“Adeus Lisboa”

um filme de João Rodrigues

Produção, Realização, Argumento e Montagem: João Rodrigues/ Imagem: Diogo Sequeira, João Rodrigues e Tiago Costa/ Som: Tomé Costa/ Interpretação: José Lopes e João Rodrigues

Produção: Escola Superior de Teatro e Cinema (2012)/ Cópia: Mini-Dv, cor /Duração: 20 minutos

..........

Os filmes dos alunos de uma Escola de Cinema, mais os últimos do que os primeiros, não se costumam afastar de algumas ratoeiras em que muito facilmente se cai no rol dispersivo, mas tantas vezes castrador e formatador, que os planeamentos e os prazos do curso abarcam. Isto para deixar de fora todas as guerras de personalidade ou falta dela de muitos formadores, assim como a relevância dos egos e as relações dúbias. Concluindo: o produto final costuma variar entre a imposição do génio, o realizador já feito que tem obrigatoriamente de mostrar demais e enfeitar demais, dando mostras de que está pronto para o mercado de trabalho competitivo e para os prémios – o lado da publicidade; os que caem numa radicalidade supérflua, normalmente contra a academia ou contra o próprio cinema, sendo estes muitas vezes mais académicos e inúteis do que o que criticam – o nada informe; ou, talvez o pior, adentrar pelos caminhos do grande tema e da grande importância, amiudamente acompanhados por filosofias e teses emprestadas e gritadas à boca cheia do compêndio em voga, numa pretensão de superioridade que mata qualquer tipo de integridade – o lado pedantemente artístico. 

“Adeus Lisboa”, o filme que agora vamos ver, vem da Escola Superior de Teatro e Cinema e da mão de João Rodrigues. Abre a negro com uma voz cansada e sabida a cantar os “Olhos Negros” e fecha com um Adeus total e sepulcral vindo do fundo de Friedrich Hölderlin. Para nos contar muito classicamente e calmamente a história de um Pai e de um Filho entre a intromissão inesperada da doença. Para só nos contar, se quisermos, a história dos dois. Mas muitas coisas mais, crónicas de amores, geografias sentimentais, episódios inesquecíveis e fascinados, a doçura e a tormenta que agem pela memória e pelo sangue, passados e presentes silenciosamente expostos. Ou o regresso final a uma natureza, a uma origem, essas ilhas encantadas de uma infância ou velhice, e a uma longitude mais uma vez a negro traçado, num temperamento e num cinzelamento que não posso deixar de ligar a Pedro Costa. Finalmente, regresso ainda ao bom sentimento perdido.

Mas vamos estar defronte a uma obra livre, de uma sensibilidade à complexidade humana e com uma apropriação e altura das formas surpreendente para uma segunda obra. Veja-se o primeiro plano, radiografias e relatórios patológicos espetados contra uma parede e um fundo inexpressivo, ampliado por uma envolvência sonora que tudo dilata e extravasa até a um abstracto de uma precisão, economia e consciência das distâncias aprendidas na série-b ou na filigrana de um Jacques Tourneur. E para encurtar o que pode passar por exagero, atente-se e sinta-se o trabalho que a elipse opera sobre os corpos, os ditos e os calados, ou as proporções do enquadramento. Poucas coisas de artesão, duas ou três, mas levadas até ao fim - esses rostos destituídos de psicologia barata e as envolvências frontalizadas mas carregadas de zonas misteriosas que nos últimos planos perdem a simetria, ali na queda de um corpo que não impede que a música e o coração continuem a bater - que num tempo indeterminado parecem almejar o tempo de uma vida e logo traços do percurso de um cosmos inteiro. 

