Nicholas Ray por Tag Gallagher

Nicholas Ray (Galesville, Wisconsin. 1911-79)  Acting, writing and di­recting, in radio, theater, and television.  First film, 1948, They Live by Night.

   French critics such as Truffaut, Godard, Rohmer and Rivette were lion­izing Ray at a time when Americans were disregarding him.  Partly this disparity was due to Ray epitomizing the desperation of contemporary life, whereas in America during the 50s existential attitudes were only begin­ning to be fashionable.  Partly it was due to Ray smelling like a Hollywoodized version of Elia Kazan, whom New York adored.  Ray had worked with Kazan and shared James Dean with him, and his characters have the same wounded anguish just below the surface.  But Ray made his action scenes bigger-than-life as well, by treating them as choreography, and in general distanced to exasperation the conventions of every genre or convention he touched.  His camera seemed to call everything into ques­tion by the uncomfortable way it meditated over landscapes and rooms (he had studied architecture in his youth with Frank Lloyd Wright).  Ray was not understood.

   Ostensibly, indeed ostentatiously, what were in crisis in Ray’s films were traditional institutions: army and government, justice and schools, the family and sex roles.  But even though Ray had been nourished in radical populist movements during the 1930s, his films are only superficially about what’s wrong with society, and even less about the class struggle and how to fix things.  Rebel without a Cause (1955) starts out about juvenile delinquency but ends up being about the same things as Bitter Victory, a film that starts out about soldiers in the desert, or Savage Innocents, a film that starts out about Eskimos.  And Ray’s antagonists too usually end up confronting a “moral equivalence between their supposedly antithetical natures.” [i]  

   The real drama in Ray, rather than the apparent one, is the Romantic struggle between aspiration and nihilism, between principles and dreams and a hostile, senseless world.  Ray is neither documentary (suburban high school; desert war; Eskimo life) nor fiction (Kazan); he is a yearning, a yearning for transcendentals that maybe don’t exist.  What kind of a uni­verse is it where everything always goes wrong, where I’m so miserable?  Is there anything, in Godard’s phrase, “beyond the stars”? [ii]

[i]  Jonathan Rosenbaum, in  Cinema p. 811.

[ii].  “Au-delà des étoiles,” loc. cit.

[ c. 1994 for a Spanish cinema encyclopedia /  Trafic (part of an article on c. 50 Hollywood directors) ]

caminho de volta...

Com quarentena ou sem ela o facebook de Jorge Silva Melo continua uma preciosidade, um oásis potável no centro da fossa comunitária, um raio de humanidade e de esperança no eterno último reduto dos cobardes. Não sou contra as redes sociais, sou contra o mal inato dos homens a ser posto em evidência nessa superfície das superfícies, a obrigação de ter opinião, a necessidade de aparecer a todo o custo para ter relevância e não cair no esquecimento, tudo a custo da trampa que for. Num post recente Silva Melo mandou uma tirada daquelas que costuma mandar, dizendo que já viu muitos filmes maus salvos por bons actores, mas nunca viu um bom filme cheio de maus actores. Talvez se possa arranjar excepções, do cinema clássico do pechisbeque, esse cinema sem suposto autor que não tinha condições para escolher os actores certos mas apesar disso conseguia articular uma narrativa, fazer maravilhas com a câmara, inventar raccords de montagem ou cerebrais, promover choques entre realidade e pura ficção, maquetas de estúdio e antros de perdição, etc; ou convocar a fase Mexicana de Luis Buñuel; ou então, caso mais complexo, quando se prefere o peso da veracidade, da herança, da verdade de alguém a representar-se a si próprio ao invés de se contratar uma vedeta, ou mesmo um bom actor, para tentar mentir sobre aquilo que não sabe. Perde-se perfeição e polimento, ganha-se honestidade. Muitas vezes, os grandes actores conseguem-no, mas há casos, tradições (mineiros ou treinadores de desporto), verdades, que não dão para fingir.

“The Way Back” é um desses casos, embora não consiga dizer que é mau pois é mal realizado, provar que a câmara treme muito sem justificação, que a escolha dos ângulos de filmagem é confusa, contraditória, muitas vezes saltando o eixo e a regra dos 180º sem grande lógica nem impacto; não o consigo condenar totalmente por isso, nem pelas distâncias duvidosas de certos planos afastados em combinação com o perto e mesmo os rostos, ou essa música que não traz nada de novo e que pode simplesmente embalar… não consigo dizer que é um filme inofensivo ou inútil pois eu percebi totalmente a personagem de Ben Affleck, os seus dilemas, a sua tragédia, as suas feridas, a sua necessidade de não cicatrizar nada, de pelo contrário as agredir e abrir, de fazer a paga própria e terrena já que a justiça divina se parece ter esquecido dele. Se tudo isso aparece a uma vez limpo, escancarado e protegido, não podemos estar em presença de um filme dispensável.

Na abertura começamos por saber que Ben Affleck é daqueles que poderiam ter sido alguém, como o Berlamino de Fernando Lopes, desses que na infância e na adolescência tiverem o mundo e o futuro a seus pés para depois o chutarem ou lançarem para longe devido a opacos motivos que jamais entenderão. A cruz carregada por Jack é um castigo e uma auto-flagelação auto-imposta, a insistência de permanecer no calvário para lá do aceitável é culpa dele e não de um «outro» culpado. Nessa zona sombria e luminosa da Califórnia ou aqui ao lado onde moramos, miúdos já de trintas e quarentas anos que sofrem de saudades dos tempos remotos congelados algures, dos tempos em que o jogo da bola era o dom sem margem para dúvidas, o divino e a religião, a justificação da vida que não pediram, a maneira de desafiarem a perdição prometida, e agora sofrem pela perda do Paraíso Perdido.

Quem fala no jogo da bola pode falar do pianista prodigioso ou do físico prodigioso, a infância e os sonhos carbonizados por dá lá aquela palha, de uma maneira que não se consegue desculpar nem tolerar, como as criazinhas arrancadas ao leite materno muito antes do tempo. Vamos encontrar Jack a fazer-se de trolha e muitos de nós vão falar com ele, vão ver novamente a sua ferida a abrir-se, um reenviar para o passado sempre presente, nosso ou de alguns casos que conhecemos assim na infância sem sabermos que iríamos ser semelhantes. Lembro-me do prodigioso jogador de snooker na sede do clube de futebol da minha aldeia a derrotar qualquer um em breves segundos e utilizando o taco ao contrários na últimas bolas para humilhar o adversário, o amigo que o compreendia e que não levava a mal. Provavelmente foi fã do Tom Cruise do “The Color of Money” nos sumptuosos anos oitenta das salas gigantescas de cinema, estudou-lhe os gestos, sacou-lhe a pinta, namoriscou umas raparigas à pala dele, mas vinte anos depois também caiu na trolhice ou na fábrica de torneiras da periferia, a brilhar nos sábados à tarde, pela noite adentro. Lembro-me de um fabuloso rapaz loiro, fabuloso atleta, apanha-bolas do Sporting Clube de Braga, que aparecia na televisão amiúde a devolver a bola aos seus ídolos, prometendo-lhes que iria ser como eles, e que uma vez humilhou a minha turma, lembro-me da frase que me soltou quando só decorriam alguns minutos de jogo: «uma dúzia fica mais barato», e minutos depois perdíamos por 12-0, num fabuloso mergulho da pequena cabeça. Esse loirinho de cabelos cortados à tigela-anos 90 chegou à equipa-b dos profissionais, foi titular, continuou a brilhar, mas um dia teve de tirar uns meses de folga para cumprir o serviço militar e quando regressou nunca mais foi o mesmo. Ninguém soube explicar bem porquê, sempre pairaram versões várias e opostas, o certo é que começou a fumar cada vez mais, casou-se, começou a engordar, a beber cerveja a metro, um mistério a adensar-se, foi dispensado e hoje passeia pançudo pelas ruas de Braga, onde muitos o reconhecem e o tratam como a vedeta que ainda é, mito urbano, espectáculo ambulante, o para sempre possível João Vieira Pinto que por momentos o chegou a ser; lembro-me das meninas «modelos», a próxima Claudia Schiffer, hoje e para a eternidade belas a trabalharem nos cabeleireiros e nas lojas.

O hustler das mesas de snooker tem vários filhos e a vingança infligida aos compinchas amansa-lhe constantemente o ímpeto, salvo raras explosões impossíveis de conter; o João Vieira Pinto número dois compensa nas grades de cerveja e nas equipas dos campeonatos amadores em que continua a brilhar já quase aos quarenta anos, facilmente, devorando nos terrenos pelados o mistério e uma possível culpa; as cabeleireiras, as modistas, essas de quem desviamos o olhar nas caixas ou na secção da padaria do Pingo Doce ou do Continente, alienam-se em revistas, séries de televisão, nas discotecas de fim-de-semana onde são desejadas como as super-modelos a que um dia aspiraram. Príncipes e rainhas, outros nem por isso, talvez todos nessa história de uma humanidade que certo dia vislumbrou e tocou numa luzinha única, bruxuleante, talvez ambígua ou ilusória demais. Talvez pudessem ter feito um pouco mais, talvez não, teve que ver com a senhora sorte?

