«(…)As contradições de Dovjenko só podem sê-lo para quem nunca acreditou tão sinceramente como ele que era chegada a hora - após a revolução de 1917 - de dar voz aos “humilhados e ofendidos e dar a ver a terra calcada e os homens e as mulheres calcinadas. Não, a Terra, o Homem, o Povo, o Camponês ou outras maiúsculas abstratizantes, mas a concreta encarnação dessas grandes palavras e imagens na realidade que profundamente conhecia. Tudo é tão simples – e tão complexo – como isto. Dovjenko julgou – e toda a vida o acreditou – que era fácil que o percebessem. Mas como a fé não se compartilha, não o perceberam (ou perceberam-no bem de mais).»
(…)
«Talvez porque o protagonista do filme de Kazan (East of Eden), como o autor de Arsenal, tivesse sonhado demais com o paraíso, sem saber, ou esquecendo-o, que a condição humana é ficar a leste dele. Ninguém morre nesta terra como o Avô de A Terra. Mas não há sonho maior do que o de poder sonhar. E esse foi o sonho de Alexandr Dovjenko, de quem digo – godardianamente – que é o autor dos mais belos filmes de todos os tempos.»
(J.B.Costa, 1987) (em As Poéticas do Cinema, Carlos Melo Ferreira)
quarta-feira, 18 de junho de 2008
terça-feira, 17 de junho de 2008
Belíssimo filme terrível este “The Happening”, belíssimo…acho que mesmo com todos os acontecimentos horrendos que percorrem a obra de Shyamalan, esta será uma palavra justa.
Sobretudo porque este tratamento do tempo cinematográfico e do tempo da natureza já não existe mais no cinema americano, já acabou.
Já ninguém é capaz de suster estaticamente a câmara o tempo que o Indiano sustém, como já pouca gente gasta tão poucos planos.
Filme de fé num mundo e de fé no humano (na tela e para aquém dela), filme em que todos os reversos confluem para a criação do terror que é terror porque dificilmente se explica. O mesmo para o milagre final.
Uma sequência, aquela em que o condutor do carro onde viaja a personagem de Leguizamo se suicida: a duração que de uma só vez respeita o homem e o mistério; uma ética que “fecha o mundo” no carro e não sai lá para fora – o show off elidido; e no momento do embate toda a moral que Rivette expõe no texto sobre o travelling de Kappo.
Sobretudo porque este tratamento do tempo cinematográfico e do tempo da natureza já não existe mais no cinema americano, já acabou.
Já ninguém é capaz de suster estaticamente a câmara o tempo que o Indiano sustém, como já pouca gente gasta tão poucos planos.
Filme de fé num mundo e de fé no humano (na tela e para aquém dela), filme em que todos os reversos confluem para a criação do terror que é terror porque dificilmente se explica. O mesmo para o milagre final.
Uma sequência, aquela em que o condutor do carro onde viaja a personagem de Leguizamo se suicida: a duração que de uma só vez respeita o homem e o mistério; uma ética que “fecha o mundo” no carro e não sai lá para fora – o show off elidido; e no momento do embate toda a moral que Rivette expõe no texto sobre o travelling de Kappo.
E depois, sim, porque é que Shyamalan não terá visto Griffith, Dovzhenko ou Resnais? Porque é que se duvida assim da intelectualidade de um homem? As pessoas que o fazem são as mesmas que se riem da cena em que Walbergh fala com a planta…
Eu não tenho dúvidas e mesmo que as tivesse raramente no cinema americanos dos últimos largos tempos vi coisas como as que vi neste filme, e não me refiro só ao vento nas árvores, ao vento na erva ou ás nuvens no céu…
Eu não tenho dúvidas e mesmo que as tivesse raramente no cinema americanos dos últimos largos tempos vi coisas como as que vi neste filme, e não me refiro só ao vento nas árvores, ao vento na erva ou ás nuvens no céu…
Bom, a cena final, não a que encerra o filme mas a do casal, é a mais bonita e pacifica desde Miami Vice. (não é muito mas era muito desde Mann.)
E depois há que ver uma coisa: é um filme que começa nas nuvens, desce para baixo uma hora e meia e volta para os altos.
Xavier - Manuel Mozos
foi por acaso, ou se calhar não foi, que encontrei uma página onde João Mário Grilo escrevia, antes de eu ser verdadeiramente cinéfilo.
Lá estava um texto belissimo sobre um filme escondido. Aqui fica:
Eu sei que talvez devesse aproveitar este espaço para falar, esta semana, dos muitos filmes de que toda a gente fala e que vão passando (mais ou menos meteoricamente) pelas salas portuguesas: são os últimos dos irmãos Warchowski (Matrix Revolutions), de von Trier (Dogville), de Tarantino (Kill Bill), de Gus van Sant (Elephant) ou, mesmo, a obra-prima sui generis e admirável que é India Song, de Marguerite Duras, que a Atalanta Filmes repôs em cópia nova, abrindo um ciclo dedicado à obra notável desta não menos notável e singularíssima cineasta. Em vez disso, porem, vou aqui despedir-me de um filme que não sei quando tornarei (quando tornaremos) a ver: Xavier, o primeiro filme de Manuel Mozos, que estreou, vai para um mês, e que ainda está em exibição, por enquanto, numa única sala de Lisboa e num único horário.
Xavier não merecia tal destino, embora, em boa verdade, se possa (e deva) dizer que é o país – que cada vez mais se estupidifica – que não merece tal filme. E Xavier até esteve para nunca ser. Durante doze anos, Manuel Mozos lutou para conseguir que o seu filme sobrevivesse à falência do co-produtor francês. Entretanto, chegou mesmo a estrear o seu segundo filme (Quando Troveja, em 1998), e não é o menor dos sortilégios que, num país de raros filmes e raros cineastas, uma primeira-obra estreie depois da segunda. Isso marca bem uma diferença – o filme quase parece de "época" –, mas as diferenças de Xavier não são realmente essas. Já antes de mim houve quem escrevesse que se Xavier tivesse estreado na altura em que foi feito, muita coisa podia ter mudado no cinema português. Porque Xavier – história de um rapaz (Pedro Hestnes) em rota de colisão com uma cidade (Lisboa) – esconde, realmente, a promessa de um novo cinema novo português, o cinema de uma nova gerarão que é, talvez, doze anos depois, o que mais falta nos faz.
E nada disto é só (sem o deixar de ser, completamente) por o filme tanto nos fazer lembrar a alma, o sangue, o nervo e o músculo de Verdes Anos, filme realizado por Paulo Rocha, há quarenta anos, e que iniciou, então, uma revolução radical no status quo apodrecido da cinematografia portuguesa da altura. Xavier é um filme com um idioma próprio, sonhado e feito, totalmente, nas margens das imagens dominantes (mesmo as do cinema, para já não falar das da televisão), e que parte, solitariamente, à descoberta de uma nova poética portuguesa, que não é só cinematográfica. Do filme, guardo muita coisa: por exemplo, o risco elíptico e brutal, que fende o filme em ligações surpreendentes, o "casal" Hestnes/Isabel Ruth (Laura, a mãe), a relação fraterna entre Xavier e Hipólito, o fundo palpitante da cidade (soberbo o plano em que Xavier conserta uma antena num telhado de Alcântara). De tudo isso, no entanto, o que mais me fascina é essa vontade de tecer todo um filme à volta de um único protagonista, um grande, paciente e magnífico gesto de humildade, absolutamente incomum no cinema português, e que faz com que Xavier, apesar do atraso com que nos chega, mantenha, para sempre – sabemo-lo hoje – a força genuína de uma mudança, que o filme nunca deixará de ser, realmente. Foram doze anos; mas parece, apesar de tudo, que ainda há tempo.
João Mário Grilo, 23 Novembro, 2003
Lá estava um texto belissimo sobre um filme escondido. Aqui fica:
Eu sei que talvez devesse aproveitar este espaço para falar, esta semana, dos muitos filmes de que toda a gente fala e que vão passando (mais ou menos meteoricamente) pelas salas portuguesas: são os últimos dos irmãos Warchowski (Matrix Revolutions), de von Trier (Dogville), de Tarantino (Kill Bill), de Gus van Sant (Elephant) ou, mesmo, a obra-prima sui generis e admirável que é India Song, de Marguerite Duras, que a Atalanta Filmes repôs em cópia nova, abrindo um ciclo dedicado à obra notável desta não menos notável e singularíssima cineasta. Em vez disso, porem, vou aqui despedir-me de um filme que não sei quando tornarei (quando tornaremos) a ver: Xavier, o primeiro filme de Manuel Mozos, que estreou, vai para um mês, e que ainda está em exibição, por enquanto, numa única sala de Lisboa e num único horário.
Xavier não merecia tal destino, embora, em boa verdade, se possa (e deva) dizer que é o país – que cada vez mais se estupidifica – que não merece tal filme. E Xavier até esteve para nunca ser. Durante doze anos, Manuel Mozos lutou para conseguir que o seu filme sobrevivesse à falência do co-produtor francês. Entretanto, chegou mesmo a estrear o seu segundo filme (Quando Troveja, em 1998), e não é o menor dos sortilégios que, num país de raros filmes e raros cineastas, uma primeira-obra estreie depois da segunda. Isso marca bem uma diferença – o filme quase parece de "época" –, mas as diferenças de Xavier não são realmente essas. Já antes de mim houve quem escrevesse que se Xavier tivesse estreado na altura em que foi feito, muita coisa podia ter mudado no cinema português. Porque Xavier – história de um rapaz (Pedro Hestnes) em rota de colisão com uma cidade (Lisboa) – esconde, realmente, a promessa de um novo cinema novo português, o cinema de uma nova gerarão que é, talvez, doze anos depois, o que mais falta nos faz.
