mise en scène continua a ser uma graaaaande palavra. Um mistério. Pena a banalização, muita pena…Rivette, sempre.

o filme do João Pedro Rodrigues é isto.

« Yes, I wanted some of the images and even the choice of the actors to suggest silent movies. I wanted to do something very unspectacular, even austere. It’s almost like a musical, but without the usual musical numbers. I wanted to keep the conventions of the musical, that during the songs the action stops. But instead of presenting it as a spectacle, I wanted to show the characters singing or humming in intimate moments. And in drag shows in Lisbon, mostly they sing Spanish songs, but most of the songs I used are popular Portuguese songs.»

Logo, nada a ver com os exibicionismos/delírios de um certo Almodôvar, tudo a remeter para os filmes de guerra de Fassbinder (muito mais do que para Sirk, do meu ponto de vista). Objecto honesto, implacável, sempre a fazer tábua rasa e a violentar a suposta cinéfilia embasbacada. Tão perdido como as vidas em questão. Que poética? A mesma de “Odete”, poética do inescapável, da pulsão fugidia e incontrolável, cheiro funesto que destrói qualquer papel de lustro.

Não há muitos pontos de contacto entre John Ford e Jacques Tourneur, entre o realizador que veio da Irlanda e o realizador que veio de França. John Ford fixou-se na América em 1913, na esteira de um irmão (Francis Ford) que lá começava a ser conhecido como actor. Jacques Tourneur chegou à América em 1914, acompanhando o pai, realizador célebre sob o nome de Maurice Tourneur. Mas, se Ford já filmava em 1917, Jacques Tourneur, após um regresso à Europa, só em 1936 dirigiu um filme americano e só em 1939 começou a carreira de realizador em Hollywood.

Nos anos 40, associou-se, na RKO, a Val Lewton e daí nasceu uma série de filmes, zombies ou de zombies, que, enquanto houver no mundo saudade serão sempre relembrados. Cat People (1942), I Walked With a Zombie (1943), The Leopard Man (1943), Experiment Perilous (1944), Out of the Past (1947).

Mas eu falei de saudade e ainda não acabei de falar de pretéritos imperfeitos.
E se não há filme que me faça mais saudades do que O Vale era Verde (por isso, com ele começa este ciclo) muito muito perto está Stars In My Crown (1950). Um filme que nem distribuído foi na Europa, um filme que em Portugal só foi descoberto nesta mesma Gulbenkian, há vinte e cinco anos (13 de Outubro de 1981), trinta e um anos depois da estreia.

Joe David Brown (alguém sabe quem é?) escrevera um romance, que a Metro comprou para fazer um daqueles filmes de “encher”, a ser rodado em doze dias, com um realizador pago à semana. Mas, quando Jacques Tourneur leu o argumento, ficou tão delirante que se ofereceu para fazer o filme de graça.

À primeira vista, não é um filme nada parecido com as panteras e os leopardos dos filmes precedentes. À primeira vista (história contada por uma criança, numa vilinha que também tinha um passado feliz) também com um pastor protestante – Joel McCrea (em papel predominante) – parece filme de verdes vales, descendente dos de Ford, como tantos houve.

Mas, em cinema, geralmente, nada engana mais do que as primeiras vistas.
Porque, se no filme de Ford o vale é o vale do passado, em Stars In My Crown as estrelas brilham desde o início até ao fim. Há nuvens – muitas nuvens negras, muita contaminação subterrânea – mas a magia é sempre mais forte.

Se há um mundo harmónico – o mundo dos beijos à beira-rio, das canções repetidas na igreja, do sacerdote que parece um pistoleiro e é tão bom a rezar como a bater – há também a casa do negro, sempre ameaçado e quase linchado, há a água envenenada nos poços e há mesmo uma cena de magia propriamente dita, quando chega à vila a troupe de prestidigitadores. E se John (Dean Stockwell) tanto a quer ver, tanta espera dessa noite mágica, não é só medo ou fascínio a razão de tanto tremer e de tanta palidez. É nessa noite de bruxas que o miúdo adoece e quase morre. O mundo da morte pode também ser o mundo mágico.

Grande parte do filme é a história dessa doença, que mata uns e salva outros sem razão, é a história do conflito entre a ciência, um tanto ou quanto faustica e a religião um tanto quanto simplificada. “It`s all over. No, doctor, it`s just the beginning”.

Tudo se cruza e entrecruza neste filme tão assombrosamente belo, tudo está de novo na esfera entre. Um dia aproximei-o – sei lá porquê – do mundo também mágico de Garcia Marquez. Talvez porque em Stars In My Crown todas “as coisas tem vida própria e tudo está em saber despertar-lhes a alma”. Realismo mágico? Seja. Mas, como nos maiores exemplos de realismo (penso num certo Straub que mostrarei lá para diante) eu nunca hei-de saber se é a magia que torna tudo real ou se é o real que à temperatura de Tourneur se torna mágico.

Os “forties” americanos, que começaram com How Green Was My Valley e acabaram com Stars In My Crown, são o exemplo mais acabado dessa contradição ou dessa fusão.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

"Laitakaupungin valot ", Aki Kaurismäki + "Singularidades de uma Rapariga Loura", Manoel de Oliveira + Os filmes finais de Yasujiro Ozu

(alguma coisa faz muito sentido quando penso nisto ao mesmo tempo)

paixão, paixão, paixão…

Adjani...

“Gespenster”, o filme de Christian Petzold, é de facto bruto e seco como um soco bem espetado. De resto, é uma arte tão drenada de excessos e gorduras que é difícil para mim desenvolver. O próprio título intrigou-me sobremaneira. Ou seja, invocar fantasmas num objecto tão materialista e carnal pode parecer contradição, mas não, não é, basta-me fazer os percursos diários de metro ou de autocarro, andar, andar, andar (mesmo sabendo que o filme põe em jogo outras realidades contemporâneas igualmente gravíssimas)…É mesmo coisa séria a proposta do título e para mim só reforça a brutalidade e o sentido de “real” do filme. Obrigado a quem me fez descobrir isto, eheh.

“Jamais poderemos deixar de ver”

Estava a assistir a “Les Glaneurs et la glaneuse”, o filme da Agnes Varda, e acontece-me o mesmo que ao ver os filmes do Costa feitos em digital nas Fontainhas, ou então (há sempre os afortunados com material 35 mm) o "The Brown Bunny" do Vicent Gallo. (Isto são exemplos entre centenas…) Não há desculpas, não pode haver desculpas e os que disserem o contrário são uns idiotas, uns fascistas ou uns comunistas (ainda ontem um amigo me disse que são todos iguais). Sim, aqueles que dizem que o cinema só pode ser feito em película de 35 e com uma profusão de lentes e de focos que só os profissionais podem ter, com um director de fotografia pago a peso de ouro, com muita iluminação e montado no avid. Os que dizem igualmente que se tem de seguir a linguagem dos americanos e que o resultado tem que ser planeado e pensado para vender. Senão…”não há mercado e é lixo”; “nunca vais entrar na indústria e estás queimado”.

