Histórias de pioneiros...Histórias de solitários...

“Ceiling Zero” é um Hawks de 36. “The Long Voyage Home”, um Ford de 40. Se nunca tive qualquer dúvida de que os dois grandes Cineastas-Homens partilharam sempre interesses, obsessões e olhares, nada como a visão conjunta destas duas obras tristes e desencantadas, em que os seus protagonistas, aviadores ou marinheiros, há muito ganharam consciência do seu lugar no mundo. Tristeza, desencanto, ou ainda mágoa, são chaves e tons definitórios, mas que tudo esteja igualmente envolto em sinceridade e derradeira ou primeira utopia, nada mais complexo e fatal para estas pinturas sobre o tempo. Dois amargos doces.

 

Tipos a quem a terra e o seu composto só fez mal, tratou mal, virou a cara, negou os cheiros, as correntes e belezas, as gentes e mesmo esse solo duro e intransigente. Escorraçados e proscritos dela, convidados a saírem, cuspidos, tratados como excrescências ou nocivos dejectos - sem hipérboles, com toda a evidência. Só no mar ou só no céu, no balanceamento constante do grande largo despido ou lá em cima perto das metáforas de Deus mas também da liberdade, se sentem vivos, bem recebidos, na sua casa. Só nesses terrenos uniformes e sem falsas promessas, sem as cores estridentes e sem os berros festivos ou mesquinhos, sempre o mesmo e sempre diferente nas generosas cambiantes, podem ser eles próprios, ruminarem animalmente por estados elementares, pré-educaçãozinha e pré-politicazinha, verdadeiros despidos de máscaras, imposições, traições.

 

Um dos marinheiros de Ford diz que tornado do mar e a ele se entregando de corpo e de alma não mais precisa de pensar nas coisas da terra, que acabou com ela e logo com os seus eternos e irremediáveis problemas. Certos deles opõe a luminosidade do mar à escuridão da terra, como se opõe uma peste a uma purificação; enquanto que o Cagney engatatão de Hawks, no meu melhor e mais denso papel, afirma perentoriamente, não obstante as centenas de miúdas e de êxitos que cá em baixo outros dizem que ele conseguiu, que só lá nas nuvens pode ser ele, vivendo à sua maneira, em contemplação ou em abismo ou não separando os dois, prazeres sem a sombra da corrupção ou da culpa, morrendo se lhe apetecer ou se assim tiver de ser.

 

Chegados a estes berços ou a estes leitos finais prometidos, não se quer sair de lá, e outro dos saberes e ousadias de realizadores assim é não precisarem de mais espaços do que a sala de controle dos aviões e o bar de Ceiling ou os puteiros e demais degredos de Voyage. O resto nem fora de campo parece ficar, antes num desprezo ou num limbo merecido. Cartografias não só dos rostos, movimentações ou palavras dos deserdados, mas de uma humanidade toda enquadrada ou emplacada em quadros cerrados, austeros, condensação onde dilatações e fugas internas se espraiam mais agudas.

 

Todos sem casa, mesmo o Wayne de Voyage que se tenta enganar constantemente, escolheram o que está entre ou acima do terreno seguro para assentarem arraiais, tendo no sangue a eterna temperatura ou a eterna flutuação dos chamados irresponsáveis. O Tex de Hawks é outro cúmulo, outro extremo, outra deformação dos bons modos, alguém que também se prefere imolar para um grande momento do perene amigo do que voltar para o antro de terror e ostracismo que é o seu lar de fachada com o seu carrasco. Assim como o violento soco final de Cagney antes do seu revolucionário e progressista apagamento, impulso imperial de quem decide que chega de aturar isto, esse soco que depois juntará ou não dois jovens tenros, soco que é um acto de amor e uma sublime dádiva, de onde me parece que nem a tal da redenção parece fazer sentido.

