“On the Bowery”, Lionel Rogosin, 1956

 

- Uma das coisas mais bonitas entre muitas é a sua dimensão sinfónica, sempre a voar para uma discreta polifonia, interessando-se por todos os movimentos e vidas, latências e manifestações, mas nesse abstrato intimismo tem a necessidade de ir atrás de alguém, Ray, para nessa tamanha babel tentar apanhar uma fina e complexa linha narrativa, uma estrutura redentora, um possível centro, mas como nos ensinou o impressionismo ou o fauvismo, Matisse ou Monet, o barco está sempre a virar e o imprevisível é o que mais nos vale esperar. E essa linha e esse corpo foge, foge, sempre a perder-se no caudal e na poluição.

 

- Essa orquestração da sobrevivência, tonal e atonal no mesmo quadro cinematográfico ou intervalo, sobre andamentos diversos que entre tanta desgraça e abandono vislumbra mesmo assim no fumo a dádiva que é toda a possível de todos, num final digno de Capra ou Stallone.

 

- Notas musicais filigrana e ruído cacofónico harmonizam-se na causa.

 

- Uma brancura granulosa sempre a resistir ao preto, ao seu apagamento. Brancura teimosa, violante, perfuradora.

 

- Realismo granítico que transfigura os rostos e as poses em estátuas persistentes. Da ultra definição pelicula até antigos templos, misticismos, séculos de séculos atrás, helenismos ou lincolnismos, é a elipse a rememorar e a evidência na tela.

 

- O grande-plano comenta o plano-geral, o total, e este distende-se, desmultiplica-se, tramadas réplicas de réplicas.

 

- Da singular indiferenciação surge Ray com passado ou contra campo de Western ou de tragédia, curvado de mistério e olhar sem futuro, esse é todo o incalculável fora de campo numa assustadora instalação e escavação no presente a que o filme se entrega, o que não abole e antes amplifica bradares de parábolas remotas.

 

- Filme combate. Filme resgate. Filme pulsante. Como numa operação-rambo trata-se de política justiceira sobre o grande mal espezinhante de certa liberalização, poder, sede, adormecimento clínico. Sem discursos retóricos, tagarelices, coitadices, exaltações, glorificações, antes pelas formas de cinema, fechando o placo sobre todos eles da Bowery, que aparece como a humanidade inteira, para melhor abater os criminosos. Panela de pressão, de gana, esse remar que move impérios e remove o castrador tempo. Jamais incesto ou suspeita de aborto, sim casamento com todas as hipóteses de remendos ou estilhaçamentos. Pelas formas que são câmara, luz e carne feitos um só, como em todos os que sempre interessaram.



As Estradas Sem Fim dos Anos Setenta

Aquando do nascimento do Menino Jesus, portanto há mais de dois mil anos, os três reis magos encetaram cada um por si uma longa viagem. Belchior, Baltazar e Gaspar, assim se chamava cada um deles, percorreram montes, vales ou desertos, calores e fúrias intempestivas, sempre guiados pela estrela divina. São Beda, o Venerável, escreveu num certo tratado: "Belquior era velho de setenta anos, de cabelos e barbas brancas, tendo partido de Ur, terra dos Caldeus. Gaspar era moço, de vinte anos, robusto e partira de uma distante região montanhosa, perto do Mar Cáspio. E Baltasar era mouro, de barba cerrada e com quarenta anos, partira do Golfo Pérsico, na Arábia Feliz". Um velho, um moço e um mouro, cada um na sua e unidos numa causa, lá se encontraram e na sua imensa fé cumpriram um destino e um objectivo.

Arthur Rimbaud, 1854-1891, poeta Francês. Tanto que se meteu com a luz, os negros, mortes e infernos e demais elementos que se diz que pelos vinte anos não mais escreveu um poema. Avistou ou falou à loucura ou precisou de para sempre se libertar de tudo o que no papel tinha convocado, não muito mais saberemos. Entre alistamentos em exércitos e tráfico de armas, cartas à irmã e perdições eternas, rasgou vários continentes, fez de Aden ou de Harar o éden de todos os dissidentes ou asfixiados e quando tentou voltar a casa já era tarde e tais espasmos queimantes só os poderemos para sempre imaginar ou algures presentir.