Fixo-me na Agnes, ela não é mágica nem superdotada acima dos comuns, nem sequer está ali a descobri pólvora nenhuma, o que ela acredita e me diz é que toda a gente pode fazer cinema, produzir imagens cósmicas e sentimentos só com o pequeno grande gesto de enquadrar e de fazer, ou não, durar. Ela pegou na câmara e em alguém para o som e fez-se à vida… Nada de gestos burgueses ou de ar empinado, não, o filme é coisa sempre a abrir, absolutamente livre mas com um amor infinito pelas formas e pela matéria que capta. Está lá o mundo, da alta cultura de Orsay até à França mais profunda dos camponeses ou dos que apanham ostras junto às aguas, professores que vendem jornais e dão aulas de borla em montparnasse, até à juventude irreverente que vive do que os grandes deitam fora…ou então vai sem o mínimo pudor da grande música clássica até ao hip-hop mais mundano, tudo isto sem pedir desculpas, sem a mínima hesitação e com uma força descomunal. A distância que Agnes inventa para as coisas, pessoas, o mundo e o resto, vai-lhe permitir fazer…TUDO, ser livre e feliz, poder filmar a tampa da câmara em movimento subjectivo (porque se esqueçeu de a desligar...) e fazer disso um bailado, ou deter-se sobre o seu próprio envelhecimento. Isto exactamente como os filmes do Costa são de alguém que se instalou numa comunidade de gente sem dinheiro, com problemas, mas com o seu mundo de tristezas e alegrias como os outros, e assim faz filmes para eles e lhes dá cinema e imagem; ou como o Gallo, que usa o seu corpo e a sua mais intima poética para fazer (pintar) poesia. São filmes de quê? de amor, de amor, simplesmente filmes de amor. Amor que é tudo o que falta hoje em dia, não só no cinema e na arte. Sem os disfarces e mentiras que regra geral o grande cinema produz hoje em dia.

Não há desculpas para os filmes não serem feitos, se existir um desejo para que algo tenha de ser filmado, se existir essa pulsão sanguínea e imparável que leva tudo à frente, então, é impossível acontecer o contrario, ninguém jamais deterá uma descomunal hecatombe de anseio de filmar. Cinema é luzes e sombras, matéria, e é para ser feito com o que há e com o mundo que habitamos, com o que nos rodeia e cheiramos, não com o mundo que Hollywood nos prometeu, aquele que convenceu muita gente que só assim o cinema pode existir. Jamais, as coisas não têm que ter o perfeccionismo fabricado e ilusório da indústria, o impressionismo não nos pode fazer querer ser Finchers ou Sophias e deste modo não fazermos absolutamente nada. É como disse o Paulo Rocha sobre os primeiros Oliveiras, as panorâmicas tremiam todas, as cores estouravam, era impossível disfarçar na montagem e…aquilo tinha uma força e uma vibração, uma frescura que esmagava tudo o resto, que inclusive esmagava e que estava muito à frente das nouvelle vagues francesas que hoje estão nos livros como modernidade…

Jamais…

Quanto ao resto, ou seja, os festivais dirigidos pelos poderosos e pelos amigos dos produtores e dos realizadores que nunca na vida aceitam os nossos filmes feitos por dois tostões e sem nomes conhecidos na ficha técnica e artística, os que não lhes fornecem contactos nem comissões…que se fodam, os filmes ficam, tem que ficar, e algum dia terão de ser vistos. Não há tempo, ou melhor, há tempo.

E a solidão? ok, é lixada, pode ser mesmo muito lixada, mas todos sabemos, eu pelo menos sei, uma maneira de ela poder ser das coisas mais bonitas e preciosas do mundo.

war is a drug

"The Hurt Locker" é o contrário de "District 9". Significa, entre outras coisas, que Kathryn Bigelow filma trabalho (e carne) em vez de nacos de cinema (e fogo de artificio). A câmara mexe? muito, muitíssimo, mas só assim poderia ser.

eu voto António Campos

nas salas, em DVD, na televisão. mexam-se!

É certo que “District 9“está bem feito, é sujo, razoavelmente visceral e não faz do seu todo e dos seus recursos técnicos um catálogo das últimas modas, do que está a dar, em suma, não parece querer vender o peixe habitual que estes filmes normalmente vendem. Mas não dá, por mim não compro, continua a ser muita a dor de cabeça sentida durante a projecção, num tipo de dispersão que em vez de sufocar e nos dar uma experiência apenas nos faz estar quase sempre a tentar juntar estilhaços da imensa desordem e de algo que vezes demais dá ideia de estar a ser conduzido em piloto automático – cada imagem e cada som têm que ser algo precioso e indispensável, não há outra forma de fazer cinema. Quanto à sátira e às metáforas acho que o filme só arranha e é pueril, ou então é o fantasma de Verhoeven e do fabuloso “Starship Troopers” a interpor-se constantemente no festival do filme de Neill Blomkamp.

mais campanha eleitoral...

Paulo Rocha, olé!

Humphrey Bogart (e a Lupino, atenção), estilo meio punk e perdido de amores no “High Sierra” do Walsh. Mais um dos seus milhentos filmes cósmicos e shakspereanos (?, fuma menos...), mais um dos que nada conseguiria dizer a não ser: filme do caralho. (e já abusei...)

Workshop “Vanguarda e Cinema”, por Carlos Melo Ferreira

28 de Setembro a 01 de Outubro de 2009

Escola Superior Artística do Porto


1. Modernidade, Vanguarda e Cinema. O conceito, a expressão e o significado das vanguardas no contexto da modernidade.

2. Vanguarda e Cinema. Estudo detalhado das principais vanguardas dos anos 20/30 do século XX. O caso Português e alguns outros.

3. Consequências das vanguardas: outras vanguardas ou a mesma? O caso especifico do cinema.

4. A situação das vanguardas na hipótese de uma nova modernidade. O caso do cinema. A extemporaneidade como parte irrecusável do contemporâneo.


Calendário:

1º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17 H 30M – 20H: filmes de Man Ray + surpresas.

2º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17H 30M – 20H: filmes “Um Cão Andaluz” (1928) e “A Idade do Ouro” de Luís Buñuel (e Salvador Dali)

3º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17H 30M – 20H: filme “O Homem da Câmara de Filmar” , de Dziga Vertov (1929), ou “A Greve”, de Serge M. Eisenstein (1924)

4º dia: 14H – 16H 30M: sessão teórica;

17H 30M – 20H: filme “Pedro, o Louco” de Jean - Luc Godard (1965)



.....

Bem, digo já que não ganho nem um tostão com isto (como nunca ganhei um tostão com nada que tivesse a ver com cinema, é só gastar…). Quem me conhece deve ter uma ideia do porquê de eu recomendar este workshop. O resto é uma treta, coisas destas não são divulgadas em lado algum…

cem mil cigarros - OS FILMES DE PEDRO COSTA

menos 27 € na carteira, mas...ok, o tempo já passará melhor.

SAMUEL FULLER

+

JOÃO BÉNARD DA COSTA

(peço perdão por meter a colherada, mas a imagem só poderia ser do mais belo, do mais lírico e do mais feroz filme do mundo – “Forty Guns”. Ah, também é o mais apaixonante…)

Zurlini...