Cosmos que se concentra na intensidade e na tensão do todo mas que está sobretudo no Pai, representado pelo imenso actor esquecido que é José Lopes. A dimensão, a profundidade do seu olhar e o seu peso enchem de tal forma o espaço rigorosamente esquadrado que tantas vezes o parece extravasar, de um modo muito similar ao que John Ford fazia com, por exemplo, o Woody Strode no “Sergeant Rutledge”. “Sempre fui um desalinhado”, disse uma vez José Lopes por aí ao vento, frase de que normalmente e com tantos desconfiaria, porque nos medíocres cheios de autoconsciência, mas no caso absolutamente validada pela vida, biografia, incluindo a visão da arte a ela ligada, bem como o seu método de representação singular e anacrónico. Lembraste-te de John Garfield? Só tu, no momento capital em que à mesa se comem batatas e peixe com muito sal, poderias tudo aliviar e unir a lancinante humor com um “espero que não me obriguem a comer comida de doentes”.

Por isso é perfeitamente natural e justo que “Adeus Lisboa” tenha a sua primeira projecção na Cinemateca Portuguesa. Pois um filme que praticamente rompe com um quadro que nos seus nove minutos tem quase metade da duração do total - respirando e afunilando ao seu ritmo autónomo com um insert lá no meio que não corta e que algo deve significar: dádiva? transmissão? apenas e só o que mostra? – e que devolve tal actor ao merecido patamar dos grandes demais para as novelas e punhaladas nas costas, tais preciosidades e resgates, não se compadecem com o circo festivaleiro e os mercenários do dinheiro. Tenho que parar nesse momento, para ficar com esse quadro que tanto me lembra Camille Corot, onde as estátuas plantadas nunca são estátuas mas tudo vibra com os elementos presentes, tudo treme, abana, rescende – as folhas das árvores, as árvores, o vento com o sol que vai escurecendo e iluminando a cena em radiações e texturas imprevisíveis, mas também almas, cabeças, carnes, peitos. Quadro que rima obviamente com aquele em que o Pai observa e cobre o filho que dorme ou não dorme, numa ilusória quietude fantasmática impregnada de múltiplas cambiantes.

 “Adeus Lisboa”, num conto que a esconde do bilhete-postal para a devolver e purificar pela palavra e pela emoção, é uma verdade prática e poética que emana momento a momento e na lembrança duradoura.

Que mais actos assim despidos e fortes nos cheguem, de uma Escola ou de qualquer parte que saiba o que é o tudo e o que é o nada, o lado que se escolheu e de onde e como se vêem as coisas. Que o terceiro filme de João Rodrigues e os próximos de José Lopes não tardem. E que salas destas os exibam no mesmo ecrã e no mesmo dia de um Mizoguchi.

ADEUS LISBOA de João Rodrigues

17 de setembro, às 21h30 na sala Dr. Félix Ribeiro

Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema 

“Eles subiram à planície da terra e cercaram o acampamento dos santos e a cidade predilecta. Mas um fogo que caiu do céu devorou-os” Apocalipse 20:9

 

 -What's the matter, Sam?

- I don't know.

- Scared, I guess.

Diálogo do filme.

 

“Between Heaven And Hell” é a história ou o fragoso percurso de um homem que desde a sua pacífica terra natal até aos demoníacos campos de batalha lá longe vai perdendo quem ama ou começa a amar. Entre o Céu e o Inferno, certamente o limbo mais ingrato e terrível, o cada vez mais aflito e contorcido soldado Gifford (um sempre triste Robert Wagner entre travesso infante e empertigado adulto falhado), vai entender, pela dureza e pelo focinho da morte que o acaricia delicadamente, aquilo que não entendeu no seu algodão caseiro. É a trama da consciência que é o mesmo que dizer a fulminância do medo. Com certeza exíguos na terra o suportam, e a este pobre que a casualidade ou a loucura ceifou redenções e recomeços em forma de novo amor, vai descobrir - entre a posição vertical que o mantém de pé, com a pasta dos ossos, carnes, sangues e diversos compostos químicos e animalescos em tensão, e a horizontal que o deita e o poupa, o arrefece - que as falhas ou pecados ou heranças se pagam no corpo, vão para ele sem pedirem licença e dele saem em combustão. Chagas não fornecedoras do perdão ou da água benta prometida. E assim, mais uma vez, todo o alcance do esqueleto originário, dos traçados e da composição no grande embate existencial. O filme que Richard Fleischer tinha obviamente de fazer é um dos pilares mestres da complexa pirâmide multidimensional que foi erguendo sem meias-medidas, porque  ainda mais do que atordoante belicismo é algo da ordem do sagrado e da eternidade, isto antes de “Barabba”, numa portentosa ascese crística de obstinações e vias-sacras, onde o arranque final para casa tudo obscurece - o indivíduo, a sua circunstância, os seus cadáveres.