O Jack de Ben Affleck trabalha até rebentar, bebe como um Dean Martin no “Rio Bravo” e magoa-se para se esquecer disso, porventura para meter, como diziam os adultos na alvorada da sua vida, juízo na cabecinha. O filme desenrola-se e vamos ficar a saber dos problemas que ele teve com o Pai, de um casamento talvez precoce e logo uma vida estável que já não dava para mudar quando começou a ter consciência da troca que teve de fazer sem querer, de um filho amado e perdido, e da tragédia consumada num «para sempre». E de como Jack tentou substituir a tragédia adulta pela oportunidade perdida no Paraíso das magias e assim não dar chances de ruptura ao compartimento do cérebro que fecha a sete chaves os foguetes mais brilhantes e sonoros de toda a consciência. Não dar chances ao coração abafado. A nostalgia e o imperdoável em retrospectiva a perderem a substância original, como quem martela álcool e o bebe como sendo a colheita certa. O destino e o inexorável a adormecerem as teimosas melodias da infância que teimam em não cessar.

Gavin O'Connor não parece ser um grande cineasta, nem um realizador com talento, mas também não é um criativozinho do argumento, da dinâmica mentirosa e espectacular, da pro-actividade dramática, tudo vocabulário desprezível. De certeza, pois Ben Affleck encorpa toda essa fatia gigantesca da desilusão ao «Deus-dará» de um modo e com um peso que parece não advir somente do empenho de actor profissional, nem do método reinventado, da grande mentira. Inchado e não somente gordo, sem centro de gravidade e não apenas bamboleante, atormentado e jamais apenas bêbado; a pele estriada, o olhar sem centro, os gestos desencontrados, o caminho perdido, tudo fruto da negação existencial e sensível. Há cenas no filme de verdadeiro realizador, como aquele primeiro encontro ao ar livre com a ex-mulher, no qual os silêncios e os olhares desencontrados, a câmara a recuar constantemente até nos sonegar o que não podemos aceder, o que não temos direito mas compreenderemos pela experiência de cada um, se torna na única possibilidade daquela cena existir. Esse Jack que saberemos perdeu um filho, e por causa disso perdeu a mulher que certa vez ou para sempre amou, pensando ter perdido filho e mulher da mesma forma que perdeu a oportunidade de ser jogador de Basquetebol; Jack é o mesmo que implora a um dos miúdos que vai treinar,  nessa oportunidade caída do céu ou escrita nas estrelas, que assuma a posição de líder, daquele que lançará a bola decisiva nos derradeiros segundos, retirando-lhe o medo de jogar e logo o medo de viver, simplificando-lhe os problemas caseiros e devolvendo-lhe o Pai aos pavilhões e ao amor mútuo.

Uma oportunidade, uma última oportunidade, one last shot at redemption, diz a sinopse e muito do espírito americano. Jack é contratado para orientar a equipa em que certo dia brilhou de um movo inultrapassável, retira-a dos últimos lugares, devolve o orgulho aos miúdos humilhados, sai por instantes da sua carapaça de coitadinho. Outra das cenas mais fortes surge num dos momentos capitais do campeonato, quando estão em jogo os playoffs que esse liceu não atinge desde os tempos de Jack, e ele diz a todos e a cada um que não os trocava por ninguém; depois de lhes devolver a honra e acima de tudo a alegria de jogar, coloca-se como um deles, joga com eles, volta a ser um deles, altivo e não coitadinho, não envergonhado; e como sempre prova-se que os palavrões são linguística essencial mesmo num colégio católico. Jack, vamos pressentindo em todos os sinais, da maneira como brinca com os sobrinhos até às segundas oportunidades que parece oferecer aos pupilos e que na verdade são primeiras - esses cálculos de quem passou por aquela situação e é generoso sem inveja - é um bom ser, integro e honesto, que só faz mal a si mesmo e por consequência a muitos que ele ama e que o amam. Jack é um bom ser e teve boa formação, mesmo que essa educação tenha sido «a bola», por isso não será a derradeira oportunidade, e tudo o que ele faz medrar nesse hiato oferece-lhe a definitiva regeneração que não é só bandeira do cinema Americano desde a formação sanguinária mas um resguardo de todos os comuns, de alguns no acaso, de quem decide enfrentar um pouco os espectros.

Sem final feliz, sem pontas atadas, nem mesmo ciclo fechado, redondo, Jack faz uma viagem no tempo e oferece aos ofendidos e humilhados da pior equipa do mundo todas as armas essenciais à perda da inocência e ao embate em seco na realidade adulta, proporcionando mais um pouco de conhecimento das encruzilhadas reservadas a qualquer um de nós em certo tempo e em certo espaço. Uns vingarão, outros serão novamente Jack, mas alguma coisa daquela entrega, daquela igualdade e fraternidade, daquela troca, ressoará um dia, e outro Jack irá em auxilio de um sonho aterrado.

“The Way Back” é, sem contestação, uma história mil vezes contada, mil vezes melhor narrada, mil vezes superiormente dramatizada, apurada. Mas por uma vez (ou por mais uma vez, não muitas) consegui apreciar uma estrela de Hollywood com a mesma carga, o mesmo cheiro, a mesma temeridade e fragilidade do Tom Cruise de trazer por casa da minha aldeia, do loirinho genial já careca e deformado, da Barbie para sempre apetitosa, todos eles complexos monumentos Bracarenses, estátuas errantes, mitos desmitificados. Com a mesma carga e perigosa verificação verista do citado Dean Martin, naturalmente atormentado pois uma amado o largou, naturalmente atormentado pelo seus sonhos falidos de Wyatt Earp ou de Jesse James, lendas do oeste a degladiarem-se com o fim de um tempo que o apanhou desarmado, literalmente.

E um realizador a apagar-se, a não querer saber mais dos que esses seres fugazes, a refrear-se, para tentar estar à altura do protagonista. Não o conseguiu, Affleck é superlativo e mais do que tremente, mais do que ancestral e novo na terra, mas pelo menos não lhe espetou, nem um, golpe baixo. O cinema a não partir do pequeno, dos pequenos sentimentos, para atingir o grande, o épico, o exemplar, a receita, mas antes a aguentar-se na nota baixa, fina, melodicamente perfeita mesmo que torturada. A lengalenga da infância e a lengalenga da decadência. A comoção não nos é atirada, ilustrada, escancarada por diálogos e fúria audiovisual, mas invisivelmente desvelada para um semelhante à procura de cura. “The Way Back” é um horizonte da sempre possível felicidade. Não existem sonhos ou perfeições perecíveis de serem apagados. Nenhum trilho será dizimado.

No final de “You Can't Go Home Again”, Thomas Wolfe escreveu assim, impossível de traduzir ou explicar, pertencente aos amplexos negados: «You can't go back home to your family, back home to your childhood, back home to romantic love, back home to a young man's dreams of glory and of fame (…) back home to places in the country, to the cottage in Bermude, away from all the strife and conflict of the world, back home to the father you have lost and have been looking for, back home to someone who can help you, save you, ease the burden for you, back home to the old forms and systems of things which once seemed everlasting but which are changing all the time--back home to the escapes of Time and Memory.»

Dilema, perdição e paixão.  Jack tanto poderá ser perdoado pelo padre e voltar às quadras como continuar nas obras mais orgulhosamente. A vida continua, como nos Renoir. E isso já não tem tanta importância.

3 filmes de Fincher

Com “Se7en” David Fincher marcou toda a década de noventa do século passado. Eram os anos setenta e os anos noventa a conversarem, fundidos e não-resolvidos; a MTV que importa e as rugosidades paranóicas e bíblicas. O que fazer depois de atingir um auge aos 32 anos?

Em comparação, “The Game”, dois anos volvidos, soou como um exercício frívolo, mas com o decorrer do tempo e do estado das coisas nas sociedades globais o epíteto ressoou ainda mais como as mesmas intenções aplicadas a Hitchcock em filmes como “To Catch a Thief” ou “North by Northwest”.

O frio e cerebral empresário Nicholas Van Orton carregada por Michael Douglas ou está mesmo a pedir por uma lição ou então é um homem magoado na infância que pede um olhar e uma atenção mais profunda. As imagens em super-8 que paralelamente invadem e trucidam a narrativa no começo para consequentemente tudo assombrarem e finalmente apaziguarem,  fazem raccord soturno com a única citação bíblica literal que se escutará: «Eu era cego mas agora vejo!», do livro de Jo.