E nada disto é só (sem o deixar de ser, completamente) por o filme tanto nos fazer lembrar a alma, o sangue, o nervo e o músculo de Verdes Anos, filme realizado por Paulo Rocha, há quarenta anos, e que iniciou, então, uma revolução radical no status quo apodrecido da cinematografia portuguesa da altura. Xavier é um filme com um idioma próprio, sonhado e feito, totalmente, nas margens das imagens dominantes (mesmo as do cinema, para já não falar das da televisão), e que parte, solitariamente, à descoberta de uma nova poética portuguesa, que não é só cinematográfica. Do filme, guardo muita coisa: por exemplo, o risco elíptico e brutal, que fende o filme em ligações surpreendentes, o "casal" Hestnes/Isabel Ruth (Laura, a mãe), a relação fraterna entre Xavier e Hipólito, o fundo palpitante da cidade (soberbo o plano em que Xavier conserta uma antena num telhado de Alcântara). De tudo isso, no entanto, o que mais me fascina é essa vontade de tecer todo um filme à volta de um único protagonista, um grande, paciente e magnífico gesto de humildade, absolutamente incomum no cinema português, e que faz com que Xavier, apesar do atraso com que nos chega, mantenha, para sempre – sabemo-lo hoje – a força genuína de uma mudança, que o filme nunca deixará de ser, realmente. Foram doze anos; mas parece, apesar de tudo, que ainda há tempo.
João Mário Grilo, 23 Novembro, 2003
imprima-se a realidade...
A Nouvelle Vague é um mito jornalístico e uma realidade económica, e nunca uma comunidade estética. O único grupo real movido por verdadeira solidariedade é o dos antigos críticos dos “Cahiers du Cinema”.
Apesar do fracasso de bilheteira, Truffaut sai tranquilizado de “Angustia”. A admiração de Godard comove-o: “Revi o teu filme, ontem à tarde, no grande ecrã do Olympe. Era ainda maior do que o próprio ecrã. Cumprimentos a Françoise Dorléac”.
Cahiers du Cinema/Cyril Neyrat
Apesar do fracasso de bilheteira, Truffaut sai tranquilizado de “Angustia”. A admiração de Godard comove-o: “Revi o teu filme, ontem à tarde, no grande ecrã do Olympe. Era ainda maior do que o próprio ecrã. Cumprimentos a Françoise Dorléac”.
Cahiers du Cinema/Cyril Neyrat
segunda-feira, 16 de junho de 2008
(ou como considero estúpida a cadeira, de Teoria da Imagem, na “escola de cinema”, em que me ensinaram a ler fotografias = bastaria os 52 minutos da aula de Godard e Gorin; como simplistas foram as tentativas de um professor de Expressão Dramática a explicar as experiências de Kuleshov = bastaria os 52 minutos da aula de Godard e Gorin; tudo o mesmo e mais para a “cadeira de montagem” = bastaria os 52 minutos da aula de Godard e Gorin, que chegaria para tudo. Um crime não se mostrar este filme onde supostamente se estuda cinema)(bastaria esta fotografia e não Casablanca!)
sentir qualquer coisa...
Simples, simples. E “Il Deserto rosso” é a prova cabal. No terreno da alienação e da falta de sentidos, fé, futuro, etc…Antonioni é talvez o máximo, mesmo o único dos cineastas que conseguem, através das imagens e sons, e sem resquício de psicologismos, de gordura visual, dar sentido e edificar esta dolorosa empreitada.
Os homens e mulheres que habitam os espaços e as paisagens – paisagens desoladas, áridas – são, mesmo com tudo isto ou nada disso, as mais brutalmente carnais, uma bruitage puramente humana e física que impressiona. Espécie de cruzamento entre os seres de Bunuel e Hitchcock perdidas no cosmos.
É o que o afasta da ficção científica barata e em forma de apêndice desnecessário, é osso, só osso, essência e depuração. Directamente, neste terreno ficam destapadas as metafísicas e debruados de Tarkovsky ou o embelezamento/excesso de Bergman.
É: a arte da simplicidade sobre a dor inadaptável, o que equivale a referir que é a mais difícil das artes.
Isto é: Antonioniano.
(Se bem que Zurlini é essencial)
Os homens e mulheres que habitam os espaços e as paisagens – paisagens desoladas, áridas – são, mesmo com tudo isto ou nada disso, as mais brutalmente carnais, uma bruitage puramente humana e física que impressiona. Espécie de cruzamento entre os seres de Bunuel e Hitchcock perdidas no cosmos.
É o que o afasta da ficção científica barata e em forma de apêndice desnecessário, é osso, só osso, essência e depuração. Directamente, neste terreno ficam destapadas as metafísicas e debruados de Tarkovsky ou o embelezamento/excesso de Bergman.
É: a arte da simplicidade sobre a dor inadaptável, o que equivale a referir que é a mais difícil das artes.
Isto é: Antonioniano.
(Se bem que Zurlini é essencial)
domingo, 15 de junho de 2008
Filming in the fist of the revolution
The following interview with Robert Kramer took place on December 9, 1975. Kramer directed ICE and co-directed MILESTONES (review and interview in JUMP CUT 10/11).
KRAMER: I went to Portugal this last time because MILESTONES was invited to the National Film Festival. At the time I felt uncomfortable about bringing MILESTONES to Portugal. I didn't really understand what relationship it had to the struggle there ... But I went because we were doing solidarity work here, and it seemed like it would be valuable to go back again.
I was really surprised by the response at the festival. MILESTONES won the first prize, sharing it with THE PRINCIPAL ENEMY by Sanjinés. I was surprised by the way the people there—a fairly broad class spectrum of people—were able to get into certain aspects of what they considered the cultural revolution. This meant not only the question of the role and relationship of women, but also a lot of questions about the internal relationships of groups of people. This even meant a certain way of formulating the political question as a central part of daily life.
At the time, it surprised me that they responded to MILESTONES in that way. But the longer I stayed in Portugal, the more I understood something of where they were coming from. At the same time, because I was feeling rather guilty and sheepish about dragging MILESTONES over there, I brought some films from the Newsreel period. I brought PEOPLE'S WAR (shot in North Vietnam), SUMMER ‘68 (about U.S. political activity during that time), and TO OUR COMMON VICTORY (an agitational film made to organize support for the Mayday demonstration). I showed those films at the festival too. They won the Jury Award for Newsreel. (Newsreel, as you probably know, is alive and well in New York City. They have a number of films in production, and one community theater showing excellent militant movies. I think they are about to open two more theaters and expand their work in general.)
There was a really strong feeling of what was new in those films for the Portuguese. In a nutshell, it was the idea that a film could try to contain the same energy that was in the events themselves. Portuguese filmmaking is dominated by the interview technique, largely because most of the Portuguese filmmakers live off of state television. So there is very little of the kind of energy that came out of the whole cinema verite explosion.
The other aspect that was new to the Portuguese was the absence of separation between the people who made the films and the struggles themselves. Whatever the nature of the struggles, and whatever the limits of them, the people who made the film believed in them and were in the midst of them.
The Portuguese cultural workers in general, but especially the filmmakers, have many aspects of a colonized group. They look out of the country a great deal for models—to France and elsewhere in Europe. A great majority of them seem to be moving to the Right, whether they want to or not. The only categories of judgment they have are traditional ones about a kind of quality, a kind of distance from the material that allows you to judge it, and place it, and put a frame around it. It’s an attitude about what making art is that really doesn't allow them to leap in the middle of it and make films that try to serve the people, allowing the very framework of the film to be educated by the relationships between filmmakers and the people.
BROM: So how did you come to make the film on the Portuguese revolution?
KRAMER: After the festival, I went back to Lisbon. There, Phillip Spinelli and I got steady pressure to stay, invitations for us to stay. We decided to stay and work together on this film. There was really selfless and generous support and cooperation on the part of a wide range of different filmmakers and political organizations. No one could solve the whole problem of how to make a film, but each one would offer a camera, or contacts to get television footage. In a lot of ways, the prize was the key.
At different times, we finally were able to use three different cameras—one from the film school, one from someone else, and we had a Bolex. We got a lot of raw stock from state television, in exchange for their rights to screen the film when it was finished. But there was no real prior discussion about what we intended to do.
At different times, we finally were able to use three different cameras—one from the film school, one from someone else, and we had a Bolex. We got a lot of raw stock from state television, in exchange for their rights to screen the film when it was finished. But there was no real prior discussion about what we intended to do.
BROM: Were you working with political parties at the time?
KRAMER: I have a close working relationship with the PRP—the Proletarian Revolutionary Party. It’s sort of friendship and politics blended. In terms of energy and work and line, I was very attracted to them. So they not only offered a lot of encouragement, but they also made it very clear it wasn't their film in any sense. It was an ideal situation.
BROM: Can you describe the progression from the early conceptualization of what the film was, and then how that moved as you proceeded to acquire footage and go through these discussions?
KRAMER: I wish I could be clear. It’s now almost three weeks since I've come back, and I still haven't seen more than a few hundred feet of all the footage I shot. We didn't see anything when we were in Portugal.
I think the overall shape of the change is the deepening understanding of the class struggle. Superficially, when you get to Portugal you look to the political groupings to lead you through the maze. You continue to see it as a party struggle, which it certainly is at a certain level. That’s reinforced by the bourgeois media here, which deals basically with the parliamentary struggle.
Increasingly you begin to understand how the Portuguese themselves very quickly understand the party struggle and the parliamentary struggle, and look to the day-to-day struggle at the base—the class struggle within each organization and institution at the base—to understand the overall process of what’s going on in Portugal.
I think the overall shape of the change is the deepening understanding of the class struggle. Superficially, when you get to Portugal you look to the political groupings to lead you through the maze. You continue to see it as a party struggle, which it certainly is at a certain level. That’s reinforced by the bourgeois media here, which deals basically with the parliamentary struggle.
Increasingly you begin to understand how the Portuguese themselves very quickly understand the party struggle and the parliamentary struggle, and look to the day-to-day struggle at the base—the class struggle within each organization and institution at the base—to understand the overall process of what’s going on in Portugal.
BROM: Did you intend to chronicle three months of revolution?
KRAMER: No. We intended to avoid that. I have a lot of questions about whether or not we have a film. I've been reading Ten Days That Shook the World, which I think is a real model for everything that we want to do in this situation. All of the limitations of our work are clear in that book, including ideological limitations.