 

É também Cormac McCarthy que afirma, lá para os crepúsculos de “Blood Meridian”, que alguns homens fazem a guerra para combaterem a solidão. A doença da solidão. O mesmo o escancarou no cinema Alan Dwan, ou Capra ou Walsh, ou os dois senhores de que venho falando. Homens que se queimam por ir à guerra, que ardem por ela, se estraçalham, flagelam e consomem interiormente e exteriormente quando estão no descanso da pátria ou numa aleatória evasão , pois jamais o quotidiano lhes consegue superar ou sequer aproximar de emoção e adrenalina o que passaram nos campos de batalha.

 

Nada chega para quem se arrepiou com a careta da morte, como nada se equivale ao eterno leite ou embalo de uma Mãe. Quando já não há guerras ou desafios e a espera é sentida como uma tormenta, quando a chatice é de morte como o era sempre em terra para o Ishmael do “Moby Dick”, certos homens práticos, vendo que não podem descarregar munições ou espetar baionetas pelos estercos, indiferenças ou progressos infames da vil humanidade em que caíram, decidem discretamente retirar-se para longe, como dizem que os gatos fazem para findar, lá para as profundezas acolhedoras das águas ou no delicado algodão celeste. Aí encontram os seus anjos, as suas ninfas, sereias, o absoluto.

 

Dos altos, dos charcos ou de qualquer canto para bicho do mato, esses tais cagam imperturbáveis para a escumalha castradora, tendo alcançado a sua eterna droga e a sua eterna paz, não sabendo os outros que quem foi abandonado foi a maioria e não os happy fews que irão tombar nas estrelas ou nas pérolas que os amaram. A estabilidade na instabilidade, os sonhos no sonho, a vida na morte. John Wayne fuma descansadamente no turbilhão do caos final de “Sands of Iwo Jima”, em pleno inferno onde se ousa colocar uma bandeira no topo do mundo que ali é o Monte Suribachi, quando é atingido fatalmente da maneira como só aos grandes ou belos falhados é permitido – nada a ver com a ordem normal ou os orgulhos da vidinha. Cá se fazem cá se pagam, cada um vai ter direito aos brilhos ou às tempestades que provocou.

 

Belos e malditos parecem ser quase todos, o que amplifica o estranhamento que só não o é se formos pelas vias impedidas da sinceridade. Belo Cagney, belo Wayne, belo Pat, Stuart, Mitchell, Ward…Uns para quem as mulheres do ameaçador palco servem talvez para que o tempo passe rápido e imprevisível antes de voltarem para a autonomia e para todas as possibilidades, outros que pela bebida ou por últimos sonhos tentados, ilusões ilusórias, ainda pensam na palavra amor ou no aperto de coração que certo dia terão sentido. Já se esqueceram, como os muitos homens com cicatrizes de Hawks, como esse polidor de metais que já chamuscou as asas e que é uma das figuras mais comoventes de que me lembro, uma promessa para todos eles, de onde a capacidade de amar uma mulher foi aniquilada pelos felizes anestesiados estruturadores.

 

Que essas marcas no rosto e mais ainda na alma sejam aceites sem gritaria ou sem recursos, silenciosamente e detentoras do seu segredo inviolável, que a velhice e os velhos amanhãs que cantam estejam definitivamente enterrados na elipse da vivência do momento presente, que a acomodação possa estar na sua extremidade, tudo está na medida certa e acabada de uma moral que nada tem a ver com atrofios, derrotismos ou até mesmo niilismos, antes é o já referido retiro de Cagney que se mantêm fiel até à última, pioneiro até morrer, moderno e teimoso como um cepo antigo. Mas um pioneirismo original, fundador, desbravador, nada que ver como os aclamados fanfarrões das manchetes.