Entre os três reis magos e a viagem de um ponto A a um ponto B com uma missão e mapa a cumprir custe o que custar e todos os Rimbauds que necessitaram de se evadir em primeiro de tudo de si próprios, chama interior, caminhada para lado nenhum ou para onde calhar, sem rumo, podemos meter ao barulho as Odisseias, os Homeros ou os Ulisses, o Western clássico americano como o verdadeiro início do road-movie no cinema, sendo a fibra dos cowboys ou dos índios o dínamo e os cavalos as grandes máquinas para o palmilhar louco, ou então, puxando mais atrás, Alexandre o Grande ou o guerreiro Viriato, isto para irmos a.C ou às ancestrais guerras e guerreiros como original terreno imprevisível a vencer.

Portanto, o road sempre existiu e talvez nada mais poderoso que o movie para captar todos os dilemas e contendas nobres ou amaldiçoadas entre o homem e o seu sistema nervoso e toda a paisagem, química e física do que o rodeia e tanto lhe é indiferente. Resultado de altercações indesculpáveis, biologias viciadas ou sede de conhecimento ou posse, o homem é uma criatura tão propensamente sedentária como inquieta, e do vagabundo Chaplin até ao romântico e severo Frank Capra, que ainda experienciavam possíveis humanidades e comunhões, mesmo que já contendo no corpo todas as sementes da destruição, até aos zombies do "Two-Lane Blacktop", solidões mortais do policia do "Electra Glide in Blue" ou o incompreensível "Vanishing Point", uma degradação e um mistério que todos podemos sentir e sondar, sem grandes ou nenhumas respostas que não quase sempre tragédias e eternidades comprimidas.

Num ciclo assim chamado "As Estradas Sem Fim dos Anos Setenta", que um dos últimos genuínos e persistentes cinéfilos à face da terra vos entrega neste blog, duas ousadias que infletem a cantilena dos compêndios da chamada sétima arte: "Dirty Mary Crazy Larry", de um estranho John Hough, balada de predestinação noir e requiem terminal pelo analógico pré "Death Proof", gatos pretos, acasos e esoterismos macabros que se nos sussurram de um outro mundo é pela pelicula e pelo reconhecível que nos chagam; "Race With the devil", arrancado por um Jack Starrett, e por um Fonda e um Oates, que entre outras coisas perceberam esta arte da rua como a arte do impuro que é o que nos traz por aqui, e que como sempre só no realismo, que aqui lhe podem chamar amadorismo, todas as efabulações e delírios ganham essa força amplificada que é a força do ontológico e do honesto, por mais mirabolantes que sejam. E como um e outro dominam e agarram pelos cornos o "saber fazer"...

Então, bom ciclo para todos, de preferência com um som bem alto, para que o rosnar ensurdecedor dos motores possa ceder degrau aos lancinantes silêncios dos tantos magoados que irão conhecer.

José Oliveira, Janeiro de 2013

 

 

Porque Criss Cross pode ter vários significados e convocar diversas leituras, desde as óbvias linhas cruzadas aos imparáveis atordoantes movimentos para a frente e para trás, até aos simbólicos e ambíguos conflitos, contradições ou profundas traições de que qualquer homem é capaz a um dado momento, nada mais fatal e explicito do que o plano e imagem final do filme que Robert Siodmak fez em 1949 para arrancar à tradução o mais grave dos sentidos.

 

Os corpos mortos de um homem e de uma mulher enroscados em cruz, este cruzamento onde queria chegar. Mas para isso é preciso começar na vida e tentar apanhar a linearidade possível a uma tramada teia. Steve Thompson é um daqueles comoventes autoconvencidos que depois de um ano fora da terra onde amou e se separou regressa certo de que tudo está esquecido e lhe resta deslizar livre e leve pelos locais de sempre. Ultra romântico, sincero, ainda muito novo. Ela, a que ele ainda ama, claro, é dúbia como os ares nublados que correm o filme, hermética, impossível e temerário antro de queda. Ele não quer enganar por nada deste mundo, ela vai conforme o vento. É por aí que nunca se darão a não ser talvez na morte e nessa terrível representação final que já tentei evocar.