Era cego e estava a pedi-las; agora vejo, estou curado; talvez seja, a resultado final. Mas o vale das sombras é duro e está carregado de perigos a que devemos fazer frente pacificamente e acreditando. Fincher fez um filme sobre o próprio cinema e sobre o aqui e agora, sendo 1997 ou 2020. Um filme sobre a felicidade e as agruras do livre-arbítrio. Que tanto funciona nos sentidos literais como nas parábolas mais demenciais, em termos concretos e em termos da famosa suspension of disbelief. Isto não é um videogame, não é uma PlayStation.

Van Orton vai apreciar a realidade a ser transmutada violentamente e despudoradamente; o grande espectáculo a vilipendiar o dia-a-dia e a rotina que nos sustém; vai ter de explicar o inexplicável e a plot mais rocambolesca ao semelhante mais comum; vai notar o que nunca tinha notado ou não notava há muito tempo: que existem figurantes, actores, que passam de um lado para o outro e é preciso estar atento; vai confundir o simulacro por causa do aparato, como nos telejornais e redes sociais, e estar no centro dos efeitos especiais ultra-manipuladores, acreditando nisso tudo;  enfim, um filme a ser feito dentro de outro filme, produzido pelo actor principal que vai ser ele mesmo, produtor também e, lá para o fim, argumentista.

Argumentista pois o socorro que irá representar a ex-mulher ainda dentro do Grande Jogo, todo o inverso em relação ao telefonema que com ela teve anteriormente, o negativo a volver-se positivo, o coração a brotar do gelo; ou, já aparentemente fora do Jogo-Jogo, quando no final pede para se encontrar novamente com um dos peões cruciais do tabuleiro, a bela Deborah Kara Unger, ele reescreve tanto dentro como fora o destino que cabe a cada um, sem ilusões; argumentista ainda no momento em que ainda Oficiosamente se suicida mesmo, antecipando o homicídio que funcionaria como o clímax perfeito, o toque de Midas de um grande estúdio, de uma grande equipa técnica e artística.

Se toda essa fábrica descendente de Hollywood e dos seus sonhos e pesadelos chega a levar o exercício aos píncaros, e consigo tanto acreditar que Orton tanto se lixou como apenas – e pode chegar – Fincher, o pintor Harris Savides e os homens da caneta são uns génios, como perceber que continuamos como no Jogo da Vida, onde é preciso resolver quebra-cabeças encapuçados, arranjar chaves e tramar labirintos, oferecer o corpo e a mente aos mind-fuckers. E é nessa brecha que podemos, uns a meio do caminho outros no termo, perceber mais uma vez que o jogo da vida ultrapassa sempre o da ficção, a realidade é sempre mais intrincada e surreal do que o escapismo e a evasão mais descabeladas.

Basta ver hoje, quem previu a pandemia 2020, todo este suspense, condicionantes, alternativas, alcances, estagnação e criatividade possível? Talvez este «exercício inútil depois de um dos filmes mais originais e aterradores dos anos 90» ajude um pouco a lidar com o jogo fora do Jogo. Como Nicholas Van Orton que metafisicamente deu um passo por livre vontade para o outro mundo, ressuscitou do pesadelo inventado e do pesadelo imposto, ultrapassou a questão imemorial do Pai e nasceu outro.

“The Girl with the Dragon Tattoo” é certamente o filme menos esperado do percurso de Fincher. É claro que o universo de mistério, dos assassinatos em série, do tratamento anti-bizarro de tudo isso e dos funcionamentos das mentes criminosas estão lá – e daqui pode-se conectar directamente com as investigações ultra-complexas e ultra-éticas da série “Mindhunter”, assombrosa – mas é sobretudo os ambientes, a geografia de Stieg Larsson e as intrincadas e sempre rocambolescas questões das heranças e genealogias sempre aparentadas às arcas de Noé desmitificadas que estranhamos naquele que parecia ser um cineasta puramente americano; tal como o mergulho pelas ramificações complexas e distorcidas da formação emocional da detective juvenil que dá nome à saga, sendo juvenil a surpresa.

Mas é de emoção, precisamente, que se trata, de inteligência emocional. Os cofres a serem desempoeirados, remexidos e virados do avesso são fundos, antigos e imemoriais; as forças que os deslindam encontram-se emocionalmente em perda – a miúda com cavos traumas de infância perdida e de inadaptação social pode vislumbrar na missão de encontrar uma menina estranha quarenta anos depois uma alma-próxima, e talvez uma cura, tal como o detective de Daniel Craig necessita de confirmação de identidade. O curso dramático empoeirado, e para além dele a frieza tecnológica que aqui é o outro centro condicionante, promove o encontro de duas inteligências. A inteligência dele reconhecida por um velho patriarca que quer arrumar a sua história e por consequência a história familiar, e a inteligência dela que lida tão friamente como as máquinas pelas constelações numéricas e algoritmos que hoje nos definem.

Para lá dos sistemas, das redes e das conexões invisíveis e científicas interessa a Fincher o potente fogo domado até ao nível zero de transparência e de inflexão pelo cérebro, pelo corpo mas sobretudo pelo espírito de Lisbeth Salander, a extraordinária personagem que é The Girl with the Dragon Tattoo. E assim temos o encontro desta inteligência emocional sôfrega e contida ao mesmo nível, sôfrega dentro, contida fora, com a inteligência emocional do detective / jornalista de Mikael Blomkvist, que será o único a possuir e a utilizar adequadamente as redes de conexão sensíveis e personificadas com ela – distância, compreensão, comunicação ao mesmo nível que com ele mesmo, sem superioridade, sem qualquer desconto, jamais comiseração.

Entre as violações, penetrações e intersecções abstractas e inexoráveis do planeta dos hakers e as violações, penetrações e intersecções físicas e psicológicas entre terráqueos, a câmara, os famosos inserts, e a orquestração Fincheriana parece construir todo o o crescendo e desenterro não no mistério traçado pela plot que promoverá o filme – um fabuloso Cluedo «ultra plus nec» - mas sobretudo pela destrinça, pelo desenrolar, pelo recobro e regresso à temperatura emocional que pode dispensar a inteligência isolada e clínica e entrar nas vertigens do coração e nos arremedos da paixão. Que serão visões, movimentos e cenas micro – mais do que o sexo e a descompressão animal, um toque nas costas, um olhar para o quarto privado, a pálpebra de um olho a emudecer.

Talvez seja isso que interessa ao Fincher, e se não o for, interessou-me a mim mais do que tudo o resto, de modo precioso. Pois o labirinto e a reposição desenrolam-se até ao ponto em que se deu o indesculpável, e no final temos inclusive a desilusão dos primeiros amores e a continuação. Ela está pronta para o próximo capítulo, de dentes cerrados, de espírito aberto ao semelhante, pressentindo-se essa novidade de forma admirável. E Fincher, para algumas mentes um nerd e um obstinado tecnológico – «até publicidades e anúncios desportivos continua a fazer» - arrisca um blockbuster negro baseado num bestseller exótico e global para no turbilhão tentar sacar uma festinha carinhosa na epiderme básica, no arrepio e nos estremecimentos íntimos e salvíficos. Que isso aconteça na neve e longe da América pode não ser tão contratual como parece, talvez uma camada natural, uma lente natural a confundir as Prime Lenses das Red Epic. Se hoje Renoir caísse neste pântano parece-me que a isso, só a isso, cinco segundos num filme de duas horas e meia, aspiraria. Cinco segundos que podem ser como que uma hecatombe.

Com “Gone Girl” Fincher continua a sua veia significantemente manipulativa derivada do apogeu que se deu logo ao terceiro filme, o “The Game” em 1997. Na verdade, nunca a deixou, mas abriu várias excepções para espetar a sua unha no grande sentido justiceiro e tradicionalmente livre que a geração dele acatou de homens como Alan J. Pakula, homens inevitavelmente marcados pelo sonho americano cuspido para a lama que representou o assassinato de John F. Kenendy, nessa sublime elegia à orientadora obsessão que é “Zodiac”, ensinamentos férreos Languianos; ou na continuação dos sonhos ligados com pesadelos do onirismo realista de F. Scott Fitzgerald em “The Curious Case of Benjamin Button”.

Em “Gone Girl” os argumentistas e o realizador são mestres titereiros a dissertarem e a esmiuçarem sobre a vida pós-casamento, os compromissos, as cedências, chantagens, etc. E não só isso, pois agora Fincher e Gillian Flynn fazem como que uma revisão de clássicos do calibre de “Ace in the Hole” ou “A Face in the Crowd” metendo em grandíssimo-plano o veneno e o nojo dos novos meios de propaganda, fabricação e manipulação da informação e da verdade conforme o valor de mercado. A propagação do mal estudado e aprovado pelas desmesuradas cadeias de informação e enformado pelos rostos que nos acompanham no tranquilo sofá familiar, a desinformação e o twist que se tornam virais, perdem qualquer resquício de lógica (mesmo que distorcida), de alcance (maquiavélico ou com segundas intenções) ou de moral que nas obras de Billy Wilder ou de Elia Kazan poderia ser tacteado, para cair nos pântanos do nada.