 

Chegados a “Rio Bravo” ou a “The Last Hurrah”, onde a fidelidade e a lucidez espantam e limpam tudo ao seu redor, como num poema de Sophia, é a constatação de que o homem faz o seu destino e vai para onde quer. Não pediu para nascer e agiganta-se ou devora-se a seu gosto. Quem o negar leva um soco tão potente como o de James ou o de Stewart a Wayne num certo Ford, mesmo que nunca se negue que o “eu fico”, como o “eu luto”, é o que de maior se pode almejar, é o que James conseguiu no final de Ceiling. O que John e Howard trilharam e suaram até se despedirem deste lado.

 

 

 

“Onde Bate o Sol”, segunda longa-metragem de Joaquim Pinto realizada em 1989, abre com um largo plano do céu rasgado pelos vapores de um avião, parecidíssimo com um que Fernando Lopes também fez pelos inícios de “Matar Saudades”. Tanto num como noutro o avião surge-nos longíssimo, praticamente um risco animado na pelicula, para nos localizar, e para o filme se localizar, longe dos aeroportos, das capitais e de certas leis.

 

Assim como no belíssimo e cosmicamente sussurrado “Uma Pedra no Bolso”, tudo parece e é fragilidade, filigrana, mínimo, dos meios técnicos aos actores e não-actores, para nos momentos decisivos onde as coisas acontecem e abanam se tornar extremamente coeso, forte, físico. Dessa horizontalidade etérea da primeira imagem que logo desce em panorâmica total para as marcas e cicatrizes de um rosto até à profundidade em que o filme fecha, com dois seres caminhando verticalmente e mesmo desvanecendo-se no que pode ser a consumação dos segredos e descobertas de uma trama igual e logo diferente de todas as outras, tudo se pode passar.

 

Rodado e vivido em Vouzela e em idênticas regiões ingremes e agrestes, solares e faiscantes, a cidade e a sua poluição vão ser um lugar a evitar e o comboio vai teimar em não regressar desde a severa chegada encantatória e ambígua do protagonista. Quando esse regresso infame se dá, não pode durar. Protagonista que encontra um mundo que parecendo tão fora dele é verdadeiramente mundo, tão às avessas como o que deixou e tão propicio à  perdição, efabulação e caos. É a irmã que parece estar a desperdiçar a vida nas aparências quando podia ter tudo a seus pés, o ajudante da quinta onde tudo se passa que lhe mostra o que se calhar nunca esperou, sentimentos abafados e proibições imemoriais, enfim, também a letargia e desinteresses de que parece padecer a encontrarem terreno fértil para vingarem. A cena do primeiro almoço é assustadora de espelho e projecção de um ontem como hoje e assim de um fado muito nosso.

 

Entre cartas trocadas e queimadas, passeatas elipticamente sugestivas e detentoras de ramificações que baralham toda a aparente fina linha narrativa – esse pudor envolto ou enleado em urgente desejo – noutra queimante batalha, bailes, discotecas ainda suportáveis e vinhos de libertação com consequentes pagas, destrezas mas igualmente melindres de homens da terra e da guelra, o trabalho deste grande cineasta artesão volta a pôr tudo em causa, não se filiando em nenhum partido ou corrente. Nem arte povera, nem amadorismo no que tanto superficialmente se apreendeu da palavra e do seu modo de fazer, nada de teorias, desculpas ou cauções.

 

Joaquim Pinto dá-lhe com tudo do pouco que dispõe, dá-lhe com o arsenal todo e com a alma que vai sobre o fundamental, que é a realidade que está à sua frente e que se move da mesma maneira ardente com a sua humilde câmara ou com a mais sofisticada Panavision. E logo a abrir, quando Nuno é conduzido da estação para casa. Complicada filmagem dentro de um carro antigo em que o plano fixo sobre o conjunto de dois varre perfeitamente e limpidamente a cena? Nada disso, filma-se como se estivéssemos num qualquer auge da sagrada Hollywood, verdadeira atitude Hawksiana de profissionalismo, classe e amor, que seria depois levada ao extremo absoluto e ao perigo de “Rabo de Peixe”. Campo, contra campo, questão dos olhares e das escalas, definição exemplar do espaço, raccords apurados e decupagem finíssima, a depuração máxima que se conseguir, e por aí fora. Planos de pormenores, largos, lateralidades, frontalidades, tudo o que a dramaturgia e os sentimentos pedem o cineasta capta através da distância certa, da posição justa, com a duração preciosa. Nem mais nem menos. Poética da verdade. Máxima restrição – máximo saber – máxima disponibilidade - máxima liberdade.