There was simply no way we could chronicle the revolution over that time. There were just two of us. So what we chose to do was take on this question: How deep are the roots of the revolutionary process among the people? Why is it a popular revolutionary process? Why is it not what the bourgeois media says—a series of manipulations in the superstructure? We intended to document that in every way we could. We would deal with the Right only as you feel it in Portugal—down the end of this telescope held the wrong way. Basically, we grouped all of our material around soldiers, workers, and peasants, including as much emphasis on daily life as we could get.
There was simply no way we could chronicle the revolution over that time. There were just two of us. So what we chose to do was take on this question: How deep are the roots of the revolutionary process among the people? Why is it a popular revolutionary process? Why is it not what the bourgeois media says—a series of manipulations in the superstructure? We intended to document that in every way we could. We would deal with the Right only as you feel it in Portugal—down the end of this telescope held the wrong way. Basically, we grouped all of our material around soldiers, workers, and peasants, including as much emphasis on daily life as we could get.
BROM: Who initially was the film for? Did the PRP intend to use it, or to continue the filming after you left?
KRAMER: No. But just before we left, we started a film group. It included us, a number of other Portuguese filmmakers, and other Portuguese who wanted to learn about filmmaking. There was a sense of continuing this project, but more important a sense of creating the first up-front propaganda film work group in Portugal. There are a number of film cooperatives, some of them good and with reasonable politics. But none of them are basically committed to making propaganda. They formerly had used the television for bread and butter, but no longer. I don't know what many of them are going to do now.
Many of the filmmakers placed only minimal value on their television work, while we found this work tremendously exciting. The idea that you would have an hour a week on national television—which maybe three million people would see—they regarded as a drag on their talents and energy. Many look more toward making fiction feature films, which didn't have much connection to the Portuguese revolution.
Many of the filmmakers placed only minimal value on their television work, while we found this work tremendously exciting. The idea that you would have an hour a week on national television—which maybe three million people would see—they regarded as a drag on their talents and energy. Many look more toward making fiction feature films, which didn't have much connection to the Portuguese revolution.
BROM: When you were in Portugal, you were working with the PRP discussing the political questions as they arose. Now you're here. Where are you looking for political direction for the editing of the film?
KRAMER: I don't know ... It’s a tremendous problem. When I came back, my intention was to go right back again. Bart we haven't got the money to get there. We intend now to put together a rough assemblage, and start to have screenings for people. It was something we did with MILESTONES. We had an open house every Sunday, and we showed whatever we were working on plus whatever else people wanted to see. That was a very useful device for us, and created a whole community around the film. I'd like to do that with the Portugal film, and ask people to make small contributions to complete the project. I also think we have to go back. At some point, the Portuguese have to see the assemblage.
We really shot selectively in Portugal—I think it was right, but it’s really scary. One mentality when you're shooting in a foreign country is to shoot everything in sight. I remember in Vietnam, I felt like I had to keep the camera going all the time. But when we left Portugal, we gave away 20,000 feet of film to friends that we didn't use.
We did, however, fight very hard to shoot some things—you have to fight very hard. Not only is there the basic level of the pressure cooker “in the fist of the revolution,” but also the combination of what underdevelopment, fascism, and Latin culture has done inside this whole process. So people don't show up. You might spend eight hours discussing to shoot 15 minutes. The growing class struggle has created real problems inside the forts. It was real simple three months ago to shoot inside any of the army bases, but by October, it was virtually impossible. That wasn't just for security. There are now competing structures of local power inside the army. There are cross-class formations inside the army that include officers, as well as the soldiers’ commissions. There’s a very high level of struggle inside the Assembly of Unit Delegates, which means they've closed their doors. Whoever is losing the political struggle doesn't want it to be filmed.
We really shot selectively in Portugal—I think it was right, but it’s really scary. One mentality when you're shooting in a foreign country is to shoot everything in sight. I remember in Vietnam, I felt like I had to keep the camera going all the time. But when we left Portugal, we gave away 20,000 feet of film to friends that we didn't use.
We did, however, fight very hard to shoot some things—you have to fight very hard. Not only is there the basic level of the pressure cooker “in the fist of the revolution,” but also the combination of what underdevelopment, fascism, and Latin culture has done inside this whole process. So people don't show up. You might spend eight hours discussing to shoot 15 minutes. The growing class struggle has created real problems inside the forts. It was real simple three months ago to shoot inside any of the army bases, but by October, it was virtually impossible. That wasn't just for security. There are now competing structures of local power inside the army. There are cross-class formations inside the army that include officers, as well as the soldiers’ commissions. There’s a very high level of struggle inside the Assembly of Unit Delegates, which means they've closed their doors. Whoever is losing the political struggle doesn't want it to be filmed.
BROM: Did all of these groups want to check your politics before you could film?
KRAMER: For sure. In most cases that was done in a very up-front political way. We were asked a lot of questions, which were usually handled through translators. I speak fluent French, which helped a tremendous amount. That meant that literally anywhere we went, there was somebody we could talk with comfortably. French is also not offensive in Portugal. English, primarily because of the English business interests in the country, has a tremendous colonial weight to it.
BROM: Briefly, what were the subjects of most of your shooting? Were you primarily filming demonstrations and rallies?
KRAMER: The substance of most of the shooting was to try to find the politics embedded in daily life. So at least one big chunk of the film is about misery, continuing misery. There are people who say there has been a socialist revolution in Portugal. It’s not true. You know the scene in OCTOBER where there are people huddling in the snow? “And has the revolution gotten to these streets?” I like that.
We did work inside some rallies, but they were mostly ones that we had some kind of particular connection to. For example, we followed a group of striking workers from their strike meeting in the south, through the occupation of the Constituent Assembly, where we stayed with them.
The way it would often happen would start by going to some kind of a meeting. We went to a plenario of all neighborhood councils in Lisbon. At that meeting there were a couple of women that we noticed. We then went to another demonstration, and one of these women was there. Phil, who was shooting, recognized her and followed her. We found somebody who knew her. So we went back and filmed a lot with her. We filmed her at the market, where she sells flowers. Then we went back to her house and got to know her a lot better. Then we would drop by later to ask her what she thought of the events that were going on, and filmed little pieces of that. So a thread would develop.
We could then begin to script it. Here’s this woman. We could begin to try to understand what all the different parts of her life are, and what are the things that we could begin to think about showing. There were a lot of things popping out of that that we didn't have the time or energy to deal with. Like the man that she was living with, and the work that he did on the docks in the morning. Later in the afternoon he would show up in the market to work. His role in the demonstrations was very different from hers. A web emerges. That would be the ideal film, where the revolutionary process was actually reflected in people’s lives. Not just gotten at in interviews, but where you actually see the process.
There were limitations on what we could do using this technique. For instance, you couldn't see the house where she lives, at least inside. We don't usually use lights, and we certainly didn't have them there. It was just dark inside; everything in Portugal is dark. I'm really terrified to see most of the black and white footage, because most of it has been pushed to ASA 1600 because everything that happens, happens at night. In fact, Portugal doesn't start cooking until after 9 pm.
In Ten Days that shook the World, John Reed describes going out to this meeting of 20,000 to 30,000 people in a huge hall lit by five tiny bulbs suspended on a thin wire across the top of the amphitheater. Well, that’s absolutely par for the course in Portugal. You'd wait all day for this thing that you were going to go to, and get there to discover it happening in almost total
We did work inside some rallies, but they were mostly ones that we had some kind of particular connection to. For example, we followed a group of striking workers from their strike meeting in the south, through the occupation of the Constituent Assembly, where we stayed with them.
The way it would often happen would start by going to some kind of a meeting. We went to a plenario of all neighborhood councils in Lisbon. At that meeting there were a couple of women that we noticed. We then went to another demonstration, and one of these women was there. Phil, who was shooting, recognized her and followed her. We found somebody who knew her. So we went back and filmed a lot with her. We filmed her at the market, where she sells flowers. Then we went back to her house and got to know her a lot better. Then we would drop by later to ask her what she thought of the events that were going on, and filmed little pieces of that. So a thread would develop.
We could then begin to script it. Here’s this woman. We could begin to try to understand what all the different parts of her life are, and what are the things that we could begin to think about showing. There were a lot of things popping out of that that we didn't have the time or energy to deal with. Like the man that she was living with, and the work that he did on the docks in the morning. Later in the afternoon he would show up in the market to work. His role in the demonstrations was very different from hers. A web emerges. That would be the ideal film, where the revolutionary process was actually reflected in people’s lives. Not just gotten at in interviews, but where you actually see the process.
There were limitations on what we could do using this technique. For instance, you couldn't see the house where she lives, at least inside. We don't usually use lights, and we certainly didn't have them there. It was just dark inside; everything in Portugal is dark. I'm really terrified to see most of the black and white footage, because most of it has been pushed to ASA 1600 because everything that happens, happens at night. In fact, Portugal doesn't start cooking until after 9 pm.
In Ten Days that shook the World, John Reed describes going out to this meeting of 20,000 to 30,000 people in a huge hall lit by five tiny bulbs suspended on a thin wire across the top of the amphitheater. Well, that’s absolutely par for the course in Portugal. You'd wait all day for this thing that you were going to go to, and get there to discover it happening in almost total
darkness! I really have no idea what some of the footage is going to look like.
BROM: You've mentioned John Reed several times now. Did you identify with his experiences reporting Insurgent Mexico and Ten Days That Shook the World?
KRAMER: Oh, yeah. But the main thing is that everybody in Lisbon is reading Ten Days that Shook the World. I looked all over Lisbon for a copy of the book in English, and couldn't find one. I haven't read it, before now. I wish I had, because it’s really opened up my perspective.
BROM: I was trying to get at the methodology of John Reed rather than the substance. Do you see John Reed’s methodology, as you can determine it from Ten Days that Shook the World, as a model?