The Last Temptation of the First Rambo

"Rambo isn’t just a film about someone who has almost lost the power of speech, it is fundamentally a silent film. Silent about all the big questions whose formulations it delays to the utmost. Silent about buried causes and final outcomes, silent in the face of violence and nature. We should be grateful to Stallone for this film’s reinvention of an acting style where the face is as wide-eyed and expressive as a semaphor. This makes him like the actors in the early westerns, dumbstruck, startled and twitching at the slightest thing in the midst of hostile nature."

"Todos os que gostavam do Reis estavam muito dependentes dele, e ele, por sua vez, muito dependente de alguns aspectos nossos - a juventude, o conhecimento que tínhamos da música... Por exemplo, as letras das canções, como as dos Clash, tinham bastante a ver com a poesia dele, isto é, a poesia do quotidiano. Era bonito. Pessoas muito dependentes, muito fortes e muito fracas, que não precisam de ninguém e precisam de tudo - que estão sempre sozinhas. O Reis sempre esteve sozinho. Imensamente solitário"

o Pedro Costa sobre o António Reis.

Joon-ho Bong é um cineasta extraordinário. É preciso ver um filme como “Memories of Murder”, mesmo antes de ver o “The Host”, para se perceber que nem por um segundo ele quer demonstrar tal estatuto. Os silêncios, os segredos, o investimento dramatúrgico, cénico, a orgânica da coisa…Coisas do trabalho, o contrário de exibicionismo, o contrário de mercantilismo.

assim, falámos a mesma língua…

Sem atingir as alturas de “Xavier”, um dos melhores filmes portugueses de sempre, a última longa-metragem de ficção de Manuel Mozos, “4 Copas”, possui dois trunfos de monta: um belíssimo olhar sobre uma Lisboa estranha, suburbana e contraditória, e uma excelente direcção de actores. Outras vozes dirão que o argumento tem “buracos” e fraquezas, mas o cinema de Mozos privilegia sempre outras coisas: grandes momentos de cinema como o plano ao cimo das escadas, quando o par “amoroso” se reencontra, pequenos olhares, pormenores de encenação que vão muito para além de qualquer vontade de construir uma saga familiar. A chave do filme existe no modo como aquele salão de cabeleireiro extravasa da lógica realista, na primorosa forma de filmar a paisagem e de nela inscrever vultos fortuitos, quase fantasmáticos, no desespero surdo e contido da personagem de João Largato, na capacidade que uma personagem secundária (a fabulosa florista) tem para simplesmente ouvir. Pequenas coisas, grandes movimentos de sentido.

Mário Jorge Torres

Aki, Aki...

Agora com Stéphane Delorme e Jean-Philippe Tessé no comando. Oliveira na capa. Seria assim se nada tivesse mudado? Um fodam-se! (dos grandes e em várias direcções…)

“Tudo parece perdido”

Começa assim a sinopse de As Bodas de Deus que César Monteiro reuniu em volume com os argumentos de Le Bassin de JW e destas mesmas Bodas de Deus, em Outubro de 1997, cerca de dois anos antes da estreia de As Bodas no Festival de Cannes.

A frase funciona para João de Deus tal como o vemos na Cena I, esfarrapado e hirsuto, com uma lata de sardinha em conserva, um naco de pão e meia garrafa de tinto rasca. Quem se lembra como ele acabava na Comédia de Deus não se pode espantar muito.

Mas a frase também funciona para João César Monteiro que não conseguiu levar a cabo em 1995 o seu projecto de filmar A Comédia e As Bodas como um só filme, em duas partes, a primeira em Lisboa como viria a acontecer e a segunda em Paris como nunca viria a acontecer. As peripécias parisienses foram tais, aí por 96-97, que João César teve que desistir. Chegou a pensar que a “teologia de Deus” ficaria incompleta e apagou as mágoas em Le Bassin de JW, filmado em Maio e Junho de 1997. O péssimo acolhimento reservado a esse filme, a “desorientação” (sincera ou fictícia) que o realizador disse ter experimentado durante e após Le Bassin, a impossibilidade de retomar em Paris as filmagens de As Bodas de Deus, levaram-no a considerar que para ele, como para o seu personagem “tudo parecia perdido”.

Até que “in dulce jubilo”, num “velho parque solitário e gelado” duas sombras se encontram: a de Deus e do Enviado de Deus, novamente Luís Miguel Cintra, agora sob a aparência de um oficial da marinha mercante. “Num velho parque solitário e gelado” é a tradução literal do primeiro verso do conhecido poema de Verlaine Colloque Sentimental. “Dans un vieux parc solitaire et glacé / deux formes ont tout à l’heure passé”. Só que João de Deus e o Enviado não são propriamente amantes desunidos, como em Verlaine e o parque está longe de ser solitário e gelado. É uma mata frondosa (Sintra) junto a um lago numa tarde soalheira. Da sinopse ao filme passou-se da solidão e do gelo à luz e ao sol.

Mas Verlaine não foi citado por acaso. Ainda João de Deus está a contar as notas, quando ouve o ruído de um corpo a cair ao lago. É uma menina chamada Joana (Rita Durão). Por causa de Joana, João só por milagre (mais outro milagre) não ficou sem o dinheiro. Mas não se salva uma vida em vão. Quando a roda da fortuna girou (nos três filmes girou sempre contra ele) e foi parar com os ossos à cadeia, Joana, que desapareceu quase no início do filme (entregue a boas freiras pelos bons cuidados do seu benfeitor) regressa para ser a única visita que o não deixa. Com a delicadeza de antiga amante (que, no filme, nunca foi) satisfaz-lhe os pedidos carnais. “Será da minha vista ou as maminhas também te cresceram?” (...) Achas que posso ver só uma? Tenho estado a pão e laranjas” - Joana faz-lhe a vontade. “São pequeninas”, comenta com algum enleio. “São as únicas. Há tanta beleza nelas que se não as guardas depressa dá-me para aqui o badagaio”. À hora da despedida, pedido ainda mais íntimo: um pequenino fio de Ariane, o que, quem tenha a memória do “Livro dos Pensamentos” da Comédia, já sabe o que quer dizer. E é depois de Joana levar a mão tão baixo para satisfazer o pedido de João, que este lhe diz a famosa frase do final do Pickpocket de Bresson: “Oh Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre”.

Mais uma vez tudo é uno e só mentes rasteiras podem opor - ou mesmo justapor - maminhas e pintelhos ao apelo da Graça. Em Bresson, tratava-se de um ladrão e ninguém se chocou. Aqui, no caso de um erotómano de tendências pedófilas, voltaram com a conversa da abjecção e do sublime. Mas toda a sequência é celestial, e é esse o diálogo que rima com o poema de Verlaine. Joana é Joana de Deus. E é ela quem espera João à saída da cadeia para as bodas que César pensou filmar (estão no script publicado) e avisadamente não filmou. Porque a comédia acabou com a citação de Bresson e só resta um casal e um burrinho, como na Fuga para o Egipto ou como no final de Le Bassin de JW.