 

Uma necessidade extrema de fazer o filme, captar ambiências inauditas como arbustos a arderem a vermelho e crepúsculos desmaiados, e sei lá, confrontar a beleza também muito frágil e jorrante de Laura Morante com a pronúncia local e a tristeza nos olhos de um amante calado e também prisioneiro que só parece ser dali e não um actor lisboeta que apanhou boleia e analisou vídeos de inspiração escolar. Necessidade extrema que não cede jamais lugar à mediocridade ou ao facilitismo. Em reinos de algodão, antes quebrar de que torcer, antes almejar do que se camuflar ou acobardar. No fundo, é aquele jogo de futebol empoeirado e esfolado que por lá se joga, onde entre bordoadas e magia destilada no jogo de cabeça, se filma mais uma vez o que em Portugal nunca se filmou, sempre tão preocupados estamos em não sairmos dos patamares operáticos e das altas culturas vigentes. Joaquim Pinto, seu Clint Eastwood ou seu Robert Mulligan dum raio, chega-lhes com força e mostra-lhes, eles merecem!

 

O que é imenso e abre para respirações, ritmos e experiências próximas do que Eric Rohmer andou toda a vida a perseguir e que ao contrário de Pinto o deixaram fazer sempre mais uma vez. Esse caudal que se surge com a aragem de um naturalismo espraiado é sempre potenciado pelo fogo de um realismo cru e despido de efeitos da paisagem, dos gestos, do cinema. O que nada tem a ver com uma ideia inocente de pureza ou de virgindade, para o contradizer e abismar para terrenos irracionais ou até fantásticos de cada mente que por lá galga, está a banda sonora sempre a entrar em conflitos, contradições, porradas violentíssimas com o que está em cena. Sejam tratores sejam ovelhas. Tal como o corpo de Joaquim Vicente  a falar pela voz de Luís Miguel Cintra, numa ilusão perfeitamente íntegra.

 

Depois de tanta subida e descida, dito e retraído, escancarado e aferrolhado, o sol bate lancinante e dorido como um fim definitivo e percebe-se a tal história de todos os termos serem portas revolucionárias ou ofertas divinas ou, mais terrenamente, a inexorabilidade da vida. Nada a fazer, tudo a caminhar. Venha a vida, a morte. O arco ou a grande coisa continuará a girar imperturbavelmente. Se não se quiser, nada de lá dos altos.

 

O porquê de Pinto ter tão curta obra desta em relação a tantos que muito mais filmaram e não têm nem um pouco do seu talento e vivência permanecerá um mistério. Ou então pode-se dizer que o seu domínio superior de coisas como o som ou a montagem ou a fotografia foi útil a outros e que também nesses aspectos há poucos que se lhe comparem. Na dita debilidade de quase todas as suas realizações a solo, o que lá está, enquadramento a enquadramento, suspiro a suspiro, aparece velado e agigantado pela força e evidência da verdade. Essa desarmante verdade de quem não quer ser o que não é, de quem se mexe escancarado no reino do sensível, ali onde a falha pode ter a essencialidade ou a causa do delicado sublime.



"All the great ones have already gone
Only the dumb stood behind
Life is full of lies
Hurrah for the next man who dies."

Primeira experiência de Pedro Costa no vídeo de alta-definição, “Sweet Exorcism”, calmo e inquieto título em consonância às diversas forças contrárias que ali vão altercar, é cinzelado e fechado a ferro gelado, granito e espectros de vária ordem, que se tocados pelo orgânico existem também na catadura e possessão da morte. Desceu definitivamente, e sem volta a dar, a noite e a treva ao seu cinema e ao seu espaço, ainda mais do que em “O Sangue”, em que o dia e o par permitiam boas fantasias.