Nada, ausência de plot causa-efeito, perda do poder moral de encenação, abstracção maligna do ponto de vista, manipulação com objecto ausente. Acto contínuo, “Gone Girl” é tanto um tratado contemporâneo sobre as imagens e sobre o caso particular do cinema, como sobre a não sobrevivência de qualquer tipo de anticorpos no mediatismo global do espectáculo da informação, do espectáculo na informação, do espectáculo informativo e dramático. Sem dramatismo, sem ponto de vista ou ética, temos o resultado da disseminação aleatória dos legados gratuitos da fusão da ausência de forma com a ausência de conteúdo que do Big Brother até aos painéis desportivos – infinitamente para lá da tão propalada estética MTV que agora se percebe justa – elevaram a vilanagem do brilho pessoal e da razão a qualquer custo para as mecânicas narrativas cinematográficas como para a globalização particular.

Uma das jogadas mais inteligentes mas também mais ambíguas ocorre nos dois movimentos opostos, dois blocos, duas partes, duas velocidades e lados que o espectador tem de escolher. No primeiro deles, o marido é claramente culpado. No segundo, tudo é inverso e o marido é mais do que inocente, sendo a esposa o mal do universo. Mas é precisamente neste posicionamento aparente, neste simplismo de jogo de damas ou de «programa das manhãs» que tudo se vai baralhar. E então é preciso estar atento aos menores sinais, aos hábitos que conhecemos como nossos, ao que refutamos e ao que adquirimos por certo. E não simplificar ainda mais para não sermos a peça mais básica do GRANDE OLHO. É nesta intersecção e penetração que tudo se joga, e então, como em toda a arte que importa, é questão de irmos olhando, deslindando, escolhendo ou desculpando, fulgurantemente.

Não é Fincher nem Flynn que são destituídos de princípios, carácter ou deontologia, antes a ausência destas armas, deste tipo de alma e coração, que urge expor, e quanto mais em modo abjecto mais utilmente, ou antes, impossível fugir ao modo abjecto se a lucidez presidir. Assim, o filme é feio, moralmente feio, esteticamente condenável, mas talvez útil. Útil como o frio bisturi que em “Zodiac” opera uma circuncisão pelas entranhas opacas do Mal até ao âmago. Um tipo de zapping, de rewind e de fast foward pelos meandros do nível zero que tem a sua imagem cristalizada e vazia na imagem final que não chega a um novo estado nem continua uma saga, antes vale pelo seu valor intrínseco de nada querer resolver. Relembrando as palavras do detective de Morgan Freeman no “Seven”: «It will go on and on…» O valor de Fincher, dos escritores, dos montadores, mas sobretudo de Fincher, o artesão-mor, é tornar todo este planar pelo degredo, todo este puzzle sem forma final, esta toca do coelho do mundo de lewis Carrol sem fundo nem aveso, novo remake de “Vertigo” com o abismo da mulher morta e da mulher viva num corpo cerrado para sempre sem suicídio, o mais lisível possível, para assim o desprezarmos ou acatarmos, conforme o caso. E nisso Fincher continua um mestre imbatível, um artesão ao nível do possível Hawks. Depois de Clint Eastwood, um Hawks que veio dos anos oitenta e noventa, sobrevivendo-os, sem perdoar. Cada plano à altura do homem e do real meio em que está inserido, numa cadência justa e reveladora. Mesmo que no nojo.

A Sad Flower In The Sand... John Fante

A Sad Flower In The Sand… essa tristeza magoada dos que chegam à terra prometida cheios de sonhos, clamando pela mínima dádiva, por qualquer ternura, um raio de sol do deserto que seja para acalmar a desilusão, obrigados antes e durante muito tempo a comer o  seu peck of dirt, muito antes de entreverem qualquer Peck of Gold, citando Robert Frost, o poeta.

John Fante… que das primeiras pegadas no pó de Los Angeles até à sua finest hour, em que combalido numa cama, cego mas cheio de ganas ditou à sua mulher as últimas palavras de uma preciosa obra sofrida, de uma preciosa obra porque sofrida, viveu aí entre o deserto e as águas as mil e uma aventuras que qualquer artista, qualquer espírito fremente e generoso, tem de viver, nas ruas ou na mente, para se justificar.

Denver, Colorado… L.A… Bunker Hill… Holywood… de muitas coisas diversas, doces, amargas e envenenadas parece ter provado Fante, que na meca do cinema, segundo a sua esposa Joyce Fante, se deu muito bem com o terrível produtor Harry Cohn. Segundo Joyce, compreendiam-se mutuamente, o fogo de ambos era parecido. E ao contrário de Faulkner, de Goodis e de muitos outros, não teve de fugir dos estúdios com um cheque gorducho mas de alma queimada, percebendo que era um emprego e que se tratava, apesar de nem sempre poder ser livre, de escrever. Apesar das raivas, das desilusões e das frustrações, culpava mais as editoras que não facilitavam a vida aos verdadeiros escritores do que à suposta «prostituição hollywoodesca».

Escreveu para William A. Wellman, para Alfred E. Green, trabalhou com Orson Welles em “It's All True”, com Mark robson em “Youth Runs Wild” (titulo dele?) e elaborou sobre a actriz do mudo Jeanne Eagels para George Sidney, e mais tarde ainda para Edward Dmytryk. Mas talvez uma das experiências mais significativas dessa estada tenha sido adaptar o seu livro “Full of Life” para um belíssimo cineasta hoje esquecido, o Richard Quine da obra-prima “Strangers When We Meet”. Fante disse que só escreveu esse livro por dinheiro, e detestava-o. Mas no filme homónimo estão conservados muitos dos temas, das dinâmicas e das tensões das suas «aventuras da vida adulta» literárias, das linhas de força que regem a vida de casal, da pressão entre esse íntimo e o mundo dos negócios exterior que o sustenta, da questão primitiva da ascendência, dos legados e da prevalência dos progenitores; enfim, a guerra entre dinheiro e liberdade.

Quine foi inteligente e surpreendente no seu aproximar extremamente físico, pessoal e próximo aos acontecimentos ínfimos e pouco espectaculares que lançam e traçam a narrativa. A pulsão do pulso de Fante parece pedir a todo o instante que uma câmara de cinema se mova sem limites, se aproxime do chão e do tecto, berre com os protagonistas. Então Quine fez precisamente o oposto, segurando-a, mexendo-a conforme os ditames dos protagonistas, aguentando-a, criando uma energia entre os meios do cinema e os motivos de acção no qual o ponto de basculação surge constantemente dependente. E no mesmo sentido a luz, a montagem, o movimento geral, que não são por si só expressionistas nem independentes, antes respondem e estão incutidos na narrativa.

Narrativa que de supostamente tão universal, linear e secular – um casal à espera de um filho, a mulher disposta a viver a vida de Mulher de casa e de armas, o marido escritor e pronto para sustentar os seus e aguentar a casa, pronto para as turbulências artísticas – se fractura num evento surreal, embora possa ter um lado crítico de como na época os construtores (de casas ou de cinema ou até de livros) trabalhavam: um buraco que surge no centro da cozinha e que poderia ter posto em risco uma gravidez pacífica. A partir daí a vida de escritor não serve para pagar um chão novo, os responsáveis de tão pobre estrutura fogem com o rabo à seringa, e urge chamar o pai dele, que já tinha sido convenientemente arrumado a favor da independência de quem descurou o modo de vida destinado pelos criadores e ousou, neste caso, as letras – um pouco à medida do “Bloodbrothers” de Robert Mulligam, para mim a melhor obra assente em Fante (no seu espírito) alguma vez erigida.

E o Pai é obviamente um artista de corpo inteiro, diplomada da escola da vida e da alvenaria, com uma visão das estruturas que compõe o mundo e logo do mundo em si sem papas na língua. E é o pai, e a mãe nos breves mas significativos momentos em que enche o ecrã como Alma Mater, que traz as lições, as parábolas e a gravidade fina mitigada ao humor indescritível, sereno, companheiro e incomparável de Fante. Nesta mistura o filme é absolutamente John Fante e ele só tem que se orgulhar dele. Sem obra-prima, sem óscares da academia, com toda a sinceridade.