Envenenados ou sujos charcos da memória, vales da volúpia e morte, pólvora anunciada. Primeiro a Mulher que o tenta converter, depois o Pai dela que lhe descobre a tragédia, por último esse colossal Waco (Broderick Crawford muito descontrolado, assolado pelo abstracto que rói, muito tocante), poço de contradições que cristaliza as de Gifford e lhas entrega demarcadas. Por de volta todos os actores do circo que gira perfeitamente sem o seu volume e o seu espírito, esses todos que o tornarão imagem da perdição e, consequentemente, de uma inadaptação à terra. Nele, todos. Em todos, aquele corpo vergado. Incontáveis milhões de anos, oráculos, resoluções e não sabemos o que fazer por aqui. Tristes guerras.

E a respiração ecoante que não se pode deixar de ouvir, pois se cavalga diversamente das tripas e do visco que lhe vem como suor e o paralisa, falha-lhe, cala-o, consome-o fátuamente na intempérie e na sua rememoração. Salgação e bafo do apagamento. Entre o presente frontal e a sua lembrança oblíqua, surge-nos o ser, e a dificuldade ou a impossibilidade de o domar a bel prazer. “Between Heaven And Hell”, que é, à medida de “The Naked and the Dead”, “Apocalipse Now” ou “Heaven's Gate”, todo enlaçado em plano sequência, todo, malgrado ou até mais pela sutura classicista e temperamento camaleónico (magnético), a quente ou a frio conforme. Uma totalidade. Regras e cátedras a falecerem no fluxo cósmico que tudo varre, abarca, possuí, interpreta e pergunta. No centro de todo o estardalhaço, em todas as direcções, o cúmulo da síntese e do foco essencial, fluindo sem escape. Como um vento novo muito livre e muito sabido, avisado, que quer ver as coisas sem se intoxicar. Límpido porque consciente de tanta angústia, sofrimento, hermetismo, consumição, corrupção. E ao diminuto ou titânico, denso ou pueril, filósofo ou vagabundo, afecto, desprezo – a mesma intensidade da verdade…ou, se ainda puder ser, da crença.

A nossa inadaptação à terra, é isto, para se viver tem de se saber amar e morrer e matar. Tantas vezes tudo no mesmo palco. E a estupfacção disso.

 

 

FOCO - Agosto - Setembro 2013

 

 

Na zona mais negra de uma floresta negra, mesmo por aí, sobre luzes e correntes aceradas e plutônicas, é possível virar o vento. Robert Mitchum foi dos que mais pisou, cheirou e se queimou nesses espetros de naturezas que reagem ao íntimo e à temperatura do homem. Em “Bandido” começa por ser o típico fanfarrão imperialista e orgulhoso de uma barbárie ganha, entrando no México de 1916, a ferro e a fogo letal, para entre os habituais negócios de armas emporcalhados e lançamentos de granadas que jamais fazem tremer o seu essencial copo de rum, regressar a uma infância que transformará o seu olhar e apagados horizontes.

 

De fama feita, esse tal Wilson que é perigoso e nada confiável ainda mais por misturar os negócios com o prazer, vai olhar por um acaso uma Lisa que naquele antro passa por uma aparição e o é, de chapéu à rapariga de baloiço vermelho e fitazinha de orvalho cor-de-rosa pela delgada cintura, e não será o mesmo. Ela também já não suporta o marido tão sujo como o pretendente mas que a trata como esposa e não como mulher, e demais a mais, o hábito já os mumificou. Wilson ou o próprio Mitchum encara-a no momento seguinte e mostra-lhe a casa dos divórcios. Quanto às diversas facções em jogo, essa cambulhada de amigos, inimigos e cínicos de toda a raça, vão confluir para uma mudança impossível como que atraídos por uma beleza estranha de inesperada no espaço e tempo menos propício. Tipicamente Fleischer por estes anos.