 

“Estava nas cartas ou era o destino... ou uma maldição, ou como queiram chamá-lo.” (…) “Estava nas cartas”. Assim se nos vai dirigindo Steve, confessando e suplicando, que não a quer encontrar mas lhe segue o cheiro e a encontra na pior das companhias. Encontram-se, perdem-se, o acaso age, atraem-se, devoram-se, morrem-se, humilham-se, enganam-se, desenganam-se, atiram-se. E precisamente assim tudo se faz e desfaz noir, num filme extremamente frágil como essas pobres casualidades que encontra.

 

Quem nunca por nunca enganaria, ele, por ela vai enganar logo a quem não deveria por nada falhar. Trai-se é a ele próprio e ao seu interior, mata-se. E quem parece que pouco vale, ela, vai cumprir e esperá-lo na barraca à beira lago dos velhos sepultos amantes. Entre os assaltos e as farsas combinadas que correm mal, as hesitações de última hora e o dito por não dito. Nesse ápices, a volta à natureza primitiva do que manda o estomago esquecendo o coração e a inocência de miúdo vidrado, não é preciso especificar identidades, e o terceiro vértice que é vórtice de uma trindade irreconciliável vai encontra-los no ninho e mandá-los para o eterno que ele não pode chegar.

 

Muito se anda por este mundo e de muito dependemos do instante agudíssimo que o tempo opera, dessa dança fátua dos corpos pela grande casca de banana, onde na encruzilhada do milésimo de segundo com a anónima esquina tudo pode ou não pode mudar. A crueza do “Criss Cross” de Siodmak foi levar-nos desse imprevisível abstrato até à frontalidade da chegada final. Entre as voltas uterinas e a calcificação ad eternum está-se por um fio e ainda por cima somos sobretudo o irracional que reage e tanto sobretudo ao que importa. Uma viagem alucinante, intensidades de um tiro até nos estamparmos no termo, cumprido encontro marcado, é este inexorável fundo que enforma a forma. Linhas rectas engelhadas, quadro final, lamento.



Uma das coisas mais entusiasmantes do Fernando Lopes – literalmente – de “Nós por cá Todos Bem” é que rapidamente retira o tapete a quem vai à espera de esquemas, teorias ou discursos etnográficos enlevados. Porque estão lá todas as suas pulsões, obsessões e a assustadora circularidade que volta filme após filme, entrevista após entrevista, trago após trago – entrámos e saímos a fogo, a paralítico plano, com a voz de Sérgio Godinho em diálogo com uma imponente Senhora. E, a par de tudo, as quimeras, utopias e sonhos que nunca escondeu. Igualmente os excessos e os falhanços. Portanto, da mais crua fogueira da mais pobre aldeia portuguesa, a paixão e honestidade autoriza uma Hollywood dos pobres ou Bollywood sem preconceitos. Regressa o tango de sempre, o Belarmino Fragoso de sempre, os cigarros, os retractos sépia ou os filmes dos outros, a procura das origens, o zoom como recurso afectivo. E a falsidade alegre e triste dos musicais de puro papel, os bordeis de Fassbinder, a frontalidade e o gore de Manoel de Oliveira ousados pelo erotismo húmido de Alexandre O'Neill. Uma feroz matança de porco também ela inventada, numa desmultiplicação de pontos de vista que ainda mais dignifica.

E cai a etnografia ou a sociologia ou a pancada nas costas a coitadinhos precisamente pelo posicionamento do realizador e da sua equipa. Nada a ver com recentes exibicionismos ou narcisismos superiores, Tocha ou Tiago Pereira, sim, como sempre pelo imenso coração e saber feito de vida do saudoso Fernando Lopes, uma junção e comemoração conjunta entre quem é filmado e quem filma. Uma não separação que se dá pela abolição de qualquer hierarquia, daí que se filmam as comezainas, a vinhaça tinta, a confraternização, e também um pouco das máquinas e dos processos do cinema, à mesma altura. Um todo orgânico e uma família criada e reunida na Várzea dos Amarelos. Portentosa e felicíssima cena de almoço, onde as tomadas de vista gerais e os closes aos copos e ao tabaco junto aos sorrisos e aos fascínios dos locais pelos bichos filmadores, deixam ver de maneira límpida e inteira, em raccord com as árvores, casas, terra e muros límpidos e inteiros, que ali não há golpes baixos nem aproveitamento de negócio nem metalinguagem, todos se ensinam uns aos outros.