A partir daí o filme é imensa coisa, na sua aparente simplicidade: além da crispação entre a herança e o sonho que vai do irresolúvel à conciliação entre os elementos masculinos, temos um relato e uma reposição da vida, dos modos e costumes dos Ítalo-americanos na terra prometida, a evidência de que este tipo de artistas que aprenderam a meter a mão na massa com os seus antepassados dão uma goleada aos profissionais (vide a maravilhosa cena da reconstrução da lareira, ou a maneira como ele descobre a casa torta, tudo prometendo também o que seria mais tarde a obra-prima “The Brotherhood of the Grape”), ou nessa chegada à cidade do homem do campo onde lhe falta imediatamente e irremediavelmente o cheiro a flores e a terra, elementos primordiais que a vida citadina tende a esquecer até nova hecatombe. Ou mesmo a diferença entre andar de avião e de comboio, entre a elipse de ir ter com os pais a voar e a caminhada fruída do regresso, ente a capital e uma Sacramento claramente distante e assim subjugada, como ainda hoje em muitos países, a capital e o resto. Mas, momento capital da comoção e da complementaridade do sangue acima de todos os cânones e ciências modernas, o conto que o pai pedreiro inventa para o futuro neto e dita ao filho para este o compor com a sua pena da profissão escolhida. Entre partir pedra ou chapar argamassa e trabalhar um texto tem de existir a mesma precisão, a mesma paixão e criatividade, a mesma visão e noção de que tudo está ligado com tudo.

Retrato de uma fatia importante da América por quem sabe do que está a falar, estando destinada a caricatura a quem não sai do seu mundinho, e a fidelidade, aceitação e graça a quem está aberto a todos os semelhantes. Tal como os bêbados de John Ford ou o seu Wyatt Earp no “Cheyenne Autumn”, tal como os amadores de Luis Buñuel ou os não-figurantes de Michael Cimino, a chamada caricatura ou o malfadado overacting são questões ao mesmo tempo de fundura, síntese e complexidade. De humor, sempre, e de humildade e ternura, mas também de dureza, visto que ali fala-se a sério quando tem de ser e brinca-se na mesma medida, sem dissimulações, e nem tudo é um mar de rosas. Uma espécie de mágica realista, dura e comovida, é essa toda a matéria e logo segredo de Fante, que Quine preservou e revelou pela observação e lento desvelar e não pela facilidade que seriam os gritos e o histerismo técnico e estético.

Robert Towne, um dos seus mais fervorosos seguidores mas não herdeiros – acho eu, acho que não se herda a «vida em primeiro grau» em vão – esse grande argumentista que utilizou “Ask the Dust” como puro documento para meter as personagens de “Chinatown” a falar verdadeiramente como se falava nos anos 30 Californianos e não através de convenções literárias. Também falou certa vez, magicamente, sobre o suposto racismo das personagens de Fante, percebendo que se tratavam de seres que muito novos tiveram a grande revelação da sua vida, seres que nunca mais sentirão tais esperanças, tais desesperos, que são a mesma coisa, que nunca mais sentirão assim totalmente durem mais um ou setenta anos. Robert Towne que afinal, e convocando a contradição que é outro dos pilares fundadores, outro dos vértices e vórtices oblíquos da obra e vida de Fante, convocando também essa lucidez e estoicismo mútuo, pôs na boca de Jack Nicholson palavras a sair-lhe dos fundos das tripas reenviadas para a eternidade ou para o feto, nessa tão fabulosa como desprezada sequela do filme de Polanski, inatacável pois justa e irracional carta de amor e fonte de tragédia perene sobre L.A, feita por quem a conhece como as palmas das suas mãos, que é “Two Jackes”: «O tempo muda tudo. Como a frutaria que se transforma numa bomba de gasolina. Mas as pegadas e sinais do passado estão por todo o lado. Lutam por estas terras desde que os primeiros missionários espanhóis mostraram aos índios as vantagens da religião, dos cavalos e de alguns anos de trabalhos forçados. Os índios é que sempre tiveram razão. Respeitavam os espíritos. É tão fácil esquecer o passado como alterá-Io. (...) As memórias são assim, imprevisíveis como nitroglicerina, nunca se sabe o que as fará rebentar. As pistas úteis nunca estão onde as procuramos. Caem do bolso do fato doutra pessoa que trazemos da lavandaria por engano. Na melodia que não conseguimos parar de trautear, que nunca ouvimos antes. Estão no número de telefone errado que marcamos a meio da noite. Os sinais estão nos velhos locais familiares onde pensamos que nunca estivemos. Mas habituamo-nos a vê-Ios pelo canto do olho, e acabamos por tropeçar nos que estão debaixo do nosso nariz.»

Monólogo eternamente válido nos poços de petróleo do velho Oeste como em torno do betão Bracarense, Portugal. Quando no início dos anos setenta Towne conheceu pessoalmente Fante, adquirida a confiança e o respeito entre os dois, o velho escritor que naquela época ainda ninguém conhecia ofereceu uma primeira edição de “Ask the Dust” ao jovem que estava há anos a tentar escrever o filme para Nicholson – depois de ter recusado reescrever “The Great Gatsby” para não lixar um grande romance americano – e assinou-a pedindo-lhe que a levasse para paragens longínquas. Towne iria fazer a sua adaptação ao cinema já nos anos 2000, depois de ter ido a muitos lados. De Mulligan a Towne, haverá ainda por aí alguém com os tomates, o riso e o choro no sítio certo?

Prontos para a porrada

Da América sempre tivemos os mais diversos cineastas, as imagens e sons mais experimentais, os planos libertadores e acusadores, a tradição acérrima. No meio do turbilhão galopante, dos paradoxos e das contradições fundadoras, ainda hoje prevalece entre poucos uma moral de levar uma verdade até às últimas consequências, de meter um sistema em cheque, de clarificar o intolerável. O que sempre retirou o tapete ao simplismo e à moralzinha foi o factor pedra no sapato, o império a ser melindrado pelo Zé Ninguém, pelo idiota, o vagabundo de Chaplin ou o gelo de Keaton, um Forrest Gump ou o advogado alcoólico, alguém numa sombra, uns ridículos idealistas lúcidos, perfeitamente desprovidos de poder ou de imagem social, que a um dado momento e num certo lugar não aguentam mais e decidem saber para lá do que politicamente é aceitável.

Como numa família ou num verdadeiro espírito de equipa há gestos e tomadas de posição recorrentes, a que não se pode escapar caso se queira perseguir essa certa verdade até aos confins, e um cineasta genuíno de Hollywood ou das suas margens, sem segundas intenções nem ambígua ironia, inevitavelmente e mesmo que resista irá apropriar-se à sua maneira de certas posições escritas numa tábua como a dos mandamentos: entre outros, o esventrado naturalismo revelador do nosso sistema social no “The Crowd” de King Vidor; as entradas e saídas de casa provadas todas as guerras do Ethan Edwards / Ulisses em “The Searchers” de John Ford; essa dupla atormentada por cheiros de veracidade e de não-aceitação de controlo privado e global no “All the President's Men” de Alan J. Pakula, abrindo caminho ao Oliver Stone de “JFK”, superação e reinvenção da gramática Hollywoodiana em favor da crucial pergunta de uma nação.

Todd Haynes, conhecido como um grande artista do cinema americano independente e criativo, nunca tendo feito nada que não revelasse consciência, paixão e bom coração, decidiu que chegara a hora e atirou-se veementemente para esses lados do sangue, suor e lágrimas (e possivelmente também merda, a sujidade de merda que acarreta toda a exposição pública deste tipo) dessa dura linhagem. “Dark Waters” é um filme carregado e manchado por diversos cancros, doença figadeira, vesículas podres, mentiras podres, dentes podres, fábricas horrendas expostas cruamente pela fria máquina de filmar que mesmo assim parece provida do eufemismo, cinzentismo imperdoável, testículos de vaca e de homens corrompidos, um meio orgânico, complexo e dinâmico regido pelo veneno que sempre interessou a Haynes em diversas formas, atingindo aqui o máximo de delírio, porque realista. Vistas e tocadas estas visões, águas a feder do rio Styx, círculos contemporâneos do Inferno, fica-se pronto para a porrada.

Os azuis, esverdeados e arrefecimentos básicos da fotografia do genial e sempre denso Ed Lachman pintam e correm tudo a horrendo plastificado de sacos de hipermercado incinerados, não caindo no entanto numa tautologia da redundância pois todos os enquadramentos procuram gizar o percurso do humano imerso na pocilga e, acto contínuo, perscrutar uma resistência, uma orientação, uma salvação. Todo o mundo natural surge em colapso na iminência de um cataclismo, de uma pandemia, do Apocalipse, mas como disse Faulkner no seu discurso Nobel, falta ainda surgir um derradeiro grito do homem. “Dark Waters” é o filme mais degradante de Haynes, e está ao lado dos seus melhores. Quanto mais feio, mais justo, para aspirar a ser superiormente belo, forçando diversos raios verdes nos derradeiros crepúsculos e prometendo ainda mais um capítulo, mais uma oportunidade, mais um possível abraço, mais um semelhante acordado.

É preciso procurar dentro, ou no olhar, ou na postura arqueada mas sempre recta do espantoso advogado de Mark Ruffalo, procurar nas palavras e nos gestos cortantes como catanas afiadas do espantoso camponês que o procura, esse tremendo coração dos grandes individualistas descarados que sempre redimiram e salvaram a América, o seu cinema, a sua História, sendo irmãos de toda e qualquer humanidade que importa. Também como em “The Insider” de Michael Mann trata-se de enfrentar o mal abstracto (liberalismo em todo o espectro, corporativismo sobre-humano, globalização diabólica) dando em troca a casa e a família, a sanidade e a carreira.