 

Não é um Western como não é imagem histórica ou denunciante de qualquer género. É uma progressão fabulesca que deixa a pérfida e o horror para nesse caminho subterrado apanhar o milagre inusitado, e mudar da fumaça e preta labareda inicial para outro tipo de brilho, alvo e luminoso como os rostos do par que se encontrou no Dantesco caldeirão, entre cordas nas gargantas e covas já nomeadas. Uma cura, uma missa ou um exorcismo, sei lá onde estamos às vezes…, que alastra ao filme desde o primeiro plano agreste e chamuscado a fazer lembrar os planos agrestes e chamuscados do Mexicano Hugo Fregonese, para se transformar numa ode aventureira mesmo que debaixo de pólvora à maneira de Raoul Walsh ou De Mille ou então para cavalgar mais…lembrei-me do inimitável “One-Eyed Jacks” do cineasta Marlon Brando, e não só pelas ondas transbordantes e os brancos maculados por brancos. De tabernas manhosas e hotéis corrompidos como generais ou mercadores dali, para pântanos luzentes, lagoas magicadas, praias-fronteira Rimbaunianas e pertenças de amor caligrafadas. Por entre balázios e canhões de todas as espécies, temos sempre a certeza que aqueles seres que divindades ou insondados de outra ordem decidiu acolher, não sofrerão danos de maior que não corações partidos, sufocares a contrarrelógio, corares de primeiro encontro.

 

Que bailado inaugural aquele da câmara em sequência para trás e para a frente que nunca é virtuosismo mas antes confina toda a ambiência e motivação. Num scope que jamais pensou no inimigo televisão que lhe reduziria e humilharia as escalas. Ou em operações cosméticas que limpassem o que aqui é carnagem orgânica e convulsa, anti pixels, escorreres labiais e camufladas libidos jactantes à tela. Onde o meio corpo de Mitchum é do tamanho de uma selva ou de um arranha-céus de hoje, onde uma majestosa igreja como qualquer barroquíssima ogiva sensual tão imensa e sensual como o desejante clamor de vida e prazer da enrubescida e renascida bela. Tudo o resto que pretenda manchar aquelas primaveras, ressurreições e expressão puramente liberta da forma, vai directamente para os trilhos do desprezo, de proeminência e idade contrária ao sangue vital que explode em cores e sons.

Uns óculos caídos sem explicação na cena do crime. São eles que vão fazer vacilar o crime perfeito. São eles que tudo ensombrarão no último fôlego de uma longa caminhada sobre um abismo de nada. E Deus. E Orson Welles, possuindo um advogado sem escrúpulos e sem piedade e se calhar sem sangue, que é o mais violento ser deste pós-apocalíptico circo, vai fechar o vórtice desenhado por Richard Fleischer em “Compulsion”, de uma forma e com uma lábia que é inútil traduzir em palavras que diminuam a sua expressão e jogo de cintura. Pode-se dizer que a pressão que mete em quem o escuta, ao dizer que o mal não vai matar o mal, que o poder não se pode comportar como as bestas que praticaram o acto inominável em causa, bestas defendidas por ele, ou, talvez o cúmulo, que levá-los à forca seria regredir brutalmente na concepção e busca de uma humanidade melhor. Discurso, ética e estética que está ao nível do que Chaplin fez em “The Great Dictator” e que será o apogeu do Welles actor e do Welles encenador, medonha caveira carcomida a insónias.