E se estamos longe de Lisboa e se respira ar mais respirável, nem ajustes de contas se dão, todos tem as suas vantagens e defeitos e não se deve ser maniqueísta, tal como a Dona Elvira sua mãe nos explica em relação à politica, daí que se “Nós por cá Todos Bem” é orgulhosamente panteísta e se aí se sente bem, a memória e os afectos tratam o grande centro barulhento tanto como ponto de mapa inescapável, como mundo de possibilidades. Nada de ressabiamentos e todas as promessas de nomadismo ou de regressos.

Lopes dá tudo pela justiça e pela justeza e vai sem medo e sem se esconder puxar o tempo para trás e encenar-se despido. Demolição ao teatro capitalista e a candura e espanto de frente à fé. Ancestralidade e frescura, a medida exacta do som e da imagem aprendida com os sachadores ou com José Cardoso Pires, o sagrado, o sacudir do pó. Pura emoção de um fiel. Deus te tenha.

No colectivo de 1975 “As Armas e o Povo”, onde Glauber Rocha tudo leva à frente e amplia numa desmontagem apontada ao individuo e ao seu modo de ser secularmente impregnado, circunscrevendo o monumental e o caldeirão em grande plano, ou seja, íntimo teatro ou ainda, como disse Fernando Matos silva: ópera do malandro; no realmente revolucionário enamorado zoom out de lá de uns cimos que Fernando Lopes aplica sobre incontáveis corpos e almas queimando nas suas finalmente catarses, e no justíssimo corte lógico para a bandeira nacional pingada a sangue de cravos, chegando aonde antes só Robert Kramer ou alguns foras-da-lei Russos tinham chegado, o que ainda mais me feriu, num certo sentido, e me lembrou das capacidade que o cinema no seu todo pode almejar, foi aquando do discurso de Mário Soares no 1º de Maio.

Falava ele dos bandidos que se escaparam aquando do golpe de estado, os Caetanos e os Américos, e antes disso, poucas dezenas de segundos antes, a montagem disfere um surpreendente golpe ao para trás, ou, no caso, muito para a frente. Saímos do plano aproximado a Soares e aparece-nos sem aviso o que logo percebemos ser a vista aérea sobre a janela de um avião, um pedaço de terra bem acastanhada e esculpida a cortantes arestas que quem já por lá esteve reconhece como a ilha da Madeira. Quem não a reconhece ainda, maior surpresa. A montagem vai-se aliando cada vez mais aos planos já interiores do arquipélago e a mesma voz em fundo vai-se cuspindo furiosamente até esvaziar tudo o que ainda a castiga. Vemos os manifestantes locais tão exaltados como, planos de um cais sem dúvidas e entrámos numa luxuosa mansão de finas peças a prata e porcelana. E, ainda em cima dos planos madeirenses, Soares dispara denúncias e epítetos sobre os que fugiram para a Madeira, sobre os que segundo ele não se devem deixar escapar. Revelação territorial e criminal e abertura da caça ao homem assim explanada numa confluência coral que amplia sismicamente os propósitos.

Prodigioso efeito teórico que se torna terrível prática vingativa, percebendo-se assim fazer parte das especificidades do cinema e logo nos dando conta do intimidante arsenal deste. O cinema e a mão e a cabeça de quem nele trabalha elisões, distensões, antecipações, retrocessos, cruzamentos, miscelâneas, misseis teleguiados, quer dizer, tal como passar roupa a ferro, pode tornar-se tão letal como os carrascos que capta. Hoje, hoje numa projeção assim fechada sob tão badalada democracia e felicidade lá fora, percebe-se bem em operações destas, ao real e ao surreal, obviamente, que o cinema como arma de fogo e confluir ejaculatório de todas as práticas, da literatura à musica à construção civil, não dá chances quando vai ao cerne e quando tem uma causa. Amor, guerra, mesmas coisas.