KRAMER: I'm only in the middle of the book now. There are certain components of the work that I think are right. Reed had privileged access to the Bolshevik Party. I think you can't make a film about a revolutionary process unless you have access to a revolutionary party. I'm not absolutely sure that it has to be access to “the” party. In Portugal it’s not clear which “the party” is, or even if it exists. But there has to be this connection with people who are making an analysis, that has to live in the world, that has to live in action. There’s a real difference between all the people who are sitting around understanding it, and people whose choices actually determine what’s going to happen to people’s lives. They have an intimate connection with practice that is essential for understanding what is going on. We would have been lost if we didn't come home after shooting and sit up several hours hearing about everything that had gone on all over the country that day, and understanding what a militant perspective of that was.
BROM: How about the kinds of things that Reed chronicles. He had to make choices about where to go and what to cover. Do you have any criticism of those choices?
KRAMER: Well, he has a tremendously successful way of relating the political struggle to the popular social struggle. We're really going to have to do that schematically. In film terms. I think we failed to do that.
For him the material is all descriptive. You write the speech or you write down the vision of the people surging in the streets. For a filmmaker, it’s largely a problem of physical choices. You can either be here or be there. We don't really have the material to show everything that was happening.
OCTOBER, THE GENERAL LINE, and STRIKE were playing in Lisbon as a triple feature for three months. It must have been fantastic to have the resources of the state to reconstruct events and the struggle of the people. I don't know how you would do it working with the raw reality. But we tried anyway using the Bolex—we'd say “Every single thing that’s done in OCTOBER could have been done with this camera!”
OCTOBER, THE GENERAL LINE, and STRIKE were playing in Lisbon as a triple feature for three months. It must have been fantastic to have the resources of the state to reconstruct events and the struggle of the people. I don't know how you would do it working with the raw reality. But we tried anyway using the Bolex—we'd say “Every single thing that’s done in OCTOBER could have been done with this camera!”
BRON: What relationship do you see between your experience filming, and your previous films?
KRAMER: This was really an important event for me. Most of the filmmakers around me were trying to get into documentary films and have the control over them that you have over a fiction film. That is, to develop a way of working with verite so you could actually compose a film that had the same depth and ability to move between different parts that a fiction film has.
But I was always trying to take fiction films and make them feel like documentaries. I hadn't really been attracted to documenting struggles directly.
This time it felt wonderful to document a mass revolutionary struggle. There was virtually no difference in the way we worked on the Portugal film and MILESTONES. We would get a body of material and then begin to think what needed to be there to fill it out. We'd look for a strand, and then follow it up with subsequent filming. Only the reality was that much more vibrant as it erupted around us. The disruptions that would constantly alter the direction of our work felt good, forcing us to include them in the scope of the film.
The main thing that I learned in Portugal is what it means for the left to be marginalized. It makes me wonder why we've done as well as we have. People are fed by a mass struggle. A mass struggle is like life blood. You can actually see the difference between a group of people who've been sitting in an office all day in Lisbon—doing necessary but bureaucratic political work for the Party, let’s say—and people who've just come back from a successful struggle of a tenant’s commission. It’s really like one person looks healthy and is standing up straight and has a positive perspective on what’s happening, and the other person is sort of dragging around and has a lot of negative criticism.
My films, more than probably any others, reflect that marginalization. I feel good about having made them, because I think that’s an honest reflection of reality. But it doesn't seem like that has to be done any more. Our project now is to somehow change that condition.
It’s really a whole different thing in Portugal. Even the smallest left parties have a direct connection to the people. For example, you walk into a party office and you see a lot of people who you think are just petty bourgeois students—they're just like us. Then you discover that these people are from villages from all over the country. Their style of dress has changed after three years in Lisbon, but their social reality is still that countryside. They can go back there and talk to people. It makes you realize how great the class separations are in America, and what an enormous struggle it’s going to take to overcome that.
But I was always trying to take fiction films and make them feel like documentaries. I hadn't really been attracted to documenting struggles directly.
This time it felt wonderful to document a mass revolutionary struggle. There was virtually no difference in the way we worked on the Portugal film and MILESTONES. We would get a body of material and then begin to think what needed to be there to fill it out. We'd look for a strand, and then follow it up with subsequent filming. Only the reality was that much more vibrant as it erupted around us. The disruptions that would constantly alter the direction of our work felt good, forcing us to include them in the scope of the film.
The main thing that I learned in Portugal is what it means for the left to be marginalized. It makes me wonder why we've done as well as we have. People are fed by a mass struggle. A mass struggle is like life blood. You can actually see the difference between a group of people who've been sitting in an office all day in Lisbon—doing necessary but bureaucratic political work for the Party, let’s say—and people who've just come back from a successful struggle of a tenant’s commission. It’s really like one person looks healthy and is standing up straight and has a positive perspective on what’s happening, and the other person is sort of dragging around and has a lot of negative criticism.
My films, more than probably any others, reflect that marginalization. I feel good about having made them, because I think that’s an honest reflection of reality. But it doesn't seem like that has to be done any more. Our project now is to somehow change that condition.
It’s really a whole different thing in Portugal. Even the smallest left parties have a direct connection to the people. For example, you walk into a party office and you see a lot of people who you think are just petty bourgeois students—they're just like us. Then you discover that these people are from villages from all over the country. Their style of dress has changed after three years in Lisbon, but their social reality is still that countryside. They can go back there and talk to people. It makes you realize how great the class separations are in America, and what an enormous struggle it’s going to take to overcome that.
BROM: Have you thought ahead to whom you want to reach with the film, and who’s going to distribute it?
KRAMER: No, I haven't thought about those questions. The film really needs to be made for a non-left audience—a broad American audience. That’s another reason we chose not to deal with the party struggle. At the time, we thought of those as a series of left questions that were not of interest to a broad audience—I'm not sure if that’s true now.
I think the heart of the way to make that broad film is to show the concrete basis for the demands for socialism. In some ways, I think that’s the only thing that we can do. We can argue this line or that line. But the primary thing is to find a way to demonstrate that people’s real daily oppression produces their resistance, and then struggle to change that. It’s not something mysterious or something caused by Communist ideology. Marxism-Leninism only describes it, and suggests some ways to aid it. But the primary thing is the struggle to change the social reality. The strategy of the film is to show basically that, and find subtle ways to draw the parallels here.
I think the heart of the way to make that broad film is to show the concrete basis for the demands for socialism. In some ways, I think that’s the only thing that we can do. We can argue this line or that line. But the primary thing is to find a way to demonstrate that people’s real daily oppression produces their resistance, and then struggle to change that. It’s not something mysterious or something caused by Communist ideology. Marxism-Leninism only describes it, and suggests some ways to aid it. But the primary thing is the struggle to change the social reality. The strategy of the film is to show basically that, and find subtle ways to draw the parallels here.
sábado, 14 de junho de 2008
La rumeur du monde
par Serge Daney
« Si l'on est vraiment ensemble, l'obscurité du jour est le meilleur moment pour voir. Mais il faut vraiment être ensemble », déclarait, il y a quinze ans, Robert Kramer. Seul un homme menacé de solitude peut dire cela. Seul un homme « très peuplé à l'intérieur de lui-même » peut « faire avec » cette solitude quand elle fait plus que menacer. Car si les populations changent avec le temps, c'est toujours d'elles qu'il s'agira.
En 1975, Kramer (et John Douglas) cosignaient, avec Milestones, le film qui bouclait une première boucle, celle d'un radicalisme américain dont il avait, mieux que quiconque, « dressé » l'autoportrait (The Edge, Ice, In the Country).
Avec Milestones, une génération de plus - celle de l'opposition à la guerre du Vietnam - pouvait se dire « perdue ». Ce frêle bruit de page tournée peut même être entendu dans cette table ronde des Cahiers (numéro 258-259) qui portait le titre, plat mais sincère, de « Milestones et nous ».
La suite est mieux connue: Kramer quitte l'Amérique, se met au service de diverses luttes (Portugal), s'installe en France, tâte à tout (la vidéo comme divertissement ou comme scalpel, le film d'auteur, le polar halluciné) et ne réussit rien vraiment. Il ne faut pas être un grand sorcier freudien pour se dire que, tôt ou tard, Robert Kramer devra repasser, d'une façon ou d'une autre, par sa case départ.
Un petit film, tourné au Portugal (Doc's Kingdom, scandaleusement inédit) équivaut à des préparatifs de départ. Le héros - l'alter ego kramerien - en est un médecin imbibé et narcissique, ayant tant bien que mal survécu à ses croyances. C'est ce médecin que l'on suit tout au long de la route numéro un: Route One.
Il s'agit bien, quinze ans plus tard, de la suite de Milestones. Aux bornes succède la route. Celle de Milestones allait des « montagnes enneigées de l'Utah jusqu'aux sculptures naturelles de Monument Valley, jusqu'aux cavernes des Indiens Hopi, et la saleté et la poussière de la ville de New York », celle de Route One se contente de relier le cap Cod à Miami. Pour celui qui recommence, toute route, pris au hasard, est la bonne: la « première », par exemple.
Pourquoi un médecin? Parce que le père de Robert Kramer est un médecin (il y a une scène d'auscultation dans Milestones)? Parce qu'il y a un « thème » du médecin dans les films de Ford (que Kramer admire et dont il est - je le pense depuis toujours - l'un des rares héritiers)? Parce que l'Amérique est malade? Ou parce que, quand on est « vraiment ensemble », cela veut dire que l'on doit prendre soin les uns des autres? Un peu tout cela, bien sûr. Mais « tout cela » resterait bien abstrait si l'art de Robert Kramer (car il s'agit d'un artiste, d'un grand) n'était pas, fondamentalement, celui d'un médecin. Et, qui plus est, d'un médecin généraliste. Comme tel, il ne peut se permettre de choisir ses patients: il est la vérité adulte du militant qu'il fut (« au service du peuple »).
Que fait le médecin quand il bat la campagne? Il utilise ses yeux et sort de sa mallette cet emblème vieillot qu'est le stéthoscope. Il prend la mesure de l'état des populations, il prend leur pouls (et, l'âge et l'humour aidant, il sait que sa propre santé n'est pas irréprochable). Bref, le médecin errant travaille dans l'audiovisuel.
