WALKER, de Alex Cox, 1987

Tenham ou não os liberais trocado satisfatoriamente com os conservadores século sim, século não, é óbvio que Donald Trump sacou o seu guião da invasão à Venezuela do filme WALKER, escrito pelo espiritualista Rudy Wurlitzer e realizado pelo filósofo Alex Cox. E copiou tim-tim por tim-tim: a democracia levada pelos americanos a países que supostamente não a têm, embora tenham outros recursos fascinantes, tudo em nome de uma lei superior; a nobre constituição e os nobres valores fundadores dos pais da América a permitirem ao Presidente fazer tudo o que lhe apetecer. Note-se como no começo William Walker ainda se distingue claramente dos ditadores clássicos pela sua elegância, educação e dúvida, e de rajada acata a linguagem do nojo, é como passar da clareza de Charles Dickens ao ruído de Thomas Pynchon. E por aí fora, política e humanamente, tudo cola e tudo é ilogicamente lógico.

De supetão, Alex Cox, o realizador, e Wurlitzer, o escritor, antes da bandalheira total, das contradições obscenas e dos anacronismos orgulhosos, começam por nos colocar no centro da inocência e de possibilidades outras, que, neste caso, são um regresso ao Cinema Mudo, ao seu período cândido e silencioso. A relação entre o revolucionário em potência Walker, que ainda resiste aos seus germes de super-homem nietzschiano, e a sua amada muda, Ellen, é um canto de cisne e um requiem pela expressão básica a transfigurar-se em potência máxima, milagre que só esse período do cinema conseguiu. Justifica-se citar o crítico Bill Krohn a propósito de um filme de Monte Hellman (Cockfighter), onde alguém que não é mudo decide sê-lo para não se ferir: «uma linguagem hieroglífica que, num filme que utiliza os recursos do cinema com tanta astúcia, é impossível não ler como “cinema” (= “escrita com imagens”).» Também Walker, ao perder a candura violenta da sua amada, perdeu a possibilidade de redenção e a moral tornou-se peckinpahniana, isto é, devedora da moral enviesada de Pat Garrett and Billy the Kid, a obra terminal escrita por Wurlitzer.

Tractatus Logico-Philosophicus foi escrito, reescrito e longamente duvidado por Ludwig Wittgenstein e foi a obra que o tornou célebre. Wittgenstein quis resolver os problemas da Lógica e da Filosofia, ou da linguagem e da realidade, aplacando problemas eternos. «Do que não se pode falar, há que calar-se», afirma Wittgenstein no termo do Tractatus. Também Walker, o filme, é, segundo o cartão inicial, baseado em «eventos reais». Uma aventura pela Nicarágua do século XIX onde os soldados bebem coca-cola, fumam Marlboro e são resgatados por sofisticados helicópteros do exército americano. A lógica do ilógico ou o ilógico lógico – também a dupla Cox/Wurlitzer resolve à maneira punk e anacrónica os problemas históricos, coerentes e filosóficos de um episódio que sintetiza a entrada na idade abjecta, onde a ausência de moral irrompe em primeira instância do desprezo pela comunicação e pela empatia, que é uma forma de matar o humanismo. Antes da carnificina, o Éden do cinema mudo, o esplendor silencioso das emoções; esquecida a «mão que embala o berço» de Griffith, todos os nojos são possíveis – é esta a estrutura narrativa e a posta-em-cena da obra prima que Cox forjou em 1987, que começa como um teatro intemporal de Manoel de Oliveira e acaba com a televisão e com a época de Ronald Reagan.

[texto escrito para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão 2026]

 

LONGE DAQUI, de João Guerra, 1993

Longe Daqui, primeira e única longa-metragem de João Guerra até ao momento, estreada em 1993, é uma obra pura. Não no sentido técnico, estético ou religioso, mas sim ontológico: João Guerra partiu para a rodagem o mais livre possível de amarras referenciais, privilegiando a busca, a pesquisa, o instinto, a intuição e o alto experimentalismo. Preferiu, inclusive, deixar a sua natureza alastrar. Quem estava à espera de um road movie «à americana», com aquele ritmo trepidante dos primeiros minutos, logo ficou desiludido, pois tal cadência ora ia abaixo, ora ressuscitava, mas nunca respeitando uma fórmula. Quem esperava os toques existencialistas de um cinema europeu «estrada fora», contemplativo, estilo Paris, Texas com pitadas de Theo Angelopoulos, também terá desistido a meio ou antes, devido às pulsões incontroláveis dos protagonistas ou à curiosidade dos executantes, que levou a narrativa para trilhos bizarros. Bizarros no sentido, por exemplo, da morte do personagem de Canto e Castro, uma cena pesada e tortuosa próxima do cinema materialista de um Joseph Losey. Uma pureza no sentido de ausência de cinefilia «pronto-a-vestir», a impressionar ou a reconfortar, mas que insiste em fazer perguntas, como um bebé ou uma criança a descobrir o mundo. Perto, hoje em dia, de uma figura como Jeff Nichols no cinema americano ou da dupla Maya Kosa e Sérgio da Costa entre nós: puros, livres, cândidos e irresponsáveis como petizes traquinas.

O que conta Longe Daqui, para além do percurso curioso desde os arredores de Lisboa até Trás-os-Montes? Para além dos problemas da juventude e da sua inserção no mundo nos alienantes anos 1990? Conta uma história de amor sem causa e efeito, e a história de Manuel, que na ânsia de vender o seu potente Ford Fairlane vai até ao fim da noite e descobre, já numa nova luz e num novo recomeço, que jamais seria capaz de o vender. Ou seja, conta-nos de uma possível permanência da infância e dos sonhos de outrora na idade adulta. E por esse olhar podemos apreciar melhor e com alta precisão aquilo que muito interessou ao realizador: ver um Portugal em obras, o mundo rural a ser perfurado por auto-estradas, o progresso e a globalização abjectos. Daí que tanto a personagem feminina como o velho sejam fundamentais e escapem igualmente a qualquer expectativa. A mulher-menina não cede um beijo nem um olhar de desejo, o velho apaga-se sem qualquer indício e sem lição exemplar. Nessas duas passagens pelo filme, joga-se o aleatório da estrada, da viagem e, mesmo assim, esses dois seres tornaram um pedaço do mundo, do tempo e de outros seres, melhor, mais puro.

Longe Daqui foi um fracasso aos olhos da crítica da sua época, o que costuma acontecer a obras que ousam colocar-se fora do seu tempo e do que nesse tempo é sensacionalmente relevante. Foi assim com O Movimento das Coisas, de Manuela Serra, ignorado na altura por ser diferente de tudo, hoje finalmente percebido apenas pelos sentidos. Longe Daqui também não tem tema óbvio, não comenta politicamente nem academicamente, não fornece repostas claras porque se trata, precisamente, de uma obra sobre o tempo e a distância. Uma distância fabulosa e temerária como os ecos troantes numa tempestade. Menos o saber quanto leva a chegar do ponto A ao ponto B, antes o tomar do pulso ao supostamente não-admissível até o aceitar pacificamente; ver o perto e o muito longe, como quando em novos não imaginamos a idade adulta ou a meia-idade, e decidir onde se quer permanecer; esquecer o falso espectáculo globalizante e deixar entreabertos todos os mundos realistas e imaginários. O potente Ford Fairlane, a quinta e central personagem principal de Longe Daqui, com o seu motor a rugir, é um dos leões com que o velho de O Velho e o Mar de Hemingway sonha. E a sua permanência até ao fim, até longe daqui, desta terra que alguns tanto limitam.

[texto escrito para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão 2026]