Super-Homem, Nietzsche, indiferença emocional, gelo, desprezo, superioridade, relativismo filosófico, liderança suprema, Moisés, arrogância legítima, virtudes incompreensíveis ao rasteiro…e cada vez mais supremos até de tudo estarem desprendidos. Judd e Straus, o paranoico e o esquizofrénico, querem estar para além ou para aquém do bem e do mal, do certo e do errado, sem cauções de sanidade judicial ou medicinal. Querem-se fundir num e praticar o mal de cada vez pior, horrifico, limpo, inconsequente. Aglutinação de carnes tenras que compreende o sensível, o moral e, de maneira mais aparentemente soterrada, o sexual. Fortíssimo filme erótico de uma carga e tensão a rebentar as bordas do scope em constante desequilíbrio. Ora abarcando, ora isolando lá pelos cantos mortos.

Sem paixão, sem amor, sem desculpas. Judd cultiva arrepiosos animais empalhados, Strauss brinca com manhosos ursinhos sorridentes. Judd tenta ser mais perfeito do que o mestre sodomizante, mas acaba vergado às confusões e sensações que os olhos e o roçar numa moça loira produzem. Uma espécie ou um concurso mesmo de Supra-Deuses que só finda quando o primeiro for ao tapete ou à ultra referida guilhotina. História passional entre dois homens em que o reflexo é história de horror sem causa. O que falhou e os levou ao encarceramento eterno que se revela mais cruel do que a corda que os esganaria de vez?

Uns óculos que vão baralhar e atrofiar tudo, alibis, argumentos, nexos, personalidades? A formosa Ruth fala na infelicidade do paranoico. O Wilk de Welles vai por caminhos patológicos, advogando por amor. Mas neste cruzamento ou atamento entre o “Rope” de Hitchcock com os vampiros libertinos e sugadores que Abel Ferrara pôs à luz do dia em “The Addiction”, a escorregadela ou a falha que se detecta mesmo mesmo no ressoar derradeiro, aqui a coisa é estendida e distendida e reinventada para lá mesmo do último apito do árbitro, é a sentença privada e nocturna de Welles. Muito mais sentenciosa e fatalista do que a do oficial, e que reza, no idioma original, assim – “In those years to come you might find yourself asking...if it wasn't the hand of God dropped those glasses. And if he didn't, who did?” Pumba, The End.

Não querendo puxar a brasa a nenhuma sardinha, muito menos ter certezas num palco onde elas estão fora de serviço, faltou aos dois putos espertos e mais ainda ao cabecilha o que faltou ao artista de “Armored Car Robery”, sendo esta uma rima perfeita ou um chafurdamento mais fundo - o respeito ou a simples consciência de uma possível transcendência, ilógica ou lógica à sua maneira, isto para não usar ou deixar em elipse metáforas ou habitantes divinos. O que transporta este filme para outro degrau ou patamar é precisamente a elevação desta questão ou desta incógnita, infinitesimal ou colossal, a estrados metafísicos, em consonância com todas as verborreias que escorrem no ora metálico ora viscoso preto e branco. Fora ou além da esfera e do peso dos corpos, do dinheiro, da posição social. Em amplitudes que justamente ao evocarem o contrário do mal só para ele caminham e o largam, besta na selva. Mal difuso que se entranha e não se isola do bem. Terror da beleza e beleza do terror, como também lá se diz.

Irracional, inaudito, insuperável. Mente que não calámos, alma que não acedemos, rol de eventos que corre imperialmente, fazendo-nos ajoelhar quando e onde quiser. Fora do que podemos tocar plana o que não podemos tocar. Ou ver. Sentir. O que nos foge ou seca como a água sobre a pele quente. Como pergunta terminal do que andamos aqui a fazer, para quê, porquê. O que Fleischer largou às feras é a impossibilidade da cura. Reconciliação. Abraço. De um modo tão amplo e circular que só podemos responder como responde aquele Straus das certezas todas – de boca cosida.