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Na sessão das nove e meia todos podemos comer pedaços orgânicos do Frankensteiniano Godardiano “Brandos Costumes”, cadáveres inclusos. A lata encenação de Salazar que encena subterraneamente todas as cenas, das actualidades informativas Riefenstahl wannabe aos quadros Brechetianamente distanciados à ficção familiar ao “Chaimite” de Brum do Canto à fotografia do morto, face à encenação de Alberto Seixas Santos, que ao efabular sobre costumes tão reconhecidos chega a uma matrioshka ficcional e, instantaneamente, ao acasalar isso com a farsa do real, provoca todas as faíscas conhecidas e as sempre novas entre o que se apresenta cópia conforme e o que dá asas à imaginação. Entre o oficial e o devaneio. A seriedade e o terrorismo. Tudo o que ainda hoje mexe no filme é como que uma luta de libertação de amarras. E às tantas perde-se a cabeça e a bússola e já não se sabe para que lado se anda. Ficam os ecos, espaços vazios, sentidos, experiência livre-trânsito até ao macabro, que são a coragem na tela de um realizador com tomates, tal como o movimento de câmara inicial em sequência sobre uma cara para a mesma cara no que aparenta ser o mesmo espaço. Ainda e para sempre um ghost film. O mesmo solo, tanto espelho, tanta sentença, tanto encontro. E é aqui ou nada.

 “Confusa é a ordem que separa o caos do termo do dia do descanso e esse é o tempo da criação”

JBC, num catálogo que por aí jaz nas cavas amaldiçoadas poeiras de alguns e que é, agora sim, o esperado inferno. 

(Ou então, 2012)

Muito aconteceu ao homem de Edward G. Robinson no “Scarlet Street” de Lang para os berrantes néones que lhe furam o quarto de hotel onde ele poderia finalmente descansar, se transfigurarem nas luzes do inferno. E respectiva banda-sonora que o vai pôr a deambular para o resto dos seus dias em campos do além.

Só alguém tão severo como esse alemão em americanas terras para conseguir que esta sequência esteja impregnada de maior carga de terror e fatalismo do que a anterior, a da execução entrevista, obtendo assim um choque entre os não vistos e o em campo, o calado e o martelado na cabeça que estoura qualquer medidor de ondas de tortura. A montagem foi inventada para vida e morte, luz e sombra, silêncio e barulho, longura e proximidade, Deus e Diabo, entrarem em confronto, medirem forças, se travarem de razões. Detonações jamais vistas. Desde Eisenstein e desde Griffith, sangue complementar, que ninguém mais assim o soube. Nada a ver com remendar historinhas, selecionar mil ângulos inúteis ou as tão propaladas competições de softwares.

O dito homem de Edward G. Robinson matou a imagem viciada que não consegui aguentar da imagem pura da rapariga jovem com que sempre sonhou. E como na arrevesada porque animalesca moral de “Fury”, EGR pelo que não domina ou insiste em não dominar, ressurge mais fodido e letal do que os carrascos. Deixa friamente morrer na electricidade o outro lado do mal para tentar exterminar a grande abstracção diabólica que o encontrou, para, para que tudo se torne mais intricado ainda e o móbil deste homem sem prespectiva seja realmente o da não-aceitação da História. Nem da pequena, nem da grande. A culpa e o medo decorrem do ciúme, afirmação, vingança, reposição.

Assim como a história do cinema está criminosamente mal contada, aparecendo John Cassavetes no arco espezinhou-se Kent MacKenzie, entre mil e um exemplos possíveis, a coisa do “autor” segue o mesmo caminho. Cinema. Pintura. Imagens. Sons. Movimento. Paralisia. Vida. A obra de arte, criação própria, pode matar quando como diz o pintor encoberto ou apagado, é feita da mesma maneira como se ama alguém, seguindo o mesmo impulso e logo o precipício. Subvertendo-se esse investimento, invertendo-o, enganando-o ou iludindo-o, o preço a pagar pode ser caro, pode ser o plano final, ponteiradas ao cérebro e todas as impossibilidades.

Faz-se alguma coisa por um amor e por uma necessidade inexcedível e não explicável e ela jamais pode ser violada como o foi em “Scarlet Street”, o que julgamos ter a mão de alguém pode não o ter - a História como ficção – a marca registada do grande cineasta pode ter sido impressa desapegadamente pelo assistente de segunda unidade e muitos terem comido à boca cheia. Mas quando toda a justificação de um outro para existir se racha alheiamente como rachou Joan Bennett no momento em que transformou o choro em riso, ou EGR o transformou por ela, quando toda ela não tem correspondência e por isso uma verdade, encontra-se o plano final. Mil vezes mais perfurante do que infinitos picadores de gelo.