Rares sont les cinéastes qui sont à la fois de grands filmeurs et de grands monteurs. Kramer a acquis un oeil exceptionnel (son travail avec la vidéo n'y est pas étranger) dont il n'attend pas - ce qui est encore plus exceptionnel - une plus-value voyeuriste. Des gens qu'il rencontre et qu'il écoute, le long de la route one, il n'attend aucune vérité: il se contente de les suivre dans une phase de leur existence (toujours selon le principe qu'on ne doit filmer que des gens qui travaillent, en même temps, à quelque chose).
Il les détourne - un peu - de leur route, comme s'il leur proposait une « consultation gratuite ». Il ne met en scène ni la route (il s'agit du contraire d'un road movie) ni la rencontre: les gens sont toujours - déjà - là et ils n'ont pas que ça à faire. S'ensuit le beau portrait de ce que nous pouvons continuer à aimer de l'Amérique: sa dureté à la tâche, son sens du devoir, son énergie de base.
Quant au son, son direct du stéthoscope social, il s'agit, ni plus ni moins, de la pulsation des coeurs et des idées, du rythme grâce auquel quelque chose peut être entendu. C'est la partie la plus mystérieuse de l'art kramerien - la partie plus « fordienne », justement. Car ce puritain pour lequel, partout et toujours, seul le « lien social » requiert et justifie la présence du cinéma, ne peut empêcher, au fil de ses auscultations gratuites, de laisser monter la rumeur du monde, et de ce monde à lui tout seul qu'est l'Amérique. Un homme qui souffle sur des braises, c'est le Feu. Un paisson dans un aquarium, c'est l'Eau. Un soldat ployant sous son barda, c'est la Terre.
Nous avons, malgré tout, besoin de témoins. Et les témoins ont besoin de mettre le temps de leur côté. Il n'aurait peut-être pas fallu à Kramer quinze ans de détour et quatre heures de film si le cinéma américain (mis à part les « effets spéciaux ») était capable - comme il le fut - de procéder à un tel « état des lieux ». Ironiquement, cet homme parti parce que lui pesait trop le mal fait par l'impérialisme américain (des Indiens aux Vietnamiens), revient dans un pays qui, pour la première fois de son histoire, n'est ni au centre du monde ni même au centre de lui-même. Seul un exilé de l'intérieur comme Kramer peut continuer à aimer l'Amérique - de force, s'il le faut.
Cahiers du cinéma, n° 426, décembre 1989
« Si l'on est vraiment ensemble, l'obscurité du jour est le meilleur moment pour voir. Mais il faut vraiment être ensemble », déclarait, il y a quinze ans, Robert Kramer. Seul un homme menacé de solitude peut dire cela. Seul un homme « très peuplé à l'intérieur de lui-même » peut « faire avec » cette solitude quand elle fait plus que menacer. Car si les populations changent avec le temps, c'est toujours d'elles qu'il s'agira.
En 1975, Kramer (et John Douglas) cosignaient, avec Milestones, le film qui bouclait une première boucle, celle d'un radicalisme américain dont il avait, mieux que quiconque, « dressé » l'autoportrait (The Edge, Ice, In the Country).
Avec Milestones, une génération de plus - celle de l'opposition à la guerre du Vietnam - pouvait se dire « perdue ». Ce frêle bruit de page tournée peut même être entendu dans cette table ronde des Cahiers (numéro 258-259) qui portait le titre, plat mais sincère, de « Milestones et nous ».
La suite est mieux connue: Kramer quitte l'Amérique, se met au service de diverses luttes (Portugal), s'installe en France, tâte à tout (la vidéo comme divertissement ou comme scalpel, le film d'auteur, le polar halluciné) et ne réussit rien vraiment. Il ne faut pas être un grand sorcier freudien pour se dire que, tôt ou tard, Robert Kramer devra repasser, d'une façon ou d'une autre, par sa case départ.
Un petit film, tourné au Portugal (Doc's Kingdom, scandaleusement inédit) équivaut à des préparatifs de départ. Le héros - l'alter ego kramerien - en est un médecin imbibé et narcissique, ayant tant bien que mal survécu à ses croyances. C'est ce médecin que l'on suit tout au long de la route numéro un: Route One.
Il s'agit bien, quinze ans plus tard, de la suite de Milestones. Aux bornes succède la route. Celle de Milestones allait des « montagnes enneigées de l'Utah jusqu'aux sculptures naturelles de Monument Valley, jusqu'aux cavernes des Indiens Hopi, et la saleté et la poussière de la ville de New York », celle de Route One se contente de relier le cap Cod à Miami. Pour celui qui recommence, toute route, pris au hasard, est la bonne: la « première », par exemple.
Pourquoi un médecin? Parce que le père de Robert Kramer est un médecin (il y a une scène d'auscultation dans Milestones)? Parce qu'il y a un « thème » du médecin dans les films de Ford (que Kramer admire et dont il est - je le pense depuis toujours - l'un des rares héritiers)? Parce que l'Amérique est malade? Ou parce que, quand on est « vraiment ensemble », cela veut dire que l'on doit prendre soin les uns des autres? Un peu tout cela, bien sûr. Mais « tout cela » resterait bien abstrait si l'art de Robert Kramer (car il s'agit d'un artiste, d'un grand) n'était pas, fondamentalement, celui d'un médecin. Et, qui plus est, d'un médecin généraliste. Comme tel, il ne peut se permettre de choisir ses patients: il est la vérité adulte du militant qu'il fut (« au service du peuple »).
Que fait le médecin quand il bat la campagne? Il utilise ses yeux et sort de sa mallette cet emblème vieillot qu'est le stéthoscope. Il prend la mesure de l'état des populations, il prend leur pouls (et, l'âge et l'humour aidant, il sait que sa propre santé n'est pas irréprochable). Bref, le médecin errant travaille dans l'audiovisuel.
Rares sont les cinéastes qui sont à la fois de grands filmeurs et de grands monteurs. Kramer a acquis un oeil exceptionnel (son travail avec la vidéo n'y est pas étranger) dont il n'attend pas - ce qui est encore plus exceptionnel - une plus-value voyeuriste. Des gens qu'il rencontre et qu'il écoute, le long de la route one, il n'attend aucune vérité: il se contente de les suivre dans une phase de leur existence (toujours selon le principe qu'on ne doit filmer que des gens qui travaillent, en même temps, à quelque chose).
Il les détourne - un peu - de leur route, comme s'il leur proposait une « consultation gratuite ». Il ne met en scène ni la route (il s'agit du contraire d'un road movie) ni la rencontre: les gens sont toujours - déjà - là et ils n'ont pas que ça à faire. S'ensuit le beau portrait de ce que nous pouvons continuer à aimer de l'Amérique: sa dureté à la tâche, son sens du devoir, son énergie de base.
Quant au son, son direct du stéthoscope social, il s'agit, ni plus ni moins, de la pulsation des coeurs et des idées, du rythme grâce auquel quelque chose peut être entendu. C'est la partie la plus mystérieuse de l'art kramerien - la partie plus « fordienne », justement. Car ce puritain pour lequel, partout et toujours, seul le « lien social » requiert et justifie la présence du cinéma, ne peut empêcher, au fil de ses auscultations gratuites, de laisser monter la rumeur du monde, et de ce monde à lui tout seul qu'est l'Amérique. Un homme qui souffle sur des braises, c'est le Feu. Un paisson dans un aquarium, c'est l'Eau. Un soldat ployant sous son barda, c'est la Terre.
Nous avons, malgré tout, besoin de témoins. Et les témoins ont besoin de mettre le temps de leur côté. Il n'aurait peut-être pas fallu à Kramer quinze ans de détour et quatre heures de film si le cinéma américain (mis à part les « effets spéciaux ») était capable - comme il le fut - de procéder à un tel « état des lieux ». Ironiquement, cet homme parti parce que lui pesait trop le mal fait par l'impérialisme américain (des Indiens aux Vietnamiens), revient dans un pays qui, pour la première fois de son histoire, n'est ni au centre du monde ni même au centre de lui-même. Seul un exilé de l'intérieur comme Kramer peut continuer à aimer l'Amérique - de force, s'il le faut.
Cahiers du cinéma, n° 426, décembre 1989
Se o percurso dos filmes não fosse sujeito a mundanos e variados acidentes, o deste teria retomado o seu fôlego reparador no fim de A COMÉDIA DE DEUS e, encontrado que estava o ritmo e o ânimo para o resto da caminhada (as excepções são as cenas do psiquiatra e do hospício, filmadas em 1995), tudo parecia indiciar uma rota segura e o povoamento da terra arável de um sonho tomado no seu absoluto amoroso, isto é, horrorosamente monogâmico.Teríamos, por certo, um silogismo nupcial suficientemente solar para ser não só portador da sua própria incandescência, como para encandear a substância selénica do filme precedente (A COMÉDIA), esclarecendo-lhe, na sua função de agente revelador, a alquimia do seu sentido obscuro.Ora, dado que a história das coisas não só não foi essa, como não foi moldada em acordo e consonância com o nosso novo desejo, receio bem que, uma vez mais, nos encontremos confrontados com uma aporia tanto mais perversa quanto mais delicada.
Não lembra ao diabo fazer um filme que, ainda por cima com alguma ironia, nos fala repetidamente da impossibilidade do seu propósito, da impossibilidade da sua razão de ser.
Sossegai-vos, no entanto, ó incrédulos. Pode-se viver com isso, pode-se viver assim.
E alguns de nós, (poucos, espero), terão de convir que AS BODAS DE DEUS é um filme delicioso. Noblesse oblige.
João César Monteiro
É o crepúsculo definitivo do Western, a partir daqui é expandir as casas, fabricar os carros e pacificar/encobrir a máquina da lei, da selvajaria. (grande filme politico)
O momento em que a carne, a emoção e o intimo emergiram ferozmente no Oeste, coisa sexuada, cheia de dúvidas, de contradições. (grande filme humano)
Objecto de uma concisão total, tanto mais impressiva quanto a sua lisura abstracta (é um paradoxo impressionante, mas está lá), que no seu total cizentismo parece querer diluir-se (como o género, a qualquer momento).
