele fez. E ainda falei com ele para fazer umas coisas dessas de guitarras, mas depois o Tino Navarro também não se entendeu com ele a nível de dinheiro. E então fui bater à porta do Luís Cília. Inicialmente eu tinha ideia de uma música mais brutalista, mais dissonante, uns ruídos estranhos a vaguearem por ali. Pedi-lhe assim uma coisa meio repetitiva, tipo as sonatas do Bach, com a arte da fuga e o contraponto. E gosto da música. Fiquei satisfeito. Gostei de trabalhar com ele. Depois ele disse-me que gostou do filme, menos da voz-off introdutória. Eu por acaso gosto, mas ele…

 

O filme também é uma espécie de pedrada no charco, no sentido que é um género que não existia no cinema português. Não foi fácil, com certeza. Tentaste o financiamento muitas vezes?

Na primeira vez que concorri com este argumento, ele foi aceite. Aconteceu que o Augusto M. Seabra, que para mim era uma das pessoas que escreviam com alguma consistência sobre cinema, era do júri. E valorizou muito o meu curriculum, que vinha lá com os Wenders, com os Schroeters e tal, os Paulos Rochas, o Oliveira e esses cromos todos. O projecto a concurso era um bocadinho diferente, tinha mais actores músicos, como o António Manuel Ribeiro, que seria o líder de um gangue; com o Ayres Magalhães a fazer também um papel… tinha um lado mais de cultura pop. Cultura pop da altura, por assim dizer. O Seabra defendeu o filme e no fundo creio que foi aprovado por causa dele. Depois acho que se arrependeu, mas pronto. No ano anterior tinha concorrido com outro projecto diferente. O Paulo Rocha acho que disse que era interessante, e tal [Pedro imita a voz aguda de Rocha], mas nesse ano ganhou a Ana Luísa Guimarães. Mas eu gostei desse filme dela, Nuvem, era muito interessante. Era do ano do Pêra, ela.

 

Voltando à Escola, diz-se que existiam facções bem marcadas em termos de cinefilia. Uns eram mais cinema americano, outros europeu. Quais eram as tuas influências, para além das que fomos falando?

Eu era muito eclético. É como na música. Não defendia nenhuma escola. Gostava muito da Nouvelle Vague, dos inícios, do Godard. De tudo, cinema europeu, do bom, não de todo. Do Eisenstein também, Dziga Vertov. Gostava dos Hawks e dos Fords, da série-b americana, e o meu filme tem muito do pensamento da série-b por trás.

 

Num texto que André Marques escreveu para os Encontros de Cinema do Fundão, ele diz que o que mais o comove, e passo a citar, «é esta juventude perdida e à deriva – algo que o cinema clássico de Hollywood tão bem explorou, desde Nicholas Ray a Terrence Malick.» Não sei o que tens a dizer…

Eu gostava muito do Nicholas Ray. Quando fiz o filme se calhar não pensei muito nele, mas pode ter qualquer coisa. E um dos meus filmes preferidos, que já não o devo ver há uns trinta anos, é o They Live by Night. Já agora, quando vocês me pediram um filme da minha preferência para passar com o meu, uma das alternativas que também pensei foi o Touch of Evil, do Welles, passado na fronteira, com aquele plano sequência inicial, a explosão… e outra referência é o Fuller, com quem eu trabalhei no Wenders.

 

Privaste com ele?

Privei uma vez um bocadinho, eu e o Pimentel, no final de uma manhã, a caminho do almoço, lá no terraço da Praia Grande, a ver-se o mar. Fomos lá fazer um bocadinho de conversa, mais o Pimentel, eu devo ter ido atrás, e o gajo começou a falar [Pedro imita o falar emotivo de Fuller] do Vasco da Gama, do oceano grandioso, conquistas… ali a vender um pequeno argumento dentro do seu estilo um bocadinho gongórico. Na filmagem do Texas Bar eu tinha um livro do Samuel Fuller, pedi-lhe para ele assinar, e o gajo ao assinar diz-me: «Pedro, you ask me for this, don’t ask me my balls!» [Pediste-me um autógrafo, não me peças os tomates!] [Risos].

 

Trabalhaste no filme que ele realizou em Portugal, Street of No Return [Rua Sem Regresso]?