“I changed my name when I was 13 years old. I wasn’t yet interested in cinema at that time. I don’t remember exactly who that boy was at 13 years old, who I was, but I guess I felt the need to reinvent myself. I think every child should be allowed to change his name. You should be allowed to say at 12 or 13, you had your father’s name for a while, or your mother’s name or whatever, now it’s your turn to invent your name and write your life. I have six nephews from aged ten to 25 and sometimes I worry that they don’t see that, that it’s possible to write your life. Of course you can’t write all of it, but you can try. It relates to what I was saying about experience – do we still want experience? I’m not against virtual worlds or connecting through computers or whatever. Connecting is the opposite of fighting, of resisting. All these possibilities that this virtuality offers are wonderful, and I hope I used them in Holy Motors. But as a lifestyle I don’t like it. I’m worried about the fact that young people are maybe not searching for experience so much anymore. Which always existed before: young men wanted to go to war, or take boats. They wanted to reinvent themselves. Whether young people still want that I don’t know.’

Leos Carax

Lixado filme como lixado sentimos HB quando olha para o seu retrato de imprensa que ele e nós sabemos que nada tem a ver. Cabeça a prémio, fungarada de tropeções. Todo o noir a estilhaçar-se no embate com a mal educada imprevisível da vida. A pena do contrato de trabalho iludida. Alguma coisa está suja, menos ele. Porventura.

Muito ambíguo o modo como Delmer Daves arquitectou cinematograficamente “Dark Passage” através da novela de Goodis. Ainda hoje, ou sobretudo hoje, muito irónico e inusitado. A visão subjectiva de Bogart que giza a mise en scène desde a abertura até à operação de falsificação de rosto nunca é mera jogada estilística, antes vai em direcção ao fundamental da empreitada, vigorosamente, o voraz apetite sexual de uma Bacall que morre por o encontrar, esconder, possuir. Só para ela se possível. Desde que o caça nas montanhas curvilíneas de San Quentin o seu olhar mantem-se felino, espicaçado, esfaimado, como a sua tez húmida, os movimentos calculados e trôpegos e vulcanicamente prestes a jorrar, a boca lânguida com a voz afectada. Muita fome que o ponto de vista directo do protagonista amplia vertiginosamente.

Bogart vai às pinças e o seu rosto mumifica-se, quem o olha do lado de cá ainda só lhe adivinha os traços. Quem por lá o reencontra noutras formas deve-lhe sentir o cheiro e mais do que isso. A voz calou-se. O primeiro plano de Baccal quando assim o acha é um Olá em grande plano esfumado à loucura e à perdição e ela enfia-lhe cigarros na boca, palhinhas de chá, fecha-o no quarto, enlaça-o, vai-lhe à pele, roça-se. Rosto atado, um todo dependente, desejos incendiados. Expulsa a concorrência feminina, também a masculina. Liberta-o às feras com ela fisgada, a plenitude final confirma-o. Toda uma via láctea imperdível na elipse para lá da fita.

De resto, e que resto de pedaços atmosféricos, fumaceiras e pancadas do imprevisível do ilógico e do irracional para assim mesmo tudo se tornar perfeitamente reconhecível, é o rodopiar da mortandade que só o imerge numa curiosidade alheia e atiça apetites e cobiças em curtos ásperos rastilhos. Cada um que lhe vem defronte vidra. Mais resto ainda, corpos que caem fatalmente de cimos e empurrões para abismos impensados que são quase ou são frustrações. O plano gigante insolente e olhos arregalados da gata em cio que é a personagem de Madge quando HB de corpo inteiro lhe toca à porta. O atordoamento metade vigília, metade sonho, metade estupefaciente, metade visco, erótico, óbito, num lento despertar para um fora de tudo aquilo. Atordoamento do meio, carne, psique.

Acabam os dois predestinados a bailar à beira mar, palavras dispensadas e corpo um no outro. Entreolhares de finalmente. O homem sem rosto da fantasia e a mulher de garras afiadas completa. Saciem-se, por amor de Deus. O grande Daves humanista de “Jubal” ou de “Broken Arrow” chega a uma mascarada e a uma escuridão que todos os nexos mete em causa, num deslizar de códigos ou de sinais que se libertam em torrentes orgásticas e demências inomináveis que é tudo o que o cinema sempre buscou. De todos os lados e pela mesma causa.