Dreyer, Straub e teatro – precisamente.
Dispensa os rendilhados psicológicos (mesmo indo ao fundo) e é evidentemente o original do filme que Dominik e Pitt tentaram fazer sobre Jesse James (uma cópia chapada que poucos referiram…)
Grandioso.
O momento em que a carne, a emoção e o intimo emergiram ferozmente no Oeste, coisa sexuada, cheia de dúvidas, de contradições. (grande filme humano)
Objecto de uma concisão total, tanto mais impressiva quanto a sua lisura abstracta (é um paradoxo impressionante, mas está lá), que no seu total cizentismo parece querer diluir-se (como o género, a qualquer momento).
Dreyer, Straub e teatro – precisamente.
Dispensa os rendilhados psicológicos (mesmo indo ao fundo) e é evidentemente o original do filme que Dominik e Pitt tentaram fazer sobre Jesse James (uma cópia chapada que poucos referiram…)
Grandioso.
The Left Handed Gun, Arthur Penn, 1958
sexta-feira, 13 de junho de 2008
Para mim será sempre o ponto de confluência entre o cinema livre francês de final da década de 50 com o cinema independente de Andy Wharol, Kramer, etc…momento e gesto em que se afasta todo o acessório e se pensa – e logo executa – o próprio cinema, neste e sobre este.
La Cicatrice intérieure de Philippe Garrel é filme para uma mulher, é o branco sobre branco, é todo um maravilhoso e, e é fundamental, zero de psicologia/adivinhamento/ – logo pretensão.
Midas-Filmes: Garrel…
Sokurov em Lisboa
Alexandra, o novo filme do grande Sokurov estreou ontem em Lisboa. Belo trabalho dos distribuidores.
Alguém sabe quando estreia em Portugal?
(bando de FASCISTAS)
Alguém sabe quando estreia em Portugal?
(bando de FASCISTAS)
No corpo da imagem
Enigma do Poder, de Abel Ferrara
O número reduzido de atores, a quantidade restrita de cenários, pouco mais que três quartos de hotel e dois restaurantes japoneses, o ambiente de mistério e complô, e uma maneira de evacuar para fora de campo o essencial do espetáculo descontado (a intriga), parecendo primeiramente autorizar, tratando-se de Enigma do Poder, uma interpretação do tipo filme-B, ou até Z. Em que se explicaria como um filme frágil, transformando a pobreza ou a economia de meios (dinheiro e representação) em virtude, afronta-se com algo mais forte que ele, a globalização, o reino invisível das multinacionais, os vírus de todas as espécies, "as potências diabólicas que batem na porta". Esse velho reflexo seria um impasse: nenhum contraste em Enigma do Poder, mesmo estupefaciente, do continente e do conteúdo, nenhum milagre da bricolagem. Ao contrário, o tema e a maneira de abordá-lo, e, por conseguinte, tudo aquilo que é grande e tudo aquilo que é pequeno, ou suposto como tal, deixam aqui de se opor para deixar ver entre eles uma profunda intimidade. Compreendemos então como um filme pode ser mundial, se é verdade que mundial significa, não simplesmente o alargamento de perspectivas e a aceleração dos deslocamentos, mas, num estágio mais avançado, a liberação e o rompimento de toda perspectiva, o abandono de toda relação mensurável entre o espaço e o tempo – a deposição de toda noção de velocidade –, em proveito da constituição de uma zona de vizinhança ou de indiscernibilidade entre pequeno e grande, local e internacional, aqui e lá. Pelo cinema, Ferrara conquista essa zona de vizinhança ou de indiscernibilidade, e se aproxima assim de Welles, já que se Arkadin não se contentava em estar muito longe quando acreditavam que ele estava muito perto, ou atrás de você, quando se acreditava que ele estava longe. Como Welles, Ferrara sabe que não basta mostrar o mundo como uma aldeia, e que é preciso também, e que isso é sem dúvida o mais difícil, o mais importante, mostrar a aldeia como um mundo. Ele consegue fazê-lo, contando uma história cuja star não é o exuberante Fox (Christopher Walken), especialista em espionagem industrial, nem X (Willem Dafoe), seu sócio e amigo, nem Sandii (Asia Argento), a prostituta italiana por quem X está apaixonado, e com a ajuda de quem Fox e ele, em troca de uma bela comissão, vão vender a um novo empregador o célebre geneticista japonês Hiroshi – mas a imagem, nela mesma, por ela mesma, que em Enigma do Poder introduz à vertigem. Como é vertiginosa essa pequena bengala verde que aparece na tela miniatura de X quando ele recebe uma mensagem de Fox, e que condensa num motivo único a relativa imobilidade deste (que tem a coluna quebrada) e a louca mobilidade moderna. No começo é simples: à direita as armas clássicas do cinema (planos fixos e fusões essencialmente), à esquerda os rostos novos da imagem. O 35mm não está sozinho, ele deve compor de igual a igual com outras formas (o vídeo, clássico ou digital), que implicam também em outros empregos (uso privado, filme institucional, sistema de vigilância, espionagem). Diante das imagens, transformadas em sua preocupação primeira, o cinema contemporâneo nos habituou a sermos animados por uma tripla preocupação: de onde elas vêm (sua fonte), que fazem elas aqui (o que elas mostram), para onde elas se dirigem (seu destinatário)? Ele nos ensinou a sempre considerá-las relativamente a um lugar. Mesmo um cineasta tão esclarecido quanto Brian De Palma não concebe seus filmes sem uma remissão à origem, ao termo da qual é o lugar da imagem (mesmo se, em Olhos de Serpente, este lugar é definido como aquilo que se aproxima tanto quanto possível de um fora-de-lugar) que lhe fixa o valor. Do outro lado, alguém como Todd Haynes (mas não só ele) é apaixonado pela difusão e a propagação das imagens. Uma quarta dimensão falta muitas vezes, a mais sensual, e é ela que Ferrara retém: uma imagem, aqui, agora, que ar ela tem? Que corpo tem ela, como ela evolui? Qual é sua cor, seu grão, sua profundidade? É evidente que a propriedade e a boa saúde do 35mm se distinguem, no olho e no toque, da sujeira do vídeo, dos traços que ele deixa, da má qualidade de sua luz. Como diferem fisicamente uma imagem desfilando no ritmo normal de vinte e quatro por segundo, uma outra em câmera lenta e outra parada. Enigma do Poder não se interessa pelo trajeto mas pela presença das imagens entre nós, nos efeitos em nós desta presença. Ele convoca todos os tipos de imagens para culminar em sua aparência, seu invólucro, um trabalho que, no interior de um filme de ficção, seja alguma coisa além do trabalho do maneirismo, que supõe uma imagem de partida (o modelo) e uma outra de chegada (a cópia curiosa). Trata-se, nem mais nem menos, de saber o que significa ser contemporâneo de uma imagem (ou de várias). A esse respeito, é importante que Enigma do Poder se desenvolva em espaços intermediários, meio privados, meio públicos, quartos de hotel, bordéis, restaurantes, casas noturnas, absolutamente não-situadas umas em relação às outras e disponíveis a tudo e a qualquer coisa, discutir, comer, fazer negócios ou fazer amor.
Um mundo em que pululam as imagens não é obrigatoriamente um mundo em que superabundam as telas e as câmeras. Preparando o golpe, X e Fox vêem filmes amadores que lhes informam sobre a vida e os modos de Hiroshi, mas em nenhum momento Ferrara liga os dois homens ao que eles vêem, e de uma forma geral, a mise en scène é como que atingida por uma impossibilidade de bem encadear que faz com que não haja em todo o filme dos planos que se associem perfeitamente. Hiroshi permanecerá de cabo a rabo uma pura criatura de vídeo, com o rosto mastigado pelo preto e pelas manchas do vídeo, sem ser todavia o habitante de um universo paralelo, de um espaço-tempo ao qual não têm acesso X e Fox, e no qual finalmente Sandii entrará. O cientista faz corpo com o vídeo, o vídeo o define, porque o projeto de Ferrara, levada a sua última concretização, consistiria em realizar um filme em que as imagens seriam os únicos personagens. As articulações da mise en scène não se fariam mais por pedaços de tempo e de espaço, mas unicamente entre diferentes tipos de imagem, que cessariam de se referir a territórios, geográficos ou estéticos, distintos, para formar elementos de base de uma nova gramática.
Articulação, a palavra é talvez forte demais, se consideramos que a imagem, mais ainda que um personagem, é um todo. Cada plano é trabalhado por Ferrara de forma que possa independer de todo fora-de-campo do qual ele dependeria, de toda relação com um fora. Passar de um plano a outro, não é unicamente mudar de grão ou de pele, é principalmente mudar de corpo, de orientação, de escala, de volume. O quadro fixo permanece igual a si mesmo, mas uma fusão pode fazer sucederem-se dois tipos de percepção absolutamente opostos: um primeiro plano todo em superfície líquida, como aquele da piscina em que Sandii e X se banham e se beijam, e um segundo em profundidade escura, como o do corredor que os conduz ao quarto do hotel. Ou se organizar em torno da passagem de um formato a outro, de corpos filmados em cinema a dois outros pintados e filmados em vídeo, no caso da viagem da América à Europa. O plano torna-se por si mesmo sua própria medida, ele contém seu próprio abismo, um fundo no qual pode desaparecer, uma extensão plana para desaparecer, uma água para se afogar, um poço para afundar ou um buraco negro para ser tragado. Instigado pela assinatura do contrato, Fox leva X para jantar no restaurante. Os espelhos colocados acima e atrás deles inscrevem o contracampo no campo. Bruscamente, xingando um hipotético funcionário, Fox exclama: "Coleslaw for everyone!" e, juntando-se o gesto à palavra, invoca a assembléia de convivas com um generoso movimento de braços. Mas não há ninguém. Como poderia haver alguém já que tudo está lá? A própria morte torna-se, ou torna-se de novo, estranhamento próxima e simples, ela deixa de requisitar o discurso a um outro lugar, de coincidir forçosamente com a fuga para o fora-de-campo. Traído por Sandii, arruinado, Fox só precisa pegar um pouco de impulso e saltar por cima da grade do hall de seu hotel. A morte está aí, à distância da mão. O além é aqui. Quando fronteiras e separações desapareceram, os raros que ficam precisam lidar com o único limite do qual não se retorna, o que separa a vida da morte.