Confrontar se faz favor, para fins de outro tipo de inteligência, os dois tipos de tratamento da realização, isto é, antes de Welles e depois de Welles, que invade e tudo modifica num rompante sereno. Serenidade filha-da-puta. Duas partes distintas, duas respirações, duas pulsões. Como se na primeira não houvesse nada da ordem da crença e estivéssemos a flutuar e a pairar num crispado vácuo. Cenas e planos que se chocam e entrechocam, durações e ritmos convulsos, perigoso atrito, olhares desencontrados. E na segunda fossem precisos os caminhos e os saberes, por exemplo, de uma découpage que permita dar luta ou emplacamento àquele Altíssimo ou àquele Diabo que suga tudo do campo. Olhar encontrado, escansão, movimento e significâncias tão claras como negras. E no embate do claro e do negro estará o tom geral. De onde o choque dual produz o que lá está. Sem resoluções.

 

 

Johnny Hawks, o “The Indian Fighter” que André De Toth soltaria por um Oeste Americano mais contraditório do que nunca, é, esquecendo o pleonasmo, tão solitário como o filme. Findada a guerra civil, vai-se convocar nele uma outra mais lata e intemporal, que acarretando todo o sangue e miséria da anterior, mete o genuíno amor e o coração desarmado ao barulho, e isso não se aceita. Sobe a cortina e Hawks está, como ele diz ironicamente, do lado dos civilizados, não se privando de espiar uma índia a banhos, aproximar-se, beijá-la à força que ele sabe que só o é por causa dos preconceitos que os prendem. Presos os dois e por conseguinte todo o território e mais além, numa farsa calada perfeitamente suja e amoral. Até hoje, é o desengano para o plano capitular que renova a boda.

 

Hawks representa incredulidade e pasmo nas suas deambulações opostas, nos seus interesses, na pertença. Abre fogo para os dois lados, beija raparigas brancas e mulatas, fia-se em ambos os chefes e em ambos os credos, parece querer tudo. Não para de correr e ofegar por este caso que parece sempre perdido. Mais achas para a fogueira: quando contraria aquele fotógrafo que pretende a documentação e a abertura da ebulescente região aos forasteiros, dizendo-lhe que adora esse deserto como o corpo de uma mulher sua e por isso não o quer partilhar, para ainda assim o encorajar a fazer o seu trabalho. Ou, no cume bélico, o soldado que perde a compostura e cuspe o que todos sentem mas ninguém conclui: que ao invés do Fighter ele é mais um The Indian Lover. E sim, Johnny Hawks, no seu estilhaçamento, parece sempre ter como origem, referência, destino e túmulo os não civilizados. Com a pinta de um descomungado e o temperamento maldito.

 

Pode-se e deve-se aproximar esta obra aos avisos e à paixão sem freios de “Broken Arrow “ de Delmer Daves, ao balanceamento do Rod Steiger de “Run of the Arrow” ou a plenitudes efabulatórias do Monte Hellman que sonhou “Amore, piombo e furore” - a cena da união das vontades, corpos e lábios de Martinelli e Douglas, essa apoteose luminosa e ruminante, renovado ou primeiro baptismo, é toda a génese de uma poética raríssima; Porque da extrema sentença de Hawks ao chefe Sioux, advertindo-o para longas guerras, massacres intermináveis e memórias danadas, até à elevação e grandeza estética em comunhão com os bons sentimentos do plano de conjunto que sela a união para o exterior, onde a bênção de John Ford é recebida nos píncaros, não esquecendo o regresso ao rio com a caravana que passa ao largo, belos bichos escondidos do resto, estamos diante do rolo episódico e longe da Odisseia com requiem ou clímax avesso, definitivo.

 

Destrinçar de um só nó do novelo ou fio de teia que jamais se limpou, onde certos ousados sem medo e de sorriso ao canto conseguem escapar. As guerras civis nunca acabaram, que aqui se proclame uma retirada e um sereno inspirar na turbulenta respiração geral, tem tudo a ver com a não rendição do homem através de um cineasta que nunca se rendeu. Nem quando esculpiu corpos de cera ou estátuas geladas, essa passividade, eternidade, alquimia, romantismo. Para dar a volta por cima. “I decline to accept the end of man”, disse outro valente daquelas zonas. Continuamos aqui, meus senhores.