Fontainhas, Damaia, Gato preto, são bairros que se vão mencionar, e os planos iniciais serão por lá, onde todos os tempos, terrenos e míticos, já se misturam e soldam ao presente puro. Esse eterno presente que se desenrola com todos os fossos e declives, flashbacks e vigílias. Reconhecemos a galeria que clama por Ventura, como quem berra pelo progenitor, e a esses habituais rufias, órfãos e renegados, Deus e Rainhas, vai-se juntar, perfurando a noite como uma lâmina ou bola de fogo da cor da sua espada, um anjo motard não menos negro do que o resto. Como se vão aglutinar, antecipando já o que se vai passar a seguir, bestialidades que mais do que em comunhão parecem extensão de alguma coisa.

Ainda fora, entre os fundos vindos da Las Vegas de John Ford e os quadros incandescentes derivados de um Rubens, pelas expressões assustadas e pelo enevoamento dessa soturna Zulmira ferida de solidão, estamos instalados no território do medo. Até ao fim mesmo que com espantares doces e momentaneamente apaziguadores. Mesmo que com aquele sorriso de paixão e de elam amoroso igual ao de Straub por Huillet que na pior das fogueiras ainda consegue ousar para uma eternidade, sublime suspensão do terror, máscara à morte, porto seguro. Todos os brancos leites paternais ou todas as inapagáveis humilhações justificadas.

Porque destas referências de cepa dura e ainda com chão, neste que é o filme mais severamente clássico e livre de Costa, vamos entrar nas desmaiantes urgências de Otto Preminger, por entre macas, hipnoses e torcimentos que finalmente o aproximam a Tourneur, essas febres e abandonos sem ciência. Ventura encarcerado num elevador com um moço soldado que lhe pede ajuda e o acusa. Ventura fechado com as suas memórias e fantasmas. Com os seus filhos e os seus cadáveres. “Fechados com os mortos, em silêncio”. Toda a cronologia e todos os mapas se encontram num ponto biforcante e embatem quando a catarse e o irracional irrompem imparáveis. Finados os gritos de liberdade, queixas e preces, a carne e sangue vai-se tornando hirta e cada vez mais calada mesmo que em ebulição, ao contrário daquela estátua que vai ganhando vida. E ambos se confundem, misturam, correspondem-se e afastam-se, em ecos mútuos que iludem o som e a imagem e finalmente o cinema.

Jardim da Estrela, Rua Andrade Corvo, o Hospital Militar, enfim, vão-se fazer tão materiais e feéricos como os outros bairros já citados, tanto no contracampo aos olhares dos vários que estão naquele elevador, como nas frontais tomadas de campo a eles. Num resultado muito mais poderoso do que em “Juventude em Marcha”, pois possuído de uma espécie de efeito boomerang, regressa e fere. O que foi, o que poderia ter sido, orgulhos e desgraças, promessas e traições, velhos e inocentes. Num encerramento atordoante, onde a palavra concentracionário peca por defeito, Costa edifica uma découpage, uma sinfonia alucinatória composta por um coro de vozes do inferno ao céu e dos mártires aos assassinos, que é a cabeça de um homem e o túmulo de milhões deles, na qual a estátua que se metamorfoseia ao monstro, ao mimo ou ao mercenário, se torna ali reverso mas também total verso da liberdade e do espezinhamento. Como nós. São lançadas anátemas, mas também rituais cicatrizantes. Chora-se e canta-se.

“Ventura, lembra-te, tu também és um soldado”.