A um espaço confinado do árido Texas chegou Mac Sledge para curar a imortal bebedeira. Um perfeito ou imperfeito cowboy, evidentemente de rosto fechado, passado duro e uma qualquer fama feita. De um desbotado motel do último degredo vai sair porta fora para fechar chagas, romper novas, avistar um terno horizonte. Mac Sledge, inadjectivável Robert Duvall ainda antes de se ter tornado também ele um dos mais comoventes e fantasmáticos cineastas americanos, habita e aglutina tudo à sua volta com a gravidade do seu olhar tanto lacrimejante e tanto velado e da cepa que o molda. No canto de sereia de um qualquer corpo celeste lá de cima caiu-nos aqui na terra uma fábula da luz para fora da via crucis de dois seres que nada exigiram um do outro, que tudo aceitaram mesmo contra tentação carnívora, um outro de facto um outro. Oferecendo a Bruce Beresford e à sua sensibilidade para escutar o minúsculo no que se perde de ouvido um momento de beleza dos sentimentos e vacilantes ventos comparáveis a um Clint Eastwood desta vida.

Dorida lenta aproximação de um olhar pela câmara que não tem qualquer certeza, sempre resguardando o inacessível e protegendo os sinais vitais. Progressões elípticas que soldam e secam o essencial de um homem e de uma mulher rodeados dos inesperados mortos que chegaram cedo demais. O beijo que só se filma quando o encontro dobra a sua metade. O pudor do para sempre. A filha de Sledge, que eu ainda não disse que é um cantor que se quer voluntariamente apagar matando o álcool e o circo e a esposa de outras vidas, de nome simples Sue e mais triste e ferida como a mais triste das suicidas. O filho da mulher jovem também perdida que ele topou não parece igualmente lá muito feliz. Encontro de perdidos. Entre sempre desgraças todos se podem curar uns aos outros. Olhos feridos com olhos feridos deve mesmo dar em bênção e aos filhos de que estou a falar furará o implacável filho da puta do destino ou para os místicos os pecados que se pagam e seguida redenção.

Coisa já feita esta de um famoso que se entrega a uma anónima, folha virgem aqui. Entre molhos de canções escritas que ninguém ouvirá, o subterrâneo trabalho do rasto da fama, couves cavadas no campo, coluna torcida, generosos afectos, um filme calado porque com a consciência de ser esse par que por já a muito lado ter ido e muito ter enterrado sabe que o que vier é sobrano e assim mesmo lhes resta atirarem-se de instinto e peito aberto para onde o seu fundo mandar.

E por retorcidas e poeirentas e para alguns fétidas estradas, Beresford, o da “Miss Daisy”, vai da treva interior ao arejado futebol final, e, como essa bola que viaja de uma mão para a outra por oxigénios imprevisíveis, ousa mostrar por essa força da fixidez que só guina por inaprisionavel manifestação, que isto de existir é coisa de não ilusão e que a verdade é morte e que a tudo se vai mesmo. Sobre terreno sangrado a américa ontem hoje dos golden hearts que reenvia para todos os outros cantos. Assim sereno. Assim radical. Hollywood genuinamente misericordiosa.

Numa humanidade que não tivesse sido viciada logo à partida, um filme como “Breezy” não teria qualquer sentido, quanto muito, seria uma muitíssimo razoável porque desconcertante comédia de ficção científica urdida pelo Charlie Kaufman de serviço. Golpe de génio argumentista, pura mind fuck dialoguista de Deus à liberdade, tudo até ao plano final (Hello, my love.... Hello, my life) teria sido um twist invertido para o naturalismo. E, limpinho, por comportamento tão original William Holden levava o equivalente à estatueta dourada desse mundo. Tão certo como se esse leve etéreo anjo fugidio rosto Kay Lenz tivesse aqui apenas o degrau de um outro céu.

Mas como isto é isto que sabemos e Clint Eastwood sempre só por isto se interessou, “Breezy” é dos mais belos senão o mais belo dos filmes já esquecidos do silencioso homem de Cisco.

Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa, lírico como a última folha queimante de outono medindo a distância ao solo. E mar aquele que tendo já os desnevoados dois seres extremamente líquidos à sua frente transforma as suas indecifráveis ondas e o seu todo num imperturbável templo granítico ainda passível de revolver existências. Radiância que vai possuir tudo o resto.