Acho que Haynes quis fazer este filme pois logo no início de um processo ambiental e de vida e morte que se iria arrastar nos tribunais e na praça pública por largos anos, um agricultor sem grande instrução primária diz ao super-advogado interessado mas ainda aparelhado que, face ao grande sistema - incluindo nisso os seus escritórios de defesa, os seus tribunais, a sua justiça oficiosa, os seus cientistas, a sua imagem social composta - só a protecção mútua entre os que estão fora desses grandes círculos mediáticos, ou seja, os comuns, os cacos colados a raiva e a amor, pode levar a uma salvação.

Face ao ajuntamento e à fusão imbatível desse tumor, resta a obsessão protelada de uma cura que não permite o descanso e o deixa andar, um individualismo com milhares às costas, uma ousadia destruidora que mesmo na data do juízo final ou às portas do céu há-de valer alguma coisa, nem que seja o renovar da teimosia e da consciência de que alguém se preocupa. Tal como a curva dramática da esposa do advogado tão solitário, tão acompanhado, que vai da ascendente linha contínua do medo até ao vórtice do companheirismo incondicional. Alguém tem de ir renovando a pedra no sapato, mesmo à custa da vida privada ou de filmes aparentemente feios, à custa do que for.

para Richard Jewell

O velho e o novo ou o espectáculo mediático mata mais do que qualquer vírus.

Um portentoso homem que sempre quis ser rei – o Michael Johnson dos recordes olímpicos de Atalanta 1996 – e um perfeito comum, mais do que rechonchudo mas de olhos e ouvidos bem abertos. Um maquinismo trabalhado para ser perfeito e o menino da mamã que à semelhança de muitas crianças antes e depois dele sonhou ser policia, vigilante, proteger pessoas. Mundos opostos, e um encontro óbvio.

É assim que Clint Eastwood sintetiza o choque essencial neste seu último contra-relógio, tentativa de reverter a novíssima humanidade feita justiça de facebook: o mundo é uma corrida, viver é uma corrida, onde todos os pormenores e detalhes contam (à semelhança do velhadas de “The Mule” que implorava para largarem os telemóveis e olharem para os semelhantes, mesmo que Mexicanos), onde o acto global desse deus do Olimpo na terra e o acto perplexo daquele insignificante protector de milhões de almas são feitos nunca ousados, assim inéditos no conhecimento da humanidade. Clint, mais surpreendido nesta terra do que nunca, junta as paralelas de David W. Griffith com as danças de Sergei M. Eisenstein, as provas de facto com a beleza retumbante, o irreconciliável com o cosmos único e indivisível.

Essa magistral sequência lançada (como um tiro de partida) pelos olhos de Richard no seu sofá caseiro da estupefacção láctea aglutina o super-homem Texano com os singelos advogados incrédulos a descobrirem a verdade não pelas aparências mas antes pela ciência. Sequência de cortes precisos, díspares e contíguos: uma e outra corrida possuem a sua própria veracidade, sem margem para dúvidas, encontrando-se ambas no final ou algures no caminho. Sequência que dura aproximadamente 100 segundos e que permite endireitar os eixos empenados pelo espectáculo da mentira mediática conveniente. 

“Vamos lá ajudar este rapaz”, decide então o pulsante advogado, anjo da guarda e cronometrista gélido. Richard Jewel, iremos ver, não é a imagem da perfeição, mas na prova de fogo a que se propôs, ao acaso ou tendo-se para ela preparado durante toda a vida, não vacilou. E Clint, como o advogado e a sua assistente, jamais poderão deixar passar essa corrida em branco, devolvendo-lhe a mesma estética e a mesma ética, a mesma grandeza e a mesma candura do ouro do rei Johnson. Clint na vanguarda humana e estética.

para o Clint

“Richard Jewell” não é o mesmo Clint de sempre e é o mesmo Clint de sempre. Nostálico e duríssimo. Nunca como agora uma introdução foi tão amadora (no sentido dos home movies), tão documental de uma época (os anos 90), com os hits em voga (a Macarena dos Los Del Río a transmitir-se às duas plateias, dentro e fora da tela), a abertura dos Jogos Olímpicos centenários, Muhammad Ali em mito e em carne viva, um movimento dançante onde o corpo extraordinário de Paul Walter Hauser impõe uma gravidade bamboleante e uma inteireza obviamente angelical que o torna semelhante do nativo americano de Adam Beach em “Flags of Our Fathers”. E toda esta leve introdução que nos leva à explosão da bomba e ao drama é um bloco inteiro por sim, um filme inteiro.

Mas já dentro desse bloco se imiscui o outro filme, que é o mesmo, “Richard Jewell” é uma crónica dos bons sentimentos, uma entrada no vórtice da vida adulta, um álbum familiar inconfessável, uma VHS pelo olhar de um mestre clássico do cinema que entende a vida e os problemas modernos (da imprensa aos feminismos) como ninguém.

A verdade é que agora estamos de fronte das lídimas auras ameaçadas de um Leo McCarey (a mãe de "My Son John", o par de "Make Way for Tomorrow"), com a ambiguidade não do olhar de Clint mas do fora-de-campo a ensombrar tudo. Da oferta da nota («dou-te esta nota para não te tornares um monstro», agora que vais ter com as feras, é o subtexto) pelo firme advogado de Sam Rockwell que desta vez é o Clint por interposta pessoa e o habitual anjo protector de quase todos os seus filmes até à relação com a Mãe – no tugúrio inaceitável a pequena zanga com ele e a reconciliação, quando ela lhe diz que não o pode proteger dessa vez pois não conhece esses problemas, e ele responde que quem vai fazer esse papel (sujo e limpo) agora é ele – vive-se o mais radical dos pactos com o necessário extremismo do bem que é preciso aplicar a uma sociedade com as regras e os sentimentos já virados do contrário e assim legislados.

Extremismo do bem que em muitos outros momentos – de “Pale Rider” a “Unforgiven” – pode incluir violência necessária, justiça salomónica e piso do risco moral mas que aqui é pura confiança – com a Mãe, desde o berço; com o advogado desde que o empregado de limpeza lhe fornece os chocolates diários e joga com ele Máquinas Arcade.

Ambiguidade que inclui também os visados, desde o arsenal de armas de Jewell até à extraordinária saga da jornalista que de puta se torna Maria Madalena redentora – caos e pontas de argumento que não se resolvem como não se resolvem as pontas do estilhaçado mundo pós-clássico das transgressões úteis à reposição original do que podem ser os bons sentimentos (o chocolate, os sorrisos por nada, a severidade para com os estudantes e o corpo dado à bomba).

O mesmo Clint de sempre, dos homens que fazem o seu trabalho, longe dos brilhos da fama e do heroísmo, casualidades comuns em que o heroísmo é intrínseco para o deleite do universo perfurante e aleatório do show business do espectáculo e do show business político com P capital (passe redundância). “Richard Jewell” é o mais simples dos contos, das narrativas, dos dramas, das formas: a verdade desde sempre esteve lá, a trama narrativa é a nossa perene vergonha para confundir as coisas: a reunião com o FBI em que eles nada têm para julgar, nem os taparueres que com certeza a Mãe usava para o lanche do filho nos tempos da escola. Um diário clássico sujo pelo degredo do sucesso e da parangona a qualquer custo.

2019: filmes, livros, música

- Vitalina Varela, Pedro Costa

Num banal aeroporto, Vitalina Varela surge de rompante como a mais bela aparição da história do cinema. Os braços dos semelhantes da mais bela comitiva da história acolhem-na e
repelem-na. Uma cruzada doce onde os céus e a terra se vão curvando e iluminando perante a persistência e as palavras de Vitalina e do padre Ventura. Primeiro: «o medo também entra no céu», segundo: «se existe amor, a coisa tem de ir para a frente». No escuro e na treva, acatando os fantasmas, a ilusão e a humilhação, o temor vai-se tornando, a par e por causa da construção paciente, redentora e sem margem para outra coisa de Pedro Costa, no caminho do sagrado. A devastadora chuva de pedras do Êxodo volve-se a argamassa suprema. Até à Juventude em Marcha, rumo à destruição e a uma nova revolução, outra e outra vez, do plano final.