Não. Ia trabalhar, mas depois fui trabalhar com outro americano, um tipo que trabalhou com a Joana Vicente, uma produtora portuguesa que foi para Nova Iorque. Mas gosto muito do Fuller e daqueles filmes de guerra, como o Verboten!, porque são filmes muito eficientes, feitos com pouca coisa. E os filmes de acção. Mas também gosto da Marguerite Duras. Sou muito eclético.

 

Estiveste ligado à música?

Não, mais através de amigos, como o Ayres Magalhães, os Heróis do Mar, e ia conhecendo outros através deles…

 

Só para acabar este capítulo, porque é que escolheste o Tino Navarro?

Em vez de ir bater à porta do Paulo Branco, que eu achava que tratava mal os realizadores, fui ter com outro que realmente me maltratou… Eu na altura namorava com uma tipa que me influenciou porque trabalhava com ele, e insistiu para eu fazer isso. Lembro-me que na altura eu queixei-me do João Pedro Bénard – que era muito caótico, o Mozos demorou imensos anos a acabar o Xavier por causa disso, por exemplo – ao Botelho, e ele também me aconselhou o Tino Navarro, aí de uma maneira não muito limpa, não muito honesta, e acho que o Botelho esteve mal. Eu gostei muito de trabalhar com ele no Um Adeus Português e no Tempos Difíceis. Mas hoje em dia quase deixei de lhe falar, e nós moramos por aqui [zona do Príncipe Real], porque não gosto nada dos filmes que ele tem feito. Cristalizou aquele estilo, ali à volta da literatura, e parece quase o Oliveira dos últimos tempos, que fazia filmes telescola para os netos.

 

Falemos agora da recepção do filme. Como foram os festivais? A estreia?

Foi pessimamente recebido, ninguém defendeu o filme. O Rui Pregal da Cunha, que era o cantor dos Hérois do Mar, que já tinham acabado, andava a escrever no Semanário. E quando soube que eu ia fazer um filme chateou-me muito para me fazer uma entrevista. Lá dei a entrevista e apareceu impressa lá uma coisa a dizer: «Pedro Ruivo, 27 anos, 2 filmes.» Epá, isso caiu-me muito mal. Eu saía muito à noite, mas nunca quis andar atrás dos jornalistas, porque pensei que tinha de ser avaliado pelo meu trabalho.

 

Isso acontecia, realizadores atrás dos jornalistas?

Não sei… eu sabia quem eram os jornalistas, mas não ia falar com eles. Não os conhecia, não me tinham sido apresentados… sou um gajo também tímido… devo ter criado uma animosidade mesmo com pessoas que tinham andado comigo no Conservatório, como um crítico do Expresso, o António Cabrita, que andou no ano à frente do meu, e que escreveu coisas que não quero revisitar. Foi muito mal recebido, e Lisboa é pequenina e as coisas sabem-se. O Fernando Lopes também andou a dizer que eu fiz um filme horrível… Mas teve mil e tal espectadores numa semana, ali no São Jorge. Mesmo actualmente não é mau.

 

Viajaste com ele a festivais?

Não, eu nunca fui. O filme esteve no Fantasporto, foi a um festival em Espanha, penso que em Pontevedra.  E foi a um também na Argentina. E eu acho que o Gerry [o filme de Gus Van Sant escolhido por Pedro M. Ruivo para acompanhar o seu nos Encontros] tem um produtor argentino, e é filmado na Argentina. E eu tenho ideia de que os gajos viram o meu filme e disseram: «vamos ver o que é que se aproveita desta merda.» Tem ambiências parecidas e tem um plano que é copiado, que é um travelling assim um bocadinho picado, sobre os gajos a andar.

 

Foi uma das razões por que escolheste o filme…

São filmes, para já, cinematograficamente muito diferentes. Mas depois, essa junção, pode despertar qualquer coisa. Quando o vi disse que tinham copiado um plano do meu filme, mas nunca mais liguei. E agora fui vê-lo outra vez, e percebi que tinha sido filmado na Argentina, onde o meu filme tinha passado num lugar qualquer e, com a história do produtor argentino, lembrei-me que poderiam ter pegado na minha ideia e terem feito um filme completamente diferente. Mas ao fim destes anos todos eu ainda a pensar nisso…

 

Ficaste ressentido por ninguém ter olhado para o filme seriamente?