E a falta, grande obsessão ferrariana, toma ela mesmo um sentido completamente diferente. Depois do desaparecimento de Sandii, depois do suicídio de Fox, X encontrou refúgio num dos boxes do estranho New Rose Hotel. Começam então os últimos quinze minutos, exclusivamente composto de fragmentos de flashbacks. X lembra sozinho de suas memórias, e algumas diferenças aparecem em relação àquilo que vimos antes, uma palavra, às vezes uma frase, um ligeiro erro de momento ou de lugar. Não muita coisa, na verdade. Uma certa verossimilhança pediria que X se lembrasse na esperança de descobrir onde e quando ele foi enganado, o lugar e a hora da mentira de Sandii que seria a causa de tudo. Mas, para começar, não há talvez nada a descobrir: antes de encontrar com X, Sandii tinha trabalhado para Hosaka, a firma que cobiçava Hiroshi, e ela terminou certamente se vendendo a eles. Tudo o que há de mais tristemente banal, em suma. O que acontece depois não tem a menor importância. É preciso acreditar na idéia de que os últimos minutos de Enigma do Poder são isentos de todo esforço de elucidação retrospectiva. Ferrara, mais próximo nisso de Tsui Hark do que de De Palma, está entre os poucos cineastas para quem a imagem se pensa fora da dupla verdadeiro-falso. Novamente Welles não está muito distante, dessa vez Otelo e o assassinato de Desdêmona, sufocada em seu sono por um tecido branco através do qual se imagina o relevo de seu rosto. Blackout ia muito longe nesse sentido, asfixiando Matthew Modine sob as espessuras múltiplas de superexposições e de fusões. Enigma do Poder continua a tarefa iniciada neste filme, e o jogo renovado das fusões dissolve umas nas outras as imagens, ora finas ora espessas, ora planas ora profundas, como acontece com tecidos muito frágeis para que não se perceba outros sob eles por transparência. Pensamos nas metáforas bazinianas, véu, molde, múmia da mudança, ainda que seja necessário fazer a nuança entre a sã elegância, a delicada peneira do 35mm e a impura friabilidade, o grão vilão do vídeo. Mas não há entre elas diferenças de natureza. Elas existem todas as duas como impressões, numa mesma relação estreita com a degradação. Se o cinema torna o trabalho da morte visível, o vídeo também, apenas de forma mais manifesta.
X lembra-se, então. Seria mais justo dizer que ele está na lembrança, que ele flutua na imanência das imagens. A falta que o corrói não diz respeito a um saber sobre elas, mas sim à impossibilidade simétrica de preservar duravelmente uma delas e tê-las todas juntas. No fundo, em sua superposição, sua simultaneidade, sua indiferença à verdade como a todo fora, todas as imagens se valem – e nenhuma basta. O homem sem nome é também aquele das imagens quaisquer, quaisquer porque em cada uma o mundo se efetua, ou se retira. Há poucas chances, então, de que ele possa emergir das trevas do New Rose Hotel. Ele não consegue: ele está por demais aterrorizado pela falta, paralisado pela lembrança de Sandii. Ele também não tem nenhuma razão válida para querer sair de lá. Ao lado dele, no chão, ele juntou algumas coisas, algo de comer, o mínimo vital, mas no momento suas coisas, são elas, essas imagens que acabaram tornando-se as dele. Ele as trouxe com ele, ele faz delas o que ele quer. O estoque é bem pequeno, mas os suportes são variados: X não está perto de se cansar. Ele não tem necessidade, do lugar onde está, de imaginar o que se passou entre Sandii e Hiroshi, ele não se dá o trabalho de fabricar por sua própria conta as imagens desse filme que foi feito em sua ausência, pelo qual Fox e ele tinham contratado Sandii para que ela interpretasse o primeiro papel, aquele de beautiful temptress. No limite o cinema mesmo torna-se inútil, a filmagem, em todo caso, o casting e os ensaios podem bastar. Caminho livre para X fazer retornar as poucas imagens de que ele dispõe, de se abolir interminavelmente nelas como elas submergem e se abolem umas através das outras. Talvez ele até se sinta bem. Que nos fazem as imagens? Quantas são necessárias para nos manter? Essas questões, o cinema coloca muito menos do que se acredita. Ferrara traz aqui sua resposta. Ela é extraordinária. Ela é a fórmula ali onde isso acontece, para ele como para nós: em pleno meio das imagens.
Emmanuel Burdeau
Cahiers du cinéma, n° 534, abril de 1999, páginas 48-51
O número reduzido de atores, a quantidade restrita de cenários, pouco mais que três quartos de hotel e dois restaurantes japoneses, o ambiente de mistério e complô, e uma maneira de evacuar para fora de campo o essencial do espetáculo descontado (a intriga), parecendo primeiramente autorizar, tratando-se de Enigma do Poder, uma interpretação do tipo filme-B, ou até Z. Em que se explicaria como um filme frágil, transformando a pobreza ou a economia de meios (dinheiro e representação) em virtude, afronta-se com algo mais forte que ele, a globalização, o reino invisível das multinacionais, os vírus de todas as espécies, "as potências diabólicas que batem na porta". Esse velho reflexo seria um impasse: nenhum contraste em Enigma do Poder, mesmo estupefaciente, do continente e do conteúdo, nenhum milagre da bricolagem. Ao contrário, o tema e a maneira de abordá-lo, e, por conseguinte, tudo aquilo que é grande e tudo aquilo que é pequeno, ou suposto como tal, deixam aqui de se opor para deixar ver entre eles uma profunda intimidade. Compreendemos então como um filme pode ser mundial, se é verdade que mundial significa, não simplesmente o alargamento de perspectivas e a aceleração dos deslocamentos, mas, num estágio mais avançado, a liberação e o rompimento de toda perspectiva, o abandono de toda relação mensurável entre o espaço e o tempo – a deposição de toda noção de velocidade –, em proveito da constituição de uma zona de vizinhança ou de indiscernibilidade entre pequeno e grande, local e internacional, aqui e lá. Pelo cinema, Ferrara conquista essa zona de vizinhança ou de indiscernibilidade, e se aproxima assim de Welles, já que se Arkadin não se contentava em estar muito longe quando acreditavam que ele estava muito perto, ou atrás de você, quando se acreditava que ele estava longe. Como Welles, Ferrara sabe que não basta mostrar o mundo como uma aldeia, e que é preciso também, e que isso é sem dúvida o mais difícil, o mais importante, mostrar a aldeia como um mundo. Ele consegue fazê-lo, contando uma história cuja star não é o exuberante Fox (Christopher Walken), especialista em espionagem industrial, nem X (Willem Dafoe), seu sócio e amigo, nem Sandii (Asia Argento), a prostituta italiana por quem X está apaixonado, e com a ajuda de quem Fox e ele, em troca de uma bela comissão, vão vender a um novo empregador o célebre geneticista japonês Hiroshi – mas a imagem, nela mesma, por ela mesma, que em Enigma do Poder introduz à vertigem. Como é vertiginosa essa pequena bengala verde que aparece na tela miniatura de X quando ele recebe uma mensagem de Fox, e que condensa num motivo único a relativa imobilidade deste (que tem a coluna quebrada) e a louca mobilidade moderna. No começo é simples: à direita as armas clássicas do cinema (planos fixos e fusões essencialmente), à esquerda os rostos novos da imagem. O 35mm não está sozinho, ele deve compor de igual a igual com outras formas (o vídeo, clássico ou digital), que implicam também em outros empregos (uso privado, filme institucional, sistema de vigilância, espionagem). Diante das imagens, transformadas em sua preocupação primeira, o cinema contemporâneo nos habituou a sermos animados por uma tripla preocupação: de onde elas vêm (sua fonte), que fazem elas aqui (o que elas mostram), para onde elas se dirigem (seu destinatário)? Ele nos ensinou a sempre considerá-las relativamente a um lugar. Mesmo um cineasta tão esclarecido quanto Brian De Palma não concebe seus filmes sem uma remissão à origem, ao termo da qual é o lugar da imagem (mesmo se, em Olhos de Serpente, este lugar é definido como aquilo que se aproxima tanto quanto possível de um fora-de-lugar) que lhe fixa o valor. Do outro lado, alguém como Todd Haynes (mas não só ele) é apaixonado pela difusão e a propagação das imagens. Uma quarta dimensão falta muitas vezes, a mais sensual, e é ela que Ferrara retém: uma imagem, aqui, agora, que ar ela tem? Que corpo tem ela, como ela evolui? Qual é sua cor, seu grão, sua profundidade? É evidente que a propriedade e a boa saúde do 35mm se distinguem, no olho e no toque, da sujeira do vídeo, dos traços que ele deixa, da má qualidade de sua luz. Como diferem fisicamente uma imagem desfilando no ritmo normal de vinte e quatro por segundo, uma outra em câmera lenta e outra parada. Enigma do Poder não se interessa pelo trajeto mas pela presença das imagens entre nós, nos efeitos em nós desta presença. Ele convoca todos os tipos de imagens para culminar em sua aparência, seu invólucro, um trabalho que, no interior de um filme de ficção, seja alguma coisa além do trabalho do maneirismo, que supõe uma imagem de partida (o modelo) e uma outra de chegada (a cópia curiosa). Trata-se, nem mais nem menos, de saber o que significa ser contemporâneo de uma imagem (ou de várias). A esse respeito, é importante que Enigma do Poder se desenvolva em espaços intermediários, meio privados, meio públicos, quartos de hotel, bordéis, restaurantes, casas noturnas, absolutamente não-situadas umas em relação às outras e disponíveis a tudo e a qualquer coisa, discutir, comer, fazer negócios ou fazer amor.