O elevador, aquela máquina do tempo ou câmara ardente, aquele caixão ultra metálico que se vai carbonizando, até às cinzas, só pode ter descido, descido, descido. O que aconteceu ali foi verdadeiro, não bastou o pressentimento ou a imaginação – e as gigantescas elipses são os lapsos do cérebro e da História- tivemos que ver e escutar os assoladores e os redentores, os mortos a dialogar como os vivos o fazem, tudo isso menos como metáfora ou evocação, mais como um híper realismo figurativo mas sensível das percepções, tremores, desconhecido. Assumindo-se rupturas e pactos e segredos aterradores, a violência insustentável surge na imagem limite do soldado de metralhadora em punho e de coração e ossos lacrimantes, é o grande lamento e paradoxo da inutilidade de tanto barulho e progresso e revolução.

“Sweet Exorcism” é também por isso o mais abstracto dos filmes de Pedro Costa, onde o devaneio terminal surge das três ou quatro coisas de ofício que o realizador faz por inteiro e sem rasteiras. Luz, som, corpos e a sua circularidade interior, modelagem. Que moralmente são ideia, olhar, mundo. Mão obreira e consciência feroz – como quem tem a delicadeza de não melindrar o desvelamento de um cosmo que um século depois ainda permanece velado ou, para fazer jus à poética que tudo assola, enterrado. No final, três planos, estamos a uma luz diurna, mas, e é antigo e se calhar seguro dizer-se: quando se passam certas barreiras, é impossível regressar. Não consigo ainda deixar de pensar que na meia hora que ali passou, Ventura, mais do que em interstícios funestos, tenha já só estado para onde se vai quando nos apagámos. This land is mine + We Can't Go Home Again. Outra galáxia ou extenso vale etéreo de uma bíblia? Salvos ou condenados e respectivos paraísos? Apenas uma visita ao hospital que cura? Só uma câmara assim precisa ampara, salva, escava. Corte abrupto para negro sobre a reacção de pantera. Sem Fim.



O “Doctor Bull” filmado em 1933 por John Ford tem muito a ver com o Mayor Frank Skeffington do “The Last Hurrah”. Se Spencer Tracy era ali, no fim de uma era, apenas o homem dos enterros e das mortes, este Will Rogers, igualmente tão apaziguado e sabido, diz-se mais doutor de vacas e objecto de baixas maledicências alheias do que um verdadeiro homem da medicina. Mas, também como em Hurrah, o enquadramento de Ford ao individuo e ao geral, do grande-plano ao de conjunto, paciente e atento, despojado e preciso, vai mostrar a verdade e a essência que as turbulentas vozes pretendem apagar. Tão solitários mesmo que com tanto barulho por de volta. Solitários como hoje o trabalho sobre as escalas e o timing. Solitários como um James Gray, um Pedro Costa, um Oliveira. O cinema também serve para pôr ordem nisto, eterna balburdia clamante.

Se aquele bom homem diz que quem passou mal a noite foi o paciente que ele tratou e não ele por não ter pregado olho, que só parece ter um único remédio para todos os males e não sabe dizer que não, se esse bom homem passa as horas livres na casa de uma viúva a beber o que nem gosta – antidoto para a solidão - a conversar como na paz dos anjos e a citar poesia e bíblia, bíblica poesia, é porque precisa de um porto seguro na eterna balburdia. É ele quem o diz, e a sua rectidão, mais do que inesperada timidez ou pudor de velha guarda, vão sempre retardar uma união acordada algures.

Já se percebeu, como tanto em Ford, que estamos num mundo dentro do mundo, e ali onde o comboio só se detém para largar carga, onde os avanços não chegam e o insignificante ganha proporções devastadoras, vai ser o local propício para esse inigualável documentarista, na linha de Alan Dwan ou de Fred Wiseman, chegar ao cerne e às oposições eternas que desenham e sobrevivem o arco da humanidade. Para cada coração dourado como o da viúva ou o daquela loirinha dos telefones que é gozada por gostar de se efabular, um milhão de trastes que inventam e deduzem todos os males do bem que jamais poderão entender. Bull não vai pedir desculpas porque o seu coração não reconhece causas tais.