Na altura foi bem difícil, claro. Apesar de tudo fiquei contente com o resultado, pois apesar dos problemas de produção que já contei, eu fui levando as coisas para a frente. E depois o que escreveram chegou a roçar a violência. Mas é assim, na altura faziam-se poucos filmes, três ou quatro por ano, não tem comparação com os dias de hoje. Naquela altura, mesmo os grandes filmavam de quatro em quatro anos, ou coisa do género. Portanto, era complicado deixarem entrar alguém novo.

 

Mesmo na Cinemateca não defenderam o filme?

Na Cinemateca, não. O pai Bénard, como eu me tinha zangado com o filho, sei lá se o viu… ainda por cima tive algum dinheiro da Gulbenkian e zanguei-me com o filho… podia ter metido esse dinheiro ao bolso, mas, burro como sou, dei-o ao Tino Navarro.

 

Depois desse filme tentaste concorrer mais vezes com projectos pessoais?

Concorri mais umas três ou quatro vezes, mas nunca mais tive hipóteses. Depois fiz pequenas coisas: uma cassete que foi feita sobre o Pavilhão de Portugal na Expo 98. Sobre os descobrimentos, com uma animação, umas entrevistas. Fiz produção em televisão, nuns programas da SIC e da RTP. Fiz uma ou outra publicidade.

 

Gostaste de trabalhar na publicidade?

Não, não gostei. E as que fiz em nome próprio foram muito simples, porque também fiz algumas como assistente de realização, e detestava aquilo. Era o dono do produto a dar opinião… todos a dar opinião… até o caõzinho dava opinião… ter que levar com aquilo era horrível. Eu como realizador não levei porque fiz coisas muito simples. Fiz uma sobre a introdução do euro, com o ex-marido da Catarina Furtado.

 

Mas mantiveste os trabalhos como assistente de realização?

Sim. Afastei-me uns tempos para trabalhar na televisão, em vários canais. Depois voltei para trabalhar com o Ruiz, trabalhei num filme com o Johnny Hallyday como actor, numa produção do Animatógrafo do Cunha Telles, uma parvoíce francesa cheia de dinheiro. Mas valeu por ter conhecido um decorador com quem me entendi muito bem, foi ele que construiu os cenários todos e fiz as repérages com ele, etc., que foi o Ivan Maussion. Um gajo que ganhou uns Césares e trabalhou com o Patrice Leconte. Fiz o filme da pedreira com o João Mário Grilo, A Falha. Trabalhei no primeiro filme do Hugo Vieira da Silva, o Body Rice. Mas chateei-me com ele, ou ele comigo, e não fiz o filme todo. E foi aí que decidi que cinema, chau! O Paulo Branco estava a pagar-me uma miséria, nem falou comigo para me explicar, e acabou.

 

E a seguir?

Tirei uma licenciatura em Ciências da Engenharia. Depois um mestrado, já na área do Ambiente. Fiz uma tese de mestrado ligada à produção de bivalves na costa portuguesa. Tem a ver com as amêijoas, conchinhas, esse tipo de produção. Depois é que comecei a trabalhar em acústica, que não tem nada a ver com os bivalves. Passados quatro ou cinco meses das aulas práticas contactei com uma empresa para fazer um trabalho ligado à acústica, com equipamento emprestado, e segui esse caminho.

 

Quando dizes que podes voltar ao cinema aos oitenta anos, tens alguma “ambição” ou…?

Ambição não, poderei ter algum gosto.

 

Sim, perdoa-me a palavra, não é a apropriada…

Não tenho projectos pensados… O projecto mais imediato é mesmo pegar n'A Força do Atrito e dar-lhe uma versão 2. Inverter os diálogos, aquelas coisas que eu disse que queria fazer e não consegui… mas não sei… Mas também tenho muitas cassetes filmadas em Mini-Dv, pequenas coisas, mais diarísticas, e poderei dar uma forma a isso, uma consistência, arranjar ali um corpo. Não desisti ainda de trabalhar as imagens, pronto. Pode ser que volte, vamos ver.

[Entrevista realizada para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão 2025 e igualmente publicada no Jornal do Fundão: https://www.jornaldofundao.pt/cinema/encontros-de-cinema-do-fundao-conversa-com-pedro-m-ruivo]