Um mundo em que pululam as imagens não é obrigatoriamente um mundo em que superabundam as telas e as câmeras. Preparando o golpe, X e Fox vêem filmes amadores que lhes informam sobre a vida e os modos de Hiroshi, mas em nenhum momento Ferrara liga os dois homens ao que eles vêem, e de uma forma geral, a mise en scène é como que atingida por uma impossibilidade de bem encadear que faz com que não haja em todo o filme dos planos que se associem perfeitamente. Hiroshi permanecerá de cabo a rabo uma pura criatura de vídeo, com o rosto mastigado pelo preto e pelas manchas do vídeo, sem ser todavia o habitante de um universo paralelo, de um espaço-tempo ao qual não têm acesso X e Fox, e no qual finalmente Sandii entrará. O cientista faz corpo com o vídeo, o vídeo o define, porque o projeto de Ferrara, levada a sua última concretização, consistiria em realizar um filme em que as imagens seriam os únicos personagens. As articulações da mise en scène não se fariam mais por pedaços de tempo e de espaço, mas unicamente entre diferentes tipos de imagem, que cessariam de se referir a territórios, geográficos ou estéticos, distintos, para formar elementos de base de uma nova gramática.
Articulação, a palavra é talvez forte demais, se consideramos que a imagem, mais ainda que um personagem, é um todo. Cada plano é trabalhado por Ferrara de forma que possa independer de todo fora-de-campo do qual ele dependeria, de toda relação com um fora. Passar de um plano a outro, não é unicamente mudar de grão ou de pele, é principalmente mudar de corpo, de orientação, de escala, de volume. O quadro fixo permanece igual a si mesmo, mas uma fusão pode fazer sucederem-se dois tipos de percepção absolutamente opostos: um primeiro plano todo em superfície líquida, como aquele da piscina em que Sandii e X se banham e se beijam, e um segundo em profundidade escura, como o do corredor que os conduz ao quarto do hotel. Ou se organizar em torno da passagem de um formato a outro, de corpos filmados em cinema a dois outros pintados e filmados em vídeo, no caso da viagem da América à Europa. O plano torna-se por si mesmo sua própria medida, ele contém seu próprio abismo, um fundo no qual pode desaparecer, uma extensão plana para desaparecer, uma água para se afogar, um poço para afundar ou um buraco negro para ser tragado. Instigado pela assinatura do contrato, Fox leva X para jantar no restaurante. Os espelhos colocados acima e atrás deles inscrevem o contracampo no campo. Bruscamente, xingando um hipotético funcionário, Fox exclama: "Coleslaw for everyone!" e, juntando-se o gesto à palavra, invoca a assembléia de convivas com um generoso movimento de braços. Mas não há ninguém. Como poderia haver alguém já que tudo está lá? A própria morte torna-se, ou torna-se de novo, estranhamento próxima e simples, ela deixa de requisitar o discurso a um outro lugar, de coincidir forçosamente com a fuga para o fora-de-campo. Traído por Sandii, arruinado, Fox só precisa pegar um pouco de impulso e saltar por cima da grade do hall de seu hotel. A morte está aí, à distância da mão. O além é aqui. Quando fronteiras e separações desapareceram, os raros que ficam precisam lidar com o único limite do qual não se retorna, o que separa a vida da morte.
E a falta, grande obsessão ferrariana, toma ela mesmo um sentido completamente diferente. Depois do desaparecimento de Sandii, depois do suicídio de Fox, X encontrou refúgio num dos boxes do estranho New Rose Hotel. Começam então os últimos quinze minutos, exclusivamente composto de fragmentos de flashbacks. X lembra sozinho de suas memórias, e algumas diferenças aparecem em relação àquilo que vimos antes, uma palavra, às vezes uma frase, um ligeiro erro de momento ou de lugar. Não muita coisa, na verdade. Uma certa verossimilhança pediria que X se lembrasse na esperança de descobrir onde e quando ele foi enganado, o lugar e a hora da mentira de Sandii que seria a causa de tudo. Mas, para começar, não há talvez nada a descobrir: antes de encontrar com X, Sandii tinha trabalhado para Hosaka, a firma que cobiçava Hiroshi, e ela terminou certamente se vendendo a eles. Tudo o que há de mais tristemente banal, em suma. O que acontece depois não tem a menor importância. É preciso acreditar na idéia de que os últimos minutos de Enigma do Poder são isentos de todo esforço de elucidação retrospectiva. Ferrara, mais próximo nisso de Tsui Hark do que de De Palma, está entre os poucos cineastas para quem a imagem se pensa fora da dupla verdadeiro-falso. Novamente Welles não está muito distante, dessa vez Otelo e o assassinato de Desdêmona, sufocada em seu sono por um tecido branco através do qual se imagina o relevo de seu rosto. Blackout ia muito longe nesse sentido, asfixiando Matthew Modine sob as espessuras múltiplas de superexposições e de fusões. Enigma do Poder continua a tarefa iniciada neste filme, e o jogo renovado das fusões dissolve umas nas outras as imagens, ora finas ora espessas, ora planas ora profundas, como acontece com tecidos muito frágeis para que não se perceba outros sob eles por transparência. Pensamos nas metáforas bazinianas, véu, molde, múmia da mudança, ainda que seja necessário fazer a nuança entre a sã elegância, a delicada peneira do 35mm e a impura friabilidade, o grão vilão do vídeo. Mas não há entre elas diferenças de natureza. Elas existem todas as duas como impressões, numa mesma relação estreita com a degradação. Se o cinema torna o trabalho da morte visível, o vídeo também, apenas de forma mais manifesta.
X lembra-se, então. Seria mais justo dizer que ele está na lembrança, que ele flutua na imanência das imagens. A falta que o corrói não diz respeito a um saber sobre elas, mas sim à impossibilidade simétrica de preservar duravelmente uma delas e tê-las todas juntas. No fundo, em sua superposição, sua simultaneidade, sua indiferença à verdade como a todo fora, todas as imagens se valem – e nenhuma basta. O homem sem nome é também aquele das imagens quaisquer, quaisquer porque em cada uma o mundo se efetua, ou se retira. Há poucas chances, então, de que ele possa emergir das trevas do New Rose Hotel. Ele não consegue: ele está por demais aterrorizado pela falta, paralisado pela lembrança de Sandii. Ele também não tem nenhuma razão válida para querer sair de lá. Ao lado dele, no chão, ele juntou algumas coisas, algo de comer, o mínimo vital, mas no momento suas coisas, são elas, essas imagens que acabaram tornando-se as dele. Ele as trouxe com ele, ele faz delas o que ele quer. O estoque é bem pequeno, mas os suportes são variados: X não está perto de se cansar. Ele não tem necessidade, do lugar onde está, de imaginar o que se passou entre Sandii e Hiroshi, ele não se dá o trabalho de fabricar por sua própria conta as imagens desse filme que foi feito em sua ausência, pelo qual Fox e ele tinham contratado Sandii para que ela interpretasse o primeiro papel, aquele de beautiful temptress. No limite o cinema mesmo torna-se inútil, a filmagem, em todo caso, o casting e os ensaios podem bastar. Caminho livre para X fazer retornar as poucas imagens de que ele dispõe, de se abolir interminavelmente nelas como elas submergem e se abolem umas através das outras. Talvez ele até se sinta bem. Que nos fazem as imagens? Quantas são necessárias para nos manter? Essas questões, o cinema coloca muito menos do que se acredita. Ferrara traz aqui sua resposta. Ela é extraordinária. Ela é a fórmula ali onde isso acontece, para ele como para nós: em pleno meio das imagens.
Emmanuel Burdeau
Cahiers du cinéma, n° 534, abril de 1999, páginas 48-51
quinta-feira, 12 de junho de 2008
leis da imagem
...dizem que tudo é muito mais livre hoje, mas não é verdade, é tudo muito muito mais legislado, nesse sentido...a imagem, por exemplo é…há uma espécie de leis da imagem hoje que é dificílimo escapar, e tu só podes escapar tendo…sim tendo esse desejo construído, tendo essa construção na cabeça...isso só pode ser construído com duas coisas: com o que tu queres fazer, o que tu queres filmar; e com as coisas que já foram filmadas, que te deram esse desejo.
P.C
...
acho que diz tudo, para os supostos livres: os da publicidade/cinema rock and roll, até aos estudantes: "somos livres...", sim, sim...
é evidente que isto+isto é fundamental.
P.C
...
acho que diz tudo, para os supostos livres: os da publicidade/cinema rock and roll, até aos estudantes: "somos livres...", sim, sim...
é evidente que isto+isto é fundamental.
D.W.Griffith é o inventor. Mas poderia, ou pode ser considerado (se a tal palavra tiver sentido) como o fundamental pós moderno. Como sabemos, houveram os Lumière, houve Porter e as suas paralelas, Méliès e as suas luas, ou, noutras modernidades (pois é…) Paul Wegener e os expressionismos, etc, etc.etc.
D.W absorveu toda a proliferação, apreendeu os fluxos, compreendeu o que muitos não compreendem hoje (o eixo Lumières/ Méliès) pegou na história e marcou o tempo, ou seja: o seminal gesto onde tudo apurou e tudo deu a ver, pequena e grandiosamente.
O mesmo que Godard ou Tarantino, com o lixo (a série b, o exploitation …) e tudo.
«post-modernismo» (a expressão mais contraditória nos termos que inventar se pôde) - etimologicamente, ontologicamente ou ironicamente.
(a modernidade nasceu na máquina? sem dúvida)
D.W absorveu toda a proliferação, apreendeu os fluxos, compreendeu o que muitos não compreendem hoje (o eixo Lumières/ Méliès) pegou na história e marcou o tempo, ou seja: o seminal gesto onde tudo apurou e tudo deu a ver, pequena e grandiosamente.
O mesmo que Godard ou Tarantino, com o lixo (a série b, o exploitation …) e tudo.
«post-modernismo» (a expressão mais contraditória nos termos que inventar se pôde) - etimologicamente, ontologicamente ou ironicamente.
(a modernidade nasceu na máquina? sem dúvida)
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