Por isso é essencial o fechamento ali de onde não se sai por nada, para ouvirmos todas as vozes e vermos todos os rostos do mundo que falta. O Ford minúsculo ou cerrado costuma ser o mais transbordante e o que tem mais fora dos campos. Da desconhecida New Winton americana até à minha aldeia Bracarense, o olhar e a cadência de Ford, retardamentos e acelerações, a sua altura e a sua respiração, que me parecem naturais e míticas no mesmo sentido do céu e do solo, têm os mesmos ecoares universais e sui-generis. Longa panorâmica que dá a volta à esfera. Fixa para vibrar mais. A noite onde nasceu uma criança e se perdeu um adulto. O dia em que se herdou uns chinelos e se partiu casado. A fama e o respeito de quem se permaneceu a si. Antes quebrar que torcer. John Ford. “Só há uma maneira de chegar ao mundo, mas mil de sair dele.”

Quero repetir-me, para me lembrar de que uma construção erguida no mais geral, essa Hollywood de certos códigos, dinheiros, normas e tradições rígidas, ainda para mais na Fox de Zanuck e companhia, é onde posso melhor ver e perceber, sentir na pele e lá dentro, toda uma nação, a sua complexidade e riqueza, violência e ternura, como todos os limites e respectivas fundações. Neste caso a américa por Ford, como em tantas outras vezes, como depois ou já aqui a África ou uma certa Irlanda, projectando-se assim para infinitos traçados, toda a terra. Claro que existiram os Lumière, que não são grande exemplo pois já ficcionaram como poucos, mas existiu um Jean Rouch, um De Seta, um Kramer. Esses que tentaram apanhar o fogo e a violência do real em primeiro grau, mas que, se chegaram lá perto ou chegaram mesmo, foi porque se aglutinaram firmemente ao que Ford, ou Griffith, ou Hawks, ou Vidor tinham feito com as suas revolucionárias experiências de vivência e descoberta - …complicado ou impossivelmente genuíno tentar discorrer sobre o que se desconhece ou nem se cheirou; igual aos que escrevem ou pensam ou executam no elevado empirismo de pijama ou de Deleuze. Só lá se vai em consonância à paisagem qualquer e à disponibilidade dos Rogers ou Coopers desta vida; esventrar carnes e almas com a máquina, esventrar milagres, terrores, risos e carinhos que tudo encorpam e enformam.

O exacto oposto da pornografia que se quer passar por acto puro, esse meter a câmara (ou a caneta), que serve e sempre serviu para proteger e para meter em ordem ou sentido, a dificultar e a meter mais pressão nas vidas de quem de tudo precisa menos disso. Assim como a vergar e vilipendiar esta crosta onde pisámos e encostamos e sobre a qual não temos a mínima chance contra, esta terra que nos deu tudo, nos amou e engolirá. Por isso, nada de mais certo do que os clarões de Ford em contraluz a um fundo falso na mais ousada das representações da morte. O gesto e a distância. Tudo o que importa.

Por que raio chamaram ou ainda chamam fascista a quem mais nos suportou? Bendita tradição.

(...) Walsh filma uma aventura bélica que é mais do que uma aventura bélica (como todas, não é? "A mais alta forma do drama é a do homem em perigo", Hawks...). E é assim que este filme pergunta e responde àquele engulho que tantas noites nos atormenta, a "meio caminho das nossas vidas": que é que um gajo anda aqui a fazer, "bicho da terra tão pequeno"?

E, se é verdade que os capitães de Abril viram Objective, Burma! antes de partir para as colónias, terão com ele aprendido a combater, a sobreviver no mato (sei lá, não fui à tropa)... Mas terão, sobretudo, aprendido a ser solidários. E se calhar foi por isso que um dia foram para um monte perto de Évora e redescobriram a resposta que este filme dá à mais nocturna das perguntas: "Um gajo tem que fazer qualquer coisa".

Ó CAMINHO DE VIDA NUNCA CERTO, por Jorge Silva Melo