Entre a sequência do salvamento a as da prisão, decorre quase todo o filme em tom aparentemente mais “grazioso” do que os dípticos precedentes.

Rico, João de Deus mudou de classe e passou a Barão de Deus. O mundo dos ricos não é o mundo dos pensionistas nem o dos sorveteiros. “Deus não dorme” diz-lhe Joana quando lhe conta a vida, outra vez sob fundo de mar. “Mas eu durmo”, responde ele. Segue-se o fabuloso plano da romã - a imagem mais inesquecível deste filme - a cada um, cada metade, como só será evidente no final.

Vão começar os sonos e os sonhos do Barão, que incluem uma princesa polaca e um príncipe árabe. O Barão julga-se numa comédia e está numa tragédia. Ganha ao jogo e perde aos amores, depois de três das sequências mais irrisórias da obra de Monteiro, por uma vez seduzido pêlos fantasmas de Buñuel.

Retenham-se:

a) A meia-hora no pavilhão das rosas, quando a princesa Elena (Joana Azevedo) proporciona a João de Deus a visão da sarça ardente.

b) A sequência da “Traviata” em São Carlos, com os bonecos presidenciais, o anão, os manejos eróticos de João de Deus e da princesa no camarote e a câmara a subir até aos anjos dourados que encimam o camarote real. “Queremos Deus” cantam as plateias revoltadas. “Je deviens un opera fabuleux”. Mas aproxima-se a hora da sua perda. “Meu Deus, Meu Deus, porque me abandonaste?”

c) A “noite de amor” entre a Princesa e João. Deus exigiu demais de si próprio ou pelo menos exigiu tanto como o realizador ao actor. Filmar uma cena de cama com um belo corpo feminino nu e um corpo masculino, igualmente nu, mas de magreza e idade obscenas, podia ser uma das cenas mais abjectas jamais mostradas. Nunca o é, por um prodígio de “mise-en-scéne” inigualável. João de Deus dorme pela última vez. Quando acorda, já a princesa e os milhões vão longe e o monstro de Baal não deita fumos, nem mete medo.

Mais uma vez, João de Deus é expulso do Paraíso. Só lhe resta procurar o seu velho Lívio, o enviado de Deus, para tornar crível a história da sua fortuna e para que este o ajude uma vez mais, com sapatos de defunto.

Mas, no termo da trilogia, o seu duplo, doido varrido, e assumindo-se por Jesus Cristo depois da Ascensão, já não o reconhece e expulsa-o também. Nem Deus deve tentar tanto a Deus. E as últimas palavras do Enviado são os versos: “Quando eu subi aos céus / Disse para todos os mortais / Fodam-se vocês agora / Que a mim já não me fodem mais”.

Faltava o tema do Nosferatu. E ele vem. Nas fantásticas contorções de João de Deus na cela, ouvindo “E lucevan le stelle” da Tosca de Puccini. A citação do discípulo de Nosferatu (o das moscas) é óbvia. Mas João de Deus não espera nem convoca o Maligno. É Joana quem o vem esperar.

Na sinopse, João César Monteiro concluiu “Tudo é matéria de gelado, quod erat demonstrandum”. Mas isso era quando pensava terminar o filme no cume gelado da serra da Estrela. Ao terminá-lo numa curva do caminho (“morrer e só não ser visto”, como dizia Pessoa”), reenviou a trilogia ao mesmo signo com que a iniciara: a Mãe de Deus e os pobres de Deus, esses que “coitadinhos” vão e vêm, vêm e vão, e Dafné acaba por buscar, à hora da morte, para verem face a face o que nesta vida só puderam ver como num espelho. Ou como num filme, que é também para isso ou talvez só para isso, que o cinema serve.

O eterno retorno. Ou, já que tanto citei, “pagar para ver”, como se diz no poker e no filme, João César Monteiro pagou, sabendo – como nos outros filmes da trilogia – que só Deus pode ver tudo e que esse é o principio essencial da tragédia.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Recordações da Casa Amarela. Mesmo quem não leu muito, lembra-se logo de Dostoievsky e das Recordações da Casa dos Mortos. Sabe que não o vão levar para o canto da lareira e que a viagem não vai ser agradável. Casa Amarela porquê? A legenda seguinte – ainda estamos mergulhados no negro mais negro – esclarece: “Na minha terra chamavam casa amarela à casa onde guardavam os presos. Por vezes, quando brincávamos na rua, nós, crianças, lançávamos olhares furtivos para as grades escuras e silenciosas das janelas altas e, com o coração apertado, balbuciávamos: ‘Coitadinhos’...”.

Decorre o genérico. Ouvimos uma flauta, sons estranhos, gritos. A casa amarela não é uma prisão. É um manicómio. João de Deus já nos está a falar de lá, quando diz em off um texto de Céline (Mort à Crédit). Mas a luz chega à tela, e o que se inicia é um flash-back. Vagaroso travelling sobre Lisboa, filmada do Tejo, descobrindo a parte mais bela da cidade, do Terreiro do Paço à Madre de Deus. Casas velhas? Como depois corrigirá Dona Violeta “barrocas Senhor João. Isto foi casa de marqueses e marquesas, de príncipes de Portugal”. Ninguém está a brincar, muito menos o realizador. Durante o filme, vezes sem conta, mergulhamos nestes bairros, em ruas, praças e becos. Tudo tão estranho, tão nosso desconhecido. Lisboa tem um verso e um reverso. O verso vê-se do rio e é bom para os poetas. O reverso vê-se em terra e é bom para os pintores. A cidade é secretíssima. Quem vê caras não vê corações. Para lá das fachadas, começam as surpresas. Fiquem os turistas com a ville blanche. Quem cá morrer sabe como tudo é escuro. Tão escuro que, no final – quando João de Deus reencarna em Nosferatu – João César não precisou de qualquer efeito para o enquadrar em décor expressionista. Murnau –para já não falar de Robert Wiene – precisou de estúdios e de grandes decoradores. Para João César, bastou-lhe colocar a câmara, enquadrar rigorosamente, e esperar pela luz. Os milagres acontecem. O poster do filme – uma reprodução do quadro de Grosz John der Frauenmöde pintado em 1918 – não foi modelo do filme. Parece, antes cópia dele. As artes têm, às vezes coincidências singulares.

O travelling do rio, não acaba, por acaso, na Madre de Deus. Também não é por acaso que a sequência seguinte se passa numa capela, dedicada a Nossa Senhora, e que a primeira imagem que vemos nela é a de Nossa Senhora. Vemos mesmo Nossa Senhora antes de veremos João de Deus. É que Recordações da Casa Amarela é também – eu tenderia a dizer é sobretudo – um filme sobre a Mãe. A Mãe é o tema central destas Recordações. Por isso, o final do travelling faz raccord com a imagem barroca de Nossa Senhora. Grande plano, levemente em contre plongée. Corte e contra-plano. Quem vê a Virgem é João de Deus que conhecíamos de voz (o longo monólogo dos percevejos) mas só agora conhecemos em carne e osso. Está sentado na penumbra da igreja “ancestral, silenciosíssima e vazia”. Levanta-se devagar e vai-se embora, com paragem pela pia de água benta e pela caixa de esmolas. Depois de muita palavra, muito silêncio. É possível que o espectador levado pela provocação – ou pela truculência – do verbo abra mais os ouvidos do que os olhos. Será nossa culpa, não do realizador. Não se abre um filme com uma igreja por acaso. Descobriremos porquê muito mais adiante.

Mais adiante. Apôs a sequência da leitaria com o Pom-Pom e Mimi, ou seja com o cãozinho e com a pêga. João de Deus não abriu a boca durante essa conversa de bairro, supostamente realista (até se fala do “nosso Benfica”). Gente tacanha não vê mais nada, senão fado e futebol. Mas quando João de Deus se vai embora, Mimi, reflectida num enorme espelho oval, dirige o olhar na direcção dele e fica muito tempo a vê-lo sem que ele a veja. Mais tarde, dirá: “Vejo-o quase todos os dias na rua ou na leitaria. Reparei em si porque anda sempre muito metido consigo. Não fala com ninguém”. “Falo, mas não se dá por isso”, responde João de Deus. Nesse plano do espelho, tivemos o primeiro sinal de atenções sem palavras. Aquela que depois dirá, em tradução da Boheme, “chamam-me Mimi”, é a primeira pessoa no filme a reparar em João de Deus, a protegê-lo maternalmente (o espelho oval), imagem recorrente dos filmes de César Monteiro.

E aqui faço um parêntesis cinéfilo. Se os críticos mais atentos descobriram (está no filme a rima entre estas Recordações e Quem Espera Por Sapatos do Defunto, o primeiro filme de João César Monteiro), não li em parte nenhuma referências à continuidade com o filme de 1975 Que Farei Com Esta Espada? Nosferatu, citado nas duas obras? Não só. Mimi é irmã gémea dessa outra puta do Cais do Sodré que se confessava depois da Butterfly. Filhos dela passa por insulto. Andamos muito esquecidos dos Evangelhos. Estas entraram com certeza à frente dos outros no Reino dos Céus.

João de Deus sai da leitaria. E a discretíssima alusão materna, evidencia-se na banda sonora, quando começamos a ouvir o Stabat Mater de Vivaldi. Houve um corte e João de Deus, filmado em plongée, detém-se no átrio de uma casa setecentista, forrada a azulejos e com um chão lindíssimo. O plano tem a duração e a solenidade para ser sacral. É uma entrada num templo. “Eia, Mater fons amoris / Me sentire vim doloris / Fac ut tecum lugeam” canta-se e ninguém está a jogar com palavras ou com música. João de Deus começa a subir as escadas – grande escadaria de pedra – em plano de conjunto aproximado. A câmara move-se da esquerda para a direita (raccord ao eixo) e dá-nos a ver o patamar. À direita, um anjo com uma tocha e aos pés dele uma mulher velha a esfregar o chão com uma barra de sabão amarelo. Mais ao longe, à esquerda, um reposteiro com as armas de Portugal. Vivaldi continua e todos os sinais estão reunidos para a encenação sacral. Falta nomeá-la. A câmara recua e enquadra João de Deus, em pé, de costas, no alto do lance de escadas, a certa distância da mulher. É então que diz duas vezes: “Mãe, Mãe”.

O diálogo dos dois é cru e seco (da parte do filho). João de Deus foi ali para pedir dinheiro à mãe, todo o dinheiro da mãe, que lho dá. Situação escabrosa, abjeccionismo, etc.? Quem se ficar por isso, não tem olhos, nem coração, nem gosto. Está é a ver a mais bela das Pietá. Quis est homo, qui non fleret?

A mesma sacralidade preside à encenação do encontro de Mimi com João de Deus na boite: a auréola vaneyckyana e nada de coiso. Preside, depois, à via crucis do canil (“Estou consigo” ou ao almoço da cabidela, com aquele final sublime (“mais luz geral se possível”) sobre o grande plano das mãos de Mimi a dizer: “Bastar-me-á, então, enterrar ambas as mãos na teia para sentir que tudo nasce dela”.

Até que chega a noite dos anos de João de Deus. Ele só pensa no clarinete da menina. Mas. quando esta finalmente o toca (salvo seja e é o K.622 de Mozart) desata a chover e todos fogem. Fica sozinha a menina, o clarinete e Mozart. Mas durante toda a “festa”, Mimi seguiu sempre de longe João de Deus. E é pelo sopro de Mozart (como pelos gárgulas jorrantes das fontes) que vamos até ao grande plano de Mimi, já dentro de casa. Um “plano louisebrookiano” (foi João César quem lhe chamou assim). E diz oferecendo-se: “É a minha prenda de anos”. Mozart cede a Schubert. Primeiro o violoncelo, depois o violino, por fim o piano. Ela tira as meias. A câmara enquadra João de Deus contra a parede, sentado na cama do quarto dele. João de Deus pequeno, à esquerda. Sobre a cama, as botas da fotografia de Stroheim. E enquanto continua o Trio, a câmara sobe muito devagar, largando o protagonista para nos dar a ver Stroheim em corpo inteiro, vestido de oficial de cavalaria. Ouvem-se em off suspiros e por fim o silêncio. “O que foi?”, pergunta Mimi em off. E é então que sabemos, pela directa resposta de João de Deus, que Mimi é mãe. De novo, a Mãe de Deus.

Na sequência seguinte já ela morreu. Depois, há a visita ao quarto dela, tão sacral e tão sacrílega como a visita à Madre. A boneca é a figura de substituição que a menina Julieta não pode ser.

Perdidas toda as mães, todas as mulheres, João de Deus assume-se como pária (fabulosa sequência no banco de jardim, com a descrição da morte da Madre de Deus) e depois assume-se como esse Stroheim que contemplara a sua única noite de amor. É Stroheim quem domina uma Lisboa em ruínas, onde o Carmo do Tanhäuser rima com o Chiado esventrado.

E, na corrida circular do manicómio, João de Deus faz o percurso que liga Lívio, (Luís Miguel Cintra) ao realizador, que o dirigira vinte anos antes, nos Sapatos, “Nunca me tinha ocorrido como a eternidade pode ser tão amarga”. “O que tens feito nestes anos todos?”. “Tenho estado por aqui à tua espera”. “À minha espera?”.

O maior dos homens de teatro da geração de 60 e o maior dos homens de cinema da mesma geração, reencontram-se dois, não mais sendo um só. Inventaram o espaço para matar o tempo e inventaram o tempo para dominar o espaço. O bom senso acabou por prevalecer. Deus dar-lhes-á vida. E o plano mais comovente sobre uma geração é esse de Luís Miguel Cintra, vendo João de Deus afastar-se, com um movimento de garganta, como se engolisse em seco.

Vinte anos vivemos na casa dos mortos, ou na casa amarela João César Monteiro/João de Deus ressuscitou dela para contar a todos nós. É uma “comédia lusitana?”. É uma tragédia portuguesa? É um filme de género? Como João de Deus responde a Henrique Viana que lhe pergunta se A Morte de Empédocles (a de Hölderlin, ou a de Straub?) é policial, a réplica exacta é a dele: “Não! É celestial”. Desse género é que é o filme.

Sozinho diante das estrelas, como no final de Silvestre, este é um filme sagrado. É também – uma vez mais – um grande filme romântico. Esgotaram a imaginação a inventar-lhe parentescos. Leiam o Cesário, o do Sentimento de um Ocidental: “A dor humana busca os amplos horizontes / tem marés, de fel, como um sinistro mar”. É possível viajar por estas Recordações com o poema de Cesário como lâmpada de bolso. Quem se desorientar, orienta-se com ele. Para chega ao mesmo verso e à mesma conclusão. O lençol de Dreyer e a sombra de Murnau. Meus filhos, são filmes destes que, pousando, vos trarão a nitidez às vidas. A todas as vidas.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

entre Mozos e Tarantino....lol

"Das máquinas de arcada, às Playstation, do Rock ao Fado... tá tudo lá ;)"

disse o Manel P. B. sobre o “4 Copas”...e é evidente...

Nunca se ganha e nunca se perde

......

Quanto aos "Basterds" do Tarantino: rocks! Divertimento inteligentíssimo - e complexo - e também um sopro raro de classicismo (meio fou, ia dizendo) e "jouissance". Tout court. Para Quentin, Cinema é Cinema, de onde jamais fazem sentido os rótulos, o C ou o c. Seja lixo seja épico. Seja o que for…Será sempre esta a moral dos seus filmes, o poder da película e das películas (neste caso até reinventa a História). Enzo C. Raoul W. Jean R. Sergio L. Tudo e mais alguma coisa, sem merdas. Fica o texto do L.M.O pois não é preciso dizer muito mais…Auf Wiedersehen!

Justiça poética e outros assuntos

O que transmite a imensa sensibilidade e o profundo humanismo do filme de Manuel Mozos são coisas singelas. A começar pelas pessoas que vivem no filme, como vivem e o que fazem, até aos lugares por onde elas andam. Cheio de mundo e de vida, longe do fetiche babado e da cinéfilia barata. Não existem vedetas, décores espampanantes nem grandes carros. Não existe um argumento intricado, piruetas estilísticas ou montagem a rasgar. Tudo é puramente comum e é isso que torna o filme especial e o engrandece. Claro que em muitas salas onde será projectado (e é milagroso ver coisas tão pequenas e íntimas serem projectadas) passará por simples objecto “demodê”, quem sabe anacrónico. Nada disso (mesmo que seja preciosamente “fora de tempo”), Mozos é um clássico, um dos últimos crentes da arte dos silêncios e do relato, do essencial e do sensível. É daqueles cineastas que sabe que quando a arte clássica é praticada com tal certeza absoluta e com tal humildade, só desse modo o cinema parece ser possível existir e fazer sentido. Nesse hiato que o filme dura, não há margem para dúvidas. Um cinema que se interessa pelo que o demais dispensa e lamentavelmente elide – desde os pequenos gestos e modos caseiros ou no trabalho, até à maneira como se sente um cigarro ou se bebe um copo de cerveja, se dá pontapés numa bola, ou ainda na fabulosa cena da discoteca, a criação de ambiente e atmosfera bem como os rituais próprios dos lugares, é de quem percebe tanto de cinema como da vida. Sim, pois não é só a mestria da velha escala dos planos e do trabalho de luz que está em jogo, é de modo tão decisivo um respeito pela subjectividade e pelas nuances de cada indivíduo. Cada um é um outro, zero de maniqueísmo nestes aspectos. Por tudo e mais alguma coisa, repare-se na imensa orgânica e nas respirações várias que o filme ostenta, nas sinuosidades, nos altos e baixos (precisamente como os baixos e os altos representados pelo centro comercial e a montanha; um pouco de sufoco, muito de transcendência), na forma como as coisas mudam e se transformam, nunca preso, muito menos dependente, de convenções narrativas e visuais destes tempos – impressionante a maneira como a música entra e se abandona conforme a emoção em jogo – inventando mais uma vez uma poética própria (ler sobre “Xavier”, sempre). Que se note mais uma vez que o clássico quando nestes moldes sublimado e cinzelado é mesmo o mais moderno dos modos e logo o mais livre, é daí que nasce a frescura de “4 Copas”. E que por tudo se perceba que na era do digital – onde se tenta a todo o custo substituir a carne, os ossos e o sangue, por meros pixels – ainda é possível que seres tão comoventes, inseguros, cheios de falhas e virtudes, numa palavra, humanos, habitem deste modo uma realidade e uma tela. Ainda é possível filmar afectos e relações, sem pedir desculpas.

Rita Martins, ai ai...

parece ser desta, finalmente o filme de Manuel Mozos parece que vai estrear! mais vale tarde do que nunca...

Está excelente Miguel, do que conheço só faltará um filme que acabei de ver. Obviamente fui abatido por K.O. “Fat City”, de 1972. Obra-primissima. Disse-me uma vez o Carlos Melo ferreira, e depois o Luís Miguel Oliveira também o escreveu no ípsilon, que é John Huston quem mais vive na obra de Clint Eastwood. Realmente, fácil de ver e de sentir em filmes assim. É a mesma comoção e secura. De resto, podem cantar à vontade que bastaria este filme ou um “The Misfits” para ser uma grande cineasta. Hasta!

"Be with Me", Eric Khoo, 2005

Qualquer coisa assim: uma câmara e uma mise-en-scène que caminham sempre, em movimento aproximativo, em direcção ao coração e ao sensível. Uma espécie de tateamento da alma. Banda imagem, som e texto dialecticamente unidos nessa demarche. Enfim, uma sinfonia da infelicidade e do aceitamento, daí uma espécie de serenidade derradeira para todos os casos, imbuída numa espécie de decoupage Ozuniana (a velocidade não é para aqui chamada, é o mais estático dos filmes) que trata todos os elementos e todos meios – o novo, o velho, o mais do que o novo, o arcaico, etc. – num só tempo e num só olhar, o da contemplação de tudo. Também é um filme mudo. Um rasgar de horizontes?

...we respect him because he shoots scenes of murder like scenes of love.

Truffaut certo, certíssimo, como sempre. Será coincidência que no mesmo dia em que fiquei derrubado por “Rebecca”, alguém me tenha alertado (muitooo agradecido) para uma dupla sessão de Hitchcock na 2? Certo que o primeiro dos filmes já tinha voado, nada sério, a seguir passava um dos meus favoritos: “Dial M for Murder”. A primeira vez que o tinha visto também tinha sido no mesmo canal, aí há uns dez anos, com introdução de João Bénard da Costa, junto a um telefone, num clima que reenviava para os ambientes do mestre. Gravei, nunca esqueci, revi muitas vezes, tantas o filme como a sábia e inultrapassável introdução do outro mestre. E que bom que foi rever mais uma vez, é coisa sublime, única, de um encanto e inteligência raríssimas. Aquele momento em que a graça absoluta de uma mulher, Grace Kelly, naquela sensualidade, naquele corpo, com aquela voz e com tudo o resto, foram contraponto aos mecanismos e às macabras ideias de horror que o homem é capaz de urdir. Beleza insuportável e morte a coincidirem daquele modo no mesmo plano, ao longo do todo. O imaculado e o virginal em relação com o negro dos abismos e da perdição. Jogo de espelhos, reflexos e ambiguidades jogadas com a mais profunda das ironias, com o mais profundo sarcasmo.

...


"Bonsoir mesdames et messieurs. I beg your pardon in advance because my English is terrible. You just saw the dubbing version—the dubbed version, not the French version. In America, you call this man 'Hitch'; In France, we call him 'Monsieur Hitchcock.' [audience laughs] You respect him because he shoots scenes of love as if they were scenes of murder; we respect him because he shoots scenes of murder like scenes of love [laughter, applause]. Anyway, it is the same man we are talking about, the same man and the same artist. When I began to direct films, I thought Monsieur Hitchcock was fantastique, maybe because he weighed more than 200 pounds. Therefore I tried to eat more and more. I gained 20 pounds but it obviously didn't work. I knew I had to find another way to understand the proportions of his genius. So I asked Monsieur Hitchcock to give me an interview of 50 hours and to reveal all his secrets. The result was a book. Actually it was like a cookbook, full of recipes for making films. But the great secret of Monsieur Hitchcock is a secret of cinema itself. People used to say, 'A film is good when it gives fear or pleasure to the audience watching it.' But I don't believe that. A film is really good when you can read between the images the director's fears when he made this film, or his pleasure making this film [chuckles]. I see it must be pleasure that Monsieur Hitchcock felt when he put his camera on the summit of Mount Rushmore."

Truffaut para Hitch num tributo do Film Society of Lincoln Center, 1974

p.s: da última vez que foi ao cinema e das vezes que por lá passo para espreitar para dentro da cabine, um bocejo: não encontro a menina da bilheteira, aquela imensamente frágil e linda que já me fez ir ver coisas dispensáveis só para poder trocar palavras e sorrisos. Foda-se, disse eu. Depois pensei e reconfortei-me: é Agosto, as pessoas que trabalham podem ir de férias em Agosto. Novo revés: ok, mas o resto do crew está lá. Contra ataco: já viste se todos gozassem férias ao mesmo tempo? O que é certo é que se algo se confirma lá reduzo ao osso as minhas idas às salas. Com calma…

…e fixe fixe, além da Catherine Deneuve no “Repulsion", é que o S.L.B está em alta e a cerveja no tasco onde vou continua com o mesmo preço. Olé!

Estava a ver “André Valente”, a primeira longa-metragem da Catarina Ruiva. Digo desde já que o filme é bom. Trata-se de um olhar sobre uma fatia de tempo na vida de uma criança e do que a rodeia. Olhar elíptico, austero, delicadamente poético e ao mesmo tempo…livre. Daqueles paradoxos que só o são nos compêndios escolares. Geralmente aprende-se é com quem sabe e Catarina Ruivo aprendeu com um dos que sabe mais, Alberto Seixas Santos (eu poderia andar mil anos neste mundo que não lhe chegaria aos calcanhares…) nomeadamente na montagem desse meteoro chamado “Mal”. Curioso como tanta coisa passou, o que já referi e ainda uma atenção e interesse pelo real, pelas matérias, um todo pensante e de respiração própria e singular habilmente trabalhado pela montagem. Montagem montagem e não simples ligar de imagens e de planinhos. O tempo sente-se e passa, passa mesmo, as coisas mudam, basta estar atento aos pormenores da personalidade da criança.
É interessante e forte, sem dúvida, mas depois dei por mim a pensar: porque é que um filme como “Mal”, já que estou nesta de transversalidades, ou então, outros olhares marcantes sobre a infância, pensei em “O Sangue” (injusto, pensar nisto é pensar no máximo), mas poderia ser coisas da Teresa Villaverde, etc., ficaram a ressoar infinitamente (até hoje) em mim, e o tempo do filme de Catarina Ruivo bater foi quase só durante a projecção? É evidente que a virulência cósmica, infernal, do filme de Seixas Santos é em grande parte assim devido aos temas em que se detém e às personagens que faz viver; é claro que o filme de Pedro Costa está mais do lado dos sonhos e dos pesadelos, das fantasias, dos medos e das revelações, menos interessado no real em bruto. Mas em qualquer um destes dois existe aquilo que penso ser uma transcendência, em sentido lato e grave, qualquer coisa da ordem do segredo, do perigo mesmo. Impossível identificar e cercar tal transcendência. E com isto não estou a meter, como já disse, “André Valente” no terreno do anódino, ou a querer as características dos referidos filmes neste, longe disso. Então, “águas mornas”, “pão simples”? Acho que falta algo, algo a ver com o enigma e o melindroso, algo que adense as superfícies e extravase as bordas. Um odor qualquer. Um ressoar. Um vislumbre ou um contra campo que rasgue o conforto da poesia e da ternura simples. Pelo menos eu sinto isso, faz-me falta que o filme fique, que mexa.

Numa extensa entrevista, dada por alturas da retrospectiva organizada, em 1985, pela Cinemateca Portuguesa e dedicada ao Cinema Novo Português: 1960 – 1974, Cunha Telles refere, com justeza, que grande parte da “frescura” de Os Verdes Anos ficava a dever-se à condição “virgem” da equipa que nele tinha trabalhado: “(…) nos Verdes Anos todos os membros da equipa, desde o electricista ao realizador, estavam a fazer o primeiro filme… (…) Quando hoje se volta a ver Os Verdes Anos sente-se alguma fragilidade, mas, ao mesmo tempo, sente-se um sopro que vem da sinceridade e do entusiasmo com que o filme estava a ser feito”

em O CINEMA DA NÃO-ILUSÃO, de João Mário Grilo

La Sirène du Mississipi de Truffaut, ce qui est beau là dedans c'est que Belmondo comme Deneuve sont des malades mentaux, ils sont fous. Pas question pour le cinéaste de faire de l'un la victime de l'autre.

le weblog de J (...)-S (...)

jose diz:
por acaso fiquei decepcionado...

jose diz:
nao sei,e screvi isto a um colega meu:
a minha teoria tem a ver com o investimento narrativo...
que é muito intrincado...
e perde-se aquela sensualidade e liberdade do miami
ou seja, o mesmo tipo de formalismo, ou identico, a querer dar conta de uma peça muitooo mais narrativa
nao sei...
:D

jose diz:
mas deve ser treta...toda a gente está a gosta bastante
é uma coisa pessoal, ás vezes certos filmes nao nos tocam

jose diz:
é-nos dificil entrar neles

aposto as fichas no tarantino, eheh
vi o trailer
mas se calhar ainda gostarei do filme do mann....é impossivel captar a riqueza e complexidade de uma obra assim, de uma penada
ainda por cima quando é um grande cineasta

jose diz:
com calma...


*sobre o "Public Enemies", cada um...

"O Amor é mais frio que a morte"

Continua o ciclo Fassbinder. Cada filme é uma experiência última. Há sempre carne, sangue, paralisia, espelhos, estilhaços... Impossível a indiferença, para o bem ou para o mal.

«Ain't got nothin' to fear. You're being robbed by the john dillinger gang, that's the best there is. These few dollars you lose here today, they're gonna buy you stories to tell your children and grandchildren. This could be one of the big moments in your life. Don't make it your last.»

John Dillinger, em “Dillinger”, John Millius, 1973

Para além da construção mítica que varre todo o filme, impressionou-me a raça, a impetuosidade e a fúria com que John Milius pensa, filma e monta a violência – principalmente as cenas de sangue e armas mas as outras também. Dito isto, e visto isso, chego à conclusão de que, salvo pouquíssimas excepções, os realizadores americanos que hoje em dia se propõe a tais coisas só fazem cócegas, são meninos do coro protegidos pela possibilidade de utilizar dezenas de câmaras, de seleccionar e não de montar, não de realizar.

Rápido que se faz tarde e que palavras a mais são desnecessárias: “City Girl” é o filme mais belo do mundo e Murnau é o maior dos cineastas. Nada de muito novo, Rohmer disse o mesmo a propósito de “Tabu”. Todo o filme é mais do que perfeito, claro, mas a primeira parte, desde a imagem inicial até ao momento em que o filho apresenta a esposa ao pai, já no campo, emana um estado de felicidade, uma alegria, uma calma, logo uma radiosodade palpável e em estado de graça que deve ter alguma coisa a ver com o que Godard escreveu sobre a poesia em Murnau e que eu deste modo jamais vi. Cada vez que vejo algo do Alemão o cinema surge-me outra coisa, algo que eu já soube e esqueci, aparece-me o simples e o belo. E como dizia o outro, as emoções. Arrivederci!

Finalmente pude ver o “Documento Boxe” de Miguel Clara Vasconcelos. Durante o filme até estava a pensar que nem era nada de extraordinário, e há que dizer que certas coisas irritam mesmo – aquela brincadeira com a velocidade do obturador e os antetítulos bem que poderiam ter ficado na mesa de edição, comparativamente com a secura geral quase soa a artificialismo espertinho.
Mas depois há pelo menos duas coisas milagrosas, a primeira é a forma como se interessa – de forma absolutamente contemplativa e apaziguada – pela realidade que trata, as conversas e vivências daquele mundo de homens, quase um universo cifrado e de códigos próprios – como um western, ou coisa assim – o companheirismo, perto do filme de grupo classicista, enfim, um interesse por ambientes e lugares que as imagens raramente assim visitem, sem sombra de cliché.
Depois, e isto acima de tudo, existe um Homem, Jorge Pina, num retrato comoventíssimo de um pugilista que é também escritor, instrutor, actor, etc. A forma como o realizador lhe dá todo o espaço e tempo para ele se revelar e para o deixar existir e se espraiar é um grande gesto de humildade e de sabedoria cinematográfica. E por aqui o documento torna-se gigante.

1922. O Buster Keaton de “The Electric House” contém em estado puro e no seu exemplo mais acabado o que sempre achei fundamental na sua obra. Claro que a força dos vários gags (narrativos, visuais…) será sempre vital e em certos momentos comovente, claro que o trabalho corporal é para além do adjectivável, mas…e para mim peso bem as palavras, Keaton surge-me como o nome mais importante dessa grande arte da montagem que nessas décadas despontava. Existe a precisão assustadora do percurso dos comboios e do percurso de um corpo no “The General”, existe um monte de pedras e um monte de noivas a persegui-lo furiosamente em “Seven Chances”, enfim, existem outros incontáveis momentos…mas, acho que para se fazer cinema, para se ver cinema, para se falar de montagem e para tentar contar o que ela é, etc., é preciso ver “The Electric House”. Um trabalho obcecado e apaixonado pelo tempo da acção e por cada acção em si, isto é, o entendimento perfeito do plano e do que dentro dele está e acontece, uma compreensão exacta sobre a importância da ligação e da relação entre duas imagens, noção extrema das correspondências secretas e preciosas existentes nas partes do todo fílmico. Muita coisa haveria a escrever, e muito também sobre o surpreendente vislumbre de coisas que depois se iriam chamar de modernas e ultra modernas – jump cuts, falsos raccords, coisas assim…
Mas acho que o que importa dizer é que é algo assombrosamente carpinteirado, artesanalmente carpinteirado, e que diverte comó caraças…

O que se passou fica cá para mim, mas, finalmente, tenho a certeza de que o mundo e a vida precedem (de maneira brutal…) o cinema. Claro que em muitos aspectos – aqueles que não preciso escrever… – já o sabia, mas agora tenho isto como certeza total e indiscutível. Ok, aquela necessidade louca de querer ver filmes e ler sobre eles continuará, e se calhar com uma nova vertigem, mas algo se quebrou e acho que aquela pulsão doentia de “pelo menos um por dia” é capaz de ter ido às urtigas. Uma coisa me garanto: podes ver os filmes todos deste planeta e dos outos, mas, se não viveres e não te deixares levar pelas experiências (nem digo nada…) os filmes que farás (??) serão uma valente merda. E agora me calo.


* Bom, já agora, um filme do Kiarostami que vergonhosamente nunca tinha visto: “Zire darakhatan zeyton” de 1994. É também sobre isto de fazer filmes e de como vida/cinema e cinema/ vida é coisa de fronteiras estranhas e complexas em certa medida. Um bailado cintilante e serpenteante (como o plano final...) sobre a vida e sobre a ficção. È obviamente fulgurante, tanto mais quanto essa fulgurância nasce da impassibilidade contemplativa, da imperturbalidade de uma câmara e de um olhar perante a complexidade do humano e do meio, um reconhecimento e um majestoso elogio à natureza e à matéria. A este mundo.

E isto continua...

"Já não é assim hoje, mas o cinema servia para filmar coisas muito importantes, não é como hoje, porque hoje o cinema não serve para absolutamente nada, e é uma coisa de vaidade e de...é uma coisa muito triste o cinema hoje"

"...é preciso ter uma atitude mais combativa, não pensar só na arte, não pensar só nos filmes, e pensar na forma de organização, entre eles, colectiva ou mesmo solitária, fazendo pequenas unidades de produção, vídeo e o que for...mas uma coisa que vá contra a sociedade em que nós vivemos, e a sociedade do cinema é só um reflexo, um espelho da sociedade em que a gente vive, e eu acho que ninguém gosta, eu não gosto..."

"...uma câmara Dv, toda a gente pode comprar, toda a gente tem uma igual no bairro 6 de Maio ou cova da moura, toda a gente, o cinema é assim, não é uma rapariga de fato vermelho a cantar Amália, ou um ferrari azul, não é isso, não é…pode ser melhor, deva eu dizer, é muito melhor do que isso, é melhor do que o ferrai, é melhor que..."

Pedro Costa

São os primeiros planos de “Chinesisches Roulette”, de Fassbinder, e possuem já toda a perturbação que corroerá pelo filme, numa granulação louca (mas louca mesmo, puta) que atingirá o inferno. O paroxismo dos olhares, dos espelhos, da dissimulação, tudo captado por uma câmara que funciona como uma arma. Implacável e sem réstia de piedade. O Alemão que “não atirava bombas, fazia filmes”. tá. Tá tá.

Aqui, como em “Mal”, atenção, muita atenção ao anjinho...