- The Mule, Clint Eastwood

https://raging-b.blogspot.com/2019/02/the-mule-clint-eastwood-2018-averdade.html

- Ad Astra, James Gray

https://raging-b.blogspot.com/2019/09/ad-astra-de-james-gray-2019.html

- The Irishman, Martin Scorsese

Nas palavras de Frederico Lourenço A Ilíada é um «canto de sangue e lágrimas, em que os próprios deuses são feridos e os cavalos do maior herói choram». Frank Sheeran, no extraordinário romance factual e surreal de Charles Brandt ou no poema épico de Scorsese é um cidadão normal que se decide confessar quando vê escancarados os portões da morte, uma testemunha do seu século e aquilo a que se chama comummente um “artista”, aqui, um contador de histórias fabuloso, como nas tascas. Assim, toda a narrativa americana do século passado e toda a sua poesia e despoesia efabulatória do real e do comum surgem já indestrinçáveis, trabalho da memória e da maquinação infernal da modernidade e da pós-modernidade (medias, expiação, bomba atómica, guerra fria, vigilância, redes sociais). Numa lentidão e numa cadência que contemplam o verso e o reverso dos factos, da História e do oficioso, para ver se entendemos alguma coisa da salgalhada e dos fratricídios em que nos metemos, como na meia hora final em que a personagem de De Niro procura entender-se e falar com a morte. Ou então apenas a moral de Jimmy Hoffa, que é a outra "grande" moral a que fomos desembocar no grande pântano: «Apenas faço o que eles me fazem a mim, só que pior». Eles, Canto de sangue e de lágrimas.

- Amazing Grace, Alan Elliott, Sydney Pollack

Alma mater, a mãe que alimenta ou nutre. A pátria das emoções. A verdade da fé. O cinema foi inventado para Aretha Franklin e os seus arcanjos planarem. Talvez por isso os deuses tenham resguardado esta obra divina, por tanto tempo longe dos terráqueos e das suas misérias. Até que resolveram oferecê-la, talvez como mais uma tentativa para nos abrirem os olhos. Assim o esperamos, mais uma vez.

- Ford v Ferrari, James Mangold

«Faz aquilo que gostas e não trabalharás um dia na tua vida». O ex-piloto e engenheiro Carroll Shelby e o piloto “suicida” Ken Miles são uma e a mesma pessoa e ambos são constituídos pelo  mesmo material do cinema americano. Produtos das duas modernidades ambíguas do século XX: o Cinema e a Guerra. Como no cinema dessa nação, todas as ilusões valem tudo, é preciso alcança-las a qualquer custo, usando todo o arsenal físico e cerebral como um só veículo, vislumbrando e agarrando uma nova situação, porventura o impossível - «I’m a reacher, not a preacher, not a teacher», é o testamento de Michael Cimino. Meninos treinados na guerra que depois, alguns, como eles, queimaram o seu dia-a-dia e as relações pessoais para irem para o seu campo de batalha, aqui as pistas de corrida, as leis da física, a burocracia e as artimanhas para eles incompreensíveis do poder. «Vais dizer que não fazes uma coisa, ou porque é perigosa, ou porque te queres afastar dela, pois é talvez demasiado cegante ou irresistível, mas sabes que a vais fazer, daqui a um segundo ou daqui a dez anos». O responso da obsessão. Hustlers, amantes, desenrascados, corações de ouro, um pouco patetas da normalidade.  E depois, tragédia ou bênção, o filho à espreita, que é um semelhante deles, e que vai andar à porrada com o seu melhor amigo, com a amada a vê-los esfarraparem-se, impassível, sabendo que virá ao de cima o amor puro e cristalino. Filho que também não terá um pé-de-meia e será irresponsável pois gastará tudo no essencial. James Mangold é um dos últimos humanistas, ou seja, um dos últimos radicais.

- Il traditore, Marco Bellocchio

Um épico sobre a ascensão e a queda, a fidelidade e a ruptura, a pressão e o absoluto. Mas sobretudo como o maior dos personagens “bigger than life” se pode reverter - como por magia ou com toda a naturalidade - carne e osso perante a simples amizade, o simples companheirismo, o regresso ao parque da infância vista toda a conspurcação adulta. Marco Bellocchio encena o maior dos aparatos cénicos, teatrais e audiovisuais – pois trata-se do grande circo - e atinge os sussurros, o jogo do sisudo e das partilhas juvenis, a irmandade absoluta, as nuances mínimas do Cinema ele mesmo. Ao lado de Rio Bravo de Hawks.

- Dolemite Is My Name, Craig Brewer

A candura do Rudy de Eddie Murphy pode ser igual à candura de Charlie Chaplin, de Ed Wood, de 2Pac ou até dos grandes cineastas (ou músicos) trabalhadores do digital do século XXI, esses raros que perderam as estribeiras do razoável e forçam nas 24 horas diárias o desconhecido à procura de uma nova verdade e de uma nova justiça. Devemos tudo a cada Dolemite.

- Rambo: Last Blood, Adrian Grunberg / Creed II, Steven Caple Jr.

https://raging-b.blogspot.com/2019/12/for-sly.html

https://raging-b.blogspot.com/2019/01/creed-2-steven-caple-jr.html

- Dolor y gloria, Pedro Almodóvar

A revelação e a confissão pedem sempre silêncio. É a crença recuperada de Pedro Almodóvar.

Descobertas:

- Quatro filmes curtos de Felix E. Feist (The Devil Thumbs a Ride, The Threat, The Man Who Cheated Himself, Tomorrow Is Another Day)

A série-b americana, a sua presença do real e a pressão formal (grandes depressões e os pistões a rodarem e a explodirem no interior dos planos cinematográficos) a comunicarem com o existencialismo e a filigrana de Antonioni (os céus a pesarem sobre a terra e sobre as resoluções humanas, o vento a caminhar na mesma direcção e baralhando tudo, a perdição e a aceitação ou não dessa condição perene).

Livros:

- Despachos, de Michael Herr (tradução de Paulo Faria)

- Como um pedaço de terra virgem, Virgínia Dias

Um bocadinho qualquer, que é tudo, virgem: «Conheço os varejadores, as azeitoneiras, os almocreves, o semeador, o ceifeiro, a mondadeira, gente de cujo gesto mágico brota o pão».

Discos:

- Thanks for the Dance, Leonard Cohen

- Ghosteen, Nick Cave

(na foto: Virgínia Dias no filme Além das Pontes de Pierre-Marie Goulet)

for Sly

As sequências tonitruantes, a mata-cavalos, praticamente indistintas cinematograficamente que abrem Rambo: Last Blood e que também parecem feitas para comprovarmos e comprarmos a revolução do sistema sonoro Atmos que propaga as ondas quebradas e requebradas sem limitação espacial, são apenas uma rampa de lançamento justificativa do contrato com os shoppings que permitiram a sua produção; mas a rapidez com que deixámos o caos audiovisual e começamos a entrar no território do rosto de Sylvester Stallone e assim no território do cinema é praticamente Hawksiana e funcional, despachando sem pestanejar todo o supérfluo rumo à pastoral americana que virá como um sopro limpar o dispensável e a mácula; pastoral lenta, elegíaca e elementar quando importa, comprometida com o meio e com o espaço, com o que existe e igualmente com as almas; com os vivos e com os mortos e com o rasto impossível de apagar de tudo o que habitou esta terra.

Assim que John Rambo volta mais uma vez a casa, enquadrado pelo caminho de terra batida e pela caixa de correio anacrónica, tudo pode entrar em sentido novamente, embates particulares incluídos; a desordem da solidão exterior ao seu lar (toda a política do medo em fora de campo, de Trump às catástrofes naturais) volve-se imediatamente ordem de comunhão a procurar, valendo a comunicação entre todos os elementos desse mundo dentro do outro mundo perdido, à maneira de John Ford. Os homens falam com os cavalos, têm café na mesa depois da hecatombe, a companhia incomensurável de uma Maria de bom coração que aquece mais do que qualquer bebida quente, e um recolhimento que mesmo na convulsão, salva.

Tudo muito lento na outra comunhão, a da câmara de filmar com o mover e o estado do corpo e do espírito do protagonista; mesmo em planos aéreos, feitos com drones ou assentes em velhas gruas mecânicas, o ritmo é o da observação, da contemplação pura, óptica, o da fusão, máquina e humano: John Rambo com o seu cavalo em paz com os anjos no picadeiro é uma pastoral puramente Cormackiana, ou seja, imbuída dos bons sentimentos mesmo no vendaval e no acto irracional e destrutivo sempre à espreita.

«Antes que o potro se pudesse erguer, John Grady agachou-se-lhe sobre o pescoço e puxou-lhe a cabeça para o alto e para o lado e prendeu o animal pelo focinho, com a cabeça comprida e ossuda apertada contra o peito e o fôlego quente e adocicado do cavalo a brotar dos poços escuros das narinas e a banhar-lhe o rosto e o pescoço como novas de um outro mundo. Não cheiravam a cavalos, aqueles animais. Cheiravam àquilo que eram, a animais selvagens. Ele segurou a face do cavalo contra o peito e sentiu, ao longo do interior das coxas, o sangue a pulsar através das artérias e sentiu o cheiro do medo e pôs a mão em concha sobre os olhos do cavalo e afagou-lhos e nem por um momento deixou de falar com ele, articulando as palavras em voz baixa e firme e explicando-lhe tudo o que tencionava fazer e cobrindo os olhos do animal e afagando-os para expulsar o terror».

Outro John, John Grady, o protagonista de All the Pretty Horses de Cormac MacCarthy, é, como nos diz o tradutor do livro para português, Paulo Faria, genuinamente bom, mas também, como se verá na sua epopeia, um selvagem que se interessa por tudo, por muitas coisas e polos diferentes. Está com um pé no seu Éden nostálgico e palpável, e com outro no infernal lado negro que não desdenha, por justiça com a criação. Também Rambo tem os seus túneis e as suas escavações miseráveis, também fala com o seu cavalo, ensina-o e aprende, troca confidências, puramente humanos; e também tem o seu altar dentro de casa, o seu quarto verde de Truffaut, onde pulsa energia vital. Está no reino dos céus, onde não quer acreditar que sabe que voltará a sujar-se, lá fora. O reino dos céus, semelhante ao homem que semeou a boa semente no seu campo, dizem as escrituras, e por onde John Rambo plana a cavalo com uma sua filha, antes das misérias e dos pecados do mundo. Onde deparam com uma árvore inviolavelmente paradisíaca e Kiarostamiana, ali, onde os sete e os setenta estão ao mesmo nível. Enquanto os homens dormiam, veio o inimigo dele, semeou o joio no meio do trigo e retirou-se, continuam as escrituras.

A partir daí Stallone não vai quebrar promessas sagradas nem meter em cheque a sua ética original e inescapável e Rambo: Last Blood não se tornará maniqueísta, politico por politico, muito menos Republicano ou partidário, palavras proibidas e abjectas nesta transcendente morfologia complexa. Porrada por porrada, action for action, dente por dente; o momento do apagamento da sua pequena amada é dos mais sublimes do cinema nestes tempos anti-emotivos e calculados, quase cinema mudo, quase Dreyer do velho Oeste, a falar com a literatura e a pintura veladamente ultra romântica – conceito no qual o clamoroso paradoxo é a chave.

«Mas sabes tu o que é um homem de coração despedaçado e morto! Se fala, as suas palavras são terríveis e confusas como seriam as de um espectro. Se olha, o seu olhar tem centelhas de fogo que fazem aquecer as faces virgens como as da tua amante. Se respira, o seu hálito importuna e enjoa como a exalação de um cadáver!» vociferou Camilo Castelo Branco, tal como escreveu com outros ferros em brasa William Faulkner, Balzac ou Pascoaes. Preces românticas e vinganças românticas, concedidas pelo terror do ultra real.

Sob a platina de um luar que lhes recorta as silhuetas vacilantes (e sem que o color grading dos blockbusters americanos ou dos blockbusters festivaleiros de prestígio tome conta do campo todo), John Rambo pede à sua filha amada que mantenha os olhos abertos e faça frente à lenta consumição programada lá fora, fala-lhe da sua infância prodigiosa, de como ela consegue sempre tudo e conseguirá, de todas as conquistas ainda possíveis… e conta-lhe talvez o que nunca lhe tinha contado, nem a ninguém: que quando regressou a casa das guerras era um homem perdido e ela mostrou-lhe algo que nunca tinha visto.

A luz incompreensível e a última lágrima em câmara lenta de milésimos de segundo, enleados em harpas de anjos da prodigiosa partitura de Brian Tyler, e também estamos nos altares sacros do renascentismo lírico e imediatamente do seu suicídio. Tudo obscurece ainda mais, John adquire o coração despedaçado, a fala, os olhos e a respiração Camiliana, pisa no acelerador, quebra literalmente a fronteira e a politica, a árvore de Kiorastami incendeia-se, e volve-se um John Wayne e um Clint Eastwood, redimidos no boomerang da violência acumulada devolvida fatalmente à grande violência americana e aleatória.

Bastaria essa sequência para Sly estar entre os maiores, mas quando no final arranca a ferro frio o coração do violador, até o Lautréamont (ou Barbey d'Aurevilly) bem compreendidos e não só aceites pelo lado satânico e picaresco entram na equação, e já não compreendemos nada, como diz Eastwood no termo de A Perfect World, perfeita epigrafe neste capitulo final. Um homem que nunca conseguiu regressar a casa mas que nela ficará a conservar os seus fantasmas e as suas memórias até ao fim.

A Arte de Amar

Recordação de um bocado de uma tarde bem passada com o Mário (que meteu a "bucha" do Buñuel), a Rita (que desbloqueou o francês e a conversa, com classe) e o gigantesco Jean Douchet.

Jean Douchet, o homem que tinha visto tantas vezes nas telas e em fotografias ao lado de um dos meus ídolos da cinefilia e logo da destruição da cinefilia, outro Jean, o Eustache.

Mas Douchet é a cinefilia.

Tão bigger than life, tão intimidador, e tão generoso.

O meu agradecimento pelo privilégio.

Walt Whitman...

Talvez seja pela beleza do swing de Joe Dimmagio ou pela beleza plástica de qualquer movimento de Ted Williams ("The Kid") - beleza que me espantou como qualquer sublime obra de arte - descoberta no monumental documentário de Ken Burns dedicado ao Baseball, que me interesso tanto por esse tão estranho desporto, estranho para nós futeboleiros.

Ou por causa de filmes do Ford, do Naruse ou até dos fundos de certos planos do Altman, entre milhares... mas o mais certo é o culpado se chamar John Fante.

Ou então serão os retratos do Francis Leroy Stewart (com este aqui em baixo) ou da Dorothea Lange.

Manuel Mozos no LUCKY STAR - Cineclube de Braga

Caros amigos,

Os nossos próximos meses vão ser dedicados a uma das figuras mais fascinantes e singulares das últimas décadas do cinema português: Manuel Mozos. Produto da escola Superior de Teatro e Cinema da Lisboa dos anos 80, teve como professores homens da cepa de João Bénard da Costa, António Reis, Luís Miguel Cintra ou Paulo Rocha; dessas gerações de estudantes fazem parte nomes hoje muito conhecidos e de basta obra como Pedro Costa ou Teresa Vilaverde, bem como realizadores de uma só oportunidade ou quase, os esquecidos Daniel Del Negro, João Guerra, entre outros, para não falarmos dos desistentes. Muito influenciado por esses “mestres”, muito influenciado pelo Fernando Lopes de Belarmino, pelo cinema clássico americano e por modernos italianos como Valerio Zurlinni, propomos mostrar todas as facetas de um percurso que passou por períodos acidentados mas que, analisado hoje, foi e continua a ser bastante produtivo, heterogéneo e inclassificável, prometendo uma aventura extraordinária pela matéria principal que constitui o seu tema: a vida, a vida pulsante ela mesma.

De início pensamos chamar ao ciclo “Integral Manuel Mozos e mais além”, isto pois desafiámos Mozos a desempoeirar as suas arcas soterradas e a forçar os seus relicários sagrados ou profanos onde utopias transmutadas dos sonhos e dos pesadelos do celulóide jazem noutros formatos como o VHS ou o DVD, para os projetar assim mesmo, sem restauros nem manipulações outras, na nossa sala de cinema. Depois de um longo processo de perseguição e de mapeamento dos materiais, tal não será possível na totalidade, mas a um nível bastante completo, permitindo-nos anunciar a mais completa retrospetiva de Mozos realizada até hoje. Teremos, por exemplo, o director's cut de uma obra maior como Xavier, documentários muito pouco vistos, destacando-se essa homenagem a Amália Rodrigues a que o autor chamou Diva: Simplesmente Uma Homenagem, entre vários momentos e episódios da sua entrega fulgurante à historiografia do cinema português, começando pelos Os Tristes Anos (1945-1960), ou mesmo surpresas escondidas que só revelaremos na hora.

Deste modo, iremos mais ao fundo de uma potência vital e romanesca raras vezes assim trabalhada no nosso cinema, bem como a um interesse documental pelo que está prestes a desaparecer e pelos anacronismos mais diversos. E constataremos mais nitidamente como as ficções nos permitirão conhecer daqui a muitos anos os usos e costumes do que foi uma certa sociedade e um certo tempo português, tanto como os documentários ou as suas montagens (a partir de filmes, de atualidades ou de registos anónimos) estão possuídos de indomável féerie e da mais pura invenção. Também um modo de comoção pelo que o cinema normalmente deixa de lado por não ser espetacular, das personagens solitárias aos espaços fantasmáticos, ou um modo de contrabando e de pirataria de imagens e de sons desprezados que justifica que muitas das cópias que apresentaremos não estejam nas condições perfeitas, visto que algumas delas são apenas possibilidades ou alternativas de montagens que acabaram por não vingar, e outras a única oportunidade de mostrarmos autênticas raridades.

Mas o próprio Manuel Mozos estará connosco numa das sessões vindouras para nos explicar tudo isto e para conversar sobre os seus filmes. O nosso muito obrigado a ele. Vamos aproveitar.

(JO)