John Milius, Joe Dante, Monte Hellman, Michael Cimino…e agora até John Carpenter. Acabo de ver "Targets", o inacreditável filme de Peter Bogdanovich, e a estupefacção aumenta.
Como é que CINEASTAS destes estão com tais dificuldades para filmar, e os Scott´s deste mundo filmam no mínimo uma vez por ano?

De "Targets" não sei bem o que dizer, acho que há tudo para dizer e por isso mais vale estar calado…mas se algo tivesse que referir diria: “CINEMA, 90 minutos exactos de puro cinema, que puta de filme…”.
E poderia acrescentar frases soltas: virtuosismo inultrapassável, todas as especificidades ao acelerador, som/imagem em permanente relação amorosa e dialéctica, lição de história (e de amor por ela), candura, enfim, coisas destas… Quem quiser acrescentar algo...

Exactamente Sr. Bénard, a mais elaborada mise-en-scène da obra de Lubitsch. Pode-se realmente já ter visto muitas, como esta nunca se viu.
Só alguém em estado de graça, com a matéria ideal na palma da mão e no máximo do seu talento conseguiria tamanha empreitada.
È verdade que Tesson também tem razão, na aproximação deste filme ao coração de Capra, mas se é Lubitsch heart (e é muito) é porque primeiramente houve Lubitsch toutch.
E no fundo é isto: todos os versos e reversos das personagens (e entre elas), bem como dos seus sentimentos. Os que se vêem e os que não se vêem (pessoas e relações), a fábula moral (quem vê caras ou corpos não vê corações), os oportunistas e as oportunidades e a eterna luta pelo lugar mais cimeiro da hierarquia. A história de amor, evidentemente.

Onde tudo se passa? Numa pequena loja, praticamente só nela, e quando de lá saímos vamos para espaços idênticos – o restaurante, o quarto, mesmo a rua. Sempre espaços bastante teatrais, espécies de palcos na verdadeira acepção da palavra, que são tratados e varridos, genialmente, pela câmara de Lubitsch. Mise-en-scène – pôr todo este mundo, todo este microcosmos, em cena.

Muitas portas se abrem, muitas se fecham e muitas vezes elas são atravessadas. Se Lubitsch também foi conhecido por «cineasta das portas», este filme é a justificação. São elas que tudo ligam e tudo separam, que tapam e destapam, que abrem e fecham os caminhos. São elas que permitem esconderijos e revelações.
Se Lubitsch eleva algo tão aparentemente banal como as portas a elemento primordial e metafórico da realização e de uma obra, é só mais uma prova do seu incomensurável génio.

The Shop Around the Corner

Lubitsch heart...

Simplifico assim: bastaria este "Leave Her To Heaven" para colocar John M. Stahl no cimo do cinema americano. Clássico e por isso mesmo, moderno.
Algumas razões:

É um dos cúmulos estéticos dos anos 40 do cinema americano, e logo do cinema tout court. Na década cimeira de Welles, de Ford, de Hawks, Hitchcock ou Mankiewicz (os mais portentosamente estetas), Stahl nunca é menor do que qualquer um deles. Obra pintada em tons calorosos – os vermelhos, amarelos e o aquecimentos das cores opostas – na direcção do melodrama a la Sirk, mas nunca nada indo no sentido do ornamentalismo, do enfeite ou do puro barroquismo visual tão em voga em muitos produtos, antes uma portentosa orgânica absolutamente propulsora e mediadora da gravitas da narrativa, dos acontecimentos, das ambiências.
Leon Shamroy mais perto de uma evocação cromática dos tons de Winton C. Hoch, por exemplo, do que de Russell Metty.

E se é um melodrama, permito-me dizer que é muito mais do que isso. Ou seja, ultrapassa os seus arquétipos para se instalar do lado da mais do que tragédia, algo como Shakespeare em espectro, mas nunca, nunca, programa ou gesto mecânico. É, neste sentido, o filme mais sereno e mais horrendo que já vi, tudo isto num mesmo tempo. Começa numa serenidade angelical e de veludo, com o encontro do par central no comboio, progride para o espaço e o tempo onde o terceiro vértice da tragédia surgirá, resvalando depois para os espaços e tempos onde os actos de pura monstruosidade da personagem de Jean tierney se iniciarão. Espaço dado aos espaços, tempo dado aos tempos – uma das artes mais esquecidas de hoje em dia. (e que nomes como Joe wright ou Marc forster, entre muitos, não dominam minimamente)
E se coloco na mesma linha, serenidade e tragédia, é porque nunca existe um óbvio empolamento de nada, jamais um dos aspectos se sobrepõe ou esvazia o outro. Tudo isto é dado com saber de mestre, com um saber que só tem paralelo nas tais crueldades.
E é neste secretismo irrespirável que o filme estoura com os nervos e põe incrédulo quem o assiste. O que parecia um conto de uma mulher que amava demais é assim confirmado por absoluta e desmesurada hipérbole que já não é hipérbole, que o deixa de ser a todo o momento.
Quase filme de câmara, apesar da amplitude dos espaços, pormenor significante, sobretudo quando se nota que toda a dilatação habitual a esse tipo de tratamento paisagístico é feito ao para dentro – a matéria à escala verdadeira. O que temos sempre dentro do quadro é então o perfeito reconhecimento de um mundo e das suas ambiências, honestamente e conscienciosamente captado, e o peso total distribuido sobre a lisura da imagem, na planidade.

Depois é uma temível e tortuosa espécie de falsa ambivalência moral sobre as acções da personagem principal – as matanças e o suicídio final – em contraposição com as escolhas, os desinteresses e desatenções dos que a rodeiam, uma estranhíssima reversão de espelhos. O amor todo do mundo que não é correspondido à mínima escala.
E claro, Tierney, novamente, numa das mais ricas, densas e complexas personagens algumas vez criadas para qualquer arte.
Cheia de zonas escuras, de nuances, toda ela tão dialéctica como o próprio mundo. Aquela pulsão escondida que explode amiúde, os impulsos sónicos como modo de fazer progredir e logo erradicar, tudo o que deixa prever e o que não deixa, as suas mudanças rítmicas e psicológicas, acelerações e desacelerações, autêntico rolo compressor domada e animado por algo que lhe surge como natural.

Ponto alto da história dos filmes, evidentemente.

Estive a rever "L`Argent" de Robert Bresson. Já não sabia que era isto, o filme mais cruel e fatalista de todo o cinema.
Toda e qualquer esperança – ou somente um resquício invisível – abolida, todo o acaso de mão dada com o niilismo, toda uma negríssima e apocalíptica espiral de eventos engrenados pelo cume significante do poder da sociedade. Tudo isto é sobre a natureza humana, num assombroso e tão secreto paroxismo e naquela surdina e depuração tão aguda e lapidada que tudo nos é dado a ver desmedidamente mais ampliado e atroz.

Não há assim obra mais terrivelmente elíptica e horrífica, pedaços de existências e acontecimentos que fecham com um banho sanguinário sobre o qual nada ou quase nada nos é dado a entrever, e onde um animal aflitamente a tudo presencia e se sente impotente.

Tanto mais grave que o espírito parece realmente já estar do outro lado, daí a tal sensação dos corpos em deslize, dos percursos leves e como que a um passo acima do nível terreno.
É verdade que à data aterrorizou e foi difícil. Hoje percebe-se ainda melhor. O que na altura foi pôr nos píncaros tudo o que estava para trás na sua obra, constitui tanto o mais inflexível olhar sobre o dinheiro e o seu simbolismo, como um possível ponto de chegada da frieza do novo mundo e das novas relações. Da implacabilidade de tudo isto.
Neste mundo e neste tempo as palavras e as acções já deram a volta completa e já voltaram a recuar tudo.
Por isso é o filme mais frio, por isso é também o mais pavoroso e escaldante.

«Já se reprovava às Dames não se parecerem com aquilo que se fazia, já se reprovava e Bresson não filmar os mesmos momentos duma história, não filmar da mesma maneira.
Não era grave, nada disso era grave, nada disso impediu Bresson de prosseguir o seu bizarro caminho. Len Anges du péché era, evidentemente, o melhor filme da Ocupação, Fugiu um condenado à morte foi o melhor filme da década seguinte; O Carteirista, Jeanne d`Arc, Peregrinação exemplar são títulos-charneira numa obra que, de Journal d`un cure de campagne a Lancelot du Lac, sempre me comoveu pela sua musicalidade.
Duas belas raparigas e dois belos rapazes animam Le diable probablement…, insisto na beleza deles, pois ela é em parte o assunto do filme: a beleza falhada, a juventude falhada. Esses quatro belos rostos, Bresson joga com eles e distribui-os como as figuras dum jogo de cartas, organizando-lhes as variações. Por certo, efectivamente, Bresson começa muitas vezes as cenas filmando os puxadores das portas e os cintos, decapitando as pessoas, mas não é para economizar, para retardar, para fazer esperar, para preservar, para fazer desejar e finalmente para mostrar o rosto no momento em que ele se torna importante, no momento em que esse belo rosto, ínsito ainda sobre a beleza, em que esse belo rosto inteligente fala com doçura, gravidade, como se a pessoa falasse consigo própria?
Muito claramente, trata-se para Bresson, como para Monsieur teste, de matar a marioneta e demonstrar a pessoa no seu melhor, no seu momento mais verdadeiro de emoção e de expressão contidas.
Falei dos rostos e das vozes. A rapariga chamada Alberte fez-me pensar na Casarès de Dames. Poder-se-ia, sempre com referência ao cinema musical, descrever a maneira de andar dos quatro belos rapazes do filme. Com calçado de borracha, plenamente à vontade, eles escorregam nas ruas e nas escadas como gatos de apartamento. Os gestos deles não são bruscos são de uma doçura que imita o retardador e parece síncrona com o varrimento das imagens de que disse que são batidas como um jogo de cartas e distribuídas com parcimónia.
Num filme de Bresson, trata-se menos de mostrar que de esconder. A ecologia, a igreja moderna, a droga, a psiquiatria, o suicídio? Não, o assunto de Diable probablement…não é nenhum desses. O verdadeiro assunto é a inteligência, a gravidade e a beleza dos adolescentes de hoje, e especialmente de quatro de entre eles dos quais se poderia dizer como Cocteau que “o ar que respiram é mais leve que o ar”.
Não encontrareis essa nobreza em muitos filmes. O cinema é uma arte, mas nem todos os cineastas são artistas, Bresson sim e a sua nova obra-prima, Le Diable probablement…é um filme voluptuoso.»

Truffaut, 1977, tradução Carlos Melo ferreira.

E o que um cineasta francês como Guiraudie prova também cabalmente, é que os ditos cinéfilos de hoje em dia, ou seja, os leitores da premiere e os estudantes de cinema embasbacados pela N.V cristalizada (e isto é o máximo), nada mais procuram saber, nada mais têm interesse em descobrir, do que esses produtos – a maior parte, ou aberrações ou objectos inertes – que aquela distribuidora que em tempos estreou Straub/Huillet nas mesmas salas hoje lá espeta.

Há excepções em ambas as partes? Claro, as pouquíssimas que confirmam a regra.

Alain Guiraudie, o outro para juntar a Eugène Green, e assim esqueçer os meninos que se divertem com as nouvelles vagues...

Entrevistador: Dizem que você é um cineasta marginal?

Straub: Quem?

Entrevistador: Uma certa imprensa, certas pessoas…

Straub: São os que têm interesse em suprimir-nos, ou seja os chulos da indústria e, ia dizer, as putas que trabalham para eles, mas isto não seria gentil para com as putas. Não há razão alguma para que se cole uma estrela amarela a certos cineastas. Muito bem, nós temos uma estrela amarela. Mas porquê? É mais interessante ver o porque. Isto significa que todos os jornalistas são umas putas e todos os produtores uns chulos. Bom, quase todos! (…) O que é que faz com que um filme seja marginal? O facto de ser deixado à margem! A partir de um momento em que um filme entra no circuito, deixa de ser marginal. Se tiver o menor sucesso, não se fala mais em marginalidade! Passa-se a ter a bênção da família! Há etiquetas racistas que são muito mais polidas.

SEXO...

Espantosa a maneira como Kiyoshi Kurosawa aguenta os planos, instaura os silêncios e faz brotar os ruídos. Silêncios tão estridentes e enervantes como os ruídos. "Cure" é de 1997, mas não se iludam, é um objecto completamente artesanal, algo que só foi possível depois do cinematógrafo de Bresson.

Sim, é segunda metade dos anos 90, sim, é algo à beira do subgénero dos serial killers, mas, e uma grande mas, não é pós-nada. Neste mundo das trevas e do fantástico estamos a presenciar algo como numa primeira vez. Toda a impressionante violência e crueza dos grafismos estão lá de modo impassível, em medida igual à justeza do tom, do olhar, da não extrapolação/empolamento.

E serve também para constatar que Eli Roth é um menino do coro com liberdade e dinheiro.

Acho óbvio que um dos grandes problemas do cinema actual, ou uma das suas grandes falsas questões, é a necessidade quase orgásmica pela parte do público, bem como de muita critica, em esperar sempre a novidade, o imprevisto, os climax´s mirabolantes e todo o tipo de piruetas narrativas.

Veja-se este texto de Jorge Mourinha. Ele atribui grande parte da falta de qualidade do último filme de Woddy Allen a algo facilmente adivinhável: «para lá do final fatalista que se adivinha à distância desde as primeiras imagens (será da música de Philip Glass?), tudo parece um ponto que se marca, uma lista de tarefas que se vai cumprindo mecanicamente, sem surpresas nem convicção, como quem diz "para quem é, bacalhau basta".»

Final que se adivinha à distância, marcação do ponto, lista de tarefas, etc…factores/expectativas que, perversamente, diagnosticam tudo o que estará errado na maneira como se analisam hoje em dia os filmes, isto para não falar nos critérios de produção da Hollywood actual, por exemplo.

Pensemos num fundamental filme esquecido – "Whirlpool", de 1949. È obvio que Otto Preminger, à entrada para os anos 50, já estava bastante à frente do seu tempo, e tudo o que interessa hoje (já na altura?) ao público e a certos analistas já não lhe interessava, de todo.

È óbvio que aquele filme só poderia acabar assim, só poderia ter aquele clímax, naquela casa e com aquelas situações. Não é preciso muita inteligência para o descobri uma hora antes.
Ou seja: não é isso que interessa a Preminger, como não é isso que interessa, hoje em dia, por exemplo, a Michaell Mann. (exemplo nada inocente, lembremo-nos como os detractores de Mann tem como bandeira as supostas fragilidades narrativas dos seus filmes).

A arte de Preminger é outra, como a de Mann é obviamente outra. De resto, o mesmo valerá, em certa medida, para Allen.

Qual é a arte então? Acho que essas imagens, ali em cima, Gene Tierney a levar o seu carro pelo negro da noite , poderão fornecer pistas. Ou então vão a "Miami Vice" e aos 15 minutos finais.

O porquê da total ignorância ao que não surge como evidente? (ou o que é ainda mais evidente…)

Foi neste filme que Marty – para os amigos – Martin Scorsese, para mim, mandou mais uma vez os académicos e as “virgens inocentes” às urtigas e me fez ver que Igor Stravinsky podia assim conviver com os The Clash, que Sinatra podia assim rimar com os UB40 e, principalmente, que à anarquia e à destruição se pode seguir a harmonia, que para a segunda poder emergir na plenitude é necessária a libertação e a catarse…

Foi à quarta revisão que me convenci definitivamente, "Bringing Out the Dead" é a obra mais punk e mais animal de Martin Scorsese, o que significa que é também a mais clássica e angelical.
Tão angelical como a luz divina que vai banhando alguns seres e lugares, mas cima de tudo, que vai banhando Frank Pierce (Nicolas Cage), o homem que só quer salvar uma pessoa, o homem que só quer partir umas coisas e depois descansar…

don't try to be Don Siegel, aconselhou sabiamente Brian De Palma. Imitar o quê? se o que constatamos a todo o momento é o máximo de não estilo (sim, contra a mentira do estilo), de secura e abolição de qualquer efeito de cinema...

Uma tortura, que é a palavra que melhor define a obra de Donald Siegel.

Quanto mais me lembro de Bette Davis em "Beyond the Forest" mais convencido fico que mulheres desta linhagem já não devem existir muitas. No cinema não conheço. Assim como cineastas como King Vidor já não existe nenhum, nem um para se poder entrever a arte.

Combinação mais poética e mais em fúria não me lembro facilmente.
Como foi possível os décores da floresta, da pequena vila ou da grande cidade, bem como os elementos naturais, serem tão reveladores, transformadores ou mesmo amplificadores de tais convulsões? Como se procedeu a esta tal correspondência de forças e pulsões interiores com o exterior ?

- Do caralho, verdadeiramente do caralho -

o fogo...

Para "Written on the Wind", de Douglas Sirk, serve a metáfora do explosivo (ou da bomba). Existem as que têm rastilho, e logo demoram um pouco a explodir (vê-se muito bem no Tom and Jerry), e as de rápida detonação (nos filmes do Leone é às carradas).
A mesma coisa com os filmes. Existem os que demoram a aquecer até estourararem violentamente (no género temos o também fabuloso "Some Came Running" do Minnelli) e os que explodem na abertura.

E acho que nunca vi um filme a pegar fogo tão rápido como "Written on the Wind". Ainda estamos no logótipo da Universal e já sentimos os graus nos limites. Primeiro plano – um carro velozmente a rasgar a paisagem do inferno do deep south americano, dentro dele o fabuloso Robert Stak em direcção à gigantesca mansão onde irá acontecer a tragédia.
Temperaturas do ar altíssimas, movimentos a rasgar as demenciais composições e os demenciais enquadramentos, toques e sinais de lirismo como prenúncio do caos.
É o meu início favorito de qualquer filme e é, sem dúvida, uma daquelas obras que hoje em dia põe tudo em causa.

outros ventos...

É verdade. M. Night Shyamalan percebeu bem, muito bem, a lição de Victor Sjöström.

"Boy meets girl, loses girl, finds girl" ...Onde acontece tudo? Na Grand Central Station, de Nova Iorque. Domarchi dizia que este filme é tão belo como o AURORA de Murnau.

"The Clock" de Vicente Minnelli. (não sou ninguém para contrariar Domarchi).

Outra coisa que se deve saber sobre James Gray, além do facto de ter Kubrick em tanta estima, e além do facto de ser um daqueles americanos que crê, sem sentido de humor, na Arte, é que tem 39 anos e o cinema que lhe interessa foi feito há mais de 30 - pelo menos, pelo menos... Desde então, segundo ele, nada aconteceu. "Sim, para mim o cinema como forma artística está em declínio. O cinema americano, por exemplo, como arte narrativa, acabou nos anos 1970. Mas acredito firmemente na narrativa e na narrativa com ressonâncias históricas e políticas, com consciência social e de género sexual. Portanto, ou estou errado ou está a História errada. E acho que estou certo."

Não há que enganar: quando fala em "cinema asiático", por exemplo, James Gray está a falar de Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, não está a falar de Takeshi Kitano, Tsai Ming-liang ou Apichatpong Weerasethakul. E se, ao verem "Nós Controlamos a Noite", se perguntarem como é que alguém se atreve ainda a cumprir aquele classicismo - aquela perfeição de formas sob as quais vive a contradição das personagens, como num filme de... Elia Kazan ("Oh, sim, gosto muito de Kazan") -, a conclusão pode ser esta: este cineasta é um reaccionário.

"Sim, sou um conservador em termos estéticos. Politicamente não o sou. Gosto da perfeição das formas, como uma superfície em que há contradições por baixo. Se alguém me chamar reaccionário, então deve também chamar reaccionário a Edward Hopper, e isto sem me querer comparar com ele. [O cineasta] Jean-Pierre Melville dizia que é preciso mais coragem para fazer um filme clássico do que um filme moderno. Contar uma história elegante com uma mensagem complexa é qualquer coisa de brutal. Não é o que está na moda. E parece haver uma recusa do sentimento, do melodrama. A única coisa que se faz quando se faz uma obra de arte é criar uma distância irónica. Nunca se corre o risco da emoção. Olhamos para esses filmes como obras de arte numa parede".

"Sim, a minha família é complicada. Há coisas positivas e coisas negativas - é isso que faz a boa Arte: a complexidade. Há amor e ressentimento. Aquilo que somos tem a ver com os nossos pais. As relações familiares têm algo de mitológico. É isso que está nos meus filmes: o amor como potencial destrutivo. Os gregos já sabiam isso, não é novidade nenhuma. Mas não me interessa a novidade, nem a originalidade. Ler "Édipo Rei" não tem de ser uma experiência "fresca". É o oposto. E o facto de as coisas serem sempre a reescrição do mesmo é que enche a experiência de ressonâncias. A Arte é isso: não ser novo, não ser fresco".

James Gray - cinecartaz

quando Snake apagou o mundo...

E continuo a rever e a rever este filme de Carpenter. Mais de 10 anos depois de o ter encontrado no cinema, sem consciência alguma do que tinha assistido, diga-se em abono da verdade. È fascinante, no sentido mais primitivo da palavra. O mais fascinante e rebelde dos filmes que o cinema nos deu nos anos 90 e por ai fora.
Um filme com dois movimentos e duas crenças perfeitamente opostas, mas o filme mais coeso do mundo.

Tem o coração no cinema clássico e a simplicidade hierática de Hawks (sempre!), mas também é o filme mais punk, e logo mais anárquico, que me foi dado a ver.
É um filme sobre um homem, sobre vinganças, interesses, desinteresses e sobre o fim do mundo. Mas é também sobre o cinema e sobre os efeitos especiais – os mais convictamente artesanais e os mais puros.

Sad story. You got a smoke? / atira Snake depois de lhe contarem todo o sucedido / fasquia moral que mais tarde entenderia / género de libertinagem total que não deixou filhos.

«Serge Daney se demandait ce que serait un film s'il n'était pas un film...»

(ainda mais)

Well, when I was about 15 years old, I was living in Phoenix, Arizona. My second cousin had a friend who had a friend who was the creator of Hogan's Heroes. [Through this connection, Spielberg visited the man at his office.] This guy said, "Well, do you want to be a picture maker?" and I said, "Yes," and he said, "I'm in television. You want to talk to the guy next door. That's the guy you should talk to. It's John Ford." I said, "You have John Ford next door?" He said, "Yeah, his secretary's really nice." So I went next door, and the secretary said, "Well, Mr. Ford's at lunch, but he'll be back any minute now, so why don't you have a seat and wait." So we waited and we talked, and I told her about my little 8mm movies I was making back in Phoenix, Arizona, and all of a sudden the door opens and a man in a complete safari outfit, with a patch over his eye, with a cigar between his fingers comes walking into the room. She says, "Mr. Ford will see you for a couple of minutes." So I walk into the room and he is sitting there with his big cowboy boots on his desk. It reminded me of the scene in It's a Wonderful Life when Jimmy Stewart sits across from Mr. Potter. Mr. Potter purposely has the chair across from him so Jimmy Stewart looked like one of the Little Rascals once he sat in the seat, and shrank down. I did the same thing. Ford said to me, "So you want to be a picture maker?" And I said, "Yes." "What have you done so far?" I said I was 15 years old, and I said, "I've made some films in 8mm and I go to school in Phoenix, Arizona." "Well, what do you know about picture making?" "What do you know about pictures?" "What do you know about art?" "You've got to know about art." I guess I was quiet. "Well, get up and look around the room. What do you see on the walls there?" I said, "Art." "Go to the first painting." And, by the way, these were all Western paintings, probably Russells, Remingtons, but I didn't know those names then.

He said, "Tell me what you see?" I said, "Well, there's a cowboy sitting on a horse—" He said, "No, no, no, no, where is the horizon?" I said, "Well, the horizon is just a couple of inches above the bottom of the picture." He said, "OK. Go to the next painting, what do you see in that painting?" I said, "There's a lot of Indians on horseback—" "No, no, where's the horizon?" "Well, the horizon's at the very top of the painting?" "Go to the next painting. What do you see there?" I said, "There's no horizon at all." He said, "No, no, what objects are in the painting?" I said, "There's an Indian and a cowboy." And then, still sitting in his chair, he turns around, he said, "Look, kid, when the day comes in your life when you can tell that a shot is great when the horizon is at the very bottom of the frame with all that sky, or the horizon is at the very top of the frame with all that ground, and when you can recognize the fact when the horizon goes directly in the center of the frame, it's a lousy painting, when you recognize that, you might have a future in the picture business."

Steven Spielberg

"When in doubt, make a Western."

está feito, vou para casa

«para a obra de Ford como a "Gertrud" para a obra de Dreyer» disse João César Monteiro sobre o assombroso e tão crepuscular "The Last Hurrah".
Será sempre o filme em que um homem já viveu de tudo, já tudo e todos os golpes conhece, nada receia e parece saber o que está para chegar. Pacificado e sereno mas absolutamente consciente do espectáculo do novo tempo. Por aqui é, então, tão crepuscular como qualquer dos filmes mistificados.
Passado uns meses em que a obra ficou a decantar em mim, é impressionante a maneira como Ford trata a televisão, os media e todo o circo que envolve a sociedade e o mundo em questão.
Será sempre o cinema que poderá olhar para blocos de tempo e para um homem assim, desta forma tão interessada, atenta.
Fascinante como todo o espectáculo é apagado pela cerração das formas e pela secura absoluta de tom.

Se algum dos semióticos que gastam centenas de páginas com os estudos de quadros dentro de quadros, de sobreposição de linguagens, de signos recônditos, etc...quiser, têm aqui um mundo todo.

Mas o filme não é sobre isso. Monteiro soube-o muito bem.

«Os meus primeiros três filmes não eram "temas originais"! Pelo contrário, eram três variações do tema menos original possível: BOY MEETS GIRL. Os temas originais muitas vezes resultam em filmes muito maus, uma vez que são falsamente originais.»

Leos Carax


(é verdade pessoal da escrita criativa, é bem verdade...)

In an ocean of noise
I first heard your voice
Ringing like a bell
As if I had a choice, oh well!

Left in the morning
While you were fast asleep
Into an ocean of violence
A world of empty streets

You've got your reasons
And me I've got mine
But all the reasons I gave
Were just lies to buy myself some time

In an ocean of noise
I first heard your voice
Now who hear among us
Still believes in choice?Not I!

No way of knowing
What any man will do
An ocean of violence
Between me and you

You've got your reasons
And me I've got mine
But all the reasons I gave
Were just lies to buy myself some time

I'm gonna work it out
Cause time wont work it out
I'm gonna work it out
Cause time wont work it our for you
I'm gonna work it on out

Chama-se visceralidade, densidade e crueza. E…saber muito, saber muito da coisa. A grande arte das luzes e da carne.

Michelangelo, Michelangelo...

Dip huet seung hung, John